Cantes puente entre malagueñas y granaínas. Loriguillo, El Ruiseñor, Gayarrito..

En esta nueva entrada intentaremos calibrar el modo en que las granaínas, más allá de sus formas folklóricas, se consolidaron como palo independiente en el acervo cantaor. Para ello habrá que indagar, cuanto menos sucintamente, su casuística interpretativa a lo largo de la historia del cante.

El cantaor Loriguillo de Coín en Antequera en torno a 1900.

(Archivo Camino Muñoz Morán).

 
Como ya establecí en este blog al tratar las rondeñas, en los albores del flamenco se constatan ya estructurados varios modelos de este antiguo fandango andaluz que van decantando hacia su autonomía al disociarse paulatinamente del baile al que sirven. Estas formas específicas cantables remiten a Ronda y su serranía y sus modelos viajan y se propagan, a la vez que se imitan y adaptan en otras geografías con nuevos acentos. En Granada y su zona de influencia el proceso queda claro como muestra esta singular noticia del verano de 1842 que es menester recordar:

“Anuncios.-

En la calle del Arco de Santa María, núm. 13, cuarto tienda, dan razón de un jóven que da lecciones de guitarra por el cortísimo precio de 20 rs. si es de memoria, y 30 si es por música, yendo á las casas; este es discípulo de Francisco Murciano, autor de las verdaderas Rondeñas Granadinas, célebres por sus variaciones, y nada oídas en esta corte.”.[1]

 
Evidentemente el reclamo constata rondeñas de nuevo cuño en Granada remitiendo a un tiempo anterior de conformación de nuevas formas que son a su vez difundidas, en este caso a través de seguidores del guitarrista Francisco Rodríguez ‘El Murciano’ (1795-1848). 
Este proceso de flamenquización también se observa cuando Serafín Estébanez Calderón ‘El Solitario’ (1799-1867) alude a este cante ya disociado de las propias rondeñas y malagueñas típicas de los ‘bailes de candil’ de cuyo rito y dinámica no queda totalmente desligado su conocido relato “Un baile en Triana” que remite al año 1838 y en el que expresa:
 

“Cuando los principales cantadores apuran sus fuerzas se suspenden las tonadas y polos de punta, de dificultad y lucimiento, y entran en liza con la rondeña, malagueña ó granadina, otros cantadores ó cantadoras de no tanta egecución, pero no inferiores en el buen estilo. (...).”.[2]

 

Estébanez Calderón ‘El Solitario’. Grabado J. Cuevas, 1882.

(Portal de Archivos Españoles).

 
Así pues, al igual que las “rondeñas malagueñas”, el modelo aclimatado en Granada, tras su reformulación musical con ingredientes melódicos del terruño, pasa en poco tiempo a establecer con su gentilicio una denominación de cante de nuevo cuño. Así se desprende de una narración del literato jiennense José Giménez Serrano (1821-1859) ambientada en la fiesta de la Cruz de Mayo del año 1844 que sitúa “en el barrio de S. Lázaro (...) entrando por el Triunfo” en la misma ciudad de los cármenes, donde deja entrever cómo se dinamizan cantables a través del toque:

“El fandango llamado ‘granadina’, que se tocaba, tiene una magia inesplicable en sus sencillas notas; el gusto del guitarrista, que por lo general es diestro y se deja llevar de su imaginación, hace que unas veces parezcan sus armonías el remedo de un canto guerrero, que declina en música bulliciosa y desordenada como el ruido de una bacanal: otras suaves y amorosas, melancólicas ó alegres, combinadas con el golpe acompasado sobre la tapa, llenan el alma de sensaciones diversas y la arrebatan.”.[3]

 

Barrio de San Lázaro de Granada cercano a la Plaza de Toros del Triunfo.

 
No obstante el modo en que las granaínas se conformaron, lógicamente, no fue unidireccional. Aparte del aludido motor generador con base en las rondeñas, es lógico pensar que, en estadios algo más avanzados de flamenquización, se influenciaran de forma paralela con otros cantes más o menos conformados de malagueñas.
 
Sobre los lógicos trasvases melódicos producidos entre malagueñas y granaínas a nivel popular es curiosa por su novedad una inadvertida explicación del periodista malacitano Rafael Guerrero Carmona (1862-1936) en su libro recopilatorio de coplas “Canciones Populares Españolas” de 1895:

“Granadinas.

En la tierra privilegiada por la naturaleza, por su vega hermosa y sus ríos que producen oro, la ‘granadina’, es el canto de sus habitantes.

Este canto, no es otra cosa que una variación de la malagueña, pero tan marcada, que los aficionados la distinguen enseguida.

Para este cantar, sirven todas las composiciones que tienen cuatro ó cinco versos, pero las principales, las que pudiéramos llamar indígenas, son las que se consignan á continuación.

La ‘granadina’ nació, de envidias entre los malagueños y los granadinos, como lo prueba el hecho, de que, las primeras que se cantaron fueron á raíz de la primera línea de ferrocarriles que se estableció en Granada.

Esas coplas fueron sumamente agresivas para los malagueños, pero con el tiempo se disiparon los enconos y las ‘granadinas’ fueron cantos típicos y sentimentales de aquella tierra. (...).

El tiempo, ha creado muchas letras para la música, pero esta no ha variado en lo más mínimo. (...).”.[4]

Rafael Guerrero Carmona.

(Fotografía del diario “La Tribuna” de Madrid, 4 de agosto de 1914).

 
Para situar históricamente esta poco conocida coyuntura, y las consecuencias que en el mutuo desarrollo de ambos palos se derivaron por tal hecho, indaguemos en la historia del ferrocarril en Andalucía. Así, se sabe que, tras la conclusión en agosto de 1865 del tramo Bobadilla-Antequera, se construyó la primera infraestructura de Granada a Loja abierta el 10 de diciembre de 1866. No obstante, la unión de ambas provincias se hizo efectiva con la conexión de dichos tramos en una línea férrea de 130 km. que uniría definitivamente la ciudad de Granada con la localidad de Fuente de Piedra y cuyos trabajos terminaron poco antes de su inauguración en octubre de 1874. Consecuentemente y valorando el relato de Guerrero Carmona, este singular y hasta ahora desconocido proceso de flamenquización de malagueñas y granaínas debió darse en el transcurso como poco en la década anterior a la fecha de finalización de este trazado, contemplando los periodos previos de construcción de los tramos de vías férreas descritos con lógica participación del contingente obrero de ambas provincias.
 

Antigua fotografía de la Estación de Andaluces de Granada en el año 1866.

(Archivo Carlos Sánchez).

 
Es una lástima no saber a qué música de granaínas en concreto hace referencia el escritor malagueño con la que poder fijar este proceso de intercambio musical, pues sabemos que a través del tiempo se consolidaron varios tipos melódicos como bien señala el gran investigador y amigo Antonio Conde González-Carrascosa en su interesante libro al efecto, sin menoscabo de otras melodías que sin duda se perdieron.[5] 
Curiosamente, de entre las múltiples coplas que de uno y otro palo recopila Guerrero Carmona (asociadas muchas de ellas también a soleares, tientos o cantiñas), inserta algunas significativas de “Malagueñas”, caso de estas dos letras de temática localista y de uso común en Granada:
 

“La Virgen de las Angustias               Tres cosas tiene Granada

que está puesta en la carrera...          que no las tiene Madrid,

Esa señora me mate                           el Zacatin y la Alhambra

si no te quiero de veras.                     y la fuente del Genil.”.[6]

 
Y como “Granadinas”, entre otras muchas, paradójicamente, éstas:
 

“A los presidios de Orán,

me llevan porque te olvide,

aunque me lleven á Ceuta,

olvidarte es imposible. (...).

 

Yo vi á un sabio en su agonía             Dicen que me andas quitando

y á su cama me acerqué                     la honra, y no sé porqué;

y dijo: pierdo la ‘vía’                            eso es enturbiar el agua

porque lo manda un ‘debe’;               que has de venir á beber. (...).”.[7]

no sirve sabiduría. (...).

La primera copla, como ya vimos en otra entrada de este blog, solía cantarse por rondeñas según el testimonio inédito aparecido en el libro del periodista e historiador sanroqueño Francisco María Tubino y Oliva (1833-1888) sobre el secuestro y cautiverio de un hombre en plena serranía de Ronda por una partida de forajidos, con única variación en el primer verso: “A los presidios de Utrera...”;[8] si bien, tal como aquí se recoge, la recopiló Rodríguez Marín con el n.º 3.138 en sus “Cantos Populares Españoles” de 1882.
Una variante de la segunda copla la registró hacia 1898 en cilindro de cera Miguel Cruz Rodríguez ‘Macaca’ (1856-ca.1925), como rondeña o fandango de corte lucentino del repertorio de Juan Breva: “Nunca acabas de aprender / habló un sabio en su agonía: / que nunca se acaba de aprender; / miren que yo pierdo la vía / y así lo sabrán ustedes: / no sirve sabiduría”.

La tercera era del repertorio de Juan de la Cruz Reyes Osuna, El Canario (1857-1885), con la cual solía interpretar otro estilo de malagueña propia distinta a la más reconocida del gran cantaor de Álora.

Aparte de estas influencias entre las propias gentes de Málaga y Granada, a nivel popular tampoco han de ignorarse las transacciones melódicas que, a través principalmente del continuo trasiego de la arriería, se produjeron, entre otros muchos itinerarios, desde la Axarquía o Valle de Vélez hacia tierras granadinas por el obligado paso de Ventas de Zafarraya con rondeñas muy versátiles.
 

Vista de Granada desde el camino de Málaga.

(Cuadro de Marius Engalière, 1854).

 
No ahondaremos más en la influencia de los varios tipos de rondeñas que viajan y se aclimatan a otros lugares, tratadas ampliamente en este blog y a cuyo capítulo remitimos para mayor información.[9]
No obstante no está de más recordar la granaína de El Canario Chico varias veces aludida en estos trabajos, basada en lo que dimos en llamar “rondeña de transición”. Se trata de un estilo que el propio cantaor registró, acompañado de Manuel López, a finales de 1898 (Berliner 62.609), con esta letra:

“¡Viva el Puente del Genil!

¡Viva Graná que es mi tierra!

¡Viva el Puente del Genil!;

La Virgen de las Angustias

la Alhambra y el Albaicín”.    (Bis)

 
Observábamos la versatilidad de la rondeña base que subyace en este estilo y que en otras latitudes andaluzas varía o presenta un tratamiento algo diferenciado, aún conservando la misma línea melódica. Aplicado como remate o colofón a sendas cartageneras la grabaron en 1910 para la casa Zonophone tanto El Niño de La Isla (Ref.: 552.157) como La Niña de los Peines (Ref.: X‑5‑53.009), acompañados ambos por Ramón Montoya, con esta copla:

“Y no me quiero acordar

Yo ví a mi mare morir

y no me quiero acordar,

fue tanto lo que sufrí

que en vez de echarme a llorar

mi llanto rompió en reír”.

 
Es menester recordar esta dualidad de estilos que parten de una rondeña como patrón musical común

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

El Canario Chico tuvo mucha relación con Granada

Esta fotografía pertenece a sus actuaciones en la ciudad en el año 1896, donde posa bastón en mano junto al tocaor Francisco Rus y el cantaor Francisco Rubio López ‘Paco el del Gas’.

 
Pero aún hay más: la referida grabación de El Canario Chico, que titula como “Granadinas n.º 1”, se remata con otra rondeña muy similar a la ‘Rondeña del Negro’ que grabó el prolífico Mochuelo en varias ocasiones. Comparémoslas en una única audición con el registro que Antonio Pozo, acompañado de Joaquín Rodríguez ‘El Hijo del Ciego’, realizó de tal cante por duplicado en 1907 (Zonophone X-52.238), aunque baste exponer sólo el cante de inicio. He aquí las letras de ambas:

“Granadina”                              Rondeña de El Negro

Por El Canario Chico:                         Por El Mochuelo:

“Que me penetras el alma.                  “El tronco siente el dolor.

Eres la flor del romero                        Cuando se muere una rama

que me penetras el alma                     el tronco siente el dolor

y yo como bien te quiero                    las raíces lloran sangre

voy mirando tus pisadas                     de luto viste la flor”.   (Bis)

hermosísimo lucero”.

 

Manuel Reina ‘El Canario Chico’

(Archivo Hita Maldonado).

 (Reconstrucción fotográfica de Antonio F. G.ª Rodríguez).

 

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

El parecido entre ambas versiones es tan elevado que podríamos afirmar sin mucho temor a equivocarnos que es la misma rondeña de El Negro a pesar de que la versión de Manuel Reina es algo más lisa, por la premura del tiempo para concluir la grabación, mientras que El Mochuelo la recrea mucho más. Son indicativos el ritornelo final a modo de apéndice modulado del último tercio y la clara tonalidad al final del primero que ‘pide’ un acorde de acompañamiento en Lam en lugar de DoM, al igual que ocurre con el llamado fandango lucentino de Rafael Rivas del que ya postulamos tiene su antecedente claro en esta antigua rondeña. Todo lo cual nos reafirma en la convicción ya expuesta hace tiempo en este blog del importante papel que jugaron las rondeñas en la conformación de granaínas, fandangos lucentinos y malagueñas.
 
De otro lado, y a la vista de esta evidencia, sentimos disentir de la catalogación realizada sobre este cante por parte de los autores del magnífico trabajo con aspiraciones de tratado “Malagueñas, creadores y estilos”, al definirlo, dentro de aquéllas, como la propia de “El Canario Chico” que, por lo aquí expuesto, no contempla su verdadero estilo y, por ende, se aleja del rango rondeñas y granaínas.[10]
 
El concepto de la rondeña base estaba interiorizado en las clases populares y la afición cantaora de las latitudes donde se aclimata. En la tradición de Granada tal hecho queda bien expresado en una ilustrativa opinión, que aquí traemos nuevamente, del tiempo previo al famoso Concurso de 1922 que la identifica como antecedente claro de futuras variantes de fandango en el Levante andaluz:

“Y allá van unas palabras en pro de las coplas de «Granadinas», ese canto tan modesto como diáfano, tan alegre y tan melancólico y que es también expresión de los sentimientos en ritmo libre, como todos los que se cantan con el «toque» de malagueñas, que no son más que una variación del antiguo fandango o rondeña, y a los que cada pueblo ha dado su bello matiz y su nombre de «almerías», «cartageneras», «granadinas»... en cuya letra suele ir algo sagrado de nuestra alma, y en todo el cantar un dejo poético de recuerdos alegres que reflejan la belleza de nuestra tierra. 

 

La Virgen de las Angustias

la que vive en la Carrera

es a la que yo le pido

chiquilla que tú me quieras.

 

Estos cantares son más extendidos, son más del pueblo, pero son también del afecto de los «cantaores» de seguidillas, algunos de los cuales se llamaron «generalísimos» porque cantaban todos los varios cantos andaluces de cierta seriedad musical. (...).”.[11]

 
 
Malagueñas y granaínas entre cantaores
 
Aparte de los apuntados el vector quizá más importante en cuanto a la flamenquización y acabado musical tanto de malagueñas como de granaínas fue el que representaron los propios profesionales del cante. Uno de los más influyentes fue sin duda Juan Breva quien en cierto modo impuso, dentro del más alto escalafón de su tiempo, el proceso de intercambio aludido entre ambas provincias. Hemos de observar cómo, aún en 1880, el propio cantaor señalaba algunos de sus fandangos malagueños como “rondeñas” en sus comparecencias públicas en Madrid:

“-Mañana domingo se pondrá en escena en el circo del Príncipe Alfonso, á las cuatro y media de la tarde, el drama de costumbres andaluzas ‘Diego Corrientes ó el bandido generoso’. Se cantarán en dicho drama las rondeñas, corraleras y saetas por el célebre Juan Breva; dando fin al espectáculo con cantos flamencos.”.[12]

 

El gran cantaor Antonio Ortega Escalona ‘Juan Breva’.

 
La posible influencia de Antonio Ortega Escalona (1844-1918) en el entramado melódico de las viejas granaínas se intuye en lo expresado por un gacetillero en octubre de 1884 cuando, al explicar un grabado, inserta una copla del repertorio del veleño en dicho sistema de cantes:
 

“...Entonces todos callan y solo á algún andaluz melancólico se le ocurre alzar la voz para entonar una granadina de ritmo enrevesado ó una petenera rozagante, prolongando las notas como gemidos y bordando con arabescos de garganta los cantares lastimeros como aquel que dice:

 

Quiero dos sauces llorones

de mi sepultura al lado

para que lloren un poco

por lo mucho que he llorado.

 

ó describiendo el mal de amores con pesimistas expresiones como en aquel:

 

Estando cortando pinos,

en el pinar de amor

hice saltar una astilla

que me hirió en el corazón. (...).”.[13]

 
Letra ésta última que como quintilla registró el propio Juan Breva para su segundo estilo de malagueñas en 1910: “En el pinar del amor. / Estando cogiendo piñas / en el pinar del amor / del tronco saltó una astilla / y me hirió en el corazón / ¡Muerto estoy, rézame niña!” (Zonophone 552.137). También había sido registrada por peteneras el 30 de septiembre de 1904 por el antiguo combatiente carlista granadino Francisco Amate Salazar (1851-1910) en cilindros de cera recogidos en California a través de Charles Fletcher Lamis. Lo cierto es que peteneras y granaínas eran los cantes más interpretados entonces por cantaores de Granada. Véase esta crónica de 1882 a cuenta de una gitana, posible pariente de El Cujón, que actuaba en el Café del Vapor de la capital cántabra:
 

Página 3 del n.º 1.248 del “Diario de Santander”, domingo 5 de noviembre de 1882.

 
Otra conocida copla que ha llegado hasta nuestros días en una línea melódica que remite tanto a estilos del insigne cantaor veleño como a los de África Vázquez ‘La Peceña’, fue recogida en octubre de 1885, tiempo por el que debió estar en boga: 

 

“Cantares Flamencos.-

A la entrada de Granada,

calle de los Herradores,

está la Virgen del Triunfo,

con veinticinco faroles.- (...).”.[14]

 

Caricatura de Pellicer de la cantaora peceña África Vázquez.

(Portada de la revista “El Cante” de Sevilla, 25 de diciembre de 1886).

 
Es posible que El Breva influyera en La África y en otros cantaores de las tierras de Granada dadas las similitudes entre algunos de los fandangos fronterizos señalados en forma de rondeñas de arriería que decantan hacia malagueñas y granaínas. Significativo a este respecto es la información que el escritor granadino Rafael Gago y Palomo (1854-1916) recoge en el transcurso de cierta fiesta celebrada en septiembre de 1895 en el carmen de las “Tres Estrellas” propiedad de su paisano, el abogado y dramaturgo Antonio Joaquín Afán de Rivera (1834-1906). En cierto pasaje de su crónica, cuando el también jurista y escritor de la tierra Gabriel Ruiz de Almodóvar (1865-1912) demuestra sus dotes de notable guitarrista, expresa:
 

“La casera María sintió ante la guitarra agitarse de poesía sus entrañas y las coplas de malagueñas brotaban de su pecho con intensa expresión. Parecía que, si no hubiera podido cantar, habría llorado; era el estilo de Juan Breva aclimatado al barrio, estilo local de inflexiones de tal suerte propias y características que basta oír cantar una copla para afirmar: -Ese que canta es del Albaicín.”.[15]

El Carmen de Las Tres Estrellas.

(Dibujo a plumilla del pintor granadino Antonio Garrido del Castillo, 1935).

 
Este contundente testimonio puede dar medida del peso que Juan Breva ejerció entre la afición granadina de su tiempo. No obstante hubo sin duda otros intercambios entre cantaores en la misma ciudad de La Alhambra. Véase en este sentido lo expuesto por el periodista y crítico literario José Francisco Cirre Jiménez (1905-1982) al hablar de los conocidos fieltreros-sombrereros Gómez-Moreno, con comercio en la calle Escudo del Carmen, n.º 3 de Granada hacia 1891, dueños a su vez de un local donde en ocasiones se ofertaba flamenco:
 

“Cuando los hermanos Gómez tenían su café, pocos años antes que la época de referencia, vino a cantar a él el Chato de Jerez, que era cantaor de tronío, y pasaba por buen seguirillero. Como entonces no se cantaba en los teatros, sino en los cafés, y el cantar no guardaba carácter de espectáculo sino de distracción, el Chato de Jerez, a quien le gustaba Granada, se quedó en ella mucho tiempo, merced a la protección de los notables aficionados don Eduardo Gálvez Fernández y su primo Rafael Gálvez, uno de los mejores cantaores que hubo por seguiriyas; pero Eduardo Gálvez, señor de todos los cantes y todas las épocas, dio vida a las granaínas. (...).

Don Eduardo tuvo continuidad en uno de sus hijos, en Francisco, que (...) se reveló como algo extraordinario, llamado a hacer la revolución del cante, con las “granaínas”, a las que dio fama universal. (...).”.[16]

 
Además de sus seguiriyas es posible que el jerezano Sebastián Fernández ¿Delgado? (1848-ca.1908) pudiera influir en el repertorio local con jaberas de las que también fue consumado intérprete, si tenemos en cuenta lo expresado por el guitarrista Rafael Marín en el “Capítulo III. ‘De los cantes flamencos’,” de su “Método de guitarra” publicado en 1902, cuya definición del estilo alude a estos cantes y entronca nuevamente con el universo de las rondeñas arriba señalado:

“Jaberas.- Es una especie de granadina, sólo que es mucho más cadenciosa. Se canta muy despacio y tiene el mismo acompañamiento que la malagueña. Cuentan que la autora de este cante fué una mujer que venía habas (jabas), de donde proviene su nombre.

La ‘jabera’ tiene su ‘macho’, ó sea su complemento, al que los inteligentes dan el nombre de ‘Rondeñas del Negro’.”.[17]

 
 
De posibles granaínas derivadas de malagueñas
 
Uno de los máximos valedores de los cantes por granaínas fue sin duda don Antonio Chacón. Se dice que el conocimiento más genuino de este cante pudo asimilarlo en primera instancia a través de África La Peceña cuando, a finales del otoño de 1886, ambos coincidieron en el Café del Burrero de Sevilla. Consecuencia de este hecho fue el estilo valiente que el jerezano interpretaba usualmente como remate en su discurso expresivo de estos cantes, pudiendo aquélla tildarse como ‘granaína vieja’, máxime cuando solía utilizar para su interpretación letras localistas como ésta, que grabó en 1928 (Gramófono AE 2.047), del repertorio de la susodicha cantaora, según indica Fructuoso Carpena, finalizando el referido año de 1886:
 

“Viva Graná que es mi tierra

viva el puente del Genil,

la Virgen de las Angustias,

la Alhambra y el Albaicín”.[18]

 
Copla que, como se observa, es la utilizada por El Canario Chico en el referido registro de ‘rondeñas-granaínas’ antes aludido. Otras letras de este mismo corte que solía interpretar Chacón pero que no grabó fueron:
 

“En la torre de la Vela                “Quiero vivir en Graná

hay una campana clara             porque me gusta el oír

cuando suenan sus metales     la campana de la Vela

dicen que viva Granada           cuando me voy a dormir”.[19]

Granada y sus arrabales”.

 

Primera fotografía conocida de don Antonio Chacón.

 
La primera de ellas parece que también era de La África según se insinúa en el extracto final de un artículo del diario local de Sevilla “El Baluarte”, publicado en 1903, confirmando que mucho tiempo después se guardaba memoria de las comparecencias de la cantaora en la ciudad, al recordarla así:

“...La que á diario entonaba entre palmas y ¡olés! –para justificar su procedencia granadina- la copla

“En la torre de la Vela

hay una campana de plata,”

 

hubiese seguido con su ‘Vela’ y su ‘campana’, consumiendo cañas de manzanilla con la gente del bronce (...).”.[20]

 
En este sentido es coincidente la opinión de Antonio Conde González-Carrascosa cuando, al tratar estos estilos de Chacón, en su trabajo referido, expresa sobre el cante largo o de remate:
 

«Uno de los aspectos más relevantes que nos llevan a elevar la granaína que canta el jerezano a cante propio de esta ciudad es la temática recurrente de las letras grabadas, todas relacionadas con Granada, la Virgen de las Angustias, el río Genil, etc. y otro aspecto definitivo es el hecho de que se grabaran estos sones casi 30 años antes».[21]

 
Se observa que Chacón, a partir de la rotulación inequívoca de sus registros, siempre identificó sus cantes por el siguiente orden de interpretación: “Media granadina y granadina” como se confirma en sus grabaciones para la casa Gramófono (refs: AE 2.047, y AE 2.051). En este sentido su inalterado discurso expositivo coloca en segundo lugar, como queda dicho, al cante largo, valiente y de cierre. 

Indefectiblemente el estilo corto interpretado en primer lugar, remite a la creación propia del jerezano que bien podría también llamarse ‘granaína nueva’. Esto también se infiere de lo que el propio Chacón ratificó sobre su propio cante en esta rotunda afirmación que recoge José Blas Vega en su libro biográfico al efecto:
 

“...no le puedo llamar granadina y como algún nombre le tengo que poner le llamo media granadina”.[22]

 
Incluso ya en su tiempo era reconocido este tratamiento dado al cante corto del jerezano asociado a las coplas que aquél utilizaba al abordar su estilo propio. Sirva como ejemplo su participación en la segunda sesión flamenca que tuvo lugar en Sevilla el viernes 17 de abril de 1925 con motivo de la inauguración del “Patio” del Hotel Alfonso XIII. Agustín López Macías ‘Galerín’, en su narración del evento, recoge dicho matiz:

“...Se hace el silencio, y el veterano cantaor es ovacionado al aparecer en el escenario. Montoya hace filigranas con la «triorva». ¡Así se toca, puñales!...

Chacón canta primero medias granadinas. Su copla favorita:

 

Llevas una cruz al cuello

engarzá en oro y marfil...

 

que todos conocen. Sigue con el cante clásico «Los caracoles» (...).”.[23]

 
Esta dicotomía entre ambos estilos de granaínas se mantiene y reafirma en el transcurso del tiempo según se deduce de las palabras del crítico musical y escritor valenciano Eduardo López-Chávarri (1871-1970) a inicios de mayo de 1930, al hablar del cantaor Pepe el de Jun (1893-ca.1978):

“Yo suelo extasiarme con frecuencia oyendo cantar a un hombre modesto y valioso que domina todos los estilos, singularmente la «media granadina» y el «fandanguillo granadino»; a José Martín Berrio, fiel intérprete del cante flamenco, antiguo y moderno, cuya voz agradable merecía perpetuarse en discos (...).”.[24]

 
 
Loriguillo de Coín
 
Acorde con las premisas señaladas, habremos de indagar cual pudo ser el patrón melódico al que Chacón recurre para crear su “media granadina”. En este sentido creemos reveladora la cita del antiflamenquista madrileño Eugenio Muñoz Díaz, ‘Eugenio Noel’ (1885-1936), quien paradójicamente hizo siempre alarde de un gran conocimiento del cante en sus escritos. Ejemplo claro de ello se ofrece a través de su novela “Martín el de la Paula en Alcalá de los Panaderos” en la que expone estas interesantes correlaciones:
 

“...Y duro a recordar las coplas famosas: el ‘Daba el reloj la una’, de Chacón; el ‘Rosa, si no te cogí’ de Loriguillo el de Coín; el cante típico de Silverio: ‘Yo crié en mi rebaño una cordera’; el ‘¡Ay, que entre la ceniza muerta’, del Niño de las Balsas; las malagueñas de Salvaorillo; ‘Salga la luna y alumbre’, de la Niña de los Peines; el ‘Cada flor tiene su espina’, de Juan Breva...”.[25]

 
Al relacionar Noel sin fallo aparente cantes a la pléyade de intérpretes que evoca, ofrece una clara pista de cuál pudo ser, a partir de la copla esbozada, el estilo del coineño Francisco José Loriguillo Márquez (1850-1925), homologando indirectamente su plausible melodía: “el ‘Rosa, si no te cogí’ de Loriguillo el de Coín”. Puesto que Chacón grabó con dicha letra el estilo que nos ocupa, se atisba la posibilidad de que el de Coín influyera en su composición, bien a través de una malagueña corta o ya habiendo acuñado dicho estilo de ‘media granaína’ que el jerezano adaptó a sus facultades. 

Loriguillo de Coín en sus últimos años.

(Archivo Fundación García Agüera).

 
Como tal y con la letra que alude Noel la incluyó el propio Chacón en su registro de “Media granadina” de 1928 (Odeón 181.126a), lo que implica el desarrollo del “cante corto” por partida doble, abriendo la serie con la posible versión de Loriguillo. Se trata del cante de inicio que escuchamos extractado:

“Fue porque no me dio gana

Rosa si yo no te cogí

fue porque no me dio gana

al pie de un rosal dormí

y rosa tuve por cama

de cabecera un jazmín”.

 

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

 
No hay que olvidar que desde al menos 1877 se pueden localizar actuaciones de Loriguillo en Granada junto a Juan Breva, según expone el polígrafo y abogado malagueño Narciso Díaz de Escovar (1860-1935), al situar las mocedades de cierto personaje, del que omite su identidad por advertir que con el tiempo ocuparía altos cargos en los gobiernos de Mateo Sagasta, y del que dice:

“Reuníase con varios amigotes, alguno de los cuales vive todavía y se iban a un café de la calle de Mesones, donde Juan Breva y Loringuillo cantaban malagueñas y una rubia archidonesa, con una cara divina y un cuerpo precioso, bailaba fandangos y sevillanas, volviendo locos a los concurrentes, por lo regular del gremio estudiantil. (...).”.[26]

 
Como en el aludido caso del veleño también pudieron ser susceptibles las malagueñas de Francisco Loriguillo en influenciar a la afición granadina de aquel tiempo e indirectamente en cantes locales de parecido rango.
Pero en la relación de aprendizaje planteada hay que tener en cuenta que el primer encuentro noticiado entre Chacón y Loriguillo se constata en el Café del Sevillano de Málaga finalizando 1887, según recogió la prensa local esos días:
 

En página 3 del n.º 599 de “La Unión Mercantil. Diario de intereses generales” de Málaga;

Martes 6 de diciembre de 1887.

 
Así pues, podría parecer bastante convincente esta relación artística en la cual el jerezano pudo acomodar a sus modos una malagueña corta o granaína de Loriguillo. Tampoco hay que desatender lo dicho por Manolo de Huelva, entre las opiniones que Virgina Randolph Harrison recogió del guitarrista, cuando afirmaba que:
 

“Chacón puso la “media granadina”: era un cante chico de malagueña, cantado por la Rubia de Málaga en el café sevillano de Manuel el Burrero”.[27]

 
De las relaciones de esta cantaora, pucelana de nacimiento, Francisca Colomer Sierra (1861-ca.1925), con su rival y/o amante El Canario se puede postular según veremos un cante atribuido a éste último como la base melódica aludida. No obstante Chacón debió perfeccionar el modelo aprendido ya que José Blas Vega, a través de la biografía del cantaor, indica que pocos años después de estas relaciones artísticas, pudo recopilar material melódico del propio terruño para la conformar de su estilo definitivo de granaína:

 

“Sabemos que en 1890 estuvo en Granada, por la dedicatoria autógrafa que hemos visto en una acuarela de una calle granadina, original del pintor Manuel Ruiz Morales (1853-1922). (...). El propietario de esta acuarela es nuestro amigo Isidoro Escalera.”

“En 1890 Chacón estuvo una temporada en Granada, tomando contacto profundo con los cantes locales. Se dice que escuchó mucho a la gente del campo y a un cuadrero de los marqueses de Larios.”. [28]

 
 
El Ruiseñor de Granada
 
Establecido el probable peso directo o indirecto de profesionales flamencos en la dinamización estilística por granaínas, habremos de asumir también algo de la influencia inversa, en cuanto al modo en que cantaores de Granada y su comarca abordaron algunas malagueñas e incluso pudieron inspirar a otros artistas contemporáneos en tales cantes. En tal caso ello habría supuesto otras tantas adaptaciones melódicas con matizaciones de su propia idiosincrasia lo que redundaría en nuevas variantes y estilos-puente entre ambos palos; esto es: nuevas ‘malagueñas-granaínas’.
Esta cuestión, aunque no se plantea, subyace veladamente en un excelente artículo de nuestro buen amigo Antonio Conde en el que a través de los datos recabados llega a cuestionar el verdadero rango de la malagueña atribuida a Concha La Peñaranda, con claras afinidades a las granaínas de su tiempo, lo que indirectamente constataría la influencia inversa señalada.[29]
 
Quien sabe si Gayarre Chico en la posibilidad de homologar su identidad a la de Sebastián Muñoz Fernández nacido a inicios de marzo de 1861 en la localidad granadina de Dílar, pudiera haber sido uno de los cantaores de este corte, ya que, como vimos, prodigó en muchos escenarios sus malagueñas.

El cantaor Sebastián Muñoz Fernández (a) Gayarre Chico.

(En página 189 del n.º 35-36 de la revista quincenal “Boletín Fonográfico y Fotográfico” de Valencia;

Domingo 30 de junio de 1901).

 
Otro claro ejemplo de lo que decimos debió ser el granadino, posiblemente alpujarreño, Joaquín Salguero Herrera, conocido por ‘El Ruiseñor’. Fue un cantaor y tocaor invidente que, a pesar de dominar una buena baraja de cantes, por los anuncios manejados, él mismo se acreditaba como especialista en malagueñas. De este nuevo aventurero del flamenco olvidado, a quien nos complacemos en reivindicar, diremos que fue un artista itinerante al modo de Antonio Giménez de Osuna, aunque con una trayectoria algo menos dilatada que abarcó las primeras décadas del siglo XX. En ese contexto y como tantos otros similares trotamundos del cante tendría el valor poco reconocido de actuar en su tiempo como vector propagador de estilos en los distintos lugares donde recaló.
 
Las primeras noticias de este curioso estilista se localizan en el levante español en el transcurso de la primavera y verano de 1901. En primera instancia comparecerá en la ciudad de Alicante, en un establecimiento ubicado en la confluencia de la Plaza de la Constitución con la calle Doctor Esquerdo, en la prolongación de la Rambla. Su presentación tuvo lugar el viernes 10 de mayo de 1901, según recogió la prensa local a través de “La Correspondencia de Alicante”, que anuncia su repertorio:
 

“Esta noche hará su debut en el café de «Las Dos Naciones», el célebre y aplaudido artista Joaquín Salguero (a) «Ruiseñor» (hijo de Granada), con el programa siguiente:

Primer tercio.- Cante por malagueñas, entre ellas su favorita.

Segundo.- Tangos á punto de soleares.

Tercero.- Guajiras nuevas.

Cuarto.- Soleares.

Quinto.- Otras nuevas y variadas malagueñas, acompañadas por él mismo.”.[30]

 
De este café pasaría al mes siguiente a ser contratado al del Nuevo Liceo, como constata el mismo diario:
 

“Cada noche se ve más concurrido el acreditado café el Nuevo Liceo, situado en el paseo de Méndez Núñez.

En la actualidad y además de las notables artistas que allí figuran, han contratado al aplaudido tocador de guitarra y cantador de flamenco “El Ruiseñor” único en su clase.

Mañana son esperados nuevos artistas.”.[31]

 
En la capital alicantina permanecerá hasta mediados de julio desde donde pasaría a actuar a la murciana:

“Ha salido para Murcia, ventajosamente contratado el notable y aplaudido guitarrista y cantante de flamenco, Joaquín Sargero (sic) (Ruiseñor).”.[32]

 
Allí su presentación tendría lugar en un café cantante situado en la espaciosa Plaza del Arenal (actual Glorieta de España), que albergaba igualmente los cafés del Siglo y Moderno. Así lo anunció la prensa local, respectivamente por medio del “Heraldo de Murcia” y “El Diario de Murcia”, el día de su presentación:
 

“Café del Arenal.

Gran concierto para hoy martes 16 de Julio de 1901, por el sexteto que dirige D. Mariano Marín. (...).

El notable artista de canto flamenco granadino, Joaquín Salguero (a) Ruiseñor, cantará en los intermedios acompañado por él mismo en la guitarra, malagueñas, tangos á punto de soleares, guajiras nuevas, soleares y nuevas y variadas malagueñas.”.[33]

 

“Café del Arenal.

Esta noche, alternando con el sexteto del Sr. Martín, el notable artista del género flamenco, Joaquín Salguero (a) Ruiseñor, de Granada, cantará lo más selecto de su repertorio con arreglo al siguiente programa:

1.ª Cante de malagueñas, entre ellas, su ‘Favorita’.

2.º Tangos á punto de soleares.

3.º Güajiras nuevas.

4.º Soleares.

5.º Nuevas y variadas malagueñas.”.[34]

 
Dando al menos otro recital dos días después, en el mismo local, compartiendo escenario con el sexteto que dirigía don Mariano Marín, donde el primero de los diarios señalados expresa:
 

“En los intermedios cantará al notable cantador granadino Joaquín Salguero”.

 

Plaza del Arenal de Murcia antes de su remodelación a inicios del siglo XX. El segundo edificio desde la izquierda de la imagen, de fachada más baja, se corresponde con el Café Arenal donde actuó El Ruiseñor. El siguiente edificio de toldos blancos era el desaparecido Café Moderno.

 
Debió actuar más asiduamente en la ciudad y pueblos aledaños ya que, tras estas comparecencias, finalizando agosto de ese año, daría otro recital en un poblado de La Alberca, pedanía del propio municipio, siendo anunciado nuevamente su repertorio por “El Diario de Murcia” del domingo 25:
 

“En Verdolay.-

Gran concierto de guitarra y cante flamenco para esta noche por el célebre y aplaudido artista Joaquín Salguero (a) Ruiseñor.

Orden de concierto: Primer tercio, Cante por malagueñas, entre ellas «Su favorita».- Segundo, Tangos á punto de soleares.- Tercero, Guajiras nuevas.- Cuarto, Soleares.- Quinto, Otras nuevas y variadas malagueñas, acompañadas por él mismo.”.[35]

 
Iniciado 1902 se encuentra en plena gira por tierras pacenses tras su paso por la ciudad de Badajoz, cuya prensa local expone:
 

“Con dirección á Olivenza sale hoy el afamado guitarrista y tenor flamenco Joaquín Salguero (a) Ruiseñor, con intención de dar varios conciertos en los círculos de Recreo.”.[36]

 
Hasta dos años después no encontramos nuevas actuaciones suyas, esta vez en la ciudad de Almería donde el miércoles 20 de enero de 1904 hizo su presentación en la Cervecería Suiza del Paseo del Príncipe. Tras estos recitales, que debieron ser varios, y quizá nuevas comparecencias en otras localidades andaluzas, será en la primavera siguiente donde se constate su paso por la ciudad de Córdoba a inicios de junio de 1905: 

“Gacetilla.= (.../...).

-Concierto.- En el Centro obrero de Juventud republicana celebró anteanoche un concierto el profesor de guitarra y tenor de canto andaluz Joaquín Salguero (a) ‘Ruiseñor’, que fue muy aplaudido por el numeroso público que le escuchaba.”.[37]

 
No será hasta finalizar el verano del año siguiente cuando se tenga noción de nuevos recitales, que realiza nuevamente en la capital alicantina, presentándose el viernes 14 de septiembre de 1906 aunque, según expresa “La Correspondencia de Alicante”, la acogida del público no fue buena:
 

“Espectáculos.-

Teatro de Verano.-

El público se va animando con las novedades que se ofrecen en el Teatro de Verano, donde, realmente, pueden pasarse algunas horas gozando de agradable temperatura y de variada distracción.

El debutante de anoche, tocador y cantador flamenco denominado «El ruiseñor», es bastante notable en su género, no obstante lo cual el auditorio, no predispuesto sin duda anoche á ese género de jolgorio, lo recibió con alguna frialdad. (...).

G.”.[38]

Antigua imagen de la fachada posterior del Teatro de Verano de Alicante

situado en el paseo de los Mártires.

 
A mediados de julio de 1907 actuará de nuevo por tierras murcianas, concretamente en Águilas,  entre otros junto a la cantaora rondeña Paca Aguilera, según se desprende de lo referido en una carta que firma José M.ª Buok muy crítica con la labor del consistorio de la localidad:
 

“Águilas. (...).

Mas ya que no tengamos limpieza tenemos dos cines, que consumen los escasos jornales que se ganan y nos recuerdan aquello de la moral se fué de Grecia. El Ruiseñor, Paca Aguilera, la bella Eloísa, la Picó, la Madrileña y en puerta ‘La Fornarina’, subrayado y todo, de modo que no podemos pedir más. Cuplés por un lado, cante jondo por otro; tango del morrongo, canción de la boca, y la boca se hace agua de oír y ver aquello. (...).

José M.ª Buok.”.[39]

 
No tenemos más noticias de este cantaor hasta las postrimerías de 1910 donde cantó en el Círculo de Artesanos de Cáceres la noche del martes 22 de noviembre. Hay que hacer notar que su repertorio, apenas variaba, según los anuncios de los recitales señalados y como puede comprobarse con su comparecencia en Almería en 1904 y ésta: 

En página 2 del n.º 487 de “El Radical. Diario republicano” de Almería; 

miércoles 20 de enero de 1904.

En página 2 del n.º 2.239 de “El Noticiero. Diario de Cáceres. Últimos telegramas y noticias de la mañana”; martes 22 de noviembre de 1910.

 
Al año siguiente también daría otro recital en el Centro Republicano de Córdoba el sábado 25 de marzo de 1911, donde al cabo del tiempo cantaría nuevamente la noche del lunes 7 de octubre de 1912, fecha en la que don Antonio Chacón actuaba en el Teatro Circo de la ciudad.
 

En página 2 de los ns.º 18.654 y 19.154 del “Diario de Córdoba. Periódico independiente. Decano de la prensa cordobesa”; ediciones del sábado 25 de marzo de 1911 y lunes 7 de octubre de 1912.

 
Este último recital fue recogido al día siguiente por el “Diario de Córdoba” en los siguientes términos:

“Como teníamos anunciado, anoche se celebró un concierto en el Centro obrero republicano por el célebre guitarrista y cantante del género andaluz Joaquín Salguero Herrera (a) Ruiseñor.

El salón de actos de referido Centro fue ocupado totalmente por una distinguida concurrencia entre la que se destacaban algunas muchachas bonitas.

Cantó el Ruiseñor unas malagueñas con ‘muchas fatigas’, unos tangos ‘mu jondos’ y con ‘mucha miga’ y, por último, unas jotas aragonesas que tuvo que repetir varias veces a instancias del auditorio.

Al terminar cada uno de dichos cantos recibió calurosos aplausos, como merecido premio a sus excelentes facultades de artista.

Con la guitarra estuvo también a gran altura, demostrando exquisitez y buen gusto en el difícil toque andaluz.

A las felicitaciones que recibió el señor Salguero unimos la nuestra, deseándole muchas prosperidades en su vida penosa, toda vez que se halla privado de la vista desgraciadamente, y hacemos votos porque tanto en mencionado Centro como en los demás de esta población, se celebren más a menudo veladas de esta índole, andaluzas, castizas, sin llegar a la chavacanería del flamenquismo andante.”.[40]

 
Hasta más de tres años no encontramos otra noticia de este cantaor que lo sitúa nuevamente en Alicante ya iniciado 1916, aunque el anuncio sólo muestra su faceta de concertista de guitarra, dando una audición el jueves 10 de febrero:
 

“Noticias.- (...).

En el círculo liberal de San Antón dará mañana por la noche un concierto el notable guitarrista D. Joaquín Salguero.”.[41]

 
Durante ese primer trimestre aparece un cantaor homónimo al nuestro actuando en el Salón Condal de La Unión anunciado como “Vicente Alarcón ‘El Ruiseñor’.”, y en agosto de 1917 se constata la presencia el aficionado “Manuel Rey Marchena (Ruiseñor de Triana)” cantando en Algeciras.
 
Por las trazas del dato anterior podría pensarse que nuestro protagonista en esas fechas ya no cantaba, sin embargo tal supuesto se desmiente en la última noticia encontrada donde “El Ruiseñor” aún seguía trinando; ahora en un pueblo de la costa granadina, según recoge una breve crónica de sus festejos locales celebrados a inicios de octubre de 1919, sin descartar sus posibles actuaciones en el Café Alegría de dicha localidad:
 

“Desde Gualchos.

Con grandiosa solemnidad se han celebrado en esta villa los festejos con que anualmente se conmemora la fiesta de nuestro glorioso Patrono San Miguel Arcángel.

El día 28, al toque de Vísperas hizo su entrada la muy afamada banda de música de Cádiar, dirigida por su profesor don Justo Castro Pinteño. (...).

Acabados los fuegos de artificio, grandes conciertos por el célebre y aplaudido guitarrista y tenor don Joaquín Guerrero (a) «Ruiseñor», quien entusiasmó a los socios del Círculo Agrícola e invitados con sus Malagueñas, Tangos, Guajiras, Soleares y Jotas. (...).”.[42]

 
De este cantaor ciego hay que exponer algunas consideraciones puesto que no hemos podido tener acceso a ningún documento de nacimiento de este artista. Decir que aunque se publicita como oriundo de Granada, los apellidos Salguero Herrera, por este orden consignados, aparecen en muchas personas nacidas hacia mediados del siglo XIX, concretamente desde julio de 1846 a octubre de 1859, todas en el pueblo malagueño de Teba. Es una circunstancia a señalar por si fuese oriundo de esta localidad aunque se pudiera haber formado en tierras granadinas.
 
A la vista de estos anuncios, veladamente el cantaor se presenta como compositor de cantes, caso de sus guajiras, tratando además de innovar formas nuevas a través de una sugerente mezcla de estilos como esos curiosos “Tangos á punto de soleares” que a pesar de lo que pueda pensarse no son tientos. Éstos, derivados al parecer de una especie de tanguillo, “la manduca”, es posible lo elaborara en primera instancia Enrique El Mellizo, aunque con tal denominación no irrumpan en el panorama flamenco hasta poco antes de 1898, año en que el periodista madrileño Félix Méndez Martínez (1870-1913) escribió:

 

“Ahora está muy en boga una canción flamenca que la denominan ‘Los tientos’, cuyas estrofas son de lo más brutal y sin sentido; verdad es que las estrofas corren parejas con la musiquilla, que es una ‘tonada’ incolora, pesada y fúnebre como misa de ‘Requiem’. La primera coplita, la coplita fundamental y ‘la más popular’, dice así: 

«Me has tirado cuatro tientos

por ver si me ‘blandeaba’,

y me has encontrao más dura

que la campana del alba.» (...).

 

En fin, la copleja tiene cierta palidez como tal majadería, ante el estribillo que dice: 

«¡Ay, señor San Juan!

¡Ay, señor San Pedro!

Las cortinas de mi alcoba

son de terciopelo negro.» (...).”.[43]

 

“Guitarrista flamenco”.

(Dibujo de Juan Fernández Navarrete para el artículo citado

de Félix Méndez Martínez: “Canciones Populares” de 1898).

 
Copla ésta última que, como ya vimos en este blog, la interpretaba en ese son el cantaor cordobés José Barea ‘El Berea’. No obstante, estos “Tangos á punto de soleares”, que el cantaor ya anunciaba desde mayo de 1901, no serían tientos, pudiendo traducirse como ‘tangos por soleares’, fórmula que podría pensarse no prosperó, aunque existen algunos estilos por soleá, como la atribuida al jerezano Juan López Clavijo ‘Juan Ramírez’ (1863-1916) por Agujetas El Viejo (“Si te publico me pierdo / y más si te publicara; / yo le voy a escupí ar cielo / y me va a caé’n la cara”), en la que creemos ver una clara cadencia melódica de tangos amalgamados a dicho son.

También, por la forma en que se anunciaba este hasta ahora ignorado cantaor, se intuye que El Ruiseñor se reivindicaba a sí mismo, no sólo como estilista, sino también como creador de malagueñas, entre ellas la que llamaba “su favorita”; repertorio que quizá emulasen otros cantaores -entre ellos sus homónimos citados- e influenciara nuevos cantes.
 
 
La discutida malagueña de Diego El Marrurro
 
En aras de resolver el modo en que don Antonio Chacón recreó su ‘media granaína’ se han propuesto otras opciones para tratar de localizar el posible patrón melódico en que aquél versara tal estilo. A pesar de que Pepe Luque Navajas en su libro “Málaga en el Cante” expone filiaciones antagónicas a la lógica aquí expuesta, en cuanto a las granaínas del jerezano, establece indirectamente otro molde musical verosímil, cuando asegura: 

“También creó, arrancando de la malagueña del Marruro, un cante largo, bello y difícil que, en alarde de buen gusto denominó granadina, y al cual solía preparar con un cante de entrada, corto, que no es otro que la misma malagueña del Marruro, a la que le dio, como Manuel Torres por su parte, un nuevo matiz. Esta introducción llegó a conocerse por media granadina”.[44]

 
Homologa, como decimos, la creación de Chacón al cante largo y no al corto; pero ¿Qué estilo de malagueña era realmente la de El Marrurro? Exponemos lo que en este sentido insinúa el propio Luque Navajas páginas atrás del referido ensayo:
 

“El grupo de malagueñas debidas a cantaores no locales debe arrancar, por razón de antigüedad, de la de Diego El Marrurro, cantaor jerezano, calé, eminentemente siguiriyero, que dedicó a la malagueña una parte de su inspirada atención y dejó de ella un ejemplar corto y enjundioso, delicado y profundo a la vez, modelo de difícil sencillez.

La recogió, como otros cantes suyos, Enrique El Mellizo, gaditano, que la empleó ya en su madurez de artista como exordio o cante de entrada a la malagueña grande que él creó y que ha pasado a la historia con su nombre. Más tarde cantaría también la malagueña del Marrurro, con su duende peculiar, Manuel Torre.”. [45]

 
Hay constancia de que Manuel Torre grabó dos malagueñas: una en 1909 que se corresponde con el primer y más conocido estilo de El Canario, y otra, junto al tocaor Miguel Borrull (Odeón 182.287) en 1928, cuya letra y música obedecen a la que tradicionalmente se ha adjudicado a Gayarrito:

“Por buscar la flor que amaba.

Entré en el jardín de Venus

por buscar la flor que amaba;

encontré la lis morena

que es la flor que yo buscaba

pa que me alivie las penas”.

 

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

Manuel Torre.

 
No sabemos si esta pretendida malagueña de El Marrurro la aprendió Manuel Torre en el entorno de Jerez o posteriormente. El hecho es que existe una curiosa bulería propia de La Plazuela que popularizó José Gallardo Suárez ‘Tío Chalao’ (1881-1956), la cual evoca en su inicio este cante y entronca melódicamente con las medias granaínas. Es la que se suele cantar con la copla: “En Madrid murió Granero...”. Pero incomprensiblemente el argumento defendido por Luque Navajas en cuanto a esta homologación choca de frente con la información que su mentor, el cartameño José Navarro Rodríguez (1911-1986), expone al efecto en su libro “Muestrario de malagueñeros y malagueñas”, partiendo de otra copla que remite a otro estilo distinto:

“Diego López “El Marrurro”, de Jerez.

 

‘Una pena lenta y mala

se llevó a la mare mía,

hasta la cama temblaba

oyendo lo que decía

y los consejos que me daba’.

 

Sin ningún género de dudas, esta malagueña y la que sigue de Enrique “El Mellizo”, tienen mucho en común; así lo revela su gran similitud, hasta el extremo que hay que pensar que una ha sido compuesta a base de la otra, pero... ¿quién fue el primero en componer? Ahí está el dilema, porque yo no lo sé.

Las dos son las primeras, de la escuela jerezana-gaditana. De eso tampoco cabe duda, y lo justifica que de la “perota” no tiene ni tanto así.

A los 50 años de estar en la creencia de que este estilo y esta letra fue obra de “El Marrurro”, por testimonio oral del “Pena” padre y de su hijo Pepe que llegó a grabarla; por “El Cachorro”, que tanto sabía de malagueñas; por Manuel Centeno, que la cantaba magistralmente; por José Cepero, discípulo preferido de “El Marrurro”, que si no la grabó fue porque su ronca voz no se prestaba a la ejecución de este tipo de cante; por el mismo Enrique “El Mellizo” que la empleaba a veces como preludio, para después arremeter con bríos la suya propia; por Manolo Caracol que también acostumbraba en ocasiones a hacer lo mismo; por Manuel Vallejo, que también la tiene grabada, y por muchas cosas más, ahora me sale un aficionado extremeño diciendo que “El Marrurro” no creó ninguna malagueña, y que ésta que yo reseño es obra del cantaor malagueño conocido por “El Niño del Huerto”. (...).

A pesar de la semejanza de la de “El Marrurro” con la de “El Mellizo”, existe sin embargo una gran diferencia rítmica entre una y otra, ya que “El Marrurro” la cantaba con ritmo vivo y Enrique, por el contrario, la hacía lento y reposado.

Sea como fuere, es la verdad que la malagueña de “El Marrurro” estuvo en su tiempo bastante de moda, y se cantaba por todas partes, siempre atribuida su creación al genial cantaor gitano-jerezano. No creo que ahora, por antojo de este aficionado extremeño, que pretende dar lecciones de malagueñas a los malagueños, tengamos que ponernos a buscarle un padre nuevo a esta composición.

 

La bailaora Rosita Durán y su padre adoptivo el cantaor José Durán Mediavilla ‘El Tordo’.

(Fotografía del diario “La Vanguardia Española” de Barcelona, 5 de enero de 1961).

 

Enterado de esta negativa un extraordinario y gran amigo mío, tuvo la gentileza de enviarme la dirección en Madrid de una nieta de “El Marrurro”, por si este familiar, tan directo, podía aportar algunos datos más. Al principio pensé no hacer uso de ella, pero como no me costaba ningún trabajo, le envié una carta.

A los tres días me llamó a mi casa por teléfono y me dijo: “Señor Navarro, en el momento de recibir su carta se encontraba a mi lado el cantaor Juan Varea, compañero mío de trabajo. Cuando terminé de leerla le dije: Juan, un señor de Málaga se interesa por la malagueña de mi abuelo. Automáticamente, Varea comenzó a cantarla”, lo que quiere decir que Varea también la conocía como malagueña de “El Marrurro”.

Esta persona a la que aludo es nada menos que la gran profesora de baile Rosita Durán, que lleva actuando en “Zambra” algo más de veinte años.

Los datos que Rosita me dio fueron los siguientes:

Diego López “El Marrurro”, natural de Jerez, de raza gitana, tuvo tres hijos que fueron por orden de edad: Diego López Jiménez, conocido también por “El Marrurro”, como su padre, y que fue el continuador de su escuela; Antonio, al que llamaban “Veneno”, y Francisco (padre de Rosita), al que se conocía por “El Colorao”.

Que efectivamente su abuelo fue el creador de la letra y música que he dejado reseñada en su malagueña. Que eso lo saben “hasta los chinos”. Que ella se llama Rosa López Caballero pero la crió la cantaora Isabel Ramos Moreno, conocida por “Isabelita de Jerez”, casada con el también cantaor jerezano José Durán Mediavilla, a quien llamaban “El Tordo”, cuyo primer apellido ella lo escogió para su nombre artístico. Creo, señores, que para qué presentar más testimonios.”.[46]

Retrato en sepia del cantaor Juan Varea en 1948 con dedicatoria a don Joaquín Díaz.

(Estudio fotográfico Amer-Valencia).

 
Los conocimientos del cantaor castellonense Juan Varea Segura (1908-1985) en relación a tan antiguo cante no podían venir de otra persona que no fuera su mentor y maestro Rafael Pareja Majarón (1877-1965). Dicho cantaor trianero, en el “Capítulo IV” de sus “Recuerdos y confesiones”, refiriéndose al apartado que lleva por título “Don Antonio Chacón ocupa el sillón del cante a la muerte de Silverio”, hablar de “sus geniales “jerezanas”, que no eran otro cante, sino las conocidas malagueñas “arregladas” por su portentosa sabiduría” y, a colación de este asunto, dejó escrito:
 

“También había copiado del Marruro (muerto violentamente en la Plaza de Toros de Algeciras, sin que fuera encontrado su asesino), del famoso Enrique “El Mellizo” de Cádiz y de un ciego de Almería”.[47]

 
Por su parte Antonio Escribano, informado por el madrileño José Truco Pedroche ‘Pepe Truco’, discípulo directo de su paisano, el antiguo cantaor Capacha, afirmaba de éste último que conocía una vieja malagueña de la que fue extraordinario cantaor El Marrurro de claro corte chaconiano.[48]

No obstante, como descubrió Juan Rondón Rodríguez, Pareja confunde al personaje, pues el hombre muerto alevosamente fue en realidad Joaquín Monge Castillo nacido en 1881, y Manuel Bohórquez Casado nos alerta de la existencia de varios Marrurros en un gran trabajo de investigación.[49] Todo ello ha arrojado dudas a la hora de identificar, no sólo a su posible recreador, sino también su propia malagueña que por lo visto presenta una clara disyuntiva, pues se asocia tanto al estilo que suele cantarse con la letra “A buscar la flor que amaba...” como al que lo hace con: “(Se llevó) A la mare mía...”.
 
 
El Niño del Huerto
 
Pepe Navarro en su libro aludido, y partiendo de la copla que sigue, expone la siguiente información sobre El Niño del Huerto, cantaor que no considera relevante y al que hace natural de Málaga:

“Al campo me fui a robar

pa alimentar a mi mare,

estando ella en su agonía

á la cárcel me llevaron

con qué pena moriría.

 

Lo mismo que lo es la letra, esta malagueña es muy endeble. Está compuesta con retazos de otras malagueñas, por lo que resulta una ensaladilla sensacional.

Mis conocimientos sobre este cantaor sólo alcanzan a que fue un hombre de gran voz. Viejos aficionados que lo conocieron y trataron aseguran, que su desconocimiento del cante era total, como asimismo sus gustos artísticos.

Como no tuve el gusto de conocerle, sólo puedo reseñar lo que hasta mí ha llegado, que ha sido poco y malo; pero como de la malagueña tratamos, y buena o mala él cuenta con la suya, no he tenido inconveniente en reseñarla, y que salga el sol por Antequera.”.

 
Páginas después, al hablar nuevamente de la pretendida malagueña de El Marrurro, con la copla típica que le asigna a este cantaor “Una pena lenta y mala / se llevó a la mare mía...”, expresa:
 

“Los conocimientos que en Málaga tenemos de “El Niño del Huerto” son que fue un hombre de gran voz, que quiso explotarla sin tener ningún conocimiento artístico, como demuestra la letra y música de una malagueña que de él conservamos y que ya ha quedado reseñada anteriormente.

“El Niño del Huerto” carecía de la suficiente categoría artística como para crear una malagueña de este tipo, y mucho menos pertenecer a la escuela jerezana-gaditana, como ésta lo es.”. [50]

 

Los investigadores José Navarro Rodríguez y Manuel Yerga Lancharro.

Polemizaron sobre la atribución de una malagueña atribuida a Diego El Marrurro y El Niño del Huerto.

 
De otro lado “el aficionado extremeño” al que Pepe Navarro aludía, que no es otro que el estudioso de Fuente de Cantos, Manuel Yerga Lancharro (1923-2000), postulaba al cantaor malagueño como recreador del mismo cante cuya atribución defendía Navarro para El Marrurro. Yerga ya había planteado la cuestión desde el tiempo en que el cartameño escribió su libro en 1974, si bien su argumentario, basado en su propia indagación, no llegó a plasmarlo hasta trece años después.
Así, en su ensayo “Enderezando entuertos” reseña la conversación que mantuvo con Manuel Vallejo unos años antes de fallecer y aprovechando la visita que aquél realizo junto a otros artistas al pueblo donde entonces residía el investigador quien lo entrevistó en su propio domicilio. Preguntado a propósito de la grabación de la curiosa malagueña de la órbita de El Mellizo que el propio Vallejo grabó con Ramón Montoya en 1929 (Gramófono AE 2.910), titulada como “Malagueñas de Vallejo “La madre mía”-”, el cantaor expresó lo que sigue:
 

“Sobre esta última me dijo que no era suya. Que él no había creado ningún cante. Que sí es cierto que tiene unos fandangos personales y otro por soleá. La malagueña, prosigue diciendo: “Es del Niño del Huerto”, mi amigo y maestro. El me la enseñó como así mismo un Pregón que lo tengo grabado en “La voz de su Amo”. Residía en Melilla, y siempre que iba a actuar allí, procuraba no regresar sin verlo. Tomábamos unas copas y aprovechaba para pedirle que me cantara un Pregón por lo “bajini”, porque el pobre hombre había perdido su voz a consecuencia de una afección de garganta, teniendo que buscarse la vida fabricando toldos.”.

Manuel Vallejo en sus últimos años.

 
También aporta la carta que el cantaor nacido en la Loma de Mijas, Juan Gambero Martín, ‘Juan de La Loma’ (1913-1983), le remitió sobre el asunto, fechada en Fuengirola, el 6 de noviembre de 1973, que dice sucintamente:
 

“Amigo mío: En mi poder su carta, en la que me habla de la malagueña “Ay, la mare mía”. A su pregunta le contesto que su creador fue Antonio González Marfil “Niño del Huerto”, nació en Málaga, en el barrio de la Pelusa. Se marchó a Melilla el año 1921. El mayor tiempo lo pasó este hombre en dicha ciudad y en Almería, establecido con un negocio de fabricación de toldos, porque se quedó afónico muy joven. Cuando yo aprendí su malagueña, en el año de 1927, ya estaba enfermo de garganta. El me dijo que la malagueña era suya y también me lo aseguró Rafael Pareja. Cuando Vallejo aprendió y grabó ese cante, ya llevaba yo bastante tiempo cantándolo. Es posible que Manuel Vallejo la aprendiera de él, porque eran muy amigos. Murió en Melilla el año de 1943, a los ochenta y tantos años de edad. Esta es, señor Yerga, la información que le puedo facilitar. (...).”.[51]

Juan de la Loma.

 
No obstante hay que decir que Vallejo grabó este estilo en varias ocasiones. La primera de ellas el 5 de noviembre de 1923 con el título de “Malagueñas estilo Enrique el Mellizo”, siendo acompañado por Ramón Montoya (Pathé 2.263; 87.446); dos veces en 1925 rotuladas ambas como “Malagueñas” con El Niño Pérez para la casa Odeón (refs. 13.657 –y- 13.660); en 1929, como “Malagueñas de Vallejo “La madre mía”.”, de nuevo con el toque de Montoya (Gramófono AE-2.910), y finalmente en 1935 como “Malagueña “No te hagas ilusiones”.-”, junto a Manolo de Huelva (Gramófono GY-200). Fueron dos las coplas utilizadas, la segunda en su grabación final del año 1935, que escuchamos en una única audición con la primera y última de sus versiones:
 

“A la mare mía...                                    A la vera mía...

Una pena lenta y mala                         No te hagas la ilusión

se había llevaíto a la mare mía;          de volver a la vera mía,

hasta la cama temblaba                       porque me hiciste traición

y al ver lo que me decía;                      tanto como te quería

y los consejos que me daba                de mi no aguardes el perdón”.

 

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

Hemos de alertar sobre una incoherencia en cuanto a la atribución de este cante, ya que Juan de la Loma asegura a Yerga que aprendió su malagueña en el año de 1927, y no en 1923 que es cuando primeramente la grabó Vallejo. Si este es un error en la memoria o en la trascripción del cantaor en su carta no podemos saberlo aunque variaría enormemente la tesis sostenida por Yerga.

En estas grabaciones de Manuel Vallejo hay que decir que curiosamente todos los tocaores le acompañan en tono de granaína, si bien pensamos que es un recurso para mejor acomodar la alta tesitura en que canta el sevillano. El estilo melódicamente se repite sin variación con un primer verso de pie quebrado acabado en un medio tono propio de las mineras, y el añadido de los clásicos apéndices -‘golpes’- del sistema del Mellizo en los tercios pares lo que quizá pueda explicar la primera titulación. No obstante, a pesar de este recurso, creemos el estilo algo elaborado para la época del gran cantaor gaditano, pudiendo quizá haberlo hecho a través del tamiz de El Niño del Huerto u otro cantaor. Este dilema ya fue planteado hace años por el gran investigador gaditano y mejor amigo Antonio Barberán Reviriego, aunque desde nuestro criterio su lógica parte y se argumenta en un cante genérico de El Mellizo del cual no sabemos su estilo genuino.[52] Esto es lo que aquí desde hace tiempo hemos venido defendiendo como ‘sistema de cantar malagueñas’ que partiendo del Mellizo y a través de sus acólitos derivó en múltiples variantes o recreaciones como pudo ser el caso que nos ocupa.
 
A propósito de este cantaor, llamado Antonio González Marfil, daremos en primicia una serie de datos en cuanto a su persona. El “Diccionario Enciclopédico del Flamenco” lo hace natural de la localidad de Fuengirola, apuntando sobre el mismo:
 

“Destacó por malagueñas, estilo por el que interpretaba letras sumamente folletinescas, costumbre, por otra parte, un tanto acentuada en algunos cantaores de su promoción”.[53]

 
De otro lado, como se ha visto, Juan de La Loma aseguraba que “nació en Málaga, en el barrio de la Pelusa”. No obstante estamos en disposición de revelar por vez primera que, contrariamente a estas opiniones, la verdadera patria chica de este cantaor fue la bella localidad de Macharaviaya perteneciente a la comarca de La Axarquía. El dato lo revelan sendos requerimientos contra el cantaor por un delito de hurto desde un juzgado de Vélez-Málaga en pleno verano de 1887:
 

En páginas 555 del n.º 233 y 563 del n.º 234 de la “Gaceta de Madrid”;

Domingo 21 y lunes 22 de agosto de 1887.

 
También hemos indagado algunos otros lugares en los que residió y sabemos que ocho años después se trasladó a Sevilla, con residencia en la Calle Sorda, n.º 14 perteneciente al barrio de San Julián. Los datos coinciden: era hijo de Bernardo y Antonia y se expresa igualmente que había ingresado en quintas cuando residía aún en la localidad malagueña de Alcaucín en 1883, luego había nacido en el año 1863, extremo éste que se corresponde con la edad expresada en el requerimiento judicial.
 

Padrón de Habitantes de Sevilla del año 1895.

(La imagen última es la correlativa horizontal de la anterior).

 
Es posible que a inicios del siglo XX viviera en Málaga ya que su nombre aparece en una relación de donantes para los “Festejos de la Industria” a mediados de julio de 1906.[54] También se sabe que, efectivamente, vivió en Melilla no sabemos si de forma permanente, pero hemos hallado dos noticias del diario local “de “El Telegrama del Rif”; una de mayo de 1918 donde se le requiere para presentarse en la oficina de policía del Centro y otra de septiembre de 1930 en que fue padrino junto a doña Rosa Castro Torres de una hija de don Carlos Sierra Crespillo.[55] Juan de La Loma apuntó que: “Murió en Melilla el año de 1943, a los ochenta y tantos años de edad”; dato en cierto modo válido aunque por los documentos presentados habría fallecido cumplidos los 80.

Se dice que Antonio González Marfil, movido por necesidades laborales, estuvo largo tiempo avecindado en la localidad malagueña de Fuengirola hasta el punto de creer erróneamente era oriundo de allí. Es más que probable que estuviera domiciliado en la Calle del Huerto y que por dicha circunstancia ostentara el nombre de ‘Niño del Huerto’ entre la afición de su tiempo. Dicha calle ha quedado reducida actualmente a un callejón pero hasta 1922 era la primera vía que, subiendo desde la playa, confluía a mano derecha en la calle España, ya que abarcaba buena parte de la actual del Moncayo. Todo este entramado era anejo a la famosa Venta del Tirilla que, situada en primera línea de playa desde la referida calle España y frecuentada por arrieros y marengos, era entonces uno de los centros cantaores del pueblo.

 

Calle España de Fuengirola vista desde el Paseo del Suel, antesala de la playa en 1943. A la izquierda de la imagen la antigua Venta del Tirilla. Este fue el entorno donde supuestamente vivió El Niño del Huerto.

 
Debió ser un caso parecido al de María Villalba Reyes ‘La Terrona’ (ca.1876-1950), hija de Juan Morrante, quien fuera una notable cantaora aficionada. Como otras muchas familias, que vivían de las viñas en los términos de Almáchar y Vélez, la suya se vio en la necesidad de emigrar a otros lugares a causa de la demoledora filoxera. En su caso salieron de Esparraguera, poblado en el que probablemente ella naciera, perteneciente a la Cortijada de Los Patarras, para recalar, como El Niño del Huerto, en Fuengirola, donde fueron primeramente empleados en una finca. Esta localidad por aquel entonces atraía mucho del contingente obrero de los pueblos malagueños por ser un centro de costa importante en cuanto al negocio del pescado. 

María La Terrona.

(Fotografía gentileza de la familia Santana Beltrán).

 
Durante su estancia allí pronto se dio a conocer por sus buenas facultades de cantaora, siendo sonadas sus rivalidades con estilistas locales como La Panocha y su hermana a las que La Terrona dominaba cantando en estilo y por su repertorio que no era corto. En alguna ocasión fue requerida para cantar en fiestas de cierta importancia donde incluso llegó a ser acompañada por el gran Ramón Montoya de quien se cuenta que La Terrona llegó a confeccionar una funda para su guitarra ya que también era buena costurera. Tanta fue su afición que la noche en que murió lo hizo cantando malagueñas.
Era la abuela paterna de uno de los grandes poetas populares y gran rapsoda que aún quedan en la actualidad, nuestro gran amigo Antonio Santana Beltrán ‘El Maestro’ quien siempre habla con elogio de ella a través de la tradición familiar, aunque no fueron pocos los viejos aficionados de Vélez y Almáchar que evocaban a La Terrona como una cantaora magnífica.
 
 
La posible malagueña o aportación de Gayarrito
 
A pesar de lo dicho seguimos aún sin argumentos suficientes para poder establecer cuál es la pretendida malagueña de El Marrurro. Entendemos que la teoría planteada por Pepe Navarro no está basada como en otras ocasiones en los conocimientos de su mentor, el viejo cantaor malagueño Adolfo Carrasco Cerón ‘El Cuchillero’ (1884-1970), que en entrevista realizada por Juan Cepas González (1920-2000), le desmiente:
 

“Diego el Marrurro, como el gran Antonio Chacón, era de Jerez, que no es mala tierra, y ambos cantaban primorosamente las malagueñas. Del primero es ésta:

 

‘Entré en el jardín de Venus

buscando la flor que amaba,

encontré la lis morena

que era lo que yo buscaba

para alivio de mis penas’. (...).”.[56]

 
Es posible que este cante en la melodía expuesta por el Cuchillero a través de la copla recalara en Jerez ya que una derivación del estilo tenido como más genuino de Gayarrito es la que, como queda apuntado, popularizó Manuel Torre.

 

Adolfo El Cuchillero.

(Archivo Miguel López Castro).

 
De todas las versiones escuchadas con esta letra existe una variante que, partiendo de los razonamientos arriba apuntados pudiera adscribirse aunque sin demasiada convicción a El Marrurro. Se trata de la versión grabada por Pena Hijo con Ramón Montoya en 1928 (Gramófono AE 3.224), donde expone al final de los tercios pares los apéndices ayeados o ‘golpes’ propios del sistema de El Mellizo. Esto es indicativo una vez más, como tantas veces hemos sostenido, que el tipo ‘Malagueña de El Mellizo’, con no ser único ni claro, se adscribe, más que a un estilo en concreto, a un modo de cantar por malagueñas. A pesar de la mala audición de la grabación que poseemos la escuchamos advirtiendo el particular, aunque apenas existe variación en cuanto a la línea melódica base:

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

 
De otro lado existe a nuestro juicio una extraña atribución de este cante como “Malagueñas del Canario” (Odeón 101.051) por parte de Manuel Centeno que, en 1922 y acompañado de Manolo de Huelva, expone el referido estlo con dos coplas. La primera de ellas, con leves variaciones, es la que hemos tratado: “Buscando la flor que amaba...”, mientras que la segunda aparece en forma de cuarteta:

“Se me apareció la muerte.

Cuando intenté de olviarte,

se me apareció la muerte

como la vía es amable

de nuevo volví a quererte”.    (Bis)

 
El sevillano Manuel José Jiménez Centeno (1885-1961) fue un declarado seguidor de don Antonio Chacón quien es posible le asesorara sobre la paternidad de dicho cante al malogrado cantaor de Álora aunque nada cierto hay de ello. Sin embargo, con ser hasta el momento el primer registro constatado de este modelo de malagueña, es raro que Centeno fuese el único que planteara tal atribución máxime cuando un cante hipotéticamente tan antiguo tardara tanto en grabarse. También hay que decir que el estilo, a pesar de su aparente sencillez, presenta un recurso algo avanzado en el modo de resolver el último tercio, para la época de los candidatos aquí consignados: El Canario y El Marrurro. 

Manuel Centeno.

 
Cabe la posibilidad de que el antiguo modelo de este cante, con ser parecido al apuntado, se desarrollara en términos melódicos menos elaborados si hacemos caso al hecho de que la letra primera y más antigua posiblemente fuera en origen más simple. En este sentido la malagueña en cuestión se cantaría en principio sobre una cuarteta, siendo el gran cantaor arahaleño, primogénito de ‘Los Pavones’, Arturo Pavón Cruz (1882-1959), quien le añadió el quinto verso con la que a partir de entonces se canta. Manuel Bohórquez Casado informado por el hijo de aquél lo comenta del modo que sigue: 

«Le gustaba arreglar coplas para que se ajustaran mejor a las medidas de los cantes. Según su hijo, la copla de malagueña A buscar la flor que amaba, grabada por Manuel Torres en 1928, para el sello Odeón, se cantaba sólo con cuatro versos y él le añadió el quinto. Al parecer la primitiva copla decía así:

 

Por buscar la flor que amaba,

yo entré en el jardín de Venus,

y encontré a la lis morena

que es la flor que yo buscaba.

 

Arturo le añadió este último verso (para alivio de mis penas), siempre según su hijo, lo que en una fiesta llamó la atención de Don Antonio Chacón:

-Arturito, eso que haces es muy interesante, ¿cómo se te ha ocurrido? Tiene mucho sentido, ¿sabes?”.».[57]

 

Arturo Pavón.

(Archivo Manuel Bohórquez Casado).

 
Pepe Navarro al desglosar las diferentes malagueñas asignadas por él a Chacón establece, como propia del jerezano, precisamente ésta, homologándola a las coplas registradas por Centeno aunque las plasme en su referido libro en orden inverso y asociándolas a dos estilos distintos. Esto, como poco, atestiguaría que Chacón la cultivaba:

“ (...). ‘7.ª

Se me presentó la muerte

cuando intenté de dejarte,

como la vía es tan amable

volví de nuevo a quererte

y ya no pensé dejarte’.

 

Esta malagueña, personalísima de don Antonio, es la original que él, indistintamente, la presentaba lo mismo como malagueña que como granaína, con lo que quiso demostrar que la granaína es una malagueña. Y así es en realidad. (...). 

‘11.ª

Buscando la flor que amaba

yo entré en el jardín de Venus

encontré la lis morena

que era lo que yo buscaba

para aliviarme las penas’.

 

Esta malagueña-granaína la cantaba Chacón en muchas ocasiones, pero siempre lo hacía estilizada (...).”.[58]

 
Sin embargo y a tenor de lo apuntado sobre este cante y tomando el registro de Centeno de 1922 como el primero, habremos de considerar que la copla tradicionalmente tenida por más antigua homologada a este cante: “Buscando la flor que amaba...”, se interpretaba de antiguo sobre una cuarteta. Y no es raro ya que Ruperto Chávarri y Batres, hacia 1885, recoge en su “Colección de coplas y cantares populares” y dentro del apartado de las “Malagueñas” esta otra cuarteta análoga:

“Entré en el jardín de Venus

por ver lo que en él había;

yo he visto el lirio moreno

que á mi amor se parecía”.[59]

 
Otras coplas parecidas eran quintillas como ésta que grabó José Cepero en 1925 (Odeón 13.640) en un cante con cierta analogía a éste que luego trataremos; letra que también cantaba por peteneras Rafael Romero con alguna variación en los versos:

 

“A sembrar varias cosillas

yo entré en el Jardín de Venus;

sembré el arrepentimiento

y recogí la semilla

de la flor del escarmiento”.

 
Así pues, según el testimonio del pianista Arturo Pavón Sánchez (1930-2005), la forma antigua de esta malagueña sería una cuarteta que repetía obligadamente el último verso al ser cantada. El cambio a quintilla se realiza con el arreglo final que su padre introdujo lo que indicaría una modificación más reciente que no realizaba ni el mismo Chacón, lo que quizá pudiera influir en una readaptación de su contenido melódico. En este sentido apunta el testimonio de Rafael Pareja quien al parecer conoció a Gayarrito durante su estancia en el Café de El Burrero, hacia 1895, cuando en el “Capítulo III” de sus referidos “Recuerdos”, expresa:
 

“De los cantaores, la supremacía se la repartían entonces “Fosforito” y Chacón. Cuando algún tiempo después vino este último conmigo a San Roque y escuchó los cantes de “Gayarrito” y “La Trini”, arregló el suyo, ajustándolo a lo que había oído”.[60]

 
Aparte de los ya consignados, con leves variantes de la copla común y tras Centeno, también grabaron el estilo en formato de pizarra la Niña de los Peines con Niño Ricardo en 1927 (Regal RS 551), El Niño de Cabra (Polydor 220.019) y José Cepero (Gramófono AE 2.937) ambos con Montoya y en 1929, y finalmente Manolo Caracol con Manolo de Badajoz en 1930 (Odeón 182.789b).
 
En relación a la segunda copla propia de este estilo: “Se me presentó la muerte...”, estamos en disposición de afirmar que es demasiado reciente para el contexto antiguo al que se pretende remitir, pues su creación no va más allá de finales de 1905. Y es que todo parece indicar que dicha letra era de autor, siendo Gerardo Guillot quien por ese tiempo firma una leve variante de la misma adaptada de mejor modo por los flamencos:

En página 8 del n.º 58 del semanario “Monos” de Madrid;

Sábado 13 de enero de 1906.

 
Por tanto hay que desechar con esta letra el supuesto acervo tradicional asociado al cante que nos ocupa, si bien veinte años más tarde se señala como “popular” en un anuncio del martes 27 de agosto de 1935 que cita los números musicales de un programa radiado para ese día a las 22 horas en San Sebastián:
 

“Malagueña” (Se me apareció la muerte), Popular; “Tarantas” (No tengo más alegría), Popular”.[61]

 
Es por todo ello que quizá la atribución de esta malagueña a Gayarrito que vino de la mano de Pepe de La Matrona en 1973 al consignarlo en su disco “Tesoros del flamenco antiguo” (Hispavox HH 10-347) pudiera tener algo de verosimilitud. El viejo cantaor sevillano interpreta el cante con la segunda copla consignada, con muy leves variantes a la de Centeno: “Se me apareció la muerte...”. Escogemos para su escucha la interpretación que realizó en una fiesta privada del archivo de Eugenio Sánchez García. 

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

 
La diferencia principal que encontramos es que no realiza la elongación en la tonalidad al final del segundo tercio. Lejos de despejar dudas esta atribución lo que hizo fue establecer posturas encontradas entre los viejos aficionados. Así, en una entrevista realizada por Luis y Ramón Soler al malagueño Rafael Doña Fernández (1918-2000), al tratar este asunto argumentaba:
 

“...-El Matrona echó muchos embustes: la malagueña de Gayarrito, que venía el muchacho éste, Morente, hace 35 años que estuve yo con él y me empezó a hablar de Concha la Peñaranda y Gayarrito, y la malagueña que me cantó no era de Gayarrito, era esa que grabó Manuel Torre: «Por buscar la flor que amaba». Luego Pepe Navarro decía que era del Marrurro y yo lo desmentí, porque El Marrurro, con la voz que tenía, no podía hacerlo tan dulce.”.[62]

 
Lo cierto es que Gayarrito debió tener una relativa importancia e influencia hacia los últimos años del siglo XIX y primera década del siglo XX, pues a pesar de todo lo que se pueda argumentar en contra de la postura del de La Matrona, éste podía haber saldado fácilmente la cuestión atribuyendo el estilo de malagueña a su ídolo, Chacón, y no lo hizo. La cuestión de las coplas adscritas al estilo en cuestión, aquí señaladas no son menores, y si no decantan la balanza claramente hacia Gayarrito, sugieren ciertas dudas en cuanto a atribuciones más lejanas planteadas poco sólidas. De otro lado, si Gayarrito se correspondiese con Gayarre Chico, a la vista de la entrada anterior, por sus actuaciones y por los cilindros que grabó queda claro que también cultivó estilos de la baraja flamenca donde pudo tener su impronta, tales como seguiriyas, soleares, granaínas, tangos, javeras, guajiras, cartageneras, murcianas, farrucas, sevillanas y jotas.
 
 
Las malagueñas-granaínas
 
Volviendo nuevamente a la media granaína de Chacón, como estilo que en cierto modo muestra trasvases melódicos de malagueñas a granaínas, aparte de la primera filiación propuesta en la evolución del cante de Loriguillo, existe una grabación de Cayetano Muriel Expósito ‘Niño de Cabra’ (1870-1947) que puede ilustrar muy bien este proceso. El cantaor egabrense en 1929 acompañado de Ramón Montoya (Polydor 220.019) registró, con el título de “Granadinas”, dos cantes muy similares en la línea melódica de lo que podría ser la malagueña corta de Gayarrito pero con algunos matices que los diferencian. A pesar de que el registro pueda considerarse ‘tardío’ nos parece no poco interesante pues tiene cierta contemporaneidad a los realizados por Chacón en sus granaínas. La versión primera se presenta con copla de carcelera que solía cantar el lucentino Porrilla El Arriero:

“En el primer calaboso.

Al subir por la escalera

en el primer calaboso

sentí una voz que decía:

¡Qué lastima de hombre tan hermoso

con la libertá perdía!”.

 

Cayetano Muriel ‘Niño de Cabra’.

 
Creemos ver en esta primera versión de Cayetano un particular estilo puente entre la malagueña de Gayarrito y la media granaína de Chacón. Diremos que se constata cierta entonación de la ‘granaína’ no de la ‘media’ en el primer tercio, con detalles propios del cantaor como el modo de repetir la palabra ‘calaboso’ del tercero que evoca vagamente al fandango lucentino de Dolores la de La Huerta. Tras este primer cante acomete de forma más acabada el estilo en cuestión con la típica copla de siempre, aunque variando la repetición del verso primero; así: “Buscando la flor que amaba / entré en el jardín de Venus; / Yo busqué la flor que amaba...”: “Melódicamente, la diferencia más clara entre ambas versiones estriba principalmente al inicio del segundo tercio donde acomete la típica subida del cante sobre la palabra “entré” del que el estilo precedente carece.
Escuchemos en una única audición la primera versión de este cante y el estilo de media granaína de Chacón aludida propuestos para su comparativa.
 

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

 
Las afinidades melódicas son evidentes. Tanto es así que no sabemos si Cayetano pudo verse influenciado en cierto modo por Gayarrito. Incluso se podría elucubrar con la posibilidad de encontrarnos ante la malagueña corta propia de Loriguillo a partir de la cual se sospecha pudo Chacón elaborar su media granaína con la letra que aquél cantaba según constata Eugenio Noel; esto es: “el ‘Rosa, si no te cogí’ de Loriguillo el de Coín”. 

El Cojo de Málaga.

 
Y este planteamiento no quedaría muy desencaminado ya que de esta sugerente versión que nos lega El Niño de Cabra, habían tomado el modelo otros cantaores como el malagueño Joaquín José Vargas Soto ‘El Cojo de Málaga’ (1880-1940), quién sabe si aprendido el patrón del propio Loriguillo para popularizar un cante tácitamente definido como “media granaína” del cual a su vez hizo su particular versión José Cepero (1888-1960).
El Cojo grabó este cante mayormente con el título de “Fandangos” casi siempre acompañado por Miguel Borrull excepto en dos únicas ocasiones en que lo hizo con Ramón Montoya. De todas sus interpretaciones destacar el temple, más propio de malagueñas, y el ‘cacareo’ final con que remata siempre el cante.

José Cepero ‘El poeta del cante’.

 
José Cepero remeda a su manera y de modo un tanto sobrio el estilo, siendo aún más pródigo que su mentor en el número de veces en que lo grabó. Los primeros registros los titulará como “Fandanguillos malagueños”, aunque al poco, en el mismo año de 1925 y desde sus placas con Gramófono, lo consignará casi siempre como “Granadinas-malagueñas”. Para hacer una comparativa con el cante anterior hemos escogido de todas las posibilidades los primeros registros de ambos cantaores. Para El Cojo con Borrull en 1921 (Gramófono AE-487) y para Cepero en 1925 con Luis Yance (Odeón 13.630). Los escuchamos seguidos para su comparativa y exponemos las respectivas coplas de los primeros cantes de ambas series:
 

“Rubia la mujer primera;                    "Por Dios no pierdas la honra;

Hizo Dios por un ensayo                    Mujer que tanto he querío

rubia la mujer primera                        por Dios no pierdas la honra;

y como no le gustó                             si es que no tienes pa comer

la tuvo que hacer morena                   yo pa ti pío limosna

¡Morena es la quiero yo!”.                  aunque mal pago me den”.

 

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

 
Volviendo al cante con posible atribución a Gayarrito hay que hacer constar las versiones que del mismo realizó Manuel Vallejo, donde aparecen influencias claras de Manuel Torre al final del segundo tercio y de las malagueñas de Chacón en la desinencia del último. Tales registros los rotuló como “Media granadina” (Regal RS-385) en 1926 acompañado de Miguel Borrull, y como “Granadina “La flor que amaba”.-” (Odeón 182.430a) en 1929 con Miguelito Borrull. La única variación en la letra estriba en el primer verso de la primera de estas grabaciones donde dice: “A coger la flor que amaba...”. 

Manuel Vallejo con Ramón Montoya.

 
La titulación de estas placas no solamente obedece al tono de granaína en que de nuevo los tocaores aludidos acompañan. A pesar de este aspecto formal en cuanto a acoplar la tesitura de voz del gran cantaor sevillano, el cante en su línea melódica se camufla en no pocas ocasiones con sonoridades claramente afines a las propias granaínas que si en otras versiones se intuían en éstas de Vallejo se acercan al cante de Chacón. Escuchamos por duplicado ambas versiones, la segunda a nuestro juicio, más personalizada, con la letra clásica.
 

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

 
Como decimos, estas cadencias se intuían en el estilo ya que el aludido flamencólogo pacense Manuel Yerga, en 1981, en su esquema “Relación orientativa de los cantes de Málaga y de Levante”, alude al cante como “Granadina-Malagueña”, homologándolo a la copla: “Se me apareció la muerte...” y estableciendo al respecto:
 

“Anónima. Pepe el de la Matrona la atribuye a un tal «Gayarrito» pero este artista no ha sido localizado”.[63]

 
Posteriormente, en 1985, el mismo autor duda de la existencia del cantaor y, aunque se inclina a incluir el cante en otro rango, por sus palabras se intuye la confusión del mismo con la granaína atribuida a Juan Perea, padre del Niño de Marchena; o con la media granaína de Chacón que solía utilizar Aurelio Sellés para encuadrar por su tonalidad, su versión de la malagueña de El Mellizo:

“...‘Se me apareció la muerte

cuando intenté olviarte.

 

No es una malagueña. ¿En que quedamos: es una malagueña de Chacón, o es de Gayarrito, de ese personaje producto de la imaginación de un cantaor sevillano? Ni es de uno, ni del otro. Se trata de la granaína que, como malagueña, cantaban muchos artistas en las citadas décadas de los veinte y los treinta.”.[64]

 
En 1995 insiste Yerga en el rango de dicho estilo en una nueva clasificación cuando lo expone a través de la citada copla:
 

“Granaína: “Se me apareció la muerte...”.

Anónima. Pepe el de la Matrona la atribuye a un tal «Gayarrito», cantaor que nunca existió. La grabó llamándola malagueña erróneamente.”.[65]

 
Así concluiremos diciendo que estos cantes-puente entre malagueñas y granaínas es posible que se hubieran dado mucho más de lo que se piensa. Ya Pepe Navarro en su mencionado libro, advertía del hecho al hablar de Fernando Rodríguez Gómez ‘el de Triana (1867-1940), cuando expresa que cantaba una malagueña con una letra de El Rojo el Alpargatero: 

“Eres guapa y Dios te guarde

en tu puerta de la Luna,

acaba de desengañarme

mira que va a dar la una

y preciso retirarme”.

 
Esta afirmación hay que ponerla en cuarentena al no saber estrictamente que intención daba al cante el de Triana, ya que se trataba originalmente de una taranta que, suprimiendo los medios tonos, era fácilmente convertible a malagueña; no obstante, dice al respecto:
 

“Fernando utilizaba mucho en sus actuaciones esta otra letra que indistintamente y con la misma musicalidad, sin tan siquiera perder una nota, la cantaba como malagueña o como granaína, lo cual demuestra palpablemente que la granaína no es otra cosa que una bonita variedad de malagueña. Esto Chacón también lo confirma, con la que dice: 

‘Se me presentó la muerte

cuando intenté de olviarte’...

 

Basándose en esta malagueña se han compuesto infinidad de fandangos, unos de extraordinaria categoría y otros que tienen menos, a los que algunos de ellos los llaman popularmente: “medias granaínas” y otros simplemente “fandangos” o “fandangos por granaínas”, cuando es la pura realidad que a estos tipos de cantes habría que llamarlos “fandangos por malagueñas”, porque hijos de la malagueña son. Entre ellos se encuentran los siguientes:

 

“Engarzá en oro y marfil”.

“En el muelle de Almería”.

“La que habita en la Carrera”.

“Viva el Puente del Genil”.

“Por carta que te olviara”.

“Con la Virgen del Pilar”.

“Viejo y le faltan las fuerzas”

 

y otros que de momento no recuerdo, aunque sé perfectamente que existen más. Los compositores de estos cantes reseñados son: Chacón, Manuel Torre, Manuel Vallejo, José Cepero y Niño de la Huerta. (...).”.[66]

 
Tiene parte de razón en lo argumentado a pesar de palpables confusiones. Así, la asociada con “La que habita en la Carrera” y “Viva el Puente del Genil” según Chacón es, como queda expresado, la antigua granaína que grabó el jerezano. Lo mismo sucede con: “Engarzá en oro y marfil” y “Por carta que te olviara”, (más bien “Serrana, que te olvidara...”), también registradas por Chacón para su propia media granaína. Aparte de éstas cita la ya aludida y adscrita a José Cepero.
 
Relacionado con los aquí estudiados nos parece interesante otro cante-puente a medio camino entre la media granaína y el fandango. Se trata del estilo que, según Manuel Bohórquez Casado, los viejos aficionados macarenos atribuían al cantaor José Rodríguez ‘El Colorao’ (1888-1951); fandango corto que ejerció mucha influencia en Tomás Pavón, en El Carbonerillo y Pepe Pinto.[67]

Como decimos, este cante bien podría llamarse ‘fandango por granainas’ ya que aún conserva al inicio cierta impronta de aquéllas. Creemos pensar que es una derivación que El Colorao convirtió en fandango tomando el modelo de media granaína de José Cepero estudiado. Que sepamos la grabaron tanto Tomás Pavón Cruz (1893-1952) con Niño Ricardo como Juan Valencia Carpio ‘Juanito Mojama’ (1892-1957) con Ramón Montoya inserto en tandas de fandangos.
 

De izquierda a derecha Manolo de Huelva, José El Colorao, La Pompi, Manuel Torre y Manolo Moreno.

 
El primero lo hizo siempre como remate del llamado fandango de Manuel Torre, que deriva de una antigua ‘rondeña-malagueña’ de Dolores La Parrala, en las siguientes series para la casa Regal en 1927 (Refs. RS-587 –y- RS-588) y en 1933 (Ref: DK-9.001). Juanito Mojama de forma muy personalizada lo grabó en 1939 (Columbia V. 2622), también como remate tras un fandango muy personal con matices de Manuel Torre y El Cojo de Málaga en su desinencia. Estas son las cuatro coplas por el orden referido que escuchamos extractadas en una única audición. La segunda versión de Mojama, muy personalizada, evoca otra letra común a los fandangos de Coín que cantaba Fuensanta Jiménez González ‘La Jimena’ (1911-2009) (“Se l’hantojao una estrella...”), que también se acopla al fandango ‘ajaberao’ del Cojo de Málaga que, a nuestro parecer, ha sido erróneamente atribuido al aristócrata pacense don José Pérez de Guzmán (1895-1930):

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

“Como yo quise a mi mare;                “A mi mare por su alma;

Que cómo quieres que yo te quiera    Toítas las noches le rezo

y como yo quise a mi mare;               a mi mare por su alma

y es como alcanzar la luna                 yo cojo el retrato y lo beso

y mujeres tengo a millares                 y entra en mi pecho una calma

y mare na más que una”.                   que solo y en su muerte pienso”.

 

“Quiere a tu mare, me dijo;                Se ha enamoraíto de una estrella

Un sabio que agonizaba,                    a la gitana que yo quiero

y quiere a tu mare, me dijo                 Se ha enamoro de una estrella

que a mí me mata un tormento           y he mandaíto hacer un globo

porque siempre fui un mal hijo            pa subir al cielo a por ella

y me muero de remordimiento”.          del firmamento yo la robo”.

 
Aunque es posible que como apunta Pepe Navarro haya más casos de ‘fandangos por granaínas’ o incluso otros tantos fandangos claramente influenciados por aquéllas recogemos este estilo por creerlo más significativo.
 
Como conclusión diremos que, en relación a las granaínas, se pueden establecer en principio dos procesos de flamenquización que a lo largo de la historia del cante dieron como resultado la cristalización de muchos estilos; quizá más de los que han llegado hasta nuestros días. El primero y más primitivo se desarrollará a nivel popular, mayormente a partir del molde de rondeñas y luego malagueñas adaptadas a los modos vernáculos de Granada y su comarca que, posteriormente, al ser interpretados por cantaores de fuste elevan considerablemente sus posibilidades artísticas. El segundo proceso se establece a partir de interacciones entre profesionales del cante, quienes logran estilos ambivalentes al reformular de forma instintiva malagueñas cortas que melódicamente emulan primitivos modelos de granaínas. Por si esto fuera poco, hay que admitir también la idiosincrasia cantaora del terruño granadino en singulares estilos por malagueñas aunque sus líneas de seguimiento queden, por el paso del tiempo, mucho más difusas. 

 
Rafael Chaves Arcos

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[1] En página 2 del n.º 2.730 del “Diario de Madrid”; viernes 16 de septiembre de 1842.
 
[2] Estébanez Calderón, Serafín: “Un baile en Triana”; en portada del n.º 1.290 de “El Constitucional. Periódico político, literario y comercial” de Barcelona; sábado 10 de diciembre de 1842.
 
[3] Giménez Serrano, José: “Costumbres Populares.- La Cruz de Mayo”; en páginas 133 a 136 del n.º 17 del “Semanario Pintoresco Español” de Madrid; domingo 28 de abril de 1844.
 
[4] Guerrero Carmona, Rafael: “Canciones Populares Españolas. Colección completa de cantares recogidos por...”; Ed. Librería Editorial de M. Maucci. Barcelona, 1895; página 22.
 
[5] Conde González-Carrascosa, Antonio: “De Graná granaínas”; Col. Granada Universo Flamenco Nº 3; Ed. Diputación de Granada, 2018.
 
[6] Guerrero Carmona, Rafael; obra cit; Barcelona, 1895; páginas 12 y 19.
 
[7] Guerrero Carmona, Rafael; obra cit; Barcelona, 1895; páginas 28 y 30.
 
[8] Tubito y Oliva, Francisco María: “La historia de un cautiverio. Cuadro de costumbres y tipos andaluces”; Librería de A. Durán, 1875. Madrid; página 457.
 
[9] https://aventurerosdelflamenco.blogspot.com/2021/06/entonando-rondenas-ii.html
 
[10] Ortega Castejón, José Francisco & Soler Guevara, Luis & Ruiz García, Rafael & Gómez Alarcón, Antonio: “Malagueñas, creadores y estilos”; Edit.um, Ediciones de la Universidad de Murcia & UMA Universidad de Málaga, 2019; páginas 166 y 167.
 
[11] J. R. de A: “El concurso de cantos populares andaluces”; en portada del n.º 6.051 del “Noticiero Granadino. Diario independiente”; domingo 19 de febrero de 1922.
 
[12] En página 3 del n.º 8.264 de “La Correspondencia de España. Diario universal de noticias” de Madrid; sábado 6 de noviembre de 1880.
 
[13] “Nuestro Grabado” en portada del n.º 2.406 de “La Publicidad. Diario político, de anuncios, avisos y noticias” de Barcelona; sábado 4 de octubre de 1884.
 
[14] En página 3 del n.º 244 del “Diario de Manila”; domingo 25 de octubre de 1885.
 
[15] Gago y Palomo, Rafael: “Un garden-party”; en portada del n.º 7.946 de “El Defensor de Granada. Diario independiente”; jueves 5 de septiembre de 1895.
 
[16] Cirre Jiménez, José: “El Cante Jondo en Granada. Las “granaínas”, cantar de fama en el mundo”; en página 8 del n.º 1.888 de “Patria. Diario de Falange española tradicionalista y de las J.O.N.S.” de Granada; domingo 4 de abril de 1943.
 
[17] Marín, Rafael: “Método de Guitarra (flamenco) por música y cifra. Compuesto por Rafael Marín. Único publicado de aires andaluces”; Sociedad de Autores Españoles, Madrid, 1902; página 70.
 
[18] Carpena, Fructuoso: “África Vázquez”; en página 2 del n.º 1 de “El Cante. Periódico semanal. Artístico-literario y defensor del Arte Flamenco” de Sevilla; sábado 25 de diciembre de 1886.
 
[19] López Macías, Agustín ‘Galerín’ “De Granada.- El “Cante Jondo”.-”, publicado en el diario “El Liberal” de Sevilla; miércoles 14 de junio de 1922, y en página 4 del n.º 19.874 de “El Defensor de Granada. Periódico independiente”; miércoles 21 de junio de 1922.
 
[20] X: “Croniquilla.- Cuentas Galanas”; en página 2 del n.º 154 de “El Baluarte. Diario republicano” de Sevilla; viernes 10 de julio de 1903.
 
[21] Conde González-Carrascosa, Antonio; obra cit. Ed. Diputación de Granada, 2018; página 61.
 
[22] Blas Vega, José: obra cit. Madrid, 1990; página 274. No obstante el flamencólogo madrileño a pesar de este dato y de los extremos apuntados en cuanto a la titulación de las placas de Chacón ofrecía un juicio contrario al nuestro pues asociaba, creemos equivocadamente, la “media granaína” al cante largo; error que se repite hasta nuestros días. También en su placa de 1928, donde sólo interpreta el cante corto por duplicado, Chacón rotula dicha grabación como “Media granadina” (Odeón 181.026a).
 
[23] López Macías, Agustín: “El Fomento del Arte Popular Andaluz.- La segunda fiesta en el Hotel Alfonso XIII.-”; en página 4 del n.º 8.881 el diario “El Liberal” de Sevilla; sábado 18 de abril de 1925.
 
[24] López-Chávarri, Eduardo: “De la Andalucía árabe. El cante flamenco, síntesis de la poesía”; en páginas 38 y 39 de la revista ilustrada “Granada Gráfica”; jueves 1 de mayo de 1930.
 
[25] Noel, Eugenio: “Martín el de la Paula en Alcalá de los Panaderos”; Impr. La Novela Mundial; Madrid, 1926; página 18.
 
[26] Díaz de Escovar, Narciso: “Lo dicho se cumple”, en portada del n.º 4.441 de “El Noticiero Gaditano”, miércoles 25 de junio de 1930.
 
[27] Rodrigo de Zayas: “Manolo de Huelva acompaña...” (Libreto que acompaña la colección de grabaciones del mismo título); Ed. Pasarela S.L. (Sevilla), 2015; página 55.
 
[28] Blas Vega, José: “Vida y Cante de Don Antonio Chacón”; Ed. Cinterco. Madrid, 1990; Páginas 58 y 274.
 
[29] Conde González-Carrascosa, Antonio: “Malagueña de La Peñaranda... ¿O granaínas?”; en n.º 169 de “Candil. Revista de Flamenco”. Peña Flamenca de Jaén; septiembre-diciembre 2021; páginas 6.700 a 6.709.https://www.dipujaen.es/revistacandil/viewer.vm?id=0001653757&page=16&search=&lang=es&view=cdl
 
[30] En página 3 del n.º 5.412 en “La Correspondencia de Alicante. Diario de noticias. Eco imparcial de la opinión y de la prensa”; viernes 10 de mayo de 1901.
 
[31] En página 2 del n.º 5.440 del “La Correspondencia de Alicante. Diario de noticias. Eco imparcial de la opinión y de la prensa”; sábado 8 de junio de 1901.
 
[32] En página 3 del n.º 5.474 del diario “La Correspondencia de Alicante Diario de noticias. Eco imparcial de la opinión y de la prensa”; viernes 12 de julio de 1901.
 
[33] En página 2 del n.º 1.007 del “Heraldo de Murcia. Diario independiente”; martes 16 de julio de 1901.
 
[34] En páginas 1 y 2 del n.º 8.674 de “El Diario de Murcia”; martes 16 de julio de 1901.
 
[35] En página 3 del n.º 8.709 del “El Diario de Murcia”; domingo 25 de agosto de 1901.
 
[36] En página 2 del n.º 2.743 del “Nuevo Diario de Badajoz. Periódico político y de intereses generales”; jueves 30 de enero de 1902.
 
[37] En página 2 del n.º 16.575 del “Diario de Córdoba. Científico, literario, de administración, noticias y avisos”; jueves 8 de junio de 1905.
 
[38] En página 2 del n.º 7.770 del “La Correspondencia de Alicante. Diario de noticias. Eco imparcial de la opinión y de la prensa”; sábado 15 de septiembre de 1906.
 
[39] Buok, José M.ª: “Águilas. Oídos Sordos.- En pleno cine.- Próxima campaña teatral.- Los forasteros”; en página 2 del n.º 1.790 del diario “El Liberal” de Murcia; jueves 18 de julio de 1907.
 
[40] En página 2 del n.º 19.155 del “Diario de Córdoba. Periódico indpendiente, decano de la prensa cordobesa”; martes 8 de octubre de 1912.
 
[41] En página 3 del n.º 2.658 del “Diario de Alicante”; miércoles 9 de febrero de 1916.
 
[42] En página 2 del n.º 5.102 de “Gaceta del Sur. Diario católico de Granada”; martes 7 de octubre de 1919.

[43] Méndez Martínez, Félix: “Canciones Populares”; en páginas 8 y 9 del n.º 251 de la revista “Nuevo Mundo” de Madrid; miércoles 26 de octubre de 1898.
 
[44] Luque Navajas, José: “Málaga en el Cante”; Ed. Publicaciones de la Librería Anticuaria El Guadalhorce. (Ejemplar n.º 188). Málaga, 1965; páginas 80 y 81.
 
[45] Luque Navajas, José; obra cit. Málaga, 1965; página 76.
 
[46] Navarro Rodríguez, José: “Muestrario de malagueñeros y malagueñas”; Ed. Gráficas Sorima, S. L; Málaga, septiembre de 1974; páginas 61 a 63.
 
[47] Rondón Rodríguez, Juan: “Recuerdos y confesiones del cantaor Rafael Pareja, de Triana”. Ediciones Flamenco. Córdoba 2001; página 33.
 
[48] Escribano Ortiz, Antonio: “Y Madrid se hizo flamenco”. Ed. El Avapiés, S. A. Madrid. 1ª edición: abril 1990, página 204.
 
[49]https://www.expoflamenco.com/clasicos-cante-jondo/antonio-monge-loreto-el-marrurro-cantaor-que-revoluciono-la-seguiriya/
 
[50] Navarro Rodríguez, José: obra cit. Málaga, 1974; páginas 47 y 62.
 
[51] Yerga Lancharro, Manuel: “Enderezando entuertos”; XV Congreso Nacional de Actividades Flamencas; Ed. Imprenta de G. Campos. Málaga, 1987; páginas 12 y 13.
 
[52]https://cdizflamencoflamencosdecdiz.blogspot.com/2014/09/la-pretendida-malaguena-del-nino-del.html
 
[53] Blas Vega, José & Ríos Ruiz, Manuel: “Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco”; Ed. Cinterco, 2ª edición, Madrid 1990, página 368.
 
[54] En página 3 del n.º 1.007 de “El Popular. Diario republicano” de Málaga; viernes 13 de julio de 1906.
 
[55] En página 3 del n.º 6.383 y en página 5 del n.º 10.784 de “El Telegrama del Rif. Diario ajeno a la política. Defensor de los intereses de España en Marruecos”, de Melilla; domingo 26 de mayo de 1918 y miércoles 17 de septiembre de 1930.
 
[56] Cepas González, Juan: “Con la letra por delante”; en página 7 del diario “Sur” de Málaga; domingo 20 de abril de 1969.
 
[57] Bohórquez Casado, Manuel: “La Niña de Los Peines en la Casa de los Pavón”; Ed. Signatura Ediciones de Andalucía S.L. Sevilla, 2000; página 279.
 
[58] Navarro Rodríguez, José: obra cit. Málaga, 1974; páginas 83 y 84.
 
[59] Chavarri y Batres, Ruperto: “Colección de coplas y cantares populares recogidos por...”; hacia 1885. (Manuscrito propiedad de Chavarri González-Pintado); página 27.
 
[60] Rondón Rodríguez, Juan; obra cit. Córdoba 2001; página 30.
 
[61] En página 10 del n.º 527 de la revista radiofónica “Ondas” de Madrid; sábado 24 de agosto de 1935.
 
[62] Soler Guevara, Luis & Soler Díaz, Ramón: “Ellos, los viejos aficionaos, dicen... Rafael Doña Fernández”; en página 3.185 del n.º 117 de “Candil. Revista de flamenco”, Peña Flamenca de Jaén; Septiembre-Octubre de 1998.
 
[63] Yerga Lancharro, Manuel: “Relación orientativa de los cantes de Málaga y de Levante”, en página 10 del n.º 18 de “Candil. Revista de flamenco”, Peña Flamenca de Jaén; Noviembre-Diciembre de 1981.
 
[64] Yerga Lancharro, Manuel: “A don José Márquez Cabello, enderezándole algunos entuertos”, en página 38 del n.º 42 de “Candil. Revista de flamenco”, Peña Flamenca de Jaén; Noviembre-Diciembre de 1985.
 
[65] Yerga Lancharro, Manuel: “Cantes y sus escuelas o sus intérpretes”, en página 1.930 del n.º 97 de “Candil. Revista de flamenco”, Peña Flamenca de Jaén; Enero-Febrero de 1995.
 
[66] Navarro Rodríguez, José: obra cit. Málaga, 1974; páginas 74 y 75.
 
[67] Bohórquez Casado, Manuel: obra cit; Sevilla 2000, páginas 299 y 302.