En torno al cante por Serranas

Para abordar el origen de las serranas obligadamente se debe discurrir por el camino melódico que ofrece el enramado tronco de la seguidilla andaluza. En los albores del flamenco se insinúa una familia específica de estas composiciones que derivará en el nuevo palo. Sus antecedentes se pueden escudriñar a través de melodías más o menos confluentes –nanas, caleseras y ciertas tonás campesinas- u otras tantas adecuadas a sus correspondientes bailes homólogos, que con el tiempo decantarán hacia nuevas formas flamencas.
 

“¿Cómo cantaría aquel Silverio?”

(Acrílico y tinta, cuadro de Patricio Hidalgo Morán).

 
Para entender bien esta propuesta habremos de situarnos en época cercana al albor del flamenco donde los cánones cantaores son distintos a los que vendrían después. Escojamos como punto de partida la difícil coyuntura histórica que supuso la invasión napoleónica que derivaría en más de un lustro de Guerra de Independencia. Durante dicho periodo y en determinadas circunstancias el pueblo combatiente, se mezcla y hermana en pos de la liberación del país ocupado por el ejército francés. De manera singular cantará un rosario de himnos y canciones patrióticas, e insertará enardecidas coplas en aires populares como tiranas, cachuchas, jotas y seguidillas. Sin profundizar en todo un universo literario sobre el tema valgan éstos ejemplos alusivos al sitio de Cádiz y la caída de Sevilla: 

“Con las bombas que tiran                 “Váyanse franceses

los fanfarrones                                     en hora mala,

se hacen las gaditanas                        que Cádiz no se rinde

tirabuzones”.                                       ni sus murallas”.

_____

“Ha llegado a noticia                         La sucesión al trono

de Malaparte                                      de las Españas

que ha perdido Sevilla                        irá de macho en macho,

¡miren qué lance!                               dice la Carta.

Luego al momento,                             Si macho falta,

al demonio ha llamado                       Napoleón primero

a su aposento”.                                   lleva la carga.

“Recuerdo de la Guerra de la Independencia”, por Enrique Romero de Torres.

Portada del n.º 96 de la revista “Gran Vía” de Madrid, 1892.

 
 
La seguidilla andaluza entre los muchos cantes de guerrilleros y proscritos.
 
La seguidilla tan cultivada desde siempre en cualquier ámbito urbano y rural en Andalucía tuvo múltiples formas y sesgos. Por vislumbrar someramente algunos de sus cultivadores citamos a ciertos personajes populares de dicha época.
Así, reivindicaremos el nombre del Tío Cáncamo (ca.1750-1808), cantaor-tocaor de romances y seguidillas, siendo más célebre por llevar a cabo importantes emboscadas causantes de serias bajas entre las tropas napoleónicas en la provincia de Jaén. Como tantos héroes anónimos acabó tiroteado por un destacamento francés en junio de 1808 en un polvoriento camino entre Baeza y Vilchez. Otra verdadera pesadilla de las tropas de ocupación del general Dupont, fue el corajudo jienense o cordobés Ciego Tragabollos (ca.1755-1808), quien perpetró verdaderos estragos entre las filas enemigas; así descrito por el militar e historiador valenciano José Ibáñez Marín (1868-1909):

“De estatura arrogante, morenete y cejijunto, bien poblado el rostro, ofrecía un aspecto simpático, que se realzaba al oír el modo como rasgaba la sucia vihuela y el ingenio con que aderezaba coplas y seguidillas llenas de sátiras y de patriotismo. (...).

Las coplejas más del gusto popular eran las llamadas del «Lorito». Cuando al rasgar de la vihuela anunciaba ‘Tragabollos’ la canción favorita, las gentes se redoblaban, apretábase el cerco de curiosos, abrían la boca los bobos, se sonreían los maliciosos, esperaban todos con ardor patriótico. Y el ciego, luego de acoplar bien sobre la parte posterior de la cabeza su felpudo y desvencijado sombrero, sacaba con su voz cascada y varonil la intencionada letrilla:

 

Napoleón, zeñores,

Tiene un lorito;

No come ni bebe

Y está gordito.

 

Y entrando a coro la rapaza y la hombruna cordobesa, proseguía la música entre zambra y jácara, pullas y bravatas patrióticas por parte del «senado» abigarrado y nutrido:

Habla el tunante

Con desparpajo,

Diciéndole a su amo:

¡No pazes el Tajo!

 

Subía de punto el comentario de las gentes, gozaba el ciego, preparábase la muchachuela para hacer la colecta, mientras la pareja continuaba:

 

Á España no tomas,

Madrid te lo advierte;

Vuélvete á Francia,

Corre, farsante (1). (.../...).

 

Valiéndose de sus artes y marrullerías, el ciego propalaba noticias, corriendo de Marmolejo á Bailén y de Andújar á la Sierra; encendía los ánimos y preparaba venganzas (...).

(1) Todavía vive algún venerable anciano en Andújar, de cuyos labios puede escucharse la que en su época fué popularísima canción. (...)”.[1]

 

“Las coplas del Lorito”. Dibujo de José Benlliure que representa al Ciego Tragabollos.

(“La Ilustración Nacional”, 1890).

 
A Tragabollos lo mataron poco antes de la batalla de Bailén. Los garrochistas venidos de Utrera y Jerez jugaron un importante papel para lograr tan crucial victoria que cambiaría el curso de la contienda. Otro prototipo de cantaor de ese tiempo sería el célebre contrabandista onubense Juan de La Cruz, de quien las gentes de El Alosno guardaban memoria de sus hazañas y coplas de fandangos (aunque mejor debieran llamarse rondeñas) según pudo acreditar Manuel Garrido Palacios:

“Salí de Málaga un día

con mi carga de tabaco,

se presentó la partía,

eché mano a mi retaco

con la esperanza perdía”.

 

“Cuando Napoleón, Juan de la Cruz intervino en la lucha contra los franceses con su partida como un pequeño ejército”.

 

“Amartíllate el trabuco,                    “La pluma que lleva el gorro

échatelo a las patillas,                       se la tengo que chafar

apúntale a aquel d’alante,                 con un plomillo certero;

que no es de la cuadrilla”.                 ése es el capitán”.

 
Ésta última en alusión al plumón que ostentaban el shaco o morrión francés de las tropas de caballería napoleónicas. En cierta ocasión, al toparse en el puente de Niebla con “el golpe de carabineros que lo esperaban” hizo saltar su caballo al agua y encomendándose a la Virgen de la Puebla “se escurrió entre los disparos (...) ¡Madre mía de la Peña!”; episodio evocado en las siguientes coplas:

“Ayudarme, compañeros,                   “Solté mi caballo al agua

los dos venimos jeríos,                        al escuchar los disparos,

nos tiró el carabinero,                        no me pudieron cazar,

al atravesar el río,                              un caballo es mi caballo,

curá a mi jaca primero”                     y no un caballito más”.[2]

 
De aquel tiempo y algo anterior aparecen otros presuntos cantaores, entre matuteros, guapos y valentones que entraron en la mitología popular y cuyas hazañas circulaban de boca en boca desde las gañanías a las ásperas estribaciones de la sierra, según ciertas coplas recopiladas por Francisco Rodríguez Marín en su libro “Cantos Populares Españoles”. Las de inicio aluden a un conocido y legendario bandolero utrerano, afirmando el autor de la primera: “Atribúyese al famoso bandido Diego Corriente”:

“1452                                                 7737

Bale más de mi Consuelo                   Bentisinco calabosos

La grasia, sandunga y garbo              Tiene la cárse de Utrera;

Que los tesoros que tiene                   Benticuatro yebo andaos

Er rey d’ España enserraos.”.            Y er más oscuro me quea.”.

  “7656

Ayá ba Diego Corriente

Con su cabayo cuatrarbo.

Su jembra en er pensamiento,

Y su trabuco en la mano.”.

También éstas:

“7654                                                 7655

Me llamo Félix Pastor,                       Me llamo Félix Pastor;

Capitán de bandoleros,                      Soy capitán de ladrones,

Y á nadie tengo temor,                        Y á nadie tengo temor.

Aunque vengan granaderos.              Aunque vengan batallones.”.

____

“7620                                                 “7797

Ya mataron á Frangoyo,                    Yo me yamo Pepe Candio,

Er guapo d’ Ensinas Reales,              Querío de la Melera;

Aquer que benía bendiendo               Soy un pobre presiario

Tabaco por los lugares.”.                   Der Peñón de la Gomera.”.

 
 
Seguidillas de Pedro Lacambra
 
Así pues del pueblo andaluz y en aquellas lejanas calendas surgen ciertos aficionados, algunos de los cuales acaso fueran, parafraseando a Estébanez Calderón, “cantadores andaluces, que por ley general lo son la gente de a caballo y del camino”. No pocos debieron homologarse a este tipo de estilistas difusores de cantes en sus correrías. Paradigma de tales aficionados fue sin duda el contrabandista trianero Pedro de Lacambra quien se sitúa en esa época primera y poco definida del flamenco puesto que, por las pesquisas de Manuel Bohórquez Casado, sabemos que murió en 1833. Dada su posición económica, obtenida por los beneficios de su red de distribución del matute, auspiciaba fiestas en su fonda-taberna sita en el n.º 20 de la calle Santo Domingo (hoy San Jacinto) la que, pudiendo haber servido de tapadera a sus negocios, se prodigó por sus comidas y sus fiestas castizas, y que Bohórquez define como: 

“...paradero de toreros, hombres de negocios, contrabandistas, ganaderos, bandoleros y artistas del flamenco, como los celebérrimos Antonio el Planeta, su sobrino Lázaro Quintana, Juanelo de Jerez, Antonio Ortega El Fillo o el creador del polo flamenco, el mítico Tobalo el de Ronda”.[3]

 
Sirva como testimonio de estos encuentros la siguiente letra que el cantaor Jesús Heredia, reelaboró de la que, a modo de romance por tonás cantaba su abuelo, conocido por Cascabel de Écija. La copla cita al aludido cantaor rondeño Cristóbal Palmero metido en juerga con los famosos bandoleros astigitanos, la cual acabó desagradablemente para él:

“Salieron los Siete Niños

de Córdoba la llana.

Se metieron en Carmona,

en casa de Tía Juana.

Allí bebieron lo suyo,

hubo fiesta y jaleo,

pero al pobre de Tobalo

le cortaron los tres deos.

¡Ay, deblica, barea

mare de mi arma!”.

 
Quizá en esta época se establezcan determinados estilos de peso en los que curiosamente se distinguen algunos solventes cantaores no gitanos, entrando en liza el mismo Pedro Lacambra como uno más de aquéllos forjadores. Esta aseveración se puede hacer en base a un anuncio bien conocido, pues hace mucho tiempo que fue rescatado por Faustino Núñez, y que data de la primavera de 1827:
 

En página 4 del n.º 3.900 del “Diario Mercantil de Cádiz”;

Jueves 5 de abril de 1827.

 
Así, será el sobrino de Antonio El Planeta (1790-1856) quien emule alguno de los cantes del famoso contrabandista, cuando dice: “el Sr. Lázaro Quintana cantará las seguidillas de Pedro La-Cambra” para ser bailadas. Se consigna por tanto un estilo propio de autor, campero y de corte parecido al que hicieran gala otros trajinantes de similar laya. Entre las noticias y anécdotas recabadas por el poeta y dramaturgo sevillano José de Velilla y Rodríguez (1847-1904) apuntamos las siguientes, señalando la seguidilla como métrica propia de los cantes del famoso matutero:

“Como tipo de los contrabandistas andaluces, que eran muy numerosos, bastará recordar al Sr. Pedro Lacambra, morador del barrio de Triana, en la casa que hoy lleva el número 12 de la calle de San Jacinto. Era hombre enjuto de carnes, de mediana estatura, de anchas patillas y de probado valor, que sostenía 10 mulos con 10 tiradores, y hacía frecuentes viajes á Gibraltar y á Lisboa por tabaco y lencería, y á Bollullos y otros pueblos por géneros de consumo.

Innumerables son los romances y canciones que han perpetuado las hazañas y los atrevimientos del señor Pedro, como todavía le nombran en aquel barrio los ancianos que le conocieron y que me han facilitado algunas noticias.

Dice Pero Lacambra:

-Yo no voy preso,

mientras mis escopetas

no marren fuego.

Porque á la vuelta

tengo diez tiradores

con escopeta.

Canta otra copla:

¿De quien son esas bestias

con tanto rumbo?

-Son de Pedro Lacambra,

van á Bollullos.

 

Hay otras variantes, y entre ellas recuerdo las siguientes:

 

-¿De quién son esos mulos                -¿De quién son esos mulos

con tanta seda?                                  con alamares?

-Son de Pedro Lacambra,                  -Son de Pedro Lacambra,

van á la féria.—                                  van á Bonares.

 

“Contrabandistas” de la obra “Costumbres andaluzas”, 1852.

(Grabado del pintor gaditano Antonio Chaman (1830-1860)).

 

Como se vé, debía ser grande el lujo del señor Pedro, cuando tanto llamaban la atención los aparejos de sus mulos, adornados con flecos de seda (alamares.)

También se repite todavía cierto romance, que comienza:

 

Camina Pedro Lacambra

desde el Ronquillo á Gerena,

y á su lado, sobre un potro,

camina Diego Centellas;

 

y sigue describiendo una batalla entre los contrabandistas y los guardas, en la que aquéllos, después de echar las cargas al suelo, colocaron

 

las bestias tras de las cargas,

los hombre tras de las bestias.

 

y rompieron el fuego, haciendo huir á los del resguardo, acaso porque así sucediera, ó quizá porque las simpatías hácia los comerciantes libres obligaron al poeta callejero á suponer semejante victoria. Otro romance empieza diciendo: 

 

En su caballo cuatralbo

camina Pedro Lacambra,

con su trabuco en el brazo

y con su moza á las ancas... (...).”.[4]

 
La melodía o tonada de esta seguidilla, ya codificada entre la flamenca grey, se atempera al ser escuchada, si bien por su simpleza y ductilidad retorna a servir al baile como nos muestra el anuncio. Su estilo, por el reiterado inicio de sus sencillas coplas, se conoce también como “Los Machos de Pedro Lacambra”, si nos atenemos a las letras que sustenta la tradición:

¿De quién son esos machos

con campanillas?

Son de Pedro Lacambra

van pa Sevilla.

 
De tal guisa se designaron a través del tiempo. En alusión a este antiguo estilo lo refiere José Carlos de Luna en su poema “La Taberna de los Tres Reyes” al hablar de
 

“...los “Cambios” de Curro “la Luz”;

los “Caracoles” de Paco “el Gandul”;

y los “Machos” de Pedro Lacambra”.

 
No obstante, y como se ha visto, tales coplas variaban a veces su encabezamiento como esta otra recogida por José de Olona en 1861:

“-¿De quién son esos jacos

con tanta séa?

-Son de Pedro Lacambra;

van á Gerena.”.[5]

 

Contrabandista.

(Litografía de Jonh Frederick Lewis).

 
No era para menos el que se distinguiesen las recuas de don Pedro por los arreos que ostentaban sus bestias, con todo el atildamiento y casticismo de la época, según expone el escritor costumbrista ecijano Benito Más y Prat (1846-1892) en 1890:

“Los paramentos á la jerezana tenían atalajes mudéjares con bordados de seda de colores, delanteros también bordados, frontales con bellotas de cordoncillo con hilo de oro y caídas al pecho, y adornos que iban de la manta á la baticola, en el llamado aparejo redondo, que era un prodigio del arte de guarnicionería, y que costaba muchos duros columnarios.

En Triana, barrio clásico de Sevilla, hubo un contrabandista, ya cerca de nuestro tiempo, que conservaba esa tradición, hoy ya casi perdida.

Cuando pasaban sus bestias por el barrio, asomaban los vecinos á las puertas, diciendo:

-¿De quién son esas bestias            -¿De quién son esos mulos

Con tanto rumbo?                            Con alamares?

-Son de Pedro Lacambra;               -Son de Pedro Lacambra;

Van á Bollullos.—                            Van á Tomares. (...).”.[6]

 
La fama y popularidad del contrabandista en la provincia de Sevilla en nada difería de la de Huelva según escrito de Rodrigo Amador de Los Ríos (1849-1917) fechado el 30 de marzo de 1891:

En página 763 del libro: “España. Sus Monumentos y Artes. Su Naturaleza e Historia.- Huelva” de Rodrigo Amador de los Ríos; Establecimiento tipográfico «Artes y Letras». 

Barcelona, año 1891.

 
El escritor gitano Francisco Amaya alude al contrabandista y cantaor como “Curro La Cambra” y recoge a través de la tradición oral varias coplas a él atribuidas que ofrecen más pistas sobre otros posibles estilos que pudo cultivar en la misma línea. Así, se podrían discernir, seguidillas simples:

“Ventanas a la caye                   “En la Venta e Vargas

son peligrosas                             dan como tapa

pa las mares que tienen              suspiros de ventera

sus hijas mosas”                         con albahaca”.

 
La primera de estas coplas ha llegado hasta nuestros días como liviana, intuyéndose que en no mucho diferiría melódicamente. También seguidillas ‘corridas’ a modo de romancillo:

“Aquel cabayo tordo

que yo tenía

era el mejor cabayo

d’Andalusía.

Lo vendí en Constantina

por buen dinero.

¡Y de qu’era canela

ahora m’entero!”.

 
Y finalmente con bordón o ‘seguidillas serranas’:
 

“Tiré el jato de probe,

salté al camino;

que en el camino yueve

pórvora y vino;

tabaco y plata;

que a la pena entretiene

y al querer ata”.[7]

 
No mucho después de su muerte, en 1842, un poema del sevillano Manuel María de Santa Ana (1820-1894) lo recordaba: “Pedro La-Cambra o un contrabando”; y posteriormente, en 1851, se concluye el texto de la zarzuela “La Sal de Jesús” del gaditano Francisco Sánchez del Arco (1816-1860), el cual contiene este diálogo:

Página 20 de “La Sal de Jesús. Zarzuela Andaluza en un acto y en verso”;

(Imprenta, librería y litografía de la Revista Médica; Cádiz, 1853).

 
Pista que afianza la suposición de considerar al trianero como estilista igualmente de ‘seguidillas serranas’ propias o que, siguiendo su posible estilo, mentaran su nombre. Podrían avalar esta teoría sendos anuncios de carteles del Teatro Principal de Valencia, correspondientes a las funciones del jueves 6 de noviembre de 1851 y sábado 24 de enero de 1852 que, en relativo corto espacio de tiempo, exponen cantes afines del repertorio del actor jocoso gaditano y cantaor Francisco Pardo:
 

“(‘Segunda parte de El Corazón de un Bandido). (...).

En este drama se cantarán por el Sr. Pardo unas Seguidillas Serranas, que acompañará el señor Ponce con la guitarra.”.

 

“...En el primer acto se cantará por el señor Pardo, y se bailará por la beneficiada el ‘Vito Sevillano’, y en el segundo se cantará por el mismo señor Pardo la canción conocida por Los machos de Perico La-Cambra.”.

 
Sirva también este curioso aserto de un texto que data de la primavera de 1882:
 

“...Las ‘Serranas’, que deben tomar su nombre por ser procedentes de país próximo á la Sierra-Morena ó Nevada, tiene una denominación que se llaman ‘Machos’. (...).”.[8]

 
Posible modalidad de serranas que el periodista, poeta y guitarrista bujalanceño Antonio Arévalo García (1876-1948), cita en su discurso de ingreso en la Academia de Ciencias, Letras y Nobles Artes de Córdoba, titulado “Algo sobre la Copla Andaluza” y leído el 22 de mayo de 1943, cuando expresa:

“Los cantos de entonces eran casi los mismos que los de ahora; pero muchos de ellos han desaparecido, tal como les ha sucedido a la Caña, el Polo, el Macho, la Liviana y otros.”.

 
En consonancia con esto es curioso constatar tal denominación en dos coplas cercanas a serranas del pintor y gran aficionado sevillano José Rico Cejudo (1864-1939) que la prensa hispalense de 1925 recoge y que quizá evoquen alguna otra modalidad de estilos de Lacambra:

En portada de los ns.º 8.910 y 9.115 del diario “El Liberal” de Sevilla;

domingo 17 de mayo y jueves 10 de diciembre de 1925.

 
Aparte de contrabandistas también difundirían seguidillas de este corte otros muchos trajinantes, entre ellos los ‘fuera de la ley’, salteadores de caminos o bandoleros, caso del estepeño Juan Caballero Pérez ‘El Lero’, al que nombran algunas antiguas seguidillas serranas:

“Por la Sierra Morena                       “Por unos ojos verdes

Ba una partía;                                    se perdió Troya,

Ar capitán le yaman                           por unos azules,

José María.                                        la España toda.

Sus compañeros,                               Juan Caballero,

Frasquito er de la Torre,                    por unos ojos negros

Juan Cabayero.”.                               fue bandolero”.[9]

 

José María Pelagio Hinojosa Cobacho (a) El Tempranillo (1805-1833), 

compañero de andanzas de Juan Caballero.

(Retrato del natural realizado por el pintor inglés John Frederick Lewis).

 
El mismo Juan Caballero se tenía por buen cantaor según llegó a afirmar al inicio de su libro autobiográfico:
 

“Frente por frente de la ventana de la cárzel vivía una joven la cual se venía al pie de la ventana a oír las coplas que yo en mi desesperación cantaba, pues la naturaleza me dotó de voz y estilo”.[10]

 
Uno de sus descendientes, el cantaor aznalcollero Luis Caballero Polo (1919-2010), interpretaba la siguiente letra para el cambio de María Borrico, presuponiendo a su lejano pariente con sello propio en estos cantes:

“De Estepa pa la sierra

los arrieros

cantaban la liviana y serrana

de Juan Caballero”.

 
Por ese tiempo debió haber un conglomerado de estilos camperos afines. Con métrica de seguidilla simple y temática serreña. Rodríguez Marín recoge éstas:
 

“1213                                                 1214

A tu cara le llaman                             Por la Sierra-Morena

Sierra-Morena                                    Bienen bajando

Y á tus ojos, ladrones                         Unos ojiyos negros

Que andan por ella.                           De contrabando.”.

 

“2852                                                 “3525

Si te cansa la sierra,                           Camino de la sierra

Serrana hermosa,                               Van mis suspiros,

Deja la serranía,                                 Derribando carrascas,

Bénte á mi chosa.”.                            Robles y pinos.”.

 
 
Las modernas serranas y su posible influencia rondeña
 
Siguiendo parecida evolución las ‘seguidillas simples’ y ‘seguidillas serranas’, que estilaron Pedro Lacambra u otros antiguos cantaores del mismo corte, fueron, por la novedad de su tipo, cultivadas por gitanos quienes las adaptaron a su sentir. Que Lázaro Quintana interpretara algunos de los estilos del contrabandista en vida de su propio autor se explica por el anuncio de 1827 antes expuesto. Pero con ser importante, no sería razonable pensar en ésta de Lacambra como única vía de transmisión de repertorios impregnados ya de la atmósfera rítmica y sonora de la futura seguiriya, en los que tales cantes toman forma y se difunden. Otro ejemplo pudo ser el famoso Tragabuches antes de echarse al monte, en el decir del escritor y periodista taurino sevillano Julio Estefanía Arjona (1904-1993):
 

“... José Ulloa, flamante en la cobertura de un ilustre apellido, no dejó de acusar los defectos y virtudes de su raza: tenía la gracia rítmica, indolente de los hindúes, sus antepasados; y el fondo de tragedia y de pasión consustancial a la gitanería; “se” cantaba bien por serranas primitivas (...).”.[11]

 
De hecho, según muestran similares anuncios, que también dio a conocer Faustino Núñez, existieron por la misma época otras ‘seguidillas serranas’ distintas, las cuales pudieron ser interpretadas por José Alonso Monge, otro posible sobrino de El Planeta, que coreografían los bailaores antes citados:

“Teatro Principal.= ‘El fingido Estanislao’ (...)= ‘El polo de Ronda’ (cantado por el Sr. Monge).= ‘Seguidillas serranas’ (que bailarán los Sres. Francisco Cevallos (a) el Panadero y Pedro Jiménez (a) Perete). (...).”.[12]

 

En página 4 del n.º 4.523 del “Diario Mercantil” de Cádiz; 

Sábado 20 de diciembre de 1828.

 

“Teatro Principal.= ‘La urraca ladrona’ (drama en cuatro actos).= Concluido el tercer acto el Sr. José Alonso cantará el ‘Polo de Ronda’, y los Sres. Francisco Cevallos y Pedro Fernández bailarán la ‘Tana murciana’, y concluido el drama cantarán y bailarán las ‘Seguidillas serranas’.= (...).”.[13]

 
Estos anuncios de aquel tiempo exponen de forma clara cómo se ofertan similares repertorios de “Polos de Ronda” junto a estas viejas “Seguidillas serranas”, lo que hubo de establecer, si no lo había hecho ya, presuntos trasvases melódicos rondeños a aquéllas, lo mismo que tiempo antes hubo sucedido con los propios polos.
 
Hemos de reiterar que el cambio cualitativamente flamenco para los polos fue el que supuso su paso de ‘bailables’ a ‘cantables’ obteniéndose de este proceso, como máximo escalafón, la caña. Ya planteamos en este blog que una de las vías para lograr tal conversión fue su paso, no tanto tamizado en el crisol rondeño cuanto por emulación de ciertas ‘reglas rondeñas en el modo de cantar’. Tal influencia o moda de tratar de imitar ciertos caracteres rondeños pudo darse en una buena baraja de cantes que sufren análogas injerencias en época muy antigua.[14] No está de más recordar la influencia que según José Luque Navajas tuvieron los pagos rondeños en otras provincias:

“Así el cante de Ronda se adentra hacia el oeste y noroeste en la de Cádiz, llega por el norte hasta los primeros pueblos sevillanos, baja por el sur a Sierra Bermeja (Estepona) y Campo de Gibraltar, y termina haciendo acto de tímida presencia, por el sureste, en Coín con las últimas estribaciones de la Serranía.”.[15] 

Análogo proceso habría de ocurrir con las serranas, cuyo acabado como palo cantable debió realizarse hacia 1820, en un análogo proceso donde no hubieron de escatimarse adaptaciones rondeñas. Y no simplemente porque algunas seguidillas andaluzas se contaminaran de tales modos o reglas cantables sino por el hecho, más que plausible, de que la misma Serranía de Ronda produjera sus ‘seguidillas serranas’ propias. Tanto es así que no extraña que el mismo Estébanez Calderón en su escena “Un Baile en Triana”, cuyo relato remite al año 1838, aludiera ya entonces a sus más evolucionadas variantes: 

“Por lo regular la caña no se baila, porque en ella el cantador y cantadora pretenden hacer un papel esclusivo. Hijos de este tronco, son ‘los oles’, las ‘tiranas’, ‘polos’ y las modernas serranas y tonadas.”.

Eduardo Ocón.

 

Este proceso adaptativo de las serranas a los modos rondeños a través de los polos se observa en el llamado “Polo Gitano” trascrito por Eduardo Ocón y Rivas (1833-1901) en 1874; si bien, según los estilos asignados por Rafael Marín en su “Método de guitarra”, tal cante, similar a la caña de Tío José El Granaíno, puede vincularse a Francisco de Paula Ortega Heredia ‘Curro Pablas’ (1818-1843). No obstante esta versión única legada por Ocón se conserva con una copla que la tradición atribuye a Francisco El Fillo (1831-1878) sobrino carnal de Pablas:

“Pensabas tú compañera       (bis)

que yo a ti no te quería

ahora podrás conocer            (bis)

que por ti pierdo la vía”.[16]

 
Así pues los ‘golpes’: ayeos sostenidos tras los versos pares de este polo (aquí señalados) presentan una intención melódica muy similar al de las serranas, tal y como éstas han llegado a nuestros días:
 

Extracto de la partitura del “Polo Gitano o Flamenco” trascrito por Eduardo Ocón.

(En página 97 de Ocón y Rivas, Eduardo: “Cantos Españoles. Colección de aires nacionales y populares, formada é ilustrada con notas esplicativas y biográficas por...”, Texto Español y Alemán; Málaga, 1874).

 
Este polo se rescató con motivo de una de aquellas “Semanas de Estudios Flamencos” organizadas por la Peña Juan Breva de Málaga, siendo interpretado por el malogrado cantaor antequerano Juan Casillas (1955-1994) acompañado de Ángel Luis Cañete, quien utilizó para la ocasión una guitarra antigua de mediados del siglo XIX.[17] Hace más de 25 años pude, aunque de forma defectuosa, recoger esta grabación de la radio; si bien no se escucha nítida y contiene algunas interferencias por las que de antemano pido disculpas, es un importante documento sonoro.
 

 
Estos nuevos estilos ya no se nombran como “seguidillas serranas”, las que pueden fácilmente tornar para secundar el baile, sino como “Serranas” a secas, sobrentendiéndose al cambian de estatus, su papel exclusivo como cante autónomo. Este perceptible cambio nominal se constata en el habitual repertorio del ya citado actor-cantaor Francisco Pardo para la escena gaditana al ilustrar la segunda parte de la obra “El Corazón de un Bandido” protagonizada por su compañero el actor José Dardalla. Véanse como ejemplos los extractos de estos anuncios que también dio a conocer en primera instancia Faustino Núñez:

-  En el diario “El Observador” de Cádiz en su edición del viernes 22 de marzo de 1844: “Instituto. (...) en el que cantará el señor Pardo una serrana”.

- En el diario “El Comercio” de Cádiz, jueves 13 de julio de 1848: “Teatros.- Balón.- (...), en la que el mencionado señor Pardo cantará las Serranas.”.

 
Similar proceso al de las serranas, aunque con algo de retraso respecto a aquéllas, ocurre con ciertos estilos bailables de ‘seguidillas gitanas’, que progresan de forma análoga hacia un estadio intermedio de evolución: algunas de las llamadas ‘playeras’, antes de su conformación definitiva en seguiriyas. Esta fórmula gitana será la más trascendental y conforma por sí misma un punto de inflexión de gran importancia en la historia del cante.
Su calibrado, como decimos, es posterior pues cuando Estébanez enumera los diversos estilos que se cantan en la fiesta trianera no menciona siquiera las playeras, aunque sí, las diferentes seguidillas, entre ellas las gitanas aún bailables, condición que no abandonarían del todo en su proceso adaptativo a palo cantable. Así, Antonio Machado y Álvarez ‘Demófilo’, en el prólogo de su libro “Cantes flamencos”, expresa al respecto: 

“La seguidilla gitana es, según hemos dicho, bailable; así al menos nos lo han asegurado Silverio y Juanelo de Jerez, autoridades competentes en la materia, y algunos otros cantadores de menos nombradía.”.[18]

 
 
Cante guía de serranas y seguidillas gitanas. ¿Toná-liviana o liviana?
 
Los gitanos antiguos al cantar serranas y seguidillas propias utilizarán de modo recurrente una “tonada de seguidilla” para templarse. Un cante-guía a modo de introducción, afín a la atmósfera rítmica de la futura “siguiriya” y en sintonía al encuadre melódico de cantes de mayor envergadura que se pretenden abordar tras aquél. En este sentido se encuentra el testimonio del guitarrista malagueño Juan Navas Salas (1874-1959) quien expresó:

 

“Los cantaores decían: toná y liviana cantes compañeros, porque el cante grande, que era la toná, iba al final; para aliviarse de su dificultad el intérprete cantaba la liviana más lenta, y le servía de preparación para entrar con otro cante grande. La liviana desaparece a finales del siglo XIX.”.[19]

 
Igualmente Pepe de la Matrona (1887-1980) aseguraba al periodista tinerfeño Ildefonso Maffiotte y Castro (1890-1939) en 1936:

“Los primitivos cantes (...), los que se entonaban sin guitarra, quejas de amor, de trabajo o cautiverio, fueron ‘tonás’, ‘livianas’, la ‘debla’ y el ‘martinete’; cantes con guía o preparación, que fluyen con la naturalidad y donosura de una fuente y nos llevan de los chicos a los grandes, gradualmente, sin sentirlo, como una necesidad de superación que es algo incontenible para el artista verdadero.”.[20]

 
Presentamos dos argumentaciones que podrían explicar la enigmática toná-liviana:
 
La primera sería que tal denominación hiciera alusión a una melodía simple: “tonada liviana”; esto es: tonada con métrica de seguidilla para distinguirla de otras ‘tonás romanceás’: escindidas del romance y por tanto con métrica octosilábica.
El método de utilizar una ‘toná guía’ o sencilla para preparar cantes de mayor envergadura, más común en los gitanos, ayudaba a sintonizar con la línea de aquéllos que se pretendían abordar. En otros rangos ocurría algo similar, caso de romances, llamados “corridos”, para los que, según el recientemente desaparecido investigador portuense Luis Suárez Ávila (1944-2023), sus entonaciones se calibraban con el uso de:

“...una letra de toná muy divulgada:

 

Trin, trin, que a la puerta llaman;

y yo no sé quién será;

si será la muerte horrorosa/ los malos mengues

que camela[n] estasebelá [degollar]

 [que me quería a mí llevá].

 

(...) convertido en una de las llamadas “fórmulas compartidas”, presente en un romance (“Bernal Francés”), usada en dos tonás y utilizada, al mismo tiempo, como “salía”, temple y pauta para entonarse.”.[21]

 
De otro lado y como bien sugiere Ramón Soler, el nombre de “liviana” para esta modalidad de toná o melodía quizá devenga de una letra de seguidilla con bordón que aparece en un cancionero manuscrito del judío sefardí Abraham Israel, habitante de Gibraltar, recopilado entre 1761 y 1770, la cual dice:

“Aunque seas libiana

no te descubras

pues no abrá quién te diga

por aý te te pudras.

Y esto lo infiero

de que ya nayde quiere

comer carnero”.[22]

 
Ya fuese porque se instaura este nombre a partir de la citada copla o porque designaba estrofas de arte menor o melodías en estructura de seguidilla simple, este tipo de tonadas se llamaron ‘Tonás Livianas’.
Así, poseía la función de introducir, guiar o acomodar serranas y seguiriyas, pudiendo en dicho cometido utilizarse el estilo de Pedro Lacambra u otros de parecido corte. Es preciso advertir que, como cante autónomo, ya fue recogido por Estébanez Calderón con la denominación de “livianas”, diferenciándolo de otro tipo de “tonadas” en la primera versión de “Un baile en Triana”, la que se publicó por entregas en el año 1842:
 

Extracto de “Un baile en Triana”. En página 2 del n.º 1.291 de “El Constitucional. Periódico político, literario y comercial” de Barcelona; domingo 11 de diciembre de 1842.

 
En su obra final, no sabemos por qué causa, Estébanez omitió las “livianas” que, junto a las “tonadas sevillanas”, cantarían tanto Antonio El Fillo como María de las Nieves. Así pues estas ‘tonás livianas’, tendrían una melodía en línea a la de caleseras, nanas o trilleras, afines como hemos visto a las “seguidillas de Pedro Lacambra”. En tiempo antiguo se ponderaron al parecer las de la localidad natal del bandido Diego Corrientes según se afirma al inicio de una crónica taurina:

En página 2 del n.º 270 de “El Enano. Periódico de Ciencias, Artes, Literatura, y especialmente de Loterías y Tauromaquia” de Madrid; martes 29 de abril de 1856.

 
La conclusión a esta primera argumentación resolvería que la liviana y la toná-liviana son en esencia el mismo palo, trascendiendo en el tiempo el segundo modo de interpretarse, esto es: sin guitarra por el colectivo gitano. Desde siempre la enigmática “toná-liviana” ha traído de cabeza a estudiosos, aficionados y cantaores al no tener certeza de a qué estilo en concreto respondía. Este argumento resolvería el enigma reduciéndolo a un concepto nominal más que estilístico. Inicialmente la liviana tuvo su papel de engarce para acometer “seguidillas serranas” y posteriormente “seguidillas gitanas”. Siendo motor formador de “serranas” y “seguiriyas”, la liviana, de forma general, al transformarse, deja de existir y con el tiempo también de utilizarse a tal fin.
 
La segunda argumentación es algo más difusa, pero la exponemos en virtud a algunas noticias recabadas. La primera es la que menciona al gaditano Tío Rivas como heredero del legado antiguo en “livianas y tonadas” que se cantan sin guitarra en 1862:
 

Diario “El Contemporáneo” de Madrid;

Miércoles 30 de abril de 1862.

 
Esta noticia ya fue descubierta hace tiempo por el amigo Alberto Rodríguez Peñafuerte y a distintas entradas de su blog remitimos para vislumbrar otras también interesantes de este cante en tiempo antiguo.[23] 

Observando las diferentes versiones de livianas, tal como han llegado a nuestros días se constata en la mayoría de los casos una entonación al final del segundo verso cantado –o en segunda instancia en la repetición del mismo-, que recae en el III grado de la escala. En el acompañamiento de guitarra corresponde al acorde de Sol (por arriba) y Do (por medio), aunque no siempre en todos los estilos de livianas este matiz se da.
Pues bien, el único cante por toná que a pesar de no tener métrica de seguidilla posee dicha entonación de livianas, es la atribuida precisamente al Tío Rivas, la cual recae preceptivamente al final del segundo tercio. Se trata del estilo que registró el gran Tomás Pavón (1893-1952) en 1947 (La Voz de su Amo AA-356), como cierre a una serie de debla y martinete.  La escuchamos extractada observando dicho matiz:

Y hasta el olivarito del valle

yo acompañé a esta buena serrana (*)

y le echaíto mi brasito por encima

la miré como a mi hermana.

 
Este razonamiento puede estar en consonancia con lo afirmado por “J. R. de A.”, en un escrito de 1922 que al igual que otros análogos pretendía tomar conciencia del famoso Concurso que habría de celebrarse en Granada ese año:

“Hace treinta años ya casi no se cantaban las «tonás», las «livianas», la «toná liviana», que era una mezcla de las dos y las «deblas», que tenían algo de seguidillas.”.[24]

 
Y pasado el tiempo también con lo argumentado por Ángel Álvarez Caballero:
 

“Las “tonás” primitivas comprendían todos los cantes sin guitarra, excepto la saeta, que es un caso aparte. Es decir, comprendían las que hoy seguimos llamando “tonás”: el martinete, la carcelera y la debla, así como probablemente las primeras “seguiriyas”. Quizá también la liviana, puesto que sabemos que existió una “toná” liviana con hasta cuatro variantes atribuidas a Tío Luis el de la Juliana, Juan Cortés, Curro Pabla y Tía Salvaora “toná” que quizá corresponde a la actualmente llamada chica.”.[25]

 
Sin embargo este carácter no está presente en lo que Antonio Mairena concluyó en definir como “toná-liviana” asociado a un cambio siguiriyero del repertorio de El Nitri o Diego El Lebrijano y que ya tratamos en otra entrada de este blog. Aparte de que su aspecto melódico no concuerda con las livianas, su métrica es ya el de “siguiriya gitana”, lo que tampoco estaría en consonancia con las letras expuestas por el padre de Los Machado quien recoge gran cantidad de coplas de “Tonás y livianas (del repertorio de Juanelo)” aunque sólo octosílabas. Es posible que el folklorista, a pesar de tal título, sólo apuntara coplas por tonás de Juanelo y no las de livianas.
Concluimos diciendo que, a pesar de que nosotros mismos la hemos apuntado, esta segunda argumentación nos parece demasiado endeble, por lo que nos inclinamos a la primera propuesta sobre tan controvertida denominación de “Tonás livianas”.
 
Quizá el nombre no respondiera a un estilo en concreto sino a un antiguo modo de abordar cierto discurso expresivo de cantes que iniciara con una liviana y rematara con cualquier toná de mayor envergadura, incluso una “tonada o melodía por seguiriyas”, nada más; lo que podría venir avalado por las palabras de Juan Talega, al decir que “eran «tonás» y livianas juntas.”. Otra teoría en este sentido es la que ofrece M. Barba en 1980:

“Este cante, en sus principios fue simplemente Tonás y el primer cantaor de que se tiene noticias fue Tío Luis El de La Juliana de Jerez. A principios (...) se cantaba con todas las Tonás sin acompañamiento de guitarra. Pero con el transcurso del tiempo otros cantaores de acreditado prestigio fueron cambiando la forma de Liviana por “y Liviana”, es decir, que le agregaron la “y” al nombre y la guitarra a su ejecución. De ahí el nacimiento de ese precioso cante de las Tonás y Livianas.”.[26]

 
 
De las tonás campesinas a las seguiriyas cortas
 
Enlazando con lo antes comentado trataremos de ilustrar una plausible evolución de estos cantes asociados a la métrica de seguidilla ya que, como bien explicara Francisco Rodríguez Marín:

 

“Tienen ambas Andalucías, la «baja» y la «alta», sus coplas de cuatro octosílabos y sus donairosas y ligeras seguidillas: aquéllas, cantables (...); y las «seguidillas» cantables y bailables como «sevillanas» o «manchegas», cuando no como «siguiriyas boleras», a estilo de nuestros abuelos, y sólo cantables en sus lindas tonadas de «serranas», «trilleras» y «caleseras». (...).”.[27]

 
Bajo el título de “La diligencia Collera” El Mochuelo registró caleseras en 1911 (Homophon 7.101; 298B), de la que apenas logramos descifrar la primera letra por la mala audición de la copia que poseemos. No obstante nos sirve para apreciar que su melodía con el tiempo se infiltró entre los gitanos de gañanía para formar parte de los repertorios por bulerías jerezanas; las que solía cantar El Niño Gloria y que grabó en 1930 (Odeón 182.606b). Aunque la letra es propia de seguidillas se suele incorporar repetición de versos alterados en el orden de sus vocablos, y el añadido de versos neutros o ripios que enfatizan la copla (+vn: “¡vaya que sí!”). Escuchamos ambos cantes en una única audición que contiene estas letras:

La reata de estero                    Dormía un jardinero

mira que llueve           (bis)      a pierna suelta             (bis)

no salgo de mi paso                dormía y se dejaba     (+vn)       

(de mi paso no salgo)              la puerta abierta          } (Bis)

y aunque me anegue.              Hasta que un día

                                                 le robaron la rosa       (+vn)

         (la rosa le robaron)

         que más quería.

“El Calesero”, grabado del libro “Los españoles pintados a sí mismos”, 1843.

 
Escuchemos también en una única audición dos ‘tonás campesinas’ con métrica de seguidilla simple, pero distintas melódicamente: gañana y trilleras (por Manuel Vílchez ‘Carriola’ y Cristóbal Ruiz 'El Chinche’):

Y en (de)rreó de Sevilla

lo están arando                       (3 veces)

de claveles y rosas

lo están sembrando.

 

Si esta tarde hace aire                        Una mula tenía

quiero aventá                                     que era romera

de noche meto yo el grano                 trillando la mejor

mañana vamo a segá                         dueña era de la era.

 

Detalle del óleo “La siega en Andalucía”. Año 1895

(Obra del pintor sevillano Gonzalo Bilbao Martínez (1860-1938)).

 
Curioso es constatar las repeticiones del segundo verso en la gañana, tan propias de serranas puesto que estas tonás campesinas evolucionan en la voz de los cantaores. Este paso podría vislumbrarse a través de un cante campero ciertamente raro y antiguo que salvó del olvido Antonio Castillo Melero ‘Niño de Barbate’ (1906-1976). El cantaor de Vejer de La Frontera lo grabó en 1970 consignándolo como “Cantiñas de nana” (Tip-24.56.016), aunque no por derivar de ningún aire festero gaditano en línea con las alegrías sino por contener melodía de nanas. Esto se explica a través de la autorizada opinión del citado tocaor Juan Navas Salas, recogida en 1945 por el profesor Manuel García Matos:
 

“Llamaban cantiñas (antiguamente) al grupo de cantos que, como la debla y el martinete, la toná y la liviana no se acompañaban con la guitarra. También corrobora Marín esta aseveración. No hay que olvidar, que se decía “cantiñear” a cantar una tonada de la clase que fuera.”.[28]

 
Este sencillo argumento establece el modo en que se conceptuaban estos cantes cuando el cantaor apuntaba su tonada o línea melódica. Para el caso particular de la “toná liviana”, ocurre que su melodía sería la propia de livianas, constatadas por Estébanez Calderón, aunque “a palo seco” como acabamos de ver, si bien diferenciadas del resto de tonás nombradas por su reiterada forma de ejecutarlas sin acompañamiento que con el tiempo se tomó como norma entre gitanos.

El Niño de Barbate.

(Archivo Daniel-Florido).

 
El cante que ahora nos ocupa es en esencia una ‘Nana campera’, tendente a la liviana antigua (7-5a-7-5a-5e-7-5e) cuya anónima autoría remite en su coda final a un contrabandista o ‘un fuera de la ley’. Lo escuchamos (intentando abstraernos del magnífico acompañamiento de Paco de Lucía por soleá):

En un troco caduco

viejo y sin ramas

la triste tortolita

se alamentaba.

Eco del tiempo;           (bis)

la triste tortolilla

daba lamentos __}      (bis)

 

Debajo del laurel verde, debajo

ha venío la justisia

quiso prenderme __} (bis)

 
Podemos apreciar también alguna elongación en los versos, al modo en que luego lo harían las seguiriyas. En este caso se aprecia en la manera en que aborda el primer tercio del segundo estrambote: “Debajo del laurel verde, debajo...” (8+3-8-5). De otro lado, la temática de “la tortolica” remitirá a estilos añejos de seguiriyas recién fraguados en la línea de las livianas. En este sentido José Mercado apunta la siguiente copla:
 

“Como tortolilla

te anduve buscando,

compañerita, de olivo en olivo,

de ramito en ramo”.[29]

 
Caso de este proceso transformativo de livianas son una serie de estilos que veremos a continuación. Así, por la similitud con esta temática, muy campera, que nos recuerda de nuevo la ‘tortolita’ de la nana de El Niño de Barbate, se encuentra un estilo de ‘seguiriya corta’ atribuida a Enrique El Mellizo aunque, como veremos, quizá verse en cantes de Tomás El Nitri:

“Como la tortolita

que va por los montes

así andaba mi compañerita

de día y de noche”.

 
Tra su escrito costumbristas de ensayo sobre “Un baile en Triana” el propio Estébanez, en artículos posteriores, atiende al cante guía en los repertorios de la ‘serrana moderna’ si bien de manera desordenada. Véase cómo escribe en 1846 de las virtudes del más que probable cantaor sanluqueño –que no chiclanero-, Tío José El Granaíno:

“Entre los cantaores, el Granadino se llevó la palma. Es muchacho aventajado de persona, de mucho pecho, y de grande estilo. Las ‘serranas’, las ‘livianas’, y las ‘tonadas’, las entona y lleva con mucho sabor á lo bueno, así como las ‘perigueras’ (?), pero en lo que estrema como nadie, es en las ‘seguidillas’. (...).”.[30]

 
Algo posterior es Francisco Hidalgo (1832-ca.1905), conocido por Paco El Sevillano, Paco El Gandul y Paco Botas, quien en su baraja estilística aún distinguía a las livianas como cantes autónomos, o no integradas en el mismo discurso expositivo, al separar claramente ‘tonadas livianas’ y ‘seguidillas serranas’. Éstas últimas quizá haya que entenderlas aún en un ‘estadio antiguo’: sin el añadido de ‘golpes’ o ayeos sostenidos tras los versos pares propio de las ‘modernas serranas’. Coherente a estas modalidades aparecen otros cantes de su repertorio en fases aún algo retardadas caso de polos con soleá y malagueñas, estilos todos para baile:
 

En página 4 del n.º 590 del “Diario Oficial de Avisos de Madrid”;

Domingo 10 de octubre de 1858.

 
Así, poco a poco las livianas se fueron asociando al cante guía de serranas. De las últimas veces que aparecen como cante aún apartado del discurso expresivo de las mismas quizá fuese en la función benéfica que el sábado 10 de agosto de 1867 se ofreció en el Salón del Recreo de la Campana, calle Tarifa n.º 1, de Sevilla. En ella tomaron parte Juanilla La Sandita, cantaora de Cádiz, Juan El Malagueño y Antonio Ríos ‘Martinillo’, además del propio beneficiado, Manuel Pan y Agua (a) Tío de la Zalea. Así, al final del programa se oferta: 

“6.º- Por la Juanilla y el referido Martín, se cantarán varios pares de Seguidillas, concluyendo la Juanilla con tonadas y Livianas. (...).

7.º- Por el Malagueño, se cantarán varios pares de Seguidillas, concluyendo con las inimitables Serranas”.

 
También vimos como el escritor costumbrista José Navarrete en su artículo “Sevilla en el mes de abril” del diario “La Andalucía”, elogiaba en 1874 las “livianas y tonadas de Molina” entre los estilos ya impuestos entre la gente flamenca. Demófilo, por su parte, en 1881 y en su nómina de cantaores, apuntó a “Tía Salvaora” de la “Época del Fillo” y “La Junquera” junto a “Juanelo” como especialistas jerezanos en “Tonás y livianas”.
 
Con el paso del tiempo las livianas se siguieron cultivando en el ámbito gitano como cante autónomo. A colación traemos lo dicho por Antonio Mairena, sobre El Pirri, al que en sus “Confesiones” define como:

“… excelente gitano de Chiclana, tratante de ganado y formidable conocedor de cantes. De él escuché yo por primera vez la liviana simple”.[31]

 
Posteriormente, en entrevista con Ángel Álvarez Caballero, expresó:
 

“La liviana la pasaban a segundo plano y la ejecutaban de una forma sin ningún sabor, sin ningún contenido de buen cante, en fin no significaba nada; era hacer el paso de la salida del cante para entrar en la serrana. Entonces yo conocí a un gitano de Chiclana, que cantaba el cante por liviana tal y como era el cante por liviana. El cante por liviana era una serie de cante por seguiriyas que se cantaban corridas, o sea, romanceadas, se cantaban seguidas, eran cantes cortitos, eran quizá la entrada para el cante más duro por seguiriyas. Yo escuché a este señor y me hice cargo de lo que era, y entonces yo creí que el cante por livianas no debe ser tan liviano (...), y esto es lo que yo intenté con la liviana y creo firmemente que lo conseguí.”.[32]

 
Este Pirri junto con Tío Bartolera fueron quizá los últimos grandes estilistas gitanos de livianas en un modo interpretativo antaño mucho más generalizado en la zona de Los Puertos.

Antonio Mairena en 1947.

 
En una única escucha comparamos una serie de livianas simples y concatenadas o “corrías” registradas. Las simples inician con la que grabó El Mochuelo junto al tocaor Manuel López en 1911 para cerrar una serie de seguiriyas (Pathé 12.221); siguen con la de Pepe de la Matrona acompañado de Perico del Lunar para la primera Antología de 1954 (Hispavox HH-1202), y con la tanda que de forma casera se le registraron al cantaor linense Antonio Fernández de los Santos ‘Chaqueta’ (1918-1980), donde se esbozan tres variantes confluyendo melódicamente la última con la nana estudiada. Con la segunda letra se observa que, mientras la primera versión realiza una única repetición del 2º verso, El Chaqueta los repite todos, si bien terminan en el 2º con la aludida entonación.

Cerramos la audición con otra serie de livianas con estrambote a cargo de Antonio Mairena acompañado de Paco Aguilera en 1958 (Columbia CCLP 31.010), variando el segundo bordón hacia una copla de cuatro versos similar en su temática a una típica toná de cierre (“Y si no es verdá / que Dios me mande la muerte / si me la quiere mandá”). El asterisco (*) indica dónde se da la entonación del III grado de la escala.

A San Agustín tú vayas,                     Ventanas a la calle

por Dios te vean          (bis*)               son peligrosas          (bis*)

aquellos angelitos                               pa las mares que tienen         

de la Alamea.                                      sus niñas mosas         

                                                           ____

Donde van esos machos        (bis)                 Una ve me dijiste

con tanto rumbo                      (bis)                 que me querías               (bis)}(Bis)

van a Feria de Zafra                (bis)                 dijeron toa la gente

van pa Bollullos                       (bis)                 que tú eras mía               (bis)

                                                           ____

A la orilla de un río                            Más que Jesú en el Huerto

yo me voy solo          (3 veces*)        yo estoy pasando        (3veces*)

y aumento la corriente                       y esas son las ganansias

con lo que lloro.                                 que estoy sacando

Y si lo vieras               (3veces*)        Y si es mentira            (bis)

lástima te causara                              lo que yo digo             (*)

pena te diera.                                     que el cielo a mí me mande

                                                           grande el castigo.

 

Galleta de la placa de El Mochuelo donde se registra una liviana.

 
Damos a continuación ejemplos de ‘seguiriyas cortas’ derivadas de livianas, pues ya poseen el endecasílabo propio de aquéllas en el tercer verso que es lo que les da dicho rango (7-5-11-5). La nueva audición que proponemos inicia con un estilo anónimo que mantiene la entonación del III grado de la liviana de origen al final de la repetición del 2º verso, además de contener al inicio del endecasílabo el tono de encuadre propio del macho trial de las serranas (en la frase “allí mataron”). Continuamos con la aludida seguiriya atribuida a Enrique El Mellizo con posible ascendente en El Nitri, para finalizar con la seguiriya corta de Juanelo de Jerez, al que la tradición ponderó siempre como gran estilista en tonás-livianas. Registradas para la casa Hispavox las dos primeras interpretadas por Pepe de La Matrona en 1969 (HH 10-346) y en 1976 (HHS 10-461), y la tercera por Antonio Mairena en 1965 (HH 10-269):

Camino Cazariche         (bis)             Como la tortolita

Venta (Des)Bravaero;    (bis*)           que va por los montes

allí mataron a Bastián Bochoco         así andaba mi compañerita

cuatro bandoleros.                             de día y de noche.         }(Bis)

_____

Cuando a ti te apartaron

de la verita mía

a mí de daban tacitas de caldo

y no las quería.

 
Este tránsito musical a incipientes ‘seguiriyas cortas’ es posible vislumbrarlo a otros niveles pues su sencilla fórmula de conversión desde diferentes modalidades de livianas debió darse de forma casi espontánea. Solo así puede entenderse esta afirmación recogida al aludido guitarrista Juan Navas Salas:
 

“Navas pone en labios del Pena, que las arrieras era un cante por seguiriyas muy difundido en tierras de Álora (Málaga).”.[33]

También Juan de la Plata en su conferencia “El cante flamenco en la vida gitana”, leída en Sevilla el jueves 11 de mayo de 1967, cita “las livianas o seguiriyas primitivas arrieras”.

La adaptación de estas ‘siguiriyas cortas’ en lugar de la simple liviana en el encuadre introductorio de las serranas queda avalado en cierto modo por las afirmaciones de Rafael Pareja Majarón (1877-1965). El trianero, en el “Capítulo II” de sus memorias, refiere cómo siendo joven aprendió de su maestro, el viejo cantaor sanluqueño Pepe El Petaca, el discurso expositivo de “la Serrana “completa”-” de Silverio, explicando lo que sigue:

“La Serrana “completa” lleva una seguiriya de introducción (...), a la que Silverio “El Único” llamaba la “Seguiriya de la 31” y cantaba así:

 

“Yo jugué por mi suerte

a la treinta y una,

y como el juego no me iba muy bien,

me pasé por una”;

 siguiendo con la serrana:

“En la cárcel de amores

meten a un reo:

lo llevan a capilla

por un deseo.

Y al pobrecito

lo meten en capilla

sin un delito.”.[34]

 
Así, Silverio abordaba la serrana introduciendo lo que Pareja también llamó “seguiriya preventiva”: léase ‘corta’ o formada desde una liviana. Esta afirmación tiene visos de verosimilitud en tanto en cuanto que el antes aludido Antonio Arévalo García, en su referido discurso de ingreso en la Academia de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba, recoge de este modo la siguiente copla del repertorio del mismo Silverio:

 

“Liviana-

Campanita de plata,

reló de marfí;

como esperando, esperando estaba,

de tu boca el sí.”.

 
la cual, efectivamente, se podría definir como una liviana transformada en seguiriya con la simple repetición de la palabra “esperando”.
 
 
La era Silverio. La constatación de las serranas del sentimiento.
 
Que los oficiantes a la fiesta narrada por El Solitario, relacionados también con el mundo taurino de su tiempo, ya estilasen aquellas serranas modernas lo atestigua la canción en pliego de cordel “Joselillo el torero”, de gran predicamento a mediados del siglo XIX, y que establece, por sus creadores, al menos dos estilos definidos:
 

“Soy torero y bebeó

y si e licó de lo güeno

en tres meses no me lleno

esta pansa de licó.

Canto también la serrana

de Juan de Dios y Planeta.

Yo canto la sevillana

y toco las castañuelas”.[35]

 
A pesar de las tempranas fechas que manejamos, aún no se constatan ‘seguiriyas’ de manera clara, pues quizá no hayan adquirido su completa evolución. Otros primeros cantaores por serranas se nombran en el sainete lírico en un acto dividido en tres cuadros “La Boda de Luis Alonso ó La noche del encierro”, ambientada su acción “en el barrio extramuros de Cádiz, conocido por Puerta de Tierra, en 1850”. Así, en la “Escena XVI”, uno de los personajes principales, acompañado a la guitarra por Tío Pestiño, se dispone a cantar de la siguiente manera:

“Paco  (En alta voz, dirigiéndose á todos)

Llegó el momento preciso

de que yo también me luzca,

y como entiendo un poquito

de todo, voy á cantarme

dos serranas de un jipío,

mejor que Manuel Molina

y Silverio. (...).”.[36]

 
Siguiendo esta cronología podríamos vislumbrar un joven Silverio Franconetti (1831-1889) quien ya cultivaría serranas con garantía. Compañero de andanzas del mencionado Juan de Dios Domínguez Cadenas, creador de un estilo de serranas y quien pudo nacer hacia 1805, fue el perchelero Francisco Paredes Villegas, a quien reivindicamos en este blog, el cual las cantó en Málaga en 1853 ante el público del Teatro Circo de la Victoria.
No obstante será con el gran Silverio cuando empiecen a adquirir su acabado máximo de cara al público. Sucintamente las actuaciones de Silverio tras su periplo por tierras americanas y recién llegado de Montevideo a Cádiz, el 20 de mayo de 1864, son las que siguen, de cuyos anuncios destacamos sus serranas y seguiriyas. Tras sus primeras actuaciones en Cádiz, el viernes 29 y domingo 31 de julio de 1864, y en el Salón del Recreo de la calle Tarifa de Sevilla el jueves 23 de marzo y martes 4 de abril de 1865 en las que sus cantes no se citan, recogemos las siguientes comparecencias públicas:

Jerez de la Frontera:

“Teatro Principal.-

Gran función extraordinaria para hoy Sábado 8 de Julio de 1865 (y)

Gran función extraordinaria para hoy Sábado 15 de Julio de 1865. (...).

3.º- Se presentará el Sr. Silverio, y cantará 1.º El Polo andaluz. 2.º La antigua caña. 3.º Seguidillas. (...).

6.º- (5.º-) El Sr. Silverio cantará 1.º El Polo de Tobalo. 2.º Rondeñas del Negro. 3.º Las Serranas.”.

San Fernando:

“...para el lunes 16 del presente Octubre 1865; en el espacioso salón de la fonda del Turco.

Don Silverio Franconetti (...), ofrece á este respetable público, lo más selecto y escogido que puede desearse en el arte de los Fillos y Pelaos.

Entre otras tonadas que pertenecen al alto gusto, dejará oír su privilegiada voz con las nuevas seguidillas llamadas “de Riego”, y que dedica el Sr. Silverio á todos los buenos liberales de esta ilustre ciudad. (...).”.

Y

“...Salón de la Fonda del Turco (...).

Para el sábado 28 de octubre de 1865-. (.../...).

Timo Segundo.

Las Serranas del Sentimiento, cantadas por Silverio. (...).

Timo Cuarto y Último.

Jaberas, Malagueñas, Seguidillas, y todo cuanto pida el público, por Silverio. (...).”.

Málaga:

“Teatro Principal.

Función concierto de cantos andaluces, para hoy jueves 22 (de marzo de 1866) (...).

El señor Silverio, acompañado á la guitarra por Juan el Malagueño, cantará las lindas Serranas del sentimiento.- la caña, el polo y el jaleo, en distintos estilos por el Sr. Silverio.- (...). Las aplaudidas seguidillas.- Las rondeñas del negro y malagueñas.- Dando fin con el Polo de Tobalo. (...).”.

 

Madrid:

“Concierto.

El sábado último (12 de mayo de 1866) se efectuó en los salones de Capellanes un concierto andaluz, por el celebrado cantante de este género don Silverio Fanconi, natural de Morón de la Frontera.

La pureza de su estilo, la extensión y la frescura de su voz, nada dejaron que desear á la concurrencia, que llenaba el salón. Sería prolijo enumerar el repertorio de ‘Polos’, ‘Serranas’, ‘Malagueñas’ y otras canciones que no recordamos, en las cuales recogió una gran cosecha de aplausos. (...).”.

Y sábado 19 de mayo de 1866:

“¡Olé! Hoy se verificará en el salón de Capellanes un concierto (...), el célebre Silverio Franconetí, y su compañero ‘Compare’ de Córdoba, á los cuales acompañará en la guitarra el no menos celebrado D. José Murcia.

Bueno será que nuestros lectores conozcan la clase de cantes de que ha de componerse el concierto, y que son los siguientes:

Seguidillas.- Serranas del sentimiento.- Jaleo.- Caña.- Polo.- Javera y malagueñas.- Las rondeñas del negro.- Serranas del sentimiento y Polo de Tóbalo. (...).”.

Sevilla:

Los sábados 29 de septiembre, y 6, 13 y 20 de octubre de 1866: en el Salón Oriente de la calle Trajano alternando con Paco El Sevillano y Sartorio. (No se citan cantes específicos).

Silverio.

(Fotografía Antonio Esplugas, Barcelona).

 

Málaga:

“Teatro principal.

Función para hoy, miércoles 20 (de febrero de 1867) (...).

El Sr. Silverio Franconeti cantará a la guitarra ‘Unas Preciosas Seguidillas acompañado por Juan el Malagueño. (...).

El Sr. Silverio cantará a la guitarra ‘Las Serranas del Sentimiento’ y ‘Seguidillas Variadas’, acompañadas por Juan el Malagueño. (...).”.

Y

Café de la Iberia: cuatro actuaciones del viernes 22 al lunes 25 de febrero de 1867, anunciándose a:

“Silverio Franconeti, el más aventajado y famoso imitador de los cantos de los Fillos y Cantorales, que le acompañará con la guitarra el famoso José Piedra, de Jerez, el que también cantará en competencia algunas seguidillas”.

 

                                                           Cádiz:

“Café del Recreo.-

Función extraordinaria en las Delicias, para hoy (domingo 30 de junio de 1867) (...).

A las 9, por la notabilidad en cantes andaluces, don Silverio Franconeti, ‘Seguidillas’.- (...).- A las diez y media, por el señor Silverio, ‘Serranas y seguidillas del sentimiento’. (...).”.

 

Jerez de la Frontera:

“Teatro Principal.- (...).

Gran función para hoy Juéves 4 de Julio de 1867, en la que tomará parte el afamado cantador D. Silverio Franconeti, y los profesores de guitarra D. José Patiño, y D. Francisco Cantero. (...).

3.º ‘Seguidillas’ por el Sr. Silverio, acompañándole en la guitarra, Patiño y Cantero. (...). 5.º ‘Serranas y seguidillas del sentimiento’. (...).”.

Y

“Teatro Principal.-

Función para hoy Domingo 7 de Julio de 1867. (...).

En el intermedio del primero al segundo acto, se presentará el Sr. Silverio, á cantar las famosas ‘Seguidillas’, acompañado de los Sres. Patiño y Cantero.

En el intermedio del segundo al tercer acto, se cantarán las ‘Serranas y seguidillas del sentimiento’. (...).”.[37]

Coplas de serranas del “Repertorio de Silverio” en 1881.

Páginas 204 y 205 de “Colección de Cantes Flamencos. Recogidos y anotados por Demófilo”; Imprenta de El Porvenir. Sevilla, 1881.

 
Tras el análisis de estas actuaciones de Silverio, en cuanto a la interpretación de las serranas se refiere, podemos establecer algunas reflexiones:
 
Se constata en cierto modo lo que venimos sosteniendo: las antiguas “seguidillas serranas”, merced a su paulatina independencia del baile y propia evolución se aquilatan en dificultad, dando lugar a las “modernas serranas” conformadas según Estébanez hacia 1838. No obstante, para diferenciar éstas de las primitivas ‘seguidillas serranas’ aún supeditadas al baile, se designarán como “serranas del sentimiento”.
Pensamos que es éste un concepto tomado por Silverio de la afición del tiempo anterior a su aventura transatlántica; esto es: previo al año 1856, y como tal lo reivindicará al ponderar el alto rango de sus serranas. Tal concepto, además de dirimir la pauta evolutiva de estos cantes, establece veladamente los arrastres rondeños adquiridos, ya que el término “del sentimiento” aludiría igualmente a los ‘apéndices llorados’ –golpes o ayeos sostenidos- propios de estos cantes y de las playeras, a las que también nombra, por el mismo concepto, como “seguidillas del sentimiento”. Tal calificación estaba claramente codificada al menos desde la temprana fecha de 1851:

Página 129 del libro de Blas Infante Pérez: “Orígenes de lo flamenco y secreto del cante jondo”; 

Ed. Aguilar (Madrid), 1933.

 
Si bien en sus dos recitales de Jerez no las adjetiva de tal modo, sí lo hará 3 meses y 20 días después, en primera instancia a partir de sus recitales en San Fernando; calificación que perpetúa para sus serranas según se anuncia en el resto de sus comparecencias públicas.
 

Tanto Silverio como el cantaor cordobés El Compadre 

cantaron serranas en Madrid por partida doble.

En página 4 del n.º 116 de “La Regeneración. Diario católico” de Madrid; 

Sábado 19 de mayo de 1866.

 
Contrariamente el calificativo “del sentimiento” para sus seguiriyas se inicia finalizando junio de 1867, si bien el concepto subyace al parangonar su cante con “lo más selecto y escogido que puede desearse en el arte de los Fillos y Pelaos” en octubre 1865, o como “imitador de los cantos de los Fillos y Cantorales” en febrero 1867.
Incluso antes, en la función que tuvo lugar en el Salón de la Fonda del Turco el lunes 16 de octubre 1865, Silverio presenta unas “seguidillas llamadas “de Riego”-”. Recuperaba así una serie de antiguas y sentidas coplas que, a modo de elegía recordaban al general Rafael del Riego quien, habiendo proclamado la Constitución en 1820, fue ajusticiado en Madrid el 7 de noviembre de 1823. El estilo referido se encuadra sin duda en las ‘playeras’ o ‘seguidillas del sentimiento’, homologándose, entre otras, a la copla:

“Mataron a Riego

ya Riego murió

como se viste, se viste de luto

toa la nasión”.

 
En algunos conciertos distingue de forma clara a éstas “del sentimiento” de las simples “seguidillas” lo que, a nuestro juicio, podría traducirse en dos formas de acometer este cante: 

- “Playeras”: que, aunque de carácter gitano, copian en intención a las serranas en la grandilocuencia y emotividad que imprimen a sus estilos los apéndices ayeados al final de los versos pares aunque diferenciados dichos ‘golpes’ en entonación melódica. Cierto erudito, que firma como “Emebea”, establece lo siguiente en 1887: 

“La seguidilla jitana, que se conoce con el nombre de ‘playera’ es una copla por lo común de cuatro versos, combinados del modo siguiente: el primero, segundo y cuarto de seis sílabas y el tercero endecasílabo, y asonantados el segundo con el cuarto y libres los otros dos: á veces consta de tres y entonces se llama ‘corrida’ y alguna vez hasta seis cantándose de un solo ‘jipío’ ó en un solo aliento. (...). Los cantadores las llaman ‘cantes de sentimiento’, y vienen á ser, por decirlo así, la ópera de los aficionados á este género.”.[38]

y

- “Seguiriyas gitanas”: en aquella época aún de menor rango que las anteriores y más susceptibles, como quedó apuntado, de poder revertir al baile. Este modelo acabará con el tiempo imponiéndose, merced a sus estilos, más sobrios y directos. Entre los pioneros de esta modalidad, también conocida como ‘la siguiriya moderna’, se habla principalmente de Pedro Fernández Fernández ‘El Viejo de La Isla’ (1836-1917) al que habría que añadir otro estilista hasta ahora desconocido al que alude un escrito de 1909:

“..la ‘seguidilla’, que sufrió variaciones por efecto del tiempo, hasta que un célebre ‘cantaor’ malagueño apodado el ‘Charpa’ la reformó el año 1870, del modo y manera que ahora se canta.”.[39]

Perico Piña o El Viejo de la Isla.

 
Con respecto a la dualidad de estas formas de entender la seguidilla en clave flamenca José Mercado escribió:
 

“En momento impreciso, pero probablemente a partir de la segunda mitad del siglo XIX, se hace indistinta la denominación de «playeras» y «seguidillas gitanas». Pero esta sinonimia desaparece pronto para quedar sólo la de «seguidilla gitana». Ello prueba la confusión que había originado la denominación doble, y el desgaste, por impreciso, del nombre de «playeras» para algo muy distinto y que en el ánimo de los ejecutantes respondía con más precisión a un cante bien diferenciado de las «playeras» por su carácter, tono y contenido.”.[40]

 

Hay que tener en cuenta que esta denominación de ‘playeras’ causó en el pasado lógicos equívocos pues a veces se aplicaba indistintamente a cantes ‘llorados’ que no eran seguiriyas.

Tiempo antes ciertas malagueñas, también imbuidas de estos modos o adaptaciones rondeñas, pudieron desembocar en lo que dimos en llamar ‘Sistema de El Mellizo’. De lo escrito por El Solitario es menester recordar tales aportes en la malagueña que estilaba en su juventud Dolores María Jacoba Ortega Díaz –conocida entonces por ‘Dolores La Gitanilla’[41]-, al distinguirla del estilo de La Jabera:
 

Página 2 del n.º 603 del diario “El Español” de Madrid; viernes 19 de junio de 1846.

 
Quizá con esta cantaora se instaurase un particular modo de abordar la malagueña en Cádiz según deja entrever lo apuntado por el literato santanderino Amós de Escalante y Prieto (1831-1902) en su libro “De Manzanares al Darro”, publicado en 1863, al describir los ventorrillos antaño situados entre Cádiz y San Fernando:

“En algún grupo se oye rasgar una guitarra y, a poco, un largo y plañidero alarido anuncia la playera o la malagueña; suelta el cantor un torrente de su garganta y entona uno de esos cantares... Sobre la letra vuelve el ¡ay! y el estribillo, toman el compás los circunstantes y jalean las coplas con las palmas de las manos. Este acompañamiento ya no cesa. Cada aficionado de la rueda se arrima al del instrumento y echa su copla...”.

Amós de Escalante.

 
Por su parte Charles Dembowski en 1841, tras citar los teatros Principal y Balón de Cádiz escribía acerca de estos cantes que pudo escuchar en las inmediaciones de la muralla:

“Otro divertimento que el viajero no debe desdeñar aquí es ir a escuchar a los gitanos cantar la ‘Playera’ por la tarde; en el barrio que ocupan, entre los penales y el portón de tierra”.[42]

 
Esta forma de adobar el cante “de sentimiento” a través de los ‘golpes’ o ‘ayeos sostenidos’ que emulan lamento plañidero lo hemos encontrado en una curiosa crónica publicada en el “Diario de La Marina” de La Habana finalizando el año 1913. Sin abandonar la nota irónica, en ella se habla de cierto provecto rondeño, cantaor y tocaor de desbordada afición y de azarosa vida pasada que se adivina por la cicatriz que desluce su rostro. Tiene por oficio el de churrero con el que pretende su sustento en la capital cubana. Cierto altercado sin consecuencias se promueve entre este aventurero y sus nuevos vecinos quienes, habituados a las alegres tonadas del país, desagradan las tristezas del cante flamenco:

 

“Es un rondeño entre los cincuenta y cinco y los sesenta, alto, tieso, amojamado. Su cara parece hecha de cartón piedra por lo inespresiva: de facciones menudas, ojos chicos de pupila siempre inmóvil y labio belfo. Tiene un chirlo desde la oreja izquierda hasta la comisura de la boca, semejante a un hilo telegráfico, acaso porque es un sordo de la peor especie y sus respuestas al ser interrogado, tardías como carta esperada. (...).

A la mañana siguiente el hombre salió de su nueva vivienda muy temprano con mandilón blanco; montó la caldera sobre el trípode, bajo el cual dejó un brasero con mucho fuego (...)… En la ciudadela tal fritanga causó curiosidad y sensación, y el buen curro aquella mañana se despachó a su gusto despachando churros y más churros.

Bueno. Pasó el día y llegó la noche y con la noche encima el curro abrió la puerta de su habitación de par en par y se sentó con el guitarro entre los brazos; una vez templado y en disposición de acompañarse una rondeña, “con voz ronquilla y acatarrada,” semejante a la de D. Quijote cuando en casa de los Duques cantó su endecha a la enamorada Altisidora, empezó el hombre.

 

Ay, ay, ay, aaay...

Ya se me murió mi mare

ay, ay, ay, aaaay...

la mare de mi ilusión.

Ay, ay, ay, aaaay.

Maresita de mi arma,

ay, ay, ay, aaaay.

Mare de mi corasón.

Ay, ay, ay, aaaayy...

 

Y tantas veces repitió la copla razonada con ayes dolorosos, que una mulata bonita y jacarandosa, inquilina del último cuarto de la serie, salió al patio acercándose al del cantaor y ya en su puerta le dijo llena de tristeza: –Oiga, viejito; ya nos hemos enterao de la desgrasia y le acompañamos en su sentimiento, ¡La pobre señora,! Dios la haiga perdonao. Pero como la cosa no tiene remedio, viejito, podía usté variar de toná y no entristecemos más. (...).”.[43] 

Así pues, es curioso constatar que el cante ejecutado se adoba de ayes finales en cada tercio. Es más: se observan también para introducir el cante –al modo del polo de Curro Pablas ya visto-, y al final de cada tercio, coincidiendo en número con los golpes de la caña. Quizá lo de “rondeña” sea licencia del narrador ya que la copla es tendente a la endecha: cuatro versos casi todos heptasílabos asonantados, por lo que podría aludir a otro cante con dicha adjetivación como ‘propio de Ronda’.  
Este ejemplo, siendo el único encontrado, a pesar de su tardía fecha, vendría a afianzar la teoría sobre el modo rondeño de abordar algunos estilos que se adoban de estos apéndices ayeados o de sentimiento que en la correspondiente entrada de las rondeñas ya habíamos establecido.
 

Federico García Lorca, Encarnación López “La Argentinita” y Rafael Alberti.

 
Otro cante curioso perteneciente al conglomerado de seguidillas camperas-livianas-nanas es el que bajo el título de “Nana de Sevilla” o “El Galapaguito”, recopiló y trascribió Federico García Lorca hacia 1920. Fue registrado tiempo después, en 1931, por La Argentinita con el acompañamiento al piano del propio poeta granadino (Gramófono AE3479) con estas sencillas coplas:

Este galapaguito              Este niño chiquito

no tiene mare;                  no tiene cuna;

lo parió una gitana,          su padre es carpintero

lo echó a la calle              y le hará una.

 
Si bien lo más interesante a nuestro caso es que en esta nana se observa un estado similar al proceso evolutivo antes citado que debieron desarrollar serranas y cantes afines ya que contiene ayeos sostenidos o ‘golpes’ al modo de aquéllas en los tercios pares y en la repetición de los mismos. Así, al ser cantada presenta este esquema:
 

Este galapaguito                                             Este niño chiquito

no tiene mare a,aaaaaa; a,aaaaa                  no tiene cuna, a,aaaaaa; a,aaaaa

No tiene mare, sí                                            No tiene cuna, 

No tiene mare, no                                           No tiene cuna, no

No tiene mare, a,aaaaaa; a,aaaaa                No tiene cuna, a,aaaaaa; a,aaaaa

Lo parió una gitana,                                       Su padre es carpintero

lo echó a la calle a,aaaaaa; a,aaaaa             y le hará una a,aaaaaa; a,aaaaa

Lo echó a la calle, sí                                       Y le hará una, sí

Lo echó a la calle, no                                     Y le hará una, no

Lo echó a la calle a,aaaaaa; a,aaaaa            y le hará una a,aaaaaa; a,aaaaa

 

 
De serranas y seguiriyas serreñas en Ronda
 
A la luz de los datos presentados se podría estimar más afianzada la hipótesis sobre una posible ingerencia de los modos rondeños en algunos estilos de cantes en los albores del flamenco. No obstante hemos de preguntarnos si realmente hubo tradición en Ronda en el cultivo de serranas y seguiriyas aparte de los consabidas rondeñas, polos, cantes apolaos y soleares cuya escuela, aunque pretérita, se consolida cada vez más a la luz de las nuevas investigaciones.[44] Hay que recordar que el barón francés Charles Davillier (1823-1883), entre las coplas de “rondeñas” apuntadas alusivas al año 1862, recoge la siguiente con métrica de seguidilla:
 

“Tus ojos son ladrones

que roban y hurtan.

Tus pestañas, el monte

donde se ocultan”.

 
Lo que, como ya advertimos, remitiría a otros estilos cantados con tal calificativo aunque próximos a las livianas o caleseras. José Luque Navajas explicaba así esta aparente controversia para la rondeña:
 

“Algunos tratadistas antiguos la tienen mal catalogada, pues no la consideran emparentada con el fandango. La generalización de este error estriba en que ellos llaman rondeña a otro cante que no es más que una modalidad de liviana”.[45]

Se sabe que incluso Cristóbal Palmero ‘Tobalo’ (ca.1765-ca.1830), que entre sus varios oficios tuvo el de ‘aguaor’, cultivaba con los polos otros cantes. En este sentido el rondeño José García Torres, conocido por Pepe Requi, al cual yo mismo entrevisté hace mucho tiempo, refería lo que sigue de la tradición que él había oído de niño en Ronda:

“Según se contaba, Tobalo cada vez que vendía se entonaba, era feriante, ‘arvellanero’ y luego en los inviernos se las buscaba como ‘aguaor’, y cantaba:

 

‘De la fuente de Los Caños

llevo el agua muy fresquita;

no le falta en todo el año

a quien me la solicita’...”.

 
Las avellanas las pregonaba intercalando entre polos o cantes apolaos de métrica romanceada otros cercanos a la endecha, próximos melódicamente a livianas o seguiriyas primitivas donde a veces él mismo se nombraba:
 

“Como las casas de Cái,                    “Las doce en punto

las llevo de cuatro pisos                     y está lloviendo,

a ver si me las compráis                     y el pobrecito Tobalo, mojado

las castizas y castizos”.                      se está poniendo”.

 
Traemos al caso un escrito inédito que habla del castizo barrio de Santa Cecilia de Ronda, antiguamente conocido como del Mercadillo. Se trata de una narración de Isidoro Montero Sierra quien nació y murió en Ronda (1836-1922), y ostentó los cargos de regidor de su ciudad y Gobernador Civil de Castellón y Vizcaya con la Primera República.

Isidoro Montero Sierra.

 
Estos recuerdos, recogidos en su libro “Cartas Íntimas”, fueron redactados el martes 30 de agosto de 1921 cuando el insigne abogado contaba a la sazón los 85 años de edad. No obstante los hechos que evoca pueden datarse hacia 1865 al quedar enmarcados, según sus palabras, antes de la aparición “del cenizo y la filoxera” en los viñedos de la comarca:

“Barrio del Mercadillo.- (.../...).

“No te he hablado nunca de algunas costumbres de este país que lo alegraban y entretenían.

Antes del cenizo y la filoxera era una hermosura ver las uvas que producía este país. Se iba al barrio de San Francisco, cuyos vecinos todos tenían viñas y cubrían las vigas de la parte visible de sus casitas con las uvas blancas o negras, algunos melones invernizos y los pimientos picantes y colorados.

Aquel barrio era muy divertido, y frecuentes sus fiestas.

Es de saber que en aquellos tiempos de relativa abundancia se cantaba y se bailaba mucho.

Donde quiera que había una mozuela, con poco estaba el baile armado.

Recuerdo con este motivo que fui convidado a una de estas fiestas.

Te advierto que por aquella época había en todas las casas guitarras con moñas de cintas de colores en el clavijero y castañuelas también muy historiadas.

Empezó la fiesta con gran alegría al rasgueo de las guitarras y al repiqueteo de las castañuelas con los oles, saleros y viva tu mare de los enamorados que estaban allí.

Recuerdo perfectamente algunas de las canciones que allí oí. Se cantaba o iba a cantarse una soledad y empezó el cantaor, joven muy apuesto con la chaqueta ceñida, su chorrera en la camisa, la faja encarnada, el pantalón de punto ajustadito con hilera de cabetes de plata y sus botas de becerro con sus caireles y pespunteados.

El cantaor empezó con un tono quejumbroso a decir: Aiiiii y después así:

 

Por Dios no me yores

por Dios no me yores

que las penitas tan grandes que tengo

no me las redobles.

 

Poco tardó la siguiente canción que otro joven del mismo tipo cantó:

 

No me yores más

no me yores más

porque si me yoras, rondeñita mía,

me vas a matar.

 

Bailando Sevillanas, dibujo de Ángel Díaz Huertas.

(Revista “Blanco y Negro”, 23 de julio de 1911).

 

Las muchachas bailaban de lo lindo con la cabeza adornada de rosas y claveles e inclinadas lijeramente hacia atrás y los bien contorneados brazos elegantes y encarnados, brindando al amor.

Y cuando algún joven cruo decía ‘bendita sea tu mare’, entonces la garrida mozuela, sin perder el compás, volvíase hacia aquél diciéndole cariñosa: ‘gracias, prenda, estimando’. Los aplausos eran generales y la alegría mucho mayor.

También se cantaban coplas sentimentales, las más de ellas dedicadas a la madre, ese ángel del hogar. 

Una decía:

Ya se me murió mi madre

ya se acabó mi ventura

nadie sabe qué son penas

mientras su madre le dura.

Otra:

Adiós mis alegrías

adiós mis dichas

adiós las esperanzas

del alma mía.

Han muerto todas

y con mi madre descansan

allá en su fosa.

Otra:

Hay penas que pasan

y penas que duran

la de verse en el mundo sin madre

no se acaba nunca.

 

Se cantaron también coplas más hondas. La siguiente, por ejemplo:

 

Es la mujer lo mismo

que nieve blanca,

si una impureza toca

luego se mancha.

Y ya se sabe

que la mancha en la nieve

no hay quien la lave.

 

Por último, oí allí otra picaresca que no deja de tener miga. Allá va:

 

El que se casa con fea

de que no se la pegue

lleva su idea.

Y se equivoca

porque nunca falta caballo

de buena boca.

 

Se llegó a lo más álgido de la fiesta, las largas cañas rebozantes del dorado peleón con los dulces caseros pasaban de mano en mano llegando la alegría al mayor extremo, cuando de pronto sonó una bofetada de esas que se llamaban entonces de ‘cuello vuelto’.

Tras ella un silletazo y un guitarrazo de tutiplén. Las mujeres se levantaron como por máquina, chillando cual zumayas y corriendo a todo correr. Los hombres las siguieron. El local quedó desalojado en un santiamén y hecho añicos el cancel.”.[46]

Imagen retrospectiva del barrio de Santa Cecilia, antiguo Mercadillo, en Ronda.

 
Del magnífico relato, a pesar de ser narrarlo por persona lega en materia flamenca, se desprende que varias eran las modalidades de cantes que se estilaban según la métrica de las distintas coplas expuestas. Así se mencionan coplas de seguiriyas de tres versos curiosamente para ser bailadas, que erróneamente Montero Sierra engloba bajo el calificativo de “soledad”, rango al que sólo correspondería el cante con la copla: “Ya se me murió mi madre...”.[47]
 
Con respecto a las coplas apuntadas con métrica de seguidilla para baile, aunque en “tono quejumbroso” y repitiendo el primer verso (“Por Dios no me yores...” y “No me yores más...”[48]), es curioso lo que Rodríguez Marín al respecto afirma:

“A veces la ‘playera’ no tiene más de tres versos, y en estos casos, ó se repite el primero para cantarla, ó se le antepone un verso postizo, generalmente de invocación:

 

No sé lo que tiene                                 Carita de rosa,

La yerbagüena –de tu güertesito,       ¿Quién te ha pegao, –quién te ha pegaíto,

Que tan bien me güele.                        Que estás tan yorosa?

 

Te quisiera be

Con er santolio –á la cabesera,

Yamando á Undebé.”.[49]

 
También se apunta una seguiriya de cuatro versos (“Hay penas que pasan...”) y serranas con su macho para ser escuchadas (“Adiós mis alegrías...” y “Es la mujer lo mismo...”). La copla picaresca que cierra el relato es igualmente de serrana si bien es posible que aparezca incompleta.
Así, todo apunta en conclusión que en Ronda y en fechas anteriores a 1865, se estilaban tanto seguidillas de baile, como serranas y seguiriyas en su modalidad de playeras. 

Francisco Bergamín.

 
De otro lado, el abogado y catedrático en economía y derecho mercantil Francisco Bergamín García (1855-1937), quien fuera diputado malagueño y ministro de Instrucción Pública con el gobierno de Eduardo Dato, había nacido en Ronda en el seno de una familia humilde dedicada a las labores agrícolas y al pastoreo.
A finales de junio de 1928 Bergamín impartió en el Círculo de Actores de Madrid una conferencia sobre “La copla popular y la zarzuela española”. Su testimonio vendría a corroborar el cultivo de siguiriyas en Ronda ya que, al tratar “El Canto Popular Andaluz”, recordaba de su juventud uno de aquéllos cantes, según se recoge en la crónica que de tal charla hizo la prensa esos días:

“...Señala el encanto de la “seguidilla gitana”, que tanto dice al sentimiento y una de las más características del cante popular andaluz. Recita una copla que le oyó en Ronda a un gitano, en tono “jondo”.

 

Ni el suor de mi cara

Me pueo secá

Porque llevo a la esparda en caena

Las manos atá. (...).”.[50]

 
Además del barrio del Mercadillo existían otros lugares cantaores en Ronda y así, a inicios del siglo XX, también se habla del “Hoyo del Bote”, situado al norte del Guadalevín y cercano a las calles Real y Río como barrio flamenco según señalaba Federico Lozano Gutiérrez:

 

“...considerado como un arrabal, es actualmente habitado por gente pobre, pero la más alegre de la población. En él se encierra todo lo exageradamente andaluz de Ronda y extraño sería en cualquier noche hora y tiempo, no encontrar en sus ruinosas y accidentadas callejas, una fiesta, una escandalosa ‘juerga’, donde el rasguear de la guitarra, el repiqueteo de los palillos y el cadencioso tango entonado hasta en las más altas horas de la noche cese por un momento. ¿Y qué de extraño tiene si en algunas de sus calles ha tiempo se instalaron los aduares gitanos? Bien podemos decir, que el Ollo del Bote es el Triana rondeño, donde para que la semejanza sea más exacta no faltan ni flamencos, ni mala gente, ni huertas, ni flores, ni río, ni puente, ni Padre Jesús, ni Caba, ni graciosas muchachas. (...).”.[51]

 

Imagen retrospectiva del barrio conocido popularmente como Hoyo del Bote, en Ronda.

 
Confluencias entre polos y serranas
 
Al hablar del posible polo de Curro Pablas vimos que sus golpes presentan similitud a la cadencia de los ayeos sostenidos de las serranas. Estas adecuaciones no serían las únicas y también se darían en ciertos estilos acompañantes del discurso expositivo de unos y otras. Se podría en principio pensar que tales cantes no casasen por la incompatibilidad de las distintas métricas de sus coplas, siendo octosilábica para unas y de seguidilla para otras. No obstante es posible que en época primitiva estas reglas se forzasen de forma algo caótica hasta lograr encontrar las pautas óptimas en el natural discurrir de tales cantes. En este sentido es curioso constatar los siguientes cierres o remates, que apuntamos en negrita, recogidos por Mateo Jiménez Quesada, asociados a las siguientes coplas de polos:

 

“Olvíame, pero advierte                      “Cuando quieras tú

que soy piedra y puede ser                 vienes a la vera mía;

que algún día en mí tropieces             que de ti no me separan

y en mí vuelvas a caer.                        ni tormentos ni alegría.

Que en tu caía                                    Por tu cara

tengo la esperanza                            de color de rosa fina,

de mi alegría”.                                   por tu boca de corales,

           la  gente se para

           aquí”.[52]

 
Así, se observa para el primero un cierre propio del bordón de seguidillas mientras que el segundo presenta una composición de metro anárquico, mezcla de dicho remate y octosílabos. Quizá fuese igualmente un rematillo transformado a partir de otro de seguidilla del tipo:

Por ver tu cara

del color de la rosa

la gente para.

 
Estas conversiones se darían a otros niveles. Analicemos el denominado “Macho primitivo” que al parecer cantaba Frijones de Jerez y que Pepe de la Matrona, siguiendo la tradición antigua, añade como colofón al polo de Antonio El Fillo.[53] El viejo cantaor, acompañado de Manolo El Sevillano lo grabó en 1969 para su disco “Tesoros del flamenco antiguo” (Hispavox 10-346) con esta letra donde, para concluir, repite los dos primeros versos:

Y de La Habana vengo, señores

de bailar un fandango

entre mulatas y chinas

que me lo están chancleteando.

 
La métrica es irregular con versos que van de las 10 a 7 sílabas. Lo que es indisimulable en este “Macho” es la cadencia melódica coincidente con las livianas, por lo que es posible que en origen lo fuera, y su métrica de seguidilla correspondiera a una letra similar a ésta:

De La Habana vengo

de cantar fandangos

que mulatas y chinas

van chancleteando

 
Es decir que estos remates propios de coplas de seguidillas se añadían para finalizar polos, lo que hubiera podido formar, a partir de tales experimentaciones que finalmente no cuajaron, cantes de métrica dispar.
Recordamos en este punto, aunque sucintamente, todo un acervo perdido de remates de polos y cañas que acuñaron el nombre algo ambiguo de ‘policañas’. El corpus lírico para estos ‘apéndices’ salvado del olvido es lo suficientemente significativo como para no desdeñarlo y suponer la pujanza cantaora en Ronda y su zona de influencia durante las primeras fases del flamenco.
Estas extintas melodías por los caracteres de las coplas con que se acometían, servían de coda o colofón a los polos, por lo que, contrariamente a los medios polos, carecían de autonomía propia o no estaban facultados para poder cantarse individualmente. Exponemos a continuación estas coplas, observando su particular modo de acabar en palabra o coletilla con la bocal “i”, apoyatura para los ayeos típicos del polo, antiguamente llamados “golpes” (i, i, i, i, i):

“¡Viva Ronda!

Reina de los sielos,

flor d’Andalusía.

¡Quien no t’ha visto que se ponga

aquí!

Me rebelo                                              Mi cariño

a no mirarte y hablarte.                        me tiene conmosionao,

Sin el briyo de tus ojos                          sin sabé lo que me pasa:

sin los rayos de tu pelo,                         yoro y tiemblo como un niño,

no hay só.                                               por ti. ”.[54]

____

Llorando...                                            Morena,

me pongo a considerar                         pan de mis trigales

que es mentira tu querer...                    y uva de mis parras

Ya «na» en el mundo es «verdá»,         en la mesa de mi madre puse

por ti...»                                                «pa» ti...»”.[55]

____

“Tó acaba                                              Es la curpa

Ya s’acabaíto aquel tiempo                   de lo que m’está pasando.

Que tan solo con mirarte                       Er queré a quien no me quiere

Mi cuerpo se alimentaba                        Y buscá quien no me busca

aquí                                                       a mí.

La Lola

A Sebiya bá la Lola

Consolación se ba ar Puerto

la Nena la dejan sola

aquí.”.[56]

 
Los medios polos, a diferencia de estas perdidas policañas, lograron emanciparse de los cantes a los que también servían de colofón pues, si bien se empleaban a igual fin, gozaban de la suficiente autonomía para poder cantarse de modo independiente a aquéllos, ya como incipientes soleares. Uno de los medios polos que más vigencia tuvo es el que como soleá, ha sido atribuido a Enrique Ortega ‘Gordo Hijo’, el cual se suele cantar con las letras: 

(Ni los) Templarios de Roma              To’l mundo le píe a Dios

ni el que inventó los tormentos          la salú y la libertá

te tienen que querer tanto                   y yo le pido la muerte

como yo te estoy queriendo               y no me la quié mandar

¡Compañera de mi alma!                    To’l mundo le pide a Dios

como yo te estoy queriendo.              la salú y la libertá.

 
Con tales coplas, y el modo señalado en que tal estilo se remata, lo escuchamos en una única audición en las versiones grabadas por Juan Breva en 1910 (Zonophone 552.140) y Roque Jarrito en 1955 (Odeón 185.079). El primero como final de una tanda de soleares y el segundo como remate del polo de Tobalo.
Si nos fijamos aparece un apéndice sostenido con la última vocal del primer tercio como somera emulación de los golpes del polo. Este efecto se aprecia de modo más ostensible en la versión de Juan Breva por ser más antiguo y conservar en cierto modo dichas pautas.
Concurre también otra característica: se trata de la melodía hacia tesituras altas que componen la repetición de versos para concluir el cante; ya sea el último asociado a uno neutro que enfatiza el final (Juan Breva), como la repetición de los dos primeros (Jarrito). 

 
De igual modo se observan concomitancias en el llamado cambio de María Borrico y posibles estilos afines del mismo tipo. Analizando esta siguiriya, tradicionalmente usada como remate o colofón de serranas, se aprecia cierta analogía con este medio polo. Así, el final del tercio primero del cambio presenta en la última vocal una elongación sostenida, como queriendo emular la cadencia propia del final del primer tercio del medio polo (a pesar de la lógica diferencia melódica en ese punto).

Curiosamente Francisco Rodríguez Marín recoge, transformada en seguiriya, la segunda letra transcrita de aquél cante:
 

Página 444 del Tomo IV de “Cantos Populares Españoles. Recogidos, ordenados e ilustrados por Francisco Rodríguez Marín”; Ed. Francisco Álvarez y C.ª, Editores. Sevilla, 1882.

 
También existen algunas versiones de esta siguiriya que recogen el mismo encabalgamiento melódico de los tercios finales formados por repetición de versos que se producen en el medio polo. Escuchamos estos matices (que señalamos en negrita) en versiones que de este cambio hicieron Pepe de la Matrona y Antonio Fernández Díaz ‘Fosforito’. 

 

Señor sirujanito ooo ooo ooo ooo oo           Y tiene mi compañera

desengáñame usté                                        los ojo oooooooooos verdes

si estos tres niños se queaban sin pare        y cuando estoy a su vera y los miro

lo quiero sabé                                                 a mi me pierden

  Tiene mi compañera

   sus ojitos verdes.

 
Para dejar más constancia de esta curiosa sintonía existe una grabación de Diego Veigveder Morilla ‘El Perote’ (1884-1980), acompañado del tocaor Antonio Vargas que canta una serrana con sus correspondientes ayeos sostenidos si bien fluctúan entre los golpes propios del polo de Tobalo y las desinencias de serranas en esos puntos. Lo más curioso al caso que nos ocupa es que, tras rematar con el cambio de María Borrico, le añade el referido medio polo a pesar de que, por falta de facultades, no matice los tercios finales de ambos cantes. La escuchamos atendiendo a que el último cante referido, a pesar de su métrica, va en compás de seguiriyas:

(Serrana):                                    (Cambio de M.ª Borrico):

Vienen bajando                              Dice mi compañera

por la sierra de Ronda                    que no la quiero

unos ojitos negros                          y cuando la miro a la cara

de contrabando                               el sentido pierdo

(Medio polo):

Personas reales

llega la muerte y se lleva

por mí no quiere vení

y yo que la llamo de vera.

¡Cuantas personas reales

viene la muerte y se lleva!

 

Diego El Perote.

 
No sabemos por tanto si Silverio impone el discurso expositivo de rematar la serrana, tras su macho, con el cambio de María Borrico o si por el contrario mantiene una exposición de cantes afines heredada. El escritor gitano Curro Montoya, partidario de la primera opción, afirmaba al respecto:

“A la era del “Nitri” antesala de la de Silverio, pertenecen el señor Manuel Molina, forjador del estilo de Jerez (...). Ya era conocido el cante de María Borrico. Se copiaban sus seguiriyas largas, que después Silverio utilizaría para añadirlas al “macho” de las serranas:

Si como tengo pare

tuviera mare,

no estarían estos hermanitos míos

sin calor de naide. (...).”.[57]

 
Termino esta larga entrada con una aclaración final. 

La teoría aquí reiterada sobre la influencia rondeña que presumiblemente se dio en los primeros compases de la historia del cante hay que entenderla como un conjunto de las más antiguas adaptaciones a ciertos estilos cuando tales empiezan a constituirse. Esta hipótesis que, como queda dicho, ya esbocé por vez primera en este blog, en el primer capítulo dedicado a las rondeñas, aun a riesgo de equivocarme, la reitero, siempre con la prudencia debida y dentro del marco de la sugerencia. Sin pretenderlo los nuevos datos recabados tienden en cierto modo a avalar esta novedosa suposición nunca antes planteada también en lo que atañe a la conformación de serranas y algunos tipos de seguiriyas primitivas o playeras.

Aquellos primeros balbuceos cantaores, con el discurrir del tiempo y en base a nuevas sensibilidades y gustos, lógicamente habrían de postergar tales dinámicas de una forma paulatina, principiando este cambio de tendencia ya en fecha cercana a 1875. La grandilocuencia y valentía, como valores asociadas a intérpretes de facultades, fueron dejando paso a la emoción y el desgarro más propios de la estética gitana. En este sentido los estilos de adaptación rondeña aquí reseñados, cada vez menos cultivados, pasaron a ser testimoniales y sus pocas variantes llegaron a duras penas momificadas. En el entendimiento del compendio de estos procesos ha de inferirse la opinión de Aurelio Sellés a José Blas Vega que evidencia este primitivismo trasnochado en ciertos cantes:

“-La caña, usté comprenderá que eso no puede ser, ‘o o o o o, o o o o o’... Eso no puede ser. (...). Porque eso no se le puede aguantar a un cantaor flamenco, porque el cante mientras más corto ha sío, ha sío más gracioso y ha llegao más al alma.”.[58]

 
En este punto del devenir de estos cantes nos quedamos aunque trataremos de continuarla en otra nueva entrada.
 
 
Rafael Chaves Arcos

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[1] Ibáñez Marín, José: “Represalias”; en páginas 114 a 118 del “Almanaque de la Ilustración para el año 1894” de Madrid, 1893.
 
[2] Garrido Palacios, Manuel: “Alosno, palabra cantada (El año poético de un pueblo andaluz).”; Fondo de Cultura económica. Diputación Provincial de Huelva, 1992; páginas 240 y 241.
 
[3] https://www.expoflamenco.com/clasicos-cante-jondo/el-mecenas-pedro-lacambra-cantaor-flamenco-triana-siglo-xix/
 
[4] De Velilla y Rodríguez, José: “Guapos y contrabandistas”; en portada del n.º 6 del diario “La Correspondencia de España. Suplemento semanal de ciencias, literatura y artes” de Madrid; domingo 7 de diciembre de 1890.
 
[5] De Olona, José: “Recuerdos de Andalucía. Costumbres,- Tipos,- Trajes. Romances (1852)”; Librería de Salvador Manero. Barcelona, 1861; página 99.
 
[6] Más y Prat, Benito: “«Sport» Literario”;  en página 307 del n.º 43 de la revista “La Ilustración Española y Americana” de Madrid; sábado 22 de noviembre de 1890.
 
[7] Amaya, Francisco: “Gitanos y Cante Jondo”. Ed. Dux, Ediciones y Publicaciones, Barcelona, 1960, páginas 213 y 214.
 
[8] “R. G. (‘Los Mengues’.): “El Cante Flamenco”; en portada del n.º 57 de “El Toreo de Sevilla. Revista semanal de intereses locales, literatura, espectáculos y anuncios”; domingo 9 de abril de 1882.
 
[9] La primera copla recogida con el n.º 7.657 por Rodríguez Marín, Francisco: “Cantos Populares Españoles. Recogidos, ordenados e ilustrados por”.; Ed. Francisco Álvarez y C.ª, Editores. Sevilla, 1882. Tomo IV; página 414. La segunda por Garrido Palacios, Manuel: obra cit, Huelva, 1992; página 147.
 
[10] “Historia Verdadera y Real de la vida y hechos notables de Juan Caballero Pérez. Escrita a la memoria por él mismo, vecino de Estepa, villa de Andalucía”. Edición de José María de Mena. Ed. Turner. Madrid 1977, página 29.
 
[11] Julio Estefanía Arjona, Julio: “Figuras Pintorescas del Siglo XIX.- “Tragabuches”, o de torero a bandido de la sierra”; en la página 6 tanto del n.º 5.367 del diario “Imperio” de Zamora como del n.º 4.666 de “Libertad. Diario nacional-sindicalista” de Valladolid; ediciones del sábado 12 de septiembre de 1953. También en la página 12 del n.º 4.503 de “La Voz de Castilla. Diario de Falange Española Tradicionalista y de las J.O.N.S.”; martes 15 de septiembre de 1953.
 
[12] En página 4 del n.º 4.408 del “Diario Mercantil” de Cádiz; jueves 28 de agosto de 1828.
 
[13] En página 4 del n.º 4.524 del “Diario Mercantil” de Cádiz; domingo 21 de diciembre de 1828. También en https://elafinadordenoticias.blogspot.com/2012/03/alonso-monge-canta-el-polo-de-ronda.html

 
[14] https://aventurerosdelflamenco.blogspot.com/2021/05/entonando-rondenas.html  (A partir de Nota 13).
 
[15] Luque Navajas, José: “Málaga en el Cante”; Edición Ángel Caffarena. Málaga, 1965; página 27.
 
[16] Aurelio de Cádiz, le contó a José Blas Vega, concretamente en Córdoba y en el año 1962, una curiosa anécdota que había oído de “la gente antigua”: “Debido a que su mujer le había traicionado, El Fillo iba con La Andonda, que le quería de verdad. Pero él se creía que iba al amparo de su nombre, del nombre que él tenía. Así que habiendo estado cantando en Zafra, y cuando se iban para hacer un recorrido por ventas y tal, le entraron a El Fillo unas fiebres, y entonces, al cruzar un arroyo, La Andonda, se arremangó la falda y se lo cargó a sus espaldas, cruzándole para que no se mojara. El Fillo ante esto reaccionó y en la primera venta a la que llegaron, pidió aguardiente y tocándose la guitarra le cantó a La Andonda: “Yo me creía, serrana, / que tú a mí no me querías / y ahora veo claramente / que por mí pierdes la vía”.”. (Blas Vega, José & Ríos Ruíz, Manuel: “Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco”; Ed. Cinterco (2ª edición.). Madrid, septiembre 1990, página 302).
 
[17] No obstante existe una curiosa grabación de un cantaor llamado Pepe Valencia que hacia 1945, y acompañado del cantaor Pepe Alonso, registró una placa de la que carecemos de referencia discográfica. En ella interpreta un polo que presenta un encuadre muy en sintonía con el que aquí hemos catalogado como de Curro Pablas.
 
[18] Machado y Álvarez, Antonio: “Colección de Cantes Flamencos. Recogidos y anotados por Demófilo”; Imprenta de El Porvenir. Sevilla, 1881; página 11.
 
[19] García-Matos Alonso, María del Carmen: “Juan Navas y la guitarra flamenca”; Revista: “La Guitarra en la Historia”; Volumen IX; Ed. Ediciones de La Posada (Córdoba), 1998; página 129.
 
[20] Maffiotte y Castro, Ildefonso: “Estela risueña y dolorida de las Fiestas Mayas”; en páginas 15 y 16 del diario “ABC” de Madrid y Sevilla; ediciones del domingo 14 de junio de 1936.
 
[21] Suárez Ávila, Luis: “Fe Debida-Memorias flamencas de....- La tradición mediata en los romances grabados por Antonio Mairena”; 14 de enero de 2022. https://www.expoflamenco.com/fe-debida/la-tradicion-mediata-en-los-romances-grabados-por-antonio-mairena/
 
[22] Citada en Soler Díaz, Ramón: “Cuatro estudios sobre Antonio Mairena”; Ed. Imagraf Impresores S.A. (Málaga), 2015; páginas 96 y 97.

[23]https://flamencodepapel.blogspot.com/2013/08/las-livianas-de-maria-de-las-nieves.html https://flamencodepapel.blogspot.com/2013/08/livianas-en-los-textos.html?fbclid=IwAR1MuaxECdtwqoeRwTHKMa6VZHRusbGxRxuK8G9SVSnZx052pibWK10z1Dk https://flamencodepapel.blogspot.com/2017/09/tio-rivas-y-su-cante-hondo-1862.html?fbclid=IwAR1-je0Fv-KR7CAke1WNpA1b4xaaPxlgqoqezzZkKhdft9TNb0UPT6570hs

[24] “El concurso de cantos populares andaluces”; en portada del n.º 6.051 del “Noticiero Granadino. Diario independiente”; domingo 19 de febrero de 1922.
 
[25] Álvarez Caballero, Ángel: “200 años de cante.= La desconocida historia del arte de la copla”; en el periódico “Ya” de Madrid del domingo 15 de diciembre de 1974, en la revista “Suroeste” del jueves 18 de noviembre de 1976, y en el semanario “Hoja del Lunes” de Málaga del lunes 23 de mayo de 1977.
 
[26] Barba, M: “Cantes Primitivos”; en página 23 del n.º 4 del la revista “Les Escletxes” del Papiol; martes 1 de julio de 1980.
 
[27] Rodríguez Marín, Francisco: “Canto andaluz, gitano y flamenco”; en páginas 3 y 4 del n.º 27.896 del diario “La Época” de Madrid; lunes 27 de mayo de 1929.
 
[28] García-Matos Alonso, María del Carmen; obra cit. 1998; página 128.
 
[29] Este autor estima que: “El tema de la tórtola había calado profundamente en el alma del hombre del pueblo, pues como dice Eugenio Asensio, formaba parte del simbolismo cristiano. «La tórtola, mencionada en el ‘Cantar de los Cantares’, gozó como otros animales bíblicos, de una estupenda popularidad». (...). Quizá la simbología, incluso su sentido metafórico, se diluya en la copla andaluza (arriba apuntada)”. Mercado, José: “La Seguidilla Gitana”; Ed. Taurus Ediciones S. A. Madrid; 1982; página 214.
 
[30] Calderón, Estébanez: “Variedades”; en página 2 del n.º 603 de “El Español” de Madrid; viernes 19 de junio de 1846.
 
[31] Mairena, Antonio: “Las Confesiones de Antonio Mairena” (Edición preparada por Alberto García Ulecia). Ed. Publicaciones de la Universidad de Sevilla. Col. de Bolsillo, N.º 53. Sevilla, 1976, páginas 100 y 101.
 
[32] Álvarez Caballero, Ángel: “Don Antonio Mairena, la sabiduría del flamenco”; página 11 de “Hoja del Lunes” de Málaga; lunes 29 de junio de 1970, y páginas 16 y 17 del n.º 122 del diario “Informaciones” de Madrid; jueves 5 de noviembre de 1970. Recogido en: Álvarez Caballero, Ángel: “Historia del Cante Flamenco”, 2ª edición. Ed. Alianza Editorial; Madrid 1986, página 251.
 
[33] García-Matos Alonso, María del Carmen: obra cit; 1998; página 130.
 
[34] Rondón Rodríguez, Juan: “Recuerdos y confesiones del cantaor Rafael Pareja, de Triana”. Ediciones Flamenco. Córdoba 2001, página 26.
 
[35] Caro Baroja, Julio: “Ensayo sobre la literatura de cordel”; Ed. Istmo. Madrid, 1990; páginas 263 y 264.
 
[36] En páginas 42 y 43 del libreto sainete lírico en un acto dividido en tres cuadros “La Boda de Luis Alonso ó La noche del encierro”, texto original de Javier de Burgos y Larragoiti y música del maestro Gerónimo Jiménez; Imprenta de R. Velasco de Madrid, 1 de febrero de 1897. Esta obra fue estrenada con gran éxito en el Teatro de la Zarzuela de Madrid la noche del 27 de enero de 1897.
 
[37] Por orden de aparición: en portada de los ns.º 3.921 y 3.927 de “El Guadalete. Periódico literario de interés general” de Jerez de la Frontera; sábado 8 de julio y sábado 15 de julio de 1865. Cartel. En página 6 en su n.º 6.721 del diario “El Avisador Malagueño”; jueves 22 de marzo de 1866. En  página 3 del n.º 3.187 de “La Discusión. Diario democrático” de Madrid; sábado 19 de mayo de 1866. En página 4 del n.º 6.998 del diario “El Avisador Malagueño. Periódico político y de intereses generales”; miércoles 20 de febrero de 1867. Diario “El Comercio” de Cádiz; domingo 30 de junio de 1867. En página 2 del n.º 4.528 de “El Guadalete. Periódico literario y de intereses generales” de Jerez de la Frontera; jueves 4 de julio de 1867. En página 2 del n.º 4.531 de “El Guadalete. Periódico literario y de intereses generales” de Jerez de la Frontera; domingo 7 de julio de 1867.
 
[38] Emebea: “Variedades.- El cante y los cantadores flamencos”; en portada del n.º 32 de “El Anunciador del Comercio. Periódico independiente” de Cáceres; sábado 16 de julio de 1887.
 
[39] “Seguidillas”; en página 3 del n.º 134 del “Diario de La Marina. Acogido a la franquicia e inscripto como correspondencia de segunda clase en la Oficina de Correos de la Habana”; tarde del martes 8 de junio de 1909. Como curiosidad diremos que “charpa” era una especie de antiguo cinturón de cuero que usaban los contrabandistas para portar sus pistolas.
 
[40] Mercado, José: obra cit; Madrid; 1982; página 128.
 
[41] Conocida después por La Jacoba, sería la suegra de Enrique El Mellizo según apuntan Antonio Barberán y Félix Rodríguez. https://cdizflamencoflamencosdecdiz.blogspot.com/2012/11/enrique-el-mellizo-vida-y-obra-de-un.html
 
[42] Dembowski, Charles: “Dos años en España y Portugal durante la Guerra Civil. 1838-1840. Por el barón...”; Librería de Charles Gosselin, París, 1841; página 173.
 
[43] C: “Cines correccionales.- Películas Parlantes”; en página 6 del n.º 261 del “Diario de La Marina. Acogido a la franquicia e inscripto como correspondencia de segunda clase en la Oficina de Correos de la Habana”; tarde del viernes 14 de noviembre de 1913.
 
[44] El grupo de soleares rondeñas ya las reivindiqué hace años en el siguiente artículo que publiqué en el blog “Callejón del Duende”. https://cdizflamencoflamencosdecdiz.blogspot.com/2014/02/cantes-rondeno-gaditanos-soleares-vi-y.html También en Chaves Arcos, Rafael: “¡Qué grande fuiste Juan Breva! (Cien años que cesó su voz y pervive su eco)”; Ed. Excmo. Ayuntamiento de Vélez-Málaga, 2018; páginas 534 a 537.
 
[45] Luque Navajas, José: obra cit. Málaga, 1965; página 50.
 
[46] Montero Sierra, Isidoro: “Barrio del Mercadillo”, del libro: “Cartas Íntimas. Escritas por don Isidoro Montero de Sierra, natural y vecino de la muy noble y antigua ciudad de Ronda”; Impr. Tipografía de J. Supervielle de Málaga, 1921; páginas 24 y 25.
 
[47] Emilio Lafuente Alcántara recoge esta variante, posiblemente cantada para polos: “Ya se murió mi madre, / ¡mal haya mi desventura! / ninguno pasa fatigas / mientras su madre le dura”. Lafuente y Alcántara, Emilio: “Cancionero popular: Colección escogida de seguidillas y coplas recogidas y ordenadas por”, 2 vols., Madrid: Imp. de Bailly Bailliere, 1865; Tomo II, página 305. Existe además otra variante de esta copla: “Ya mi madre se murió, / ¡ay de mí, qué desventura! / dichoso puede llamarse / el que su madre le dura”.
 
[48] Respectivamente existen sendas variantes de estas coplas recogidas por Rodríguez Marín con los ns.º 5630 y 5629, de este modo: “Hermanita mia, / Por Dios, no me yores, / Y las faitigas - grandes que terelo / No me las reobles” y “No me yores más: / Que si me yoras, - me yoras, me yoras, / Me tiro á matá”. Rodríguez Marín, Francisco: “Cantos Populares Españoles. Recogidos, ordenados e ilustrados por”. Tomo III; Ed. Francisco Álvarez y C.ª, Editores. Sevilla, 1882; página 450.
 
[49] Rodríguez Marín, Francisco: “La Copla”; en páginas 1 á 4 del n.º 3 de la revista “La Unión Ibero-Americana. Órgano de la Sociedad del mismo nombre” de Madrid; domingo 31 de marzo de 1912. Se trata de una conferencia, que con el mismo título, fue leída por su autor en la Fiesta de la Copla, celebrada en el Ateneo de Madrid, miércoles el 6 de abril de 1910.
 
[50] “·“La Poesía Dramática Rinde un Fervoroso Culto al Arte Puro”. Dijo Bergamín en una Conferencia”; en página 28 del n.º 176 del “Diario de La Marina” de La Habana; mañana del lunes 25 de junio de 1928.
 
[51] Lozano Gutiérrez, Federico: “Ilustraciones. A la edad Moderna”; en páginas 254 y 255 del libro “Historia de Ronda”; imprenta de “El Liberal Rondeño” (Ronda), año de 1905. También en página 35 de la “Guía de Ronda” Editada en inglés y español por El Bazar “La Alianza” (Ronda), edición de 1916.
 
[52] Jiménez Quesada, Mateo: “Autenticidad del Cante Flamenco”; Ed. Ediciones Iberoamericanas, S.A; Madrid, 1974; páginas 74 y 75.
 
[53] El cantaor atribuía el estilo al de Tobalo, si bien gracias a las grabaciones de Marius de Zayas y Cristina Randolf Harrison, sabemos por Rafael Pareja que este polo era en realidad el de El Fillo y que el llamado natural se asociaba al cantaor de Ronda.
 
[54] De Luna, José Carlos: “De Cante Grande y Cante Chico”; Ed. Cenit. Madrid, 1935; páginas 32, 33 y 34. La copla primera de remate, con el polo que le antecede (“Manque toquen a rebato / las campanas del olvío...”), tal y como está transcrita, la cantó Aniya la de Ronda al final de una entrevista que la cantaora concedió al periodista don José D. Benavides: “Anita Maya “La Reina de los Gitanos”.-”; en página 45 del n.º 128 de “Estampa. Revista Gráfica Literaria de la Actualidad española y mundial” de Madrid; martes 24 de junio de 1930.
 
[55] Domingo Manfredi Cano: “Geografía del Cante Jondo”, Editorial Bullón, S.L; Madrid, 1963; páginas, 134 y 135.
 
[56] Sánchez Romero, José: “La Copla Andaluza (Flor de Cantares)”; Editorial Ecesa. Sevilla, 1962; página 41. De alguna variante de esta última copla crearon los Machado su conocida obra “La Lola se va a los Puertos”. Entre las aludidas fue María La Nena una bailaora rondeña amante del torero gitano arcense José Ulloa Navarro ‘Tragabuches’ (1780-ca.1840) quien, como bien indica, la dejó “sola aquí” en Ronda, en cierta ocasión en que tuvo que ir a Málaga a atender algunas corridas con la cuadrilla del diestro Pedro Romero con motivo del regreso del rey Fernando VII en 1814. Al sufrir en el camino un accidente con su caballo Tragabuches se vio obligado a regresar a Ronda y al entrar en su vivienda descubre que La Nena le es infiel con un sacristán conocido por Pepe el Listillo. Tras degollar a éste y matar a La Nena arrojándola desde el balcón se echó al monte no tardando en formar filas con los famosos Siete Niños de Écija siendo el único de ellos que nunca fue apresado ni muerto. Cantaba una rondeña aclaratoria de su desventura la cual remedaron algunos bandoleros de aquélla partida como José Escalera ‘El Veneno’ quien la cantó en capilla poco antes de ser ajusticiado en la Plaza de San Francisco de Sevilla en 1817. Esta “Copla de Tragabuches” decía: “Una mujer fue la causa / de mi perdición primera. / que no hay perdición de hombres / que de mujeres no venga”.
 
[57] Montoya, Curro: “El Arte y la Vida de los Flamencos.= Tienen la palabra los aficionados”; en página 8 del n.º 2.518 del diario “Pueblo” de Madrid; martes 20 de abril de 1948.
 
[58] Blas Vega, José: “Conversaciones flamencas con Aurelio de Cadiz” (Segunda edición); Servicio de publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1988; página 108.