En torno al cante por Serranas (II)

En la anterior entrada observamos la existencia de una corriente mayoritariamente ‘no-gitana’ que de manera, algo aleatoria pero constante, estructura una serie de formas cantables en los albores del flamenco. Se trataba del colectivo de “cantores andaluces que por regla general lo son de a caballo y del camino”, en el decir de El Solitario, los que establecen ciertas fórmulas interpretativas con las que inoculan la semilla musical para el futuro desarrollo de cantes de mayor envergadura. Una de las resultantes de este proceso será la serrana, cante eminentemente no-gitano que al subordinarse a los modos rondeños alcanza alto rango, como antes había sucedido con polos, cañas y otras tonadas, e incluso en estas primeras etapas logra también predicamento entre los calés.

“Cante Flamenco”.

(Cuadro del pintor sevillano José García Ramos (1852-1912)).

Esta guía rondeña interpretativa de aires cantables es asumida también por gitanos cantaores que acometen y redefinen de modo similar otros estilos, dando lugar a playeras y malagueñas grandes que adquieren así su paulatino aflamencamiento. Una de las consecuencias añadidas y más perdurables en el tiempo, generada a partir de esta pretérita adaptación rondeña, casi siempre inadvertida por los estudiosos de este arte, fue la homologación de los vocablos ‘gitano/a’ a los de ‘serrano/a’ en las coplas flamencas, mayor si cabe cuanto más antiguas son.

No obstante, como establecimos en las conclusiones finales de nuestra entrada anterior, el gusto y afición por las serranas y los cantes estructurados al modo rondeño, pasado el ecuador del siglo XIX, declinan en favor de otros valores que van poco a poco postergando la grandilocuencia, valentía y facultades, en aras de ir reduciendo el discurso expresivo de los estilos y ganar con ello mayor enjundia, intensidad y emotividad en la transmisión.
 
 
Hacia la fórmula musical de la serrana
 
Si aceptamos la premisa aquí planteada de que durante el periodo iniciático del flamenco, que podríamos situar desde la última década del siglo XVIII a la cuarta década del XIX, se asumen para ciertos cantes planteamientos interpretativos rondeños, la fórmula musical de la ‘moderna serrana’ debiera rastrearse en relación a esta hipótesis.
Hace algunos años Gregorio Valderrama Zapata encontró en la Biblioteca Nacional un documento anónimo fechado hacia 1850 potencialmente relacionado con esta génesis melódica como sugiere su título: “Canción de la sierra de Antequera y Ronda. Se llama La Serrana”. Se trata de una partitura de un canto antiguo que en principio acreditaría un aire musical propio del entorno rondeño y de las inmediaciones del Torcal antequerano. Su trascripción musical, analizada por el amigo Guillermo Castro Buendía, estableció algunas conclusiones en su artículo al efecto.[1]
 
Una vez trasladado el contenido pautado del citado documento a su realidad musical y tras minuciosa escucha no podemos establecer de forma general analogía alguna, ni melódica ni rítmica, con el modelo de serrana flamenca como básicamente concluye Guillermo no sin señalar leves puntos de encuentro musical entre ambos patrones. Coincidimos no obstante con el autor en parte de sus conclusiones cuando establece que este “modelo estructural y musical responde a un tipo de canto que por entonces pudo aflamencarse”, pues en relación con la serrana flamenca “No podemos descartar que hubiera otras variantes con diferente melodía a ésta”. La única relación clara e inequívoca con nuestro cante se establece en las coplas expuestas en dicho documento: 

“Vale más la peineta               Compañera mía

de mi serrana                         ven a acompañarme

que la recua de mulos            que de peniyas me estoy muriendo

de Cantillana.                         sin calor de nadie”.

 
Así de la primera sabemos que es una letra antigua que, según Manolo Oliver, interpretaba por serranas El Garfias, cantaor alosnero afincado desde niño en Triana del que hablaremos; mientras que la segunda se identifica con un cante de remate en sintonía con el discurso melódico de la serrana. Ésta última copla presenta estructura estrófica próxima a la ‘seguiriya gitana’ por lo que, atendiendo a lo explicado en el capítulo anterior, podría tratarse de una ‘siguiriya corta’ obtenida de liviana para suplir tal cometido ya que el tercer verso no entra en endecasílabo, intuyéndose su original de siete sílabas, así: “que de penas me muero”. Menor probabilidad tiene el poder asociarlo a un ‘cambio’, o siguiriya portuense más evolucionada como colofón a la propia serrana, pues esta práctica se establece o impone de forma más generalizada a partir de Silverio, la cual estimamos, por los datos recabados, muy posterior a 1850.
 
Por nuestra parte apuntamos una aproximación hacia el antecedente musical de este cante desde otra posibilidad. Sabido es que la serrana introduce el cante de forma álgida sobre el III grado de la escala (Sol), grado que como vimos se contempla en livianas al final del 2.º tercio (2.º verso cantado o su repetición). El hecho diferencial de la serrana es que sobre dicho III grado se aloja una tonalidad álgida y valiente si bien, desde dicha entonación, resuelve apenas sin pausa en el acorde de Do; fórmula musical presente curiosamente en el ayeo introductorio de la caña.
 
De otro lado sabemos de la existencia de un estilo de polo que grabó Antonio de Canillas (1929-2018), dentro de una serie de cantes rondeños apolaos acompañados a la guitarra por Carlos Pastor e incluidos en el disco “Sabor de Málaga. Vol. 2” (Columbia CCL 32.066) del año 1966, que ya traté hace algunos años.[2]
El cantaor afirmaba haber sido aleccionado en su aprendizaje por el cartameño José Navarro Rodríguez (1911-1986) quien a su vez lo recogió directamente de “aficionados antiguos”, informándole de que se trataba de un “Polo viejo de Ronda”, título que aparece en los créditos del citado disco. Gracias a la entrevista que Luis y Ramón Soler realizaron al propio cantaor canillero en marzo de 2015 sabemos que el último transmisor conocido de este cante fue el malagueño Adolfo Carrasco Cerón ‘El Cuchillero’ (1884-1970):
 

“-Antonio, tú tienes dos polos distintos grabados, que los haces seguidos uno detrás del otro. ¿Qué tienes que contarnos de eso?

-Yo hago dos polos distintos, uno es el polo de Ronda viejo y el otro... «En la pila de bautismo, compañera mía», es uno y el otro es «Eres el diablo, romera».

-Ese segundo se parece en su principio a la malagueña de Juan Trujillo ‘El Perote’. ¿De dónde los aprendiste?

-Ese segundo me lo enseñó Pepe Navarro, que lo cogió de Adolfo el Cuchillero.

-Pues de esa forma no lo tiene grabado nadie. (...).”.[3]

 

Adolfo El Cuchillero.

 
Así, parte de la fórmula musical distintiva e inicial de la serrana creemos haberla encontrado precisamente en el arranque de este polo rondeño que en este caso se aloja, como el de Antonio El Fillo, en una cuarteta del “Romance del Conde Sol”. No obstante hay que advertir que el cante llega algo desestructurado y huérfano de los preceptivos ‘golpes’ por lo que se presenta más cercano a un ‘medio polo’. Para realizar esta comparativa hemos escogido la serrana que grabó El Mochuelo en 1902, acompañado de Joaquín Rodríguez ‘El Hijo del Ciego’ (Gramophon GC-62.985). Escuchamos ambos cantes en una única audición en la que añadimos al final, extractadas, las citadas tonalidades de inicio de ambos cantes:

(Polo)                                                     (Serrana)

-Eres el Diablo, romera,                            El león en su cueva

que me vienes a buscar.                           rabia de celos

-No soy diablo, ni demonio,                      en ver a su leona

que soy buena y natural.                           en brazo ajeno

                          ¡Ay, pobrecito,   

      también de selos rabia

      el animalito!

 

Este polo es también coincidente en el primer tercio con la cartagenera del almeriense Juan José Abad Díaz ‘Chilares’ (ca.1859-ca.1891) y con la llamada malagueña de Juan Trujillo Gómez ‘El Perote’ (1864-ca.1925), cosa nada extraña pues estos antiguos cantes es más que probable tuvieran a su vez su común antecedente musical en una antigua rondeña.
 
 
La serrana en Tomás El Nitri
 
Pocos cantaores debieron encarnar como Tomás Ortega López ‘El Nitri’ (1838-1877) por su vida errante y por su carácter enigmático la tradición de livianas y serranas en época antigua. También por erigirse como verdadero testamentario de seguiriyas, más concretamente playeras, de su tío Antonio El Fillo (1808-1854) siendo, junto a su rival Silverio, su último y más excelso intérprete.
Cotejando algunos cantes de su repertorio vemos su vinculación a las serranas. Así, Demófilo, en la nota n.º 56 de las “Seguiriyas Jitanas” de su “Colección de Cantes Flamencos”, recoge la letra:

“Supuesto que no tienen

Remedio mis males

Yo me estoy muriendo

Yo no tengo a naide;

Como teniendo la mare e mi arma

Tengo yo bastante”.[4]

 
Si es cierto que el folklorista se la asigna a Diego Fernández Flores (1847-ca.1915), cuando dice: “El ‘Lebrijano’ canta la siguiente, que consta de seis versos”, la melodía con que tradicionalmente suele interpretarse remite al repertorio de El Nitri. Su estructura métrica se asimila a la propia de las serranas, correspondiendo los dos versos últimos al estrambote, lo que podría tener su origen en una seguidilla con bordón parecida a ésta:

“Supuesto que no tiene

remedio mi mal

cómo me estoy muriendo

sin tener ya ná;

pero teniendo

la madre de mi alma

yo me mantengo”.

 

Tomás El Nitri.

 
Esta copla es del mismo corte a otra que recoge el viajero e hispanista norteamericano Irving Henry Brown (1888-1949), referida por un gitano herrero de Guadix en alusión a otro más antiguo, tratante de bestias, abigeo y cuatrero granadino, popularmente conocido por El Chato Doble (ca.1872-1902) en cierta ocasión en que aquél la cantara en una taberna o venta sita en un camino a Murcia. Significativo es cómo la presenta:
 

“Cuando llegó su turno, cantó una serrana con especial emoción:

 

‘El querer que se oculta

Bajo el silencio

Hace mayor estrago

Dentro del pecho.

Porque sus llamas,

Como no hallan salida,

Queman el alma’. (...).”.[5]

 
Si unimos el verso antepenúltimo y penúltimo formaremos otro largo (“Porque sus llamas al no hallar salida”), endecasílabo y en sintonía a la copla antes aludida, obteniendo de este modo seguiriyas de seis versos que parten estructuralmente de serranas y suelen asociarse tradicionalmente al ámbito melódico de El Nitri.

 

Igualmente la temática campera de ciertas livianas itinerantes o de primeras y primitivas serranas estuvo presente en sus seguiriyas-playeras siendo paradigmática una copla que, según Demófilo, también cantaba Silverio:

“Ovejita’ eran blancas

Y el praíto verde

Y el pastorcito -que la’ está guardando

De ‘ducas’ se muere”.[6]

 
Letra que Ramón Soler indica provenir de una seguidilla recopilada entre 1761 y 1770 por el judío sefardí Abraham Israel quien la recogió del Campo de Gibraltar e insertó en su aludido cancionero manuscrito, la cual dice:

“Las obejas son blancas

y el campo es verde

y el pastor que las guarda

de selos muere”.[7]

 
A cuenta de un conocido y antiguo estilo siguiriyero (playera) asociado a tal letra el cantaor jerezano Juan Fernández Navarro ‘Tío Juane’ (1920-1995), evocaba a través de su madre, Manuela Navarro Monge (1884-ca.1950), cierto encuentro entre Antonio El Fillo y su sobrino Tomás El Nitri, que constata la transmisión de estos repertorios e incide en la temática campera de sus cantes:
 

“... ¡Que mi mare cantaba...! Que ella hacía ese cante que era de Tomás el Nitri:

 

Pastorcitas divinas

¿qué veneis buscando?

Unas ovejitas, escarriaítas

del mío rebaño’.

 

Y eso lo hacía mi mare mejón que tó el mundo. Y hacía también ese otro cante del Nitri también: Las ovejitas eran blancas... Que eso tiene una historia por que El Nitri le ganó al Fillo porque en una reunión a ver quien lo hacía mejor, el Fillo cantó: “Las ovejitas...” mientras que El Nitri dijo: “Lá joveitas...” que era más flamenco. Eso al menos, nos contó mi mare (...).”.[8]

 
Escuchamos extractados y en una única audición dos seguiriyas (playeras) atribuidas a Tomás El Nitri e interpretadas por Antonio Mairena donde, a la manera de serranas aunque con otra intención, se abordan ayeos sostenidos a modo de ‘golpes’ al final de los tercios impares. En el primer estilo, según la versión que Mairena aprendió de Diego Serrano ‘El de Brenes’ (ca.1878-ca.1940), incluso a mitad del primer tercio introduce unos ayeos de congoja. El gran cantaor y mejor amigo Perico el Pañero apunta la existencia de una variante del primer estilo aquí consignado de El Nitri debida a Antonio Vargas Fernández ‘Frijones’ (1846-1917), la cual constataba su abuelo paterno José Lérida Cruz ‘El Pañero’ (1912-1979), gitano de Camas aunque vecino del sevillano barrio de San Román, haberla aprendido a su vez del gran Arturo Pavón Cruz (1882-1959).

Al moro yo me voy                                         Cuéntame tus penas
por no verte más                                             te diré las mías
porque son dobles las grandes duquelas       y verás como el rato que estamos juntos

que me hases pasá                                         toíto te se olvía

 
Igualmente y como ya advertimos El Nitri debió tener un papel importante en el paso de livianas a ‘siguiriyas cortas’ o de ‘guía’ (llamémoslas así para desvincularlas de las otras más valientes, del “sentimiento” o ‘playeras’). Vistos los ejemplos de este tipo de ‘seguiriyas formadas a partir de livianas’, no sería desatinado establecer que El Nitri siguiera un discurso expositivo en sus serranas de modo similar al que siguió Silverio.
Del repertorio de Silverio –que igualmente pudo abordar El Nitri- son estas dos seguiriyas concatenadas, pues mantienen el mismo hilo argumental. Ambas parecen estar basadas en una serrana con su macho, si bien aparecen elongados los versos penúltimos de cada una de ellas hasta formar el preceptivo endecasílabo:

Siguiriya del “Repertorio de Silverio”.
Página 189 de “Colección de Cantes Flamencos. Recogidos y anotados por Demófilo”; 

Imprenta de El Porvenir. Sevilla, 1881.

La primera de ellas presenta su posible antecedente en cierta copla que recoge Rodríguez Marín; a su vez derivada o asociada a una seguidilla de temática serreña:
 

“A Sierra Morena

Me tengo que di,

A jaser bía - con los ermitaños,

Por curpa de tí.”.[9]     

 
Esto es: una liviana o serrana con estrambote que intuimos pudo ser en origen la que a continuación exponemos:

A la Sierra Morena

me tengo que ir

viviendo de ermitaño

por culpa de tí.

Me tengo que ir

donde nadie en el mundo

sepa más de mí.

                                  
Volviendo a las serranas propiamente dichas, hay que señalar que un ejemplo del estilo que interpretaba El Nitri se constata en el recital que a instancias del académico, político y bibliófilo Álvaro Picardo Gómez ofrecieron Antonio (1874-1936) y Enrique Jiménez Ezpeleta (1877-1929) en la Real Academia de Santa Cecilia de Cádiz el domingo 18 de junio de 1922. Bajo el título “Fiesta de “cante jondo”-” trataba de refrendar el famoso concurso granadino que había tenido lugar una semana antes. Dicha iniciativa, según anunció la prensa local, tenía la pretensión de “colaborar a la obra de cultura artística emprendida en Granada por nuestro paisano el ilustre compositor don Manuel de Falla sobre canto primitivo andaluz llamado «Cante jondo»”. Así, los hijos de Enrique El Mellizo serían acompañados a la guitarra por Manuel Pérez ‘El Pollo’ (1849-1931), para desgranar varios estilos de soleares, siguiriyas, saetas viejas, polo, caña, martinetes, nanas morunas, gilianas y las susodichas serranas cuyas letras interpretadas fueron éstas:
 

Coplas de serranas de Tomás El Nitri que se cantaron en 

la Academia de Santa Cecilia en Cádiz el 18 de junio de 1922.

(Extracto del documento mecanografiado por Álvaro Picardo. Archivo de Antonio Barberán. Recogido del libro de Ramón Soler: “Cuatro estudios sobre Antonio Mairena”; Ed. Imagraf Impresores S.A. (Málaga), 2015; página 177).

 
Pepe de La Matrona afirmaba lo siguiente referido a las dos corrientes cantaoras en la provincia de Cádiz en época antigua:
 

“Por allí los Mellizos eran partidarios de Curro Dulce, y los Ortega de Silverio, y Manuel Molina, que también lo defendía, les dijo a tos los cantadores buenos de Jerez: -El que no vaya a oír a ese hombre no tiene vergüenza. ¿Hay que ir a oírle cantar!”.[10]

 
Uno de los grandes seguidores de la escuela de Los Mellizos fue sin duda El Niño de la Isla; tanto es así que se cree pudiera ser valedor del verdadero estilo de malagueña del gran Enrique Jiménez Fernández (1848-1906).
Puesto que Los Mellizos eran partidarios de Curro Dulce, de postulados cantaores en cierto modo antagónicos a los de Silverio, y puesto que dicha familia conocían el repertorio de El Nitri quizá podamos escudriñar el estilo de la serrana del mítico cantaor portuense.
En este contexto habremos de indagar en la recia serrana que, el aludido cantaor de San Fernando, José López Domínguez (1877-1963) registró en 1910 acompañado de Ramón Montoya (Zonophone 552.178), con la siguiente copla del repertorio de Silverio, en a que señalamos la repetición de los versos:

Una cordera                           (3)

Yo crié en mi rebaño              (2)

y una cordera                         (4)

de tanto acariciarla                 (2)

se volvió fiera                         (2)

Son las mujeres

contra más se acarician         (2)

fieras se vuelven                    (2)

 
Encontramos en este particular estilo algunos caracteres que la diferencian de otras interpretaciones:
Acomete el cante adecuándolo en las dos repeticiones del primer verso cantado en sintonía con entonación propia de livianas.
No realiza el ‘macho’ de la serrana de forma reflexiva o buscando el contrapunto hacia tonos bajos como normalmente se ejecuta, sino que aloja en el bordón de la copla lo que podríamos denominar una ‘media serrana’ es decir un apéndice que, cubriendo los tres versos finales, se encarama hacia los tonos más altos del cante.
De otro lado se observa que los ayeos sostenidos o ‘golpes’ se alojan antes de terminar de pronunciar los versos 4º y 7º de la copla que preceden su repetición de forma muy valiente.

 
 
Otros cantaores antiguos por serranas
 
Con respecto a Francisco Fernández Boigas ‘Curro Dulce’ (1823-1898), cantaor de grandes facultades, no sería raro que cultivase con solvencia las ásperas serranas. En este sentido es menester traer a colación cierto artículo del periodista gaditano Juan Manuel de Martín Barbadillo que, bajo el seudónimo de Franklin Jr. & Cía, fue publicado en el “Diario de Cádiz” el domingo 6 de septiembre de 1896:
 

“La actualidad.

Curro Dulce, á quien todo el mundo conoce y estima en Cádiz, fue en sus buenos tiempos uno de los más renombrados cantaores flamencos de Andalucía.

En Seguidillas no tenía rival: su voz varonil y delicado estilo y hasta la misma elección de las coplas, daban á su cante un atractivo especial, mezcla de gracia sin desgarro y de sentimiento sin quejumbres.

Nuestro ilustre amigo y paisano Navarrete, á quien lo puramente ‘flamenco’ horripila, ha sacado a Curro Dulce en uno de los capítulos de su novela María de los Ángeles.

Es una juerga en la Primera de Cádiz; y el cantaor entona una 'serrana', cuya preciosa letra copia el autor de la obra:

 

Una paloma blanca

como la nieve

me ha picado en el alma:

¡Cómo me duele! (...).”.

 
En cuanto a la copla citada se alude en la novela costumbrista del portuense José Navarrete y Vela-Hidalgo (1836-1901) “María de los Ángeles” publicada en 1883, que así introduce: 

“...Molina cantó primorosamente y Curro Dulce produjo una explosión terrible de entusiasmo, arrancando aplausos, vivas a su madre y olés, del público de las rejas y del de la calle, al salir, con una voz hermosísima, por serranas (...).”.[11]

 
Del minucioso rastreo de los múltiples datos derivados de lo referido por Martín Barbadillo para su plena ubicación y mejor comprensión realizados por Javier Osuna García, cuando hace unos años dio a conocer tal escrito en su magnífico blog, destacamos la datación de la aludida copla en el año 1820.[12]

José Navarrete y Vela Hidalgo.

Puesto que Navarrete basa en circunstancias reales el entramado de sus novelas la aludida copla no estaría desligada de la temática campera de otra que en 1858 recoge la escritora Cecilia Böhl de Faber ‘Fernán Caballero’ (1796-1877) en el “Capítulo V” de su cuadro de costumbres “Dicha y Suerte” que sitúa en el Bajo Guía sanluqueño. Se trata de una arquetípica copla de serranas que también pudo pertenecer al repertorio de Curro Dulce:

“La nieve por tu cara

Pasó diciendo:

Donde yo no haga falta

No me detengo”.[13]

 
Esta letra estuvo al parecer presente en el repertorio antiguo gaditano ya que es curioso constatar que en una de las grabaciones realizadas hacia 1966 por Marius de Zayas y Virginia Randolph Harrison en las que Aurelio Sellés, interpreta una serie de cantiñas, expone un conocido juguetillo asociado a Tío José El Águila precisamente con la citada copla y su bordón: “La nieve por tu cara / pasa diciendo: / -Donde no hago falta / no me entretengo’, niña / Porque la nieve / donde no hace falta / no se entretiene”.
 
El modo aproximado en que la serrana se cantaba en Cádiz quizá pueda contemplarse en el registro que de la misma realizó un cantaor llamado Velázquez El Gaditano a inicios del siglo XX acompañado por el tocaor Salvador Román (Odeón 181.072). La interpreta con la clásica letra: “Yo crié en mi rebaño / una cordera / y a fuerza de acariciarla / se volvió fiera. / Que las mujeres / y contra más se acarician / fieras se vuelven”. Los ‘golpes’ al igual que el caso del Niño de la Isla aparecen en el último tercio de serrana y bordón. En cuanto al ‘macho’ se aborda también con lo que hemos dado en llamar ‘media serrana’, si bien habremos de aceptar que esta forma antiguamente se consideraba como tal pues en la grabación, tras el verso “contra más se acarician”, un sujeto distinto al cantaor exclama: “¡Óle, el macho!”. Descendiente de Curro Dulce fue Manolo Caracol quien, acompañado por Niño Ricardo, grabó la serrana de forma escueta, sin macho ni cambio y también con la referida letra ‘de la nieve’. A pesar de la mala calidad del primer registro las escuchamos seguidas en una única audición.

 
De esta misma época antigua podrían situarse otros cantaores menos conocidos caso del que cita el escritor y poeta sevillano Narciso Campillo y Correa (1835-1900) y al que alude como el:
 

“...insigne Aguado, gran maestro del ‘cante jondo’, que así ‘se arrancaba’ por oles, playeras, polos, serranas, soledades, sevillanas y malagueñas, como apuraba la voz y sentimiento en la caña, verdadera madre y raíz de todos los cantares finos de la gente del bronce”.[14]

 
Un hijo de Curro Dulce llamado Juan María Fernández Ezpeleta ‘Juan Durse’ (1849-ca.1920) también tenía en su repertorio la serrana. Acompañado de Paco El Barbero la cantó junto a seguiriyas, polos, soleares y jaleos en el Teatro Principal de Jerez en julio de 1865.[15]
 
Como ya establecimos en las conclusiones finales de nuestra entrada anterior el gusto y afición por las serranas declina, a favor de otros cantes, pasado el ecuador del siglo XIX. En 1868 era considerada cante antiguo si atendemos al modo en que se anuncian para un recital de cierto cantaor que atendía por el Sr. Martínez:
 

En página 3 del n.º 2 de “La Abeja Montañesa. Periódico de intereses

morales y materiales” de Santander; viernes 3 de enero de 1868.

 
En cuanto a su acompañamiento la “Laurencie Encyclopedie de la Musique” de París de 1927 recoge esta afirmación al hablar del tocaor gaditano Patiño en alusión a su maestro:

“Paquirri fue el primer ‘tocaor’ que acompañó a la guitarra las ‘Seguiriyas’, ‘Serranas’, ‘Soleares’, ‘Polo y la Caña’, los únicos aires del ‘Cante Jondo’ que admiten la intervención de la guitarra.”.

 
Decir que la primera adaptación a la guitarra del toque propio por serranas vino de la mano del almeriense Julián Arcas Lacal (1832-1882), quien la presentó en su tierra, el jueves 3 de febrero de 1876 en el Salón de San Pedro de la ciudad de Almería, referido en los programas de este modo:

“Segunda Parte.- (...)..

3.º Seguidillas serranas y Soleá con variaciones, y la célebre Rondeña con cantos, ejecutados con solo la mano izquierda, por el mismo.”.[16]

 
Poco más de dos años después, en marzo de 1878 las tocó en el Teatro Principal de Jerez, y en agosto de ese mismo año nuevamente en Almería, en el Teatro del Recreo junto a “Rondeñas”, “El Paño, Punto de La Habana, y las Peteneras”:
 

“Segunda Parte. (...).

3.º- ‘Los panaderos’, seguidillas, serranas y la ‘Soleá’. (...).”.

“Cuarta Parte. (...).

2.º Seguidillas Serranas, Polo, Soleá y Los Panaderos.”.[17]

 

El guitarrista Julián Arcas Lacal.

(Detalle fotografía José Rodrigo Navarro).

 
 
La serrana en el repertorio del cante andaluz. Cádiz y Sevilla.
 
Como ocurriera en Cádiz, antiguos estilistas de la serrana en Sevilla son citados también por José Navarrete al hablar de la famosa taberna de Julio Cisen sita en la calle Hernando Colón y popularmente conocida como Café de Julio César:
 

“Figuraban en la parroquia del café, gitanos de la Cava de Triana, verduleros de la Macarena, barrileros de la Carretería, torerillos de San Bernardo, cocheros de los carruajes de Palacios y de Ferrer, y señoritos, militares y paisanos, que después de cenar langostinos, riñones y manzanilla en las tiendas, bien de Lorenzo, ya de Barbaneda, oyendo cantar á Sartorius, Piedra y Paco el Sevillano, javeras, serranas y polos, de danzar polkas íntimas y dar escándalo en el salón de baile de Miguelito Barrera, y de visitar los alegres corredores y otras habitaciones de las casas de unas amigas, tenían, de madrugada, el deplorable gusto de ir al café de Julio César á beber ‘la espuela’, esto es, la última copa de aguardiente.”.[18]

 

“En la tierra de María Santísima”.

(Grabado de J. Juliana).

 
Al mismo tiempo se seguía cultivando en los pueblos de su provincia. El escritor cubano Antonio Escobar Laredo (1854-1935) evoca a un singular compañero de prisión en La Habana, aficionado al cante oriundo de Cazalla de la Sierra al que conocían por Rubio El Artillero, que entre otros cantes estilaba serranas, mostrándonos de su repertorio todo un rosario de coplas antiguas:

“...¿Cómo no había de simpatizar con el artillero Rubio? Yo –regla general- simpatizo con todos los andaluces, hasta con los más perdidos, hasta con los criminales. Con los que no puedo es con los ‘patosos’; que por suerte son pocos. (...).

Lo que, una mañana de octubre, entre siete y ocho, a la hora del café con leche, me reveló la presencia de Rubio en la batería, fue esta serrana cantada por una voz levemente bronca:

Si fueres a la iglesia

Ponte en lo oscuro,

Porque el padre fray Pedro

No es muy seguro.

Pero te advierto

Que tan bueno es fray Pablo

Como fray Pedro.

 

-¡Bravo! -exclamé ¡Tenemos cante en casa…! Y asomándome a la puerta del cuarto, vi al artillero Rubio, cigarro en boca, gorra de cuartel sobre la oreja derecha, y un aire de pillería trascendental esparcido por toda su persona. (...).

Diez minutos después, el artillero Rubio y el que suscribe, éramos dos antiguos amigos. Amistad preciosa para mí porque el artillero Rubio es poeta, cantante, filósofo, narrador de cuentos y hombre de guerra.

Le he oído romances interesantes, javeras exquisitas, observaciones profundas, chascarrillos de primera fuerza y hasta juicios atinados acerca de las reformas militares del General Cassola. (...).

Hace pocos días, nos dijo el Conde Kostia-Valdivia, que no sé quién hablaba como Valera escribe. Yo no he oído al de Kostia; si hablaba tan bien, hubiera dado algo por oírlo. Lo que sí aseguro es que, por oír al artillero Rubio he dado de muy buena gana, tabacos y bebida. Y he hecho un gran negocio. Pero “cuando” rayaba a mayor altura –como diría esa ‘Gaceta de los Crímenes’ que publica el Sr. de Triay- era cuando “se arrancaba” por peteneras, soleares, seguidillas, etc. etc.

¡Qué artista y qué repertorio! El artillero Rubio siempre tenía una copla dispuesta.

-¡Maestro venga de ahí! –le decía yo- Diga usted algo.

Y cantaba el hombre:

Cuando voy a confesar

Digo lo que me parece,

Nunca digo la verdad.

 

-¡Buena soleá, maestro! ¡Venga otra!

-Tome usía:

Tengo un molino que muele

Azúcar, canela y clavo:

Lo que mi chiquilla tiene. (...).

-Venga, algo alegre.

-¡Allá va! Y de lo bueno.

No me mires, que miran

Que nos miramos

Miremos la manera

De no mirarnos.

No nos miremos

Y cuando no nos miren

Nos miraremos.

 

-Bueno, ahora algo así del género finolis.

-Y tan finolis… Oiga usía:

No quiero que te vayas

Ni que te quedes

Ni que me dejes sola,

Ni que me lleves.

Quiero tan solo…

Pero no quiero nada:

Lo quiero todo.

 

Y así el artillero Rubio amenizaba algo las horas del prisionero. Si Rubio cuando cumpla toma la licencia, le deseo que viva feliz e independiente en Cazalla de la Sierra. Si sigue “sirviendo al rey” que llegue a teniente general y que nos lo manden a gobernar Cuba... ¡Entonces sí que habría ‘flamenquería’ en el Palacio de la Plaza de Armas! (...).”.[19]

 
De otro lado, aunque en fechas algo posteriores, es posible pensar que Silverio impusiera en Córdoba sus grandiosas serranas al dotarlas de mayor prestancia flamenca. Así lo creen algunos autores como Rafael Salinas o Francisco González sin olvidar que el gran Silverio actúa por primera vez en la ciudad califal el jueves 14 de mayo de 1874. Lo que es indudable es que dentro de las ‘serranas modernas’ hubieron de destacarse las ‘serranas del sentimiento’ puestas en valor por Silverio. De emular las maneras del gran cantaor sevillano quizá surgieran serranas al modo cordobés que tuvieron algún predicamento. Tanto es así que se ponderaron en el mismo Cádiz como se desprende de la siguiente conversación que recoge José Navarrete en su artículo “La Velada de los Ángeles” de 1877:

“-¿Vamos á entrar en el Café cantante?

-Allí hay un cordobés que canta las ‘serranas’ divinamente.

-¡Y que no me gustan á mí las serranas! (‘cantando á media voz’):

 

De los cuatro muleros

Que van al agua,

El de la mula torda

Me roba el alma.

-¡Ole, ole!

-Lo oiremos cantar, y luego le diremos que se venga á cenar con nosotros.

-Vaya, pues entonces voy á mandar á la fonda de París por doce botellas de oloroso que saqué esta mañana de la bodega y las traía de regalo. (...).”.[20]

 
Con la referida copla también se cantaba un antiguo aire popular andaluz conocido por “Los cuatro muleros”, cercano al vito y por tanto sostenido en ‘compás de seguiriya’ el cual muchas décadas después retomara exitosamente en su repertorio Pepe Marchena.
La copla así expuesta también la cita el referido escritor como del repertorio de Francisco Hidalgo Monge ‘Paco El Sevillano’ (1832-ca.1905) que como quedó visto fue un gran estilista por serranas igualmente; si bien es posible que el cantaor del relato fuese El Rojas a quien Navarrete incluye en otra narración, publicada en prensa en 1880, con apuntes tomados del natural 

“-En el doce, unos marineros de la fragata alemana que entró ayer tarde; en el cuatro, gente de capa parda remojando la venta de un cajo; en el seis, uno con una, y donde suena ese jaleo, unos señores del Casino con varios cantadores, entre ellos Rojas, el de Córdoba, que es el que sale ahora.

Rojas con una voz de hermoso timbre y llena de sentimiento, canta esta copla de serranas:

‘Quién quisiere madroños

vaya á la sierra,

que se están desgajando

las madroñeras.

 

-¡Ole, Ole! ¡viva el estilo! ¡bendita sea tu mare! –gritaba á la vez Ricardo y sus amigos y de otros departamentos de la casa. (...).”.[21]

 

Rojitas tocando la guitarra ¿El Rojas de Córdoba?

(Fotografía Emilio Beauchy, 1884).

 
Como bien indica nuestro buen amigo Antonio Barberán en los agasajos al General Gobernador Militar de Cádiz, don Alejandro Rodríguez de Arias, tributados en la Villa de Rota, se hizo oír un cantaor, posiblemente Romero El Tito, según recogió el diario gaditano “El Globo” del miércoles 16 de agosto de 1882:
 

“De la bodega pasó el general con sus amigos al castillo del duque de Osuna, en una de cuyas torres –de admirables vistas- tenía preparada el administrador, don José Calderón, una mesa con una gran merienda, que sólo fue tocada por galantería, pues ‘no cabía más en el cuerpo’.

Allí hubo ‘cante flamenco’, luciéndose un tal Romero, que es un primor cantando ‘peteneras’ y ‘serranas’. (...).”.[22]

 

Imagen retrospectiva del muelle de Rota con el Castillo al fondo.

 
En Cádiz se prodiga la serrana por varios intérpretes de ese tiempo. Así se tienen noticias de un tal Pedro, cantaor portuense perteneciente al elenco flamenco gaditano que hacia mediados del mes de febrero de 1887 actuaba en el pueblo murciano de Jumilla: 

“El café de Las Delicias ha reforzado el cuadro flamenco con tres nuevos artistas. Ha venido una Candelaria, de Algeciras, (...). La Paca, que es de Cádiz. (...). Y por último el compare Pedro, cantaor del Puerto de Sta. María, de buena planta y mejores hechuras, que enjarreta unas soleares y unas serranas que no hay más que oír. Con estas adquisiciones ha vuelto otra vez la concurrencia al establecimiento. Y siga el jaleo. (...).”.[23]

 
Otros cantaores que la llevaban en su repertorio fueron Los Mezcles. Al sanluqueño Fernando Ortega Monge (1843-ca.1920), Rafael Pareja, lo menciona como claro ejemplo de buen estilista en “el cante de serranas “p’arriba” (la Caña, el Polo natural, la repetición del mismo y el Polo Tobalo)”. De otro cantaor homónimo y contemporáneo el “Diario de Cádiz”, del viernes 14 de marzo de 1890, expone el siguiente anuncio:
 

“Cante y baile andaluz.- El propietario del Café Cantante de la calle de San Juan, ha contratado ayer á varios artistas de Jerez, Sanlúcar y Cádiz, entre los que se encuentran el cantador por serranas Tomás Ceballos ‘el Mecle’ y el aplaudido Francisco Lema ‘Fosforito’, que canta Malagueñas”.

 
Quien posiblemente por esos días dejara oír estos cantes nuevamente en la localidad de Rota a tenor de lo señalado por el gacetillero J. Ruiz en la prensa jerezana:
 

“Quisiéramos recordar las muchas y variadas escenas genuinas de Andalucía que tuvimos ocasión de apreciar aquella noche; pero esto sería de todo punto imposible y solo recordaremos las que tuvieron lugar en el establecimiento de bebidas llamado ‘La Mezquita’ de la propiedad de D. Joaquín Chamorro, en donde émulos del Mezcle y de Juan Breva hicieron proezas en cuanto á cantar ‘malagueñas’, jaberas’, ‘soleás’ y ‘serranas’.”.[24]

 
El también sanluqueño Diego Antúnez Nicolás (1865-1941), asimiló de Silverio la serrana. Rodrigo de Zayas apuntó:
 

“La mujer de Silverio tenía fama de muy celosa. Razón ésta, nos decía Manolo de Huelva, por la que Silverio compuso la letra del macho de la serrana. Manolo aprendió el macho de la serrana con Diego Antúnez, quien lo cantaba como lo cantaba Silverio, es decir con “ays”:

 

‘Porque la nieve

donde no hace falta

no se detiene. 

 

Arbolito del campo

riega el rocío

como yo riego

las piedras de tu calle

con el llanto mío’. (...).”.[25]

 
De Sanlúcar de Barrameda hay que citar a Manuela Carpio Vargas ‘La Bizca’ (1856-1932) quien, según nuestro buen amigo Servando Repetto, fue excelente bailaora y competidora de Rosario La Mejorana. Como cantaora gran intérprete de romances o corridos que ella misma llamaba “soleares para bailar” y en el decir de su nieto, Ramón Medrano Fernández (1906-1984), cultivaba además la serrana. Sanluqueño igualmente y de la quinta de Antúnez fue el primer mentor de Rafael Pareja de quien éste último expresó: 

“Mi nuevo mecenas resultó ser Pepe “El Petaca”, cantaor profesional que, aunque “largo” en todos los estilos, no había alcanzado gran fama, y que tampoco logró después la que merecía, por haberse retirado prematuramente. Puedo decir que Pepe “El Petaca” fue mi primer y único maestro. Me enseñó la Jabera, la Rondeña, la Serrana “completa” y otros cantes de menor importancia”.[26]

 
 
Málaga.
 
En Málaga y su provincia fueron varios los cantaores que estilaron serranas. Ya vimos las actuaciones de Juan Santamaría ‘El Malagueño’ cantando serranas en el beneficio del Tío de la Zalea en Sevilla, en 1867. El famoso Juan de los Reyes Osuna ‘El Canario’ de Álora (1857-1885), excelso en sus malagueñas, sobresalió igualmente por serranas. De Coín destacó Francisco Loriguillo Márquez ‘Loriguillo’ (1850-1925), al que el archivero malagueño Francisco Bejarano Robles ‘Paco Percheles’ (1900-1990) cita al hablar de un famoso café de cante:

“En los últimos decenios del siglo XIX fue instalado en la calle Siete Revueltas, a la izquierda de su primer tramo entrando por la Plaza y en el que se supone antiguo solar del Café Sin Techo, un nuevo establecimiento de esta índole. (...).

Por él desfilaron la casi totalidad de los artistas de entonces. Guitarrista del café fue Carlos el “Betunero”, tocando también en él otros como el maestro Ojana. Entre los “cantaores”, se escuchó allí al gran Chacón en los comienzos de su carrera, como también a “Juan Breva”, cuya fama ahorra adjetivos, y otros entre los que destacaba el “Petrolo”, verdadero artífice de las “guajiras”, Paco el “Bisté” (...); el coineño “Loringuillo”, que cantaba por serranas, y el “Mezcle” que se lo hacía por “seguiriyas”; el “Canario”, natural de Álora, célebre por sus malagueñas; y el “Chato Javero” que prefería en sus actuaciones cantar por “javeras”. (...).”.[27]

 

El cantaor Loriguillo en Antequera en torno a 1900.

(Archivo Camino Muñoz Morán. Gentileza Sebastián Loriguillo).

 
Loriguillo fue protegido del político antequerano Francisco Romero Robledo (1838-1906) quien se entusiasmaba con su cante. Tuvo bastante que ver en las granaínas que luego recreara el gran don Antonio Chacón siendo además renombrado intérprete de malagueñas llegando a crear un estilo según Gonzalo Rojo:

“Con retazos de serrana y malagueña perota compuso el cantaor coineño Francisco Loringuillo Márquez su malagueña. Esta era su letra:

 

“La trampilla que tenía

la pago en esta ocasión

la he recogío en las breñas,

la pegué en mi corazón

y salió esta malagueña”. (...).”.[28]

 
También destacó Baldomero Pacheco Martín (1854-ca.1934), quien además de crear una malagueña basada en La Trini, fue seguidor de Silverio en polos y serranas. Entre las mujeres destacó Joaquina Payans ¿Muñoz? (ca.1862-ca.1938), quien tuvo sello propio en los jabegotes y había impresionado serranas en el fonógrafo Edisson.
 

Cipriano Pitana.

 
De los cultivadores de serranas en otros pueblos malagueños de esta época habría que citar al cartameño Cipriano Díaz Ramírez ‘Pitana’ (1865-1941), de oficio cosario con carro y mula, quien recreó una malagueña basada en la de Luisa La Chirrina y cantaba polos y fandangos abandolaos. Del mismo tiempo debió ser el que Fernando Durán Bonilla apunta:
 

“...mi abuelo, Antonio Bonilla Gómez, de Villanueva del Trabuco, era un consumado ejecutor de la serrana, la rondeña y la rosa, aunque nunca ejerció como profesional.”.[29]

 
De Coín también es obligado mencionar a Francisco Jiménez Girón ‘Frasquito de Coín’ (1876-1960), gran cantaor por serranas aunque mejor malagueñero, quien alternó, entre otros muchos con don Antonio Chacón y el Pena Padre. Rafael Doña Fernández explicaba a Luis y Ramón Soler:

“Conocí a Frasquito Jiménez y a Loriguillo, que eran de Coín y cantaban serranas, pero a palo seco, sin meterle la liviana ni lo de María Borrico.”.[30]

 
Y Antonio de Canillas, en la aludida entrevista concedida a los mismos interlocutores, cita al referido Frasquito por su profesión junto a otro paisano:
 

“-¿En Málaga quién cantaba por serranas?

-Cantaba el de Coín, el picapedrero, que no me acuerdo del nombre. Quien cantaba mu bien por serranas era el sargento que había allí, el de regulares. De él la aprendí yo allí en Melilla. La hacía con la letra «Va una partía». (...).”.

 
A inicios de marzo 1907 se ofrecen serranas entre el largo repertorio de cantes de cierta pareja flamenca malagueña que recalaban en un local del Paseo de la Victoria de Córdoba del que supimos fue regentado por José Díaz ‘El Calañés’, quien se tenía por verdadero creador de las marianas:

“Concertistas de Género Andaluz.-

El célebre guitarrista malagueño Juan Sáenz, el ‘Zocato’ y la notable cantadora Dolores Cañete se ofrecen á los aficionados de esta capital que quieran oírles por soleares, cartageneras, siguirillas gitanas, tangos, guajiras, malagueñas, tarantas y serranas. También se dan conciertos solo de guitarra por dicho célebre tocador. Los avisos deben dirigirse al establecimiento titulado «La Bombilla,» paseo de la Victoria.”.[31]

 
También destacar a Diego Beigveder Morilla ‘El Perote’ o ‘El Pijín’ (1886-1980) de Álora, y a Juan Padilla Baltanás ‘El Breva Chico’ (1892-1974) de Almogía, quienes, como ya precisamos en la entrada anterior, seguían la tradición de incorporar tras la serrana un medio polo.
 
 
Granada.
 
En Granada fueron grandes intérpretes de serranas Los Gálvez quienes provenían de una familia vinculada en su mayoría al negocio del pescado en la ciudad. Destacó Rafael Gálvez Aragón, nacido en enero de 1856, cuyo primo hermano era el padre de Eduardo Gálvez Fernández, quien curiosamente, y a pesar del parentesco, vino al mundo unos meses antes que aquél, en noviembre de 1855. De éste último escribió Molina Fajardo:
 

“Eduardo, padre de Frasquito «Yerbabuena», cantaba sólo en la intimidad, con un gran estilo muy exigente, soleares, siguiriyas y serranas. Esa exigencia de ejecución la proyectaba hacia su hijo. (...).”.[32]

 
Finalizando el siglo XIX se localiza una de las pocas ocasiones en que Rafael Gálvez interpretó en público malagueñas, soleares y serranas según ya vimos en otra entrada de este blog aunque no esté de más recordarla:
 

“Concierto flamenco.

Esta noche tendrá lugar en el teatro de Isabel la Católica un magnífico concierto de cante andaluz á beneficio del conocido aficionado Juan Crespo.

Cantarán malagueñas de distintos estilos Antonio el Tejeringuero, Manuel Rosales, Antonio el Calabacino, Antonio Sevilla, Paco el del Gas y el beneficiado; guajiras y tangos Paco el del Gas; soleares, Juan Crespo, el Tegeringuero, Villanueva y el veterano Rafael Gálvez, que también cantará serranas; seguiriyas, Villanueva; granadinas, Martín el Calero y levantiscas el Rizao.

Además bailará por alegrías, y zapateado Manuel el Calderero.

Acompañarán en la guitarra los célebres tocaores José de la Rosa, Francisco Ruz, Juanico el Calderero y Andresillo.

El espectáculo, que comenzará á las ocho, se dividirá en tres partes, y dado lo atractivo del mismo es de esperar que el teatro estará lleno.”.[33]

 

Detalle del cartel del beneficio a Juan Crespo

que tuvo lugar en Granada el domingo 29 de noviembre de 1896.

 
Contemporáneo de Los Gálvez fue Antonio Barrios Tamayo ‘El Polinario’ (1858-ca.1935), en cuya taberna de la calle Real de la Alhambra se formaban tertulias y reuniones de cante, siendo este cantaor y tocaor uno de los principales transmisores de estilos antiguos al compositor gaditano Manuel de Falla entre ellos las serranas. Uno de los impulsores en la sombra del Concurso del Cante Jondo fue don Femando de los Ríos Urruti (1875-1949), apasionado del flamenco quien durante los preparativos del certamen fue asiduo contertulio en reuniones que sobre el evento tuvieron lugar en el Café del Rinconcillo. El catedrático sevillano Ramón María Serrera Contreras a través del testimonio de Alfredo Alberola, dejó escrito sobre el citado profesor de Derecho Político:

 

“Según refiere, el gran maestro rondeño tenía por costumbre visitar las tabernas granadinas que, por aquellas épocas, eran los únicos lugares para poder escuchar el Cante Jondo, entre ellas la célebre del “Polinario”, del padre del célebre guitarrista Ángel Barrios, que fue centro de reunión de artistas viajeros, de músicos, de cantaores, de gentes extrañas llenas de pintoresquismo. (...). Y en aquellas ‘tabernicas’, y entre amigos, el doctor don Fernando interpretaba los cantes con dulce voz y aceptable sentimiento”. (...).

Tomando como fuente de información el testimonio de Antonio “el Costeño”, Alberola expresa que don Fernando de los Ríos cantaba, “por bajinis y aceptablemente”, rondeñas, granaínas, soleares, serranas, fandanguillos y seguiriyas. Porque este personaje, Antonio “el Costeño”, distinguido cantaor y tabernero en la “Cuesta de San Gregorio”, fue amigo personal de don Fernando.”.[34]

 

El Polinario, entre otros junto a su hijo Ángel Barrios

en su taberna de la calle Real de la Alhambra.

 
Sabemos igualmente que cantaba serranas con asiduidad la granadina Antonia Zúñiga Vázquez (1862-ca.1932) a quien también reivindicamos en este blog. Cantaora profesional en los cafés cantantes de la ciudad allá en 1889 y conocida por ‘La Ciega de la Calle de La Cruz’, aún las interpretaba en su vejez, siendo descubierta en plena campaña organizativa del famoso Concurso de 1922:

“Federico había encontrado una vieja ciega que pedía limosna en el Albaicín, y que era la única que empezaba las “serranas” cantando la “liviana” que era entonces un cante perdido. (...).”.[35]

 
 
De Sevilla, Jaén y Huelva
 
En Sevilla se distinguieron Miguel Cruz Rodríguez ‘Macaca’ (1849-ca.1925) cantaor de Carmona y su mujer, la sevillana Enriqueta Jiménez Mateos ‘Enriqueta La Macaca’ (1867-ca.1940) a los que dedicamos una entrada en este blog, dando a conocer por vez primera sus verdaderas identidades. Del primero Fernando el de Triana expresó:
 

“Fue un cantaor de extraordinarias facultades, completísimo en todos los cantes grandes por soleares y siguiriyas, las diferentes cañas y polos y serranas. Y para qué decir más; fue un verdadero maestro del cante, al que el gran Silverio contrataba por años consecutivos”.[36]

 

Retrato de Miguel El Macaca.

(Recogida de la revista “Estampa” de Madrid, 1 de octubre de 1932

con el nombre de “Juanillo el Macaco”).

 
Otro gran cantaor en estos estilos fue Ramón Rodríguez Vargas ‘El Ollero’ (1858-1905), así llamado por haber vivido en la acera del Altozano que ensambla con la calle Pureza, conocida antiguamente como ‘Ollería’, en el decir de Ángel Vela Nieto. Este cantaor es nombrado en varias ocasiones por Rafael Pareja, en sus “Recuerdos y confesiones” elogiando siempre su buen hacer hacia la primera década del siglo XX: 

“Mi compañero y amigo, un buen cantaor que abarcaba todo el cante (...), Ramón Vargas, conocido por Ramón “el de Triana”, en aquellos tiempos fue en Sevilla el ídolo de los sevillanos y de todos los buenos aficionados.

Don Manuel Sánchez Mira, don Antonio y don Eduardo Miura, el Coronel don Braulio Navas, Currito Cúchares (hijo), Joselito García el de Villanueva, don Pedro García Leániz, don Francisco Taviel de Andrade y don Diego Tirado, de la Palma del Condado que nos llamaban casi a diario: a “Habichuela”, Javier Molina y “El Maestro Malagueño” (...), como tocaores; de cantaores a Ramón “el de Triana”, Antonio “El Portugués” (...), excelente cantaor en todos los sentidos; y a mí, entre otros.

Pero luego llegó a Sevilla don Antonio Chacón y la primera noche que lo llamaron algunos de los señores que antes he citado, se estableció una especie de pugilato entre don Antonio y Ramón. Este, que como antes dije, cantaba muy bien por seguiriyas, soleares, martinetes, la caña sencilla, serranas y otros cantes, no pudo aguantar el empuje de Chacón. (...).”.[37]

 

Ramón El Ollero con Juan El Malagueño.

(Archivo Manuel Bohórquez).

 
Contemporáneo de éstos en Jaén fue Luisico El Gitano, quien ya vimos actuaba junto a su compañera la cantaora y tocaora Eduvigis La Cascarillas, cañís ambos del pueblo de Jódar. Recordamos el testimonio del poeta, también galduriense, Juan José Molina Hidalgo (1859-1938) al hablar de aquélla:

“Pero, cuando apasionaba y enardecía era acompañando a Luisico, un gitanillo juncal, que llevaba en la garganta el secreto del género flamenco más puro y sublimado, un cañí de voz clara y vibrante, que causaba espanto cantando una serrana cuando subía a notas imposibles para otro que no fuera él y suspendía el ánimo en el registro bajo, cuando en seguidillas y “jaleos” hacía prodigios de vocalización (...).”.[38]

 
Por ese tiempo en Huelva también se cantó mucho y bien por serranas. Sabemos que las estilaron la moguereña Dolores Parrales Moreno ‘La Parrala’ (1848-1915) y su discípulo Antonio Silva Estrada ‘El Portugués’ (1851-1920), como atestigua Fernando el de Triana:

“Esta ha sido la cantaora más general que se ha conocido hasta hoy. Además tenía predilección por los cantes machunos y  sobre todos prefería nada menos que los de Silverio Franconetti; que por estar dotada de una facilidad pasmosa cantaba por serranas, siguiriyas, livianas, cañas, polos, y todos los cantes grandes por soleares. Fue la maestra del que después fue gran cantador, Antonio Silva el Portugués, que llegó a cantar admirablemente los cantes de Silverio, habiéndolos aprendiddo de su notabilísima profesora, la cual se tomaba gran interés en que el Portugués dejara su oficio de carrero y se dedicara al cante, puesto que reunía condiciones para ello. (...).”.[39]

Dolores La Parrala.

(Fotografía Emilio Beauchy, 1884).

 
Del segundo expresaron Antonio Mairena y Ricardo Molina al abordar las serranas:
 

“Maestro de primerísima categoría fue Antonio Silva, «El Portugués», cuyo cante ha llegado a nosotros a través de Antonio Rengel (...).”. [40]

 
Otros cantaores onubenses antiguos que siguieron esta vieja escuela de cantes fueron José Villalba (ca.1868-ca.1942), por ser oriundo de aquel pueblo onubense, y José Muñoz Díaz ‘El Feo’ (1873-1916). De éste último, su paisano el guitarrista Juan Sánchez Mora ‘El Cirolito’, nacido en 1879, en entrevista con el periodista isleño Francisco Montero Galvache (1917-1999) ponderaba sus facultades y buenas maneras: 

“-De los cantadores de Huelva, ¿a quién ha tenido usted como favorito?

-A José Muñoz, «El Feo». Yo no he conocido otro hombre más grande interpretando el cante flamenco. Era el rey de las «seguirillas», de las «soleares» y de las «serranas». Muchas veces le acompañé a la guitarra y otras tantas empalmamos el día y la noche en continuo derroche de facultades por su parte. Todas las ferias de la provincia de Huelva las conocíamos y, en ellas, nos conocían. «El Feo» era un «cantaor» muy grande. ¡Pero que muy grande!”.[41]

 
También Miguel Ángel Fernández Borrero ha recogido de la prensa la siguiente anécdota sobre dicho cantaor:

“Se cuenta que cuando actuó en Huelva una jovencísima Niña de los Peines, al terminar fue con su séquito a la Venta de Cardeñas, a donde el industrial don José Tejero llevó a El Feo, se lo presentó y le pidió permiso para que hiciera un cante. Salió El Feo por soleares y continuó por malagueñas, serranas y otros cantes, a lo que Pastora, sorprendida, contestó al señor Tejero con sorna: ‘¿Sólo esto es lo que sabía cantar? Esta era la encerrona que me tenías preparada, eh? Pues que siga cantando El Feo, porque es un cantaor de bandera, que canta con el arte gitano que lo hago yo’. Pero El Feo no era gitano, aunque tuviera ese sonío.”.

Francisco López Jara igualmente expuso de El Feo la siguiente anécdota que da idea de su talla como cantaor: 

“...estando en Sevilla el aficionado onubense entró con su hermano, a tomar unas cañas de manzanilla en un reservado de un establecimiento típico de la bella ciudad andaluza. En el reservado contiguo encontrábase la antes mentada famosa Niña de los Peines con otros artistas. El Feo medio entonado con las copillas, aunque sin acompañamiento de guitarra o sea “a palo seco” se metió en cante, cantándole a su hermano esta copla por serranas:

“Se murió mi Esperanza,

yo fui al entierro

y he visto al Desengaño

que iba en el duelo.

Y la enterraron

en aquel panteón triste

del Desengaño”.

La Niña al reconocer la voz del gran aficionado dijo a la reunión:

-Ese que cante es el Feo de Huelva.

-¿Y quién es ese Feo, Pastora?

-Pues uno que canta como los ángeles. Y ahora lo vais a vé.

Pasó Pastora invitación al Feo y a su hermano y éstos aceptaron. Después de los saludos correspondientes comenzó el cante. El onubense entró en turno cantando, por soleares, siguiriyas, finalizando con unos tanguillos de Cádiz que interpretaba con mucho “ánge”. (...).”.[42]

 
La serrana en las primeras grabaciones.
 
Más arriba mencionamos a Joaquina Payáns, de Málaga, como buena intérprete de las serranas postulándose como una de las primeras cantaoras en impresionar el estilo. Descubrimos hace tiempo dos audiciones de sus registros, siendo la primera de ellas la que tuvo lugar el lunes 28 de mayo de 1894 en el “Salón Edisson” establecido en la calle de Méndez Núñez n.º 28 de Granada, destacando la prensa local del siguiente modo la oferta de sus registros flamencos:
 

“El catálogo de las piezas fonografiadas, que se pueden oír en este salón, es muy escogido. En él figuran los siguientes números: (...).

 

4. Peteneras, por un gitano. (...).

14. Malagueñas, por Enrique el Mellizo.

15. Malagueñas, por Romero. (...)

19. Malagueñas, cantadas por el Sr. Gómez. (...).

22. Guajiras, por un malagueño. (...).

24. Malagueñas, cantadas por una malagueña. (...).

31. Malagueñas cantadas por D.ª Joaquina Payans.

32. Zorcico, íd.

33. Serranas, íd.

34. Tangos, íd,

35. Malagueñas cantadas por una malagueña.

36. Soleares, íd.

37. Malagueñas, íd, por Loriguillo. (...).”.[43]

 

La cantaora malagueña Joaquina Payáns.

(Cuadro al óleo de José del Nido).

 
Sabemos que algunos de estos importantes registros se hicieron meses antes de su comercialización, caso de Enrique El Mellizo quien había registrado sus célebres malagueñas el jueves 18 de enero de 1894, según reseña publicada en el “Diario de Cádiz” del día siguiente, hallada felizmente por José María Otero.[44]
Menos de dos años después, el jueves 19 de marzo de 1896, algunas de aquellas novedosas grabaciones, u otras similares, pudieron escucharse por vez primera en Jerez de la Frontera en una audición ofrecida por “el Sr. Hugens, en el Teatro Principal con su magnífico Micro-fonógrafo Edison Bettini”. Entre los “36 números de los más escogidos” para la ocasión se incluían las “-‘Serranas’ por la Joaquina Payans”. También en la audición de cilindros comerciales que tuvo lugar el jueves 31 de diciembre de 1896 en la Academia de Santa Cecilia de Cádiz:
 

“(...). Cuarta sesión: ¡Alegre herrero!, polea, orquesta, yunque y canto. Serranas cantadas por Joaquina Payáns. Los Hugonotes, diálogo de los artistas Rosell y Rubio. La risa, canción cómica inglesa. Cuentos gitanos. (...).”.[45]

 
Émulos de Silverio en este cante fueron, entre otros muchos, Paco el de Montilla y Antonio Pozo Rodríguez ‘El Mochuelo’ (1871-1937) que los llevaron al fonograma. Éste último entre sus innumerables cilindros registró serranas desde finales del siglo XIX en varios lugares:

Cilindro de cera de Serranas registradas por El Mochuelo.

(Gabinete Fonográfico de la Casa de Ablanedo e Hijo en Bilbao).

 

Repertorio de El Mochuelo,

En página 182 del n.º 12 del “Boletín Fonográfico. Revista quincenal”, de Valencia;

Miércoles 20 de junio de 1900.

 
Finalizando el siglo XIX y al mismo tiempo que El Mochuelo graba las serranas entre los múltiples cilindros para los gabinetes fonográficos de Ablanedo e Hijo en Bilbao y Blas Cuesta en Valencia, también las interpreta asiduamente el cantaor y guitarrista de Villamartín, Manuel Reina ‘El Canario Chico’ (1871-ca.1901) que, como ya vimos en este blog, había actuado en Granada y algunos pueblos de su provincia en 1896. Así, dos años después, a finales de 1898, las canta en el Teatro Máiquez de Cartagena entre su extenso programa anunciándolas como “Las difíciles «Serranas» de «Silverio»”.[46] Acompañado de Pascual Aguilar ‘El Chato’ lo llevó también al fonograma en Valencia:

Repertorio de El Canario Chico grabado en cilindros con el tocaor Pascual Aguilar ‘El Chato’,

En página 228 del n.º 14 del “Boletín Fonográfico. Revista quincenal”, de Valencia;

Viernes 20 de julio de 1900.

 
Al año siguiente, la casa fonográfica de Hugens y Acosta anuncian en su catálogo las “Serranas” de “Maruja La Trianera. Notabilísima cantadora flamenca. 8 Pesetas Cilindro”, así como las de la “Cantadora Andaluza. Julia Rubio” para el referido “Boletín Fonográfico” de Valencia.

La cantaora Julia Rubio.

(Fotografía Antonio Esplugas ca.1884, Barcelona. Archivo del autor).

(Identificada por Rafael Estévez).

 
 
La serrana en don Antonio Chacón.
 
Cantaores gitanos que estilasen la serrana tras la época antigua de El Planeta, Lázaro Quintana, posiblemente también su hermano el gaditano Manuel Quintana, y El Nitri hubo pocos. En torno a 1864 se sitúa  al Tío Juan Prejumina, jefe de “una familia de gitanos en Jerez de la Frontera”, quien “había días que se desayunaba con ‘soleares’ y ‘playeras’ y cenaba ‘serranas’ y ‘siguiriyas’” o se entonaba “cantando un medio ‘polo’.”.[47] 
Por nuestra parte hace tiempo dimos a conocer algunos recitales que en la capital riojana ofrecieron en 1898 dos conocidos cantaores de igual nombre, quienes además compartían un mismo apellido. Se trataba del granadino Sebastián Muñoz Fernández ‘Gayarrito’ (ca.1852-ca.1912) del que hemos logrado saber su identidad merced a una requisitoria judicial de Gerona por la que un año después se le cita como testigo para la causa seguida contra el guitarrista valenciano Chato Aguilar por homicidio en la población de Llagostera. El otro cantaor es el jerezano Sebastián Fernández ¿Delgado?, el nunca bien ponderado ‘Chato de Jerez’ (1843-ca.1908) con las serranas en su repertorio: 

En página 3 del n.º 2.846 del diario “La Rioja. Diario imparcial de la mañana” de Logroño;

Viernes 6 de mayo de 1898.

 
En el mismo Jerez de la Frontera se supone que un joven Antonio Chacón García (1869-1929) pudo haber tenido contacto con El Sota de Jerez, antiguo cantaor que trabajaba en las viñas y al que la tradición local cita como gran estilista de serranas. Tomás Andrade de Silva señala al Sota como primer mentor de Chacón en este cante, aunque también se habla de un panadero jerezano que al parecer las cantaba muy bien y que pudo haber influido en el joven cantaor antes de perfeccionar el cante a través de sus contactos con Silverio en Sevilla. El hecho cierto es que Chacón llegó a grabar las serranas en la conclusión del siglo XIX, como se observa en el Catálogo Hugens Acosta, de Madrid, del año 1900:
 

Grabaciones de Chacón en el año 1900. Como se observa impresionó cantes poco conocidos

en su repertorio habitual o más conocido, léanse fandangos, saetas, martinetes y serranas.

(Catálogo Hugens Acosta, de Madrid, del año 1900).

 
El periodista jerezano Rafael del Pozo Roldán ‘Don Braulio’ lo relaciona con el estilo cuando evoca al cantaor en los siguientes términos:
 

“Días, en que en menos que se cuenta se fraguaba una ‘juerga’ en aquellos desaparecidos cuartos hondos, cuando D. Antonio Chacón cantaba por malagueñas y seguidillas, por serranas y tangos, acompañado por Javier Molina, que hacía un alto en su labor para desentumecerse sus dedos, dando paso a que el Patriarca, el Apóstol de todo ello, se arrancase por martinetes.”.[48]

 
No obstante señaladas debieron ser las ocasiones en las que ante selectos auditorios de cabales desgranó el cante, según se expone en una de las gacetillas a la muerte del cantaor: 

“El finado conocía perfectamente, y los practicaba, todos los estilos del cante “jondo”, desde el frívolo fandanguillo a la clásica “seguiriya”, la severa serrana y el angustioso y emotivo canto de las minas de Levante.”.[49]

 
También es curiosa cierta sentencia antigua expresada entre aficionados jerezanos que explica el diario “El Guadalete” y que ayuda a clarificar el estilo entre el repertorio del cantaor: 

“Frase muy usual entre los entendidos es ésta que utilizan los entusiastas de los que antes y después estuvieron en boga, después de oírles cantar por malagueñas o por martinetes, por ‘seguiriyas’ o por ‘javeras’, por serranas y soleares y hasta por saetas.

-Es de los que mejor imitan a Chacón. (...).”.[50]

 
José Tejada Martín ‘Niño de Marchena’ (1903-1976), cultivó el cante por serranas en sus primeros pasos como cantaor e incluso, ya consolidado como fenómeno de masas en ciertas reuniones de cabales. Es el caso de la que narra Agustín López Macías ‘Galerín’, la cual tuvo lugar en el “Club Joselito” de Sevilla en octubre de 1925, en honor del presidente de aquélla entidad, don Ángel Pazos. El texto deja entrever que seguía las maneras de Chacón en este cante: 

En página 4 del n.º 8.688 del diario “El Liberal” de Sevilla;

Jueves 2 de octubre de 1925.

 
Esta presunción se constata en las palabras del propio José Tejada cuando, entrevistado por un periodista que firma como ‘Córdoba’, indica ciertas reformas melódicas realizadas por el jerezano en pos de actualizar estilos antiguos:
 

“...A otro interrogante sobre este difícil arte contesta Pepe Marchena:

-El cante por “siguirillas” es muy bonito y, si se quiere, difícil; es una derivación del cante por “serranas”, que son iguales compases. Y la “caña” viene de la “soleá”.

-¿Es bonito esto?

-Sí; pero los tres cantes adolecen de monotonía. Chacón los arregló porque era un eminente músico para las fiestas de Villa Rosa de aquella época, como arregló los “caracoles”, que eran cantes para bailar.

-¿Quién los cantó mejor?

-Uno que se llamó Macaca. (...).”.[51]

 
Chacón cantaba la liviana como preparación de la serrana y según José Blas Vega:
 

“Por algún testigo presencial y sobre todo a través de Manolo Pavón, sabemos que Chacón cantaba la serrana a la manera clásica, haciendo la salida hacia arriba”.[52]

 
Por otra parte hay que nombrar igualmente al jerezano José Cepero (1888-1960) quien algunas veces estilaba las serranas. En cierta ocasión en la redacción del diario “El Liberal” de Murcia en noviembre de 1925:
 

“Cepero en nuestra casa.-

Anoche nos obsequió el famoso cantaor jerezano con una audición de su arte depurado, exquisito.

Le acompañó a la guitarra «Pepe el de Badajoz», que en cuanto acaricia las cuerdas –que él vuelve tontas- abre el surtidor de las suaves melodías, dejando suspensa el alma ante el prodigio de la técnica y de sus valores artísticos.

Cepero cantó por toda la gama del fandanguillo y por levante. Su «cante», suavísimo, flexible, lleno de cadencias, de giros melodiosos, se hace melancólico en las «ceperas», bravío en «cartageneras» y serranas, llora en la «seguidilla», triunfa en las «alosneras» y ríe en las «alegrías» y en la «bulería».

El canto de Cepero es puro arte, porque es suave, sereno, suelto, y porque tiene esa entraña, ese «quid divinum», indefinible, y desconocido, que alienta en la obra de todo grande y verdadero artista. (...).”.[53]

 
Llegó incluso a registrarla, aunque tardíamente, en 1944, en su discografía de pizarra (Columbia V-2.714). No obstante se podría suponer que su modelo versara en los modos cordobeses por la forma en que presenta su grabación “¡Cante por serranas de la sierra de Córdoba!”. Le acompañó Ramón Montoya y los preceptivos golpes de la serrana únicamente los añade al final del último tercio. Se observa que es Cepero hasta este momento quien aborda el macho de forma reflexiva cercano a como se hace en la actualidad y no mediante una ‘media serrana’ como venía siendo habitual.
 

El cantaor José Lopez-Cepero ‘José Cepero’.

 
Por esa misma época Pepe Marchena, acompañado de Ramón Montoya y con interludios a orquesta, registró en 1946 bajo el título que él mismo anuncia en la grabación “Llantos de Sierra Morena. Creación (José Tejada)” (Columbia R 14.538) una composición algo heterodoxa del discurso estilístico de la serrana. Así inicia con una liviana (en la que repite versos en otro orden (r.v.o.)), para seguir con dos estilos distintos de soleá que concatena seguidas repitiendo la misma letra. (Son apolá de El Quino –mal llamada de Charamusco- y alcalareña de Joaquín el de La Paula 1 en la versión del propio Marchena), sigue con una serrana incompleta de dos únicos versos y no realiza el ‘macho’.
Ambas grabaciones finalizan con una seguiriya de cambio entreverada entre los estilos de María Borrico y Luis del Cepillo (si bien Marchena le aplica al tercio final una tonalidad propia de la serrana previa a los golpes de la misma). También las coplas de estos cambios citan al ‘cirujano’, por lo que este final es posible achacarlo al modo en que el propio Chacón finalizaba sus serranas. Las escuchamos respectivamente con orden a las siguientes letras:

José Cepero:                                  Pepe Marchena:

   (Serrana)                                          (Liviana)

“Cuando sale la Aurora                      Por la sierra, señores

sale llorando                                      viene bajando             } (r.v.o.)

pobrecita y qué noche                       unos ojitos negros

estará pasando.                                  de contrabando

   (Macho)                               (Soleares (dos estilos distintos e igual copla))

Porque la aurora                                 La noche del aguacero            (bis)

de día se divierte                                que dime con qué te tapaste

de noche llora.                                    que no te mojaste el pelo

                                                            (Serrana (incompleta))

   (Cambio)                                         Cuando estés en el trono

Desauciaíto                                        de la alegría                       }(bis)

de méicos y doctores                                   (Cambio)

y el sirujano que a mí me curaba       Si acasito me muero   (r.v.o.)

ya no me conose.                               pago con mi vía

          y no le cuento a ningún sirujano

          del mal que moría

 
La copla completa de la serrana que canta Pepe Marchena es la que sigue, recogida por ‘Galerín’ y publicada en el diario “El Liberal” de Sevilla del 10 de febrero de 1926:

“Cuando estés en el trono

de tu alegría,

acuérdate de un triste

que te quería,

y allí en la gloria

te pío que de un triste

hagas memoria”.

En Cádiz y su provincia se seguía cultivando la serrana en tiempos de Chacón. En localidades como Puerto Real contaría con cierto predicamento siendo incluso interpretada por algunos aficionados de su ‘buena sociedad’. Así se deduce de la crónica de cierta excursión que tuvo lugar el miércoles 6 de junio de 1906 “donde se habían dado cita distinguidas familias”, la cual termina en una típica fiesta andaluza en los alrededores del famoso Pino Gordo del sitio Las Canteras:

“Allí se tocó la guitarra y cantaron serranas, peteneras, malagueñas, etc., de una manera admirable, las Srtas. Loló Lavalle, María García Leaniz, Catalina Ávila y María Teresa Pino.”.[54]

 

El famoso Pino Gordo, situado al final de Las Canteras de Puerto Real.

 
El Niño de la Isla seguía interpretando el estilo antiguo –quizá heredado de El Nitri a través de Enrique El Mellizo- en su tierra como expone la siguiente crónica que firma “Bergerat” en el diario “El Comercio” de Cádiz del sábado 5 de febrero de 1910 referida al Teatro Cómico de la calle Javier de Burgos:
 

“Numerosa concurrencia ha llenado la sala y piso durante todas las representaciones, en que á la vez que admiró el culto espectáculo que dirige el Sr. Guillén, tuvo ocasión de aplaudir un cuadro flamenco que en concepto de espectáculo de ‘varietés’ viene allí presentándose.

El público, distinguido en su mayoría, muestra su predilección por un número anunciado en el programa para final de fiesta y que consiste en la presentación del cantador flamenco José López ‘Niño de la Isla’, que acompañado del tocador de guitarra ‘El Panadero’, dá á conocer su inimitable repertorio de malagueñas, tangos, serranas, tarantas, cartageneras, etc.

La asiduidad con que elementos de todas clases concurren, habla mejor que nadie a favor de ‘El Niño de la Isla’; por eso nosotros nos concretamos á darle la enhorabuena por los aplausos cosechados, buena parte de los cuales le corresponden también al tocador que le acompaña.”.

 
De la localidad de Rota destacaremos también a Juan Alfonso Pastor Valencia ‘Justo Pastor’ o ‘Manco Justo’ (ca.1878-ca.1942), siendo uno de los pocos gitanos que en su tiempo interpretaron serranas, aunque su fuerte fueron los martinetes. Era suegro de Agujetas El Viejo y abuelo materno de los hermanos Agujetas de Jerez.

Justo Pastor.

(Fotografía gentileza de Juan Manuel Agujeta).

 
 
Córdoba. Salvador Roldán, el barítono ‘rey de las serranas’.
 
En Córdoba, siempre hubo buenos intérpretes por serranas, desde Manuel Moreno Madrid ‘Juarnero El Feo’ (1831-1907) que junto a su hijo Ricardo Moreno Mondéjar ‘Media Oreja’ (1864-1940) tuvieron mucha relación con el mundo taurino de su tiempo. También aquel ‘Compare’ compañero de tablas de Silverio en el Salón Capellanes de Madrid en mayo de 1866, y Paco El de Montilla (ca.1840-ca.1915) quien a finales del siglo XIX, junto a soleares, seguiriyas, malagueñas, jabegotes y guajiras, grabó en la Fonda de Oriente de Córdoba uno de los primeros registros sonoros de este cante en cilindros de cera, con la letra: 

“En lo alto de la sierra

un pastor llora,

porque había perdío

la baticola”.

 
Algunos pueblos de la provincia pudieron albergar algunas modalidades puesto que el  músico, compositor, pianista y director de orquesta sevillano Manuel Font de Anta (1889-1936), hablaba en 1922 de “las «serranas» de Espejo”. Hay que destacar a Salvador García Saso ‘Salvaoriyo’ (1844-ca.1915) quien, por las investigaciones de Manuel Bohórquez sabemos que no era de Jerez sino de Benamejí, que trabajó en el Café de Silverio y aleccionó, entre otros, a Chacón, teniendo su continuador en su hijo Salvador García Cordón ‘Salvaoriyo Hijo’ (1872-1955), mentor, a su vez de otros cantaores como Antonio Mairena, quien pudo tomar de él la serrana. Coetáneo de Salvaoriyo El Viejo fue José Barea ‘El Berea’ de quien Pepe el de La Matrona precisó:

“Otros se dedicaban a cantar la serrana, y había uno que la cantaba muy bien, José Barea, de Córdoba (...) que también hacía otros cantes, cantaba muy bien para bailar”.[55]

Repertorio de José Barea ‘El Berea’

En páginas 206 del n.º 13 y 228 del n.º 14 del “Boletín Fonográfico. 

Revista quincenal”, de Valencia;

Jueves 5 y viernes 20 de julio de 1900.

 

Hubo antaño cantaores versátiles que llegaron incluso a cultivar con solvencia algunas piezas de música culta caso del murciano Nene de las Balsas o el antes citado Canario Chico. De parecido corte pudo ser Antonio Sierra, posiblemente también cordobés, del que se intuye cierta querencia al ‘repertorio culto’ por su asidua comparecencia en los variados escenarios madrileños de su tiempo como muestra la siguiente reseña teatral de finales de 1908:

 

“Coliseo Imperial.- Ayer martes se reprisó con éxito lisonjero la comedia, de D. Francisco Toro Luna, ‘El cercado ajeno’.

Los artistas estuvieron acertados en su interpretación, y todos juntos con el autor salieron al final repetidas veces á escena.

No menor fué el éxito del cantador Sr. Sierra en unas serranas que cantó con estilo y mucho gusto.”.[56]

Aparte de estos casos es obligado constatar que de la misma ciudad de Córdoba surgirá un gran barítono con inclinación y gusto por el repertorio flamenco llamado Salvador Roldán quien curiosamente destacó como buen especialista de serranas. Del año 1907 rescatamos las siguientes noticias del Teatro Circo de la ciudad que así lo atestiguan:
 

“...Y vamos ahora á decir dos palabras de la compañía. (...).

En ‘Enseñanza libre’, Lola Ramos tuvo que repetir las soleares.

Salvador Roldán hizo un Jilguero que en nada tiene que envidiar á el auténtico. Cantó admirablemente tres coplas en ‘Enseñanza’ y al terminar las serranas estalló en el teatro una verdadera tempestad de aplausos.

Si anoche no hubiera existido el miedo de que al terminar después de las doce y media la autoridad impondría una multa á Salvador, le amanece cantando flamenco. (...).”.[57]

El barítono cordobés Salvador Roldán.

(Fotografía de “La Unión Ilustrada”; 7 de septiembre de 1913).

 

“Teatro Circo.-

Un Cordobés.-

El apropósito titulado ‘Un cordobés’ y estrenado anoche en este teatro no fue de nuestro agrado y lo sentimos porque no hemos podido aplaudir á su autora en las dos veces que ha dado muestras de su ingenio. (...).

Ahora bien pudiera objetársenos que de lo que se trataba era de que nuestro paisano Salvador Roldán se luciera cantando flamenco.

La objeción estaría muy en su punto si no estimáramos innecesarios las digresiones en que entra Salvaorillo para alargar la obra, é inútil, completamente inútil llevar al espectador desde Málaga á un aduar del campo moro para escuchar á un soldado español cantar soleares.

Esto nos parece injustificado.

De la interpretación pueden citarse unas serranas de Salvador Roldán, cantadas admirablemente.

‘Morsamor’.”.[58]

 
Con el discurrir de los años aparece curiosamente en su faceta de actor teatral, emulando al decimonónico Francisco Pardo:

En página 4 del n.º 25.945 del diario “La Época. Últimos telegramas

y noticias de la tarde” de Madrid; jueves 22 de febrero de 1923.

 
A mediados de febrero de 1925 se consigue por mediación del cantante cordobés Emilio Miranda entrevistar al propio Salvador Roldán que, en presencia del gran aficionado Julio Fernández Costa ‘Julifer’ (1884-1935), el propio reportero y otras personas, expone sus recuerdos y su gran afición flamenca:
 

“Informaciones por sorpresa.-

Escuchando a Salvador Roldán, el “rey” de las “Serranas”. (...).

Desde hace unos días se encuentra en Córdoba nuestro admirado paisano el gran barítono Salvador Roldán. Roldán representa en el cante algo serio y fundamental. Es uno de los antiguos, de los que interpretan el cante clásico que ahora se adultera con «jipíos» y trucos efectistas. ¡Salvador Roldán! ¿Quién, de los antiguos y de los aficionados modernos, no ha oído al «rey» de las «serranas»? (...).

Mientras se caldea la atmósfera y se destapan unas botellas de Montilla, «atacamos» a Salvador Roldán.

-¿De modo que usted es paisano?

-Por suerte, amigo. Y nací en lo más clásico de Córdoba, en la calle del Viento, frente al Molino de Martos, ¿eh? Yo me he criado cuando niño encima de los peñascos del río, formando «bandas» para ir a apedrear a los «contrarios». ¡Entonces no se conocía el foot-ball!

-¿Y estuvo usted mucho tiempo en Córdoba?

-Hasta después de los diez y siete años, ¿eh? Sentía una afición enorme por el cante. Mis amigos y algunos profesores me lo decían: «¡Tu porvenir está en el teatro!», pero yo no me lo creía del todo. ¡Lo que pasa! Hasta que entré en el Centro «Eduardo Lucena», que entonces estaba en todo su esplendor y allí me eduqué la voz, ¿eh?

Nos reuníamos tres amigos, aficionados al cante y dos que tocaban muy bien la bandurria y la guitarra. ¡La de serenatas que dábamos a las nenas del barrio! En aquella época la juventud se dedicaba a eso, ¿eh? (...).

-¿Ha trabajado usted mucho?

-¡Una barbaridad! Pero no tengo nada ahorrado. He recorrido casi toda Europa y América.

-¿Y ahora?

-Me preparo para una tourné por el Mediodía de Francia, y quizá me atreva de nuevo a pasar el charco. Desde luego solo, sin compañía, dando a conocer conciertos y cantando mis «serranas».

-Muchos éxitos le han dado.

-Sí señor, muchos, y además, cada día las interpreto sintiéndolas mejor. El cante flamenco ha evolucionado mucho. Yo no puedo cantar los fandanguillos y otras cosas que ahora se han inventado. A mí no me saque usted de mis «serranas», una que otra «soleá» con cambio de «polos» y la «seguiriya», ¿eh? (...).

«Julifer» ha oído hablar de las «soleares» y ya no hay quien lo aguante. Miranda hace un chiste, el séptimo desde que estamos reunidos.

Y empieza la sesión.

Salvador coge la guitarra. El se lo hace todo; se lo guisa y se lo come. (...).”.

 
Continúa la entrevista en los siguientes términos:
 

En página 4 del n.º 1.830 del “La Voz. Diario gráfico de información cordobés”;

Miércoles 11 de febrero de 1925.

 
Esta última se ejecutaba también como ‘macho’ por la trascripción que a modo de bordón señala la referida “Letra por serranas” publicada en el diario cordobés “El Sur” muchos años después: 

“...Y subí un viernes,

a contarle las piñas, piñas, piñas,

que el pino tiene”.

 
Poco después, Roldán daría sendos recitales en la ciudad, el martes 17 y miércoles 18 de febrero, anunciándose de esta manera:

En página 4 del n.º 1.836 de “La Voz. Diario gráfico de información” de Córdoba;

Martes 17 de febrero de 1925.

 
Donde obtuvo un lisonjero éxito:
 

“Teatro Duque de Rivas.-

Como estaba anunciado, anoche dio un concierto en este teatro el notable barítono cordobés Salvador Roldán, que actualmente figura como actor en una compañía cinematográfica.

Salvador Roldán fue acogido por sus paisanos con inequívocas muestras de simpatía.

Primeramente cantó con mucho gusto partituras de ópera, demostrando el señor Roldán sus excelentes aptitudes de cantante.

Finalmente, y acompañándose a la guitarra, cantó varias serranas con mucho estilo, siendo ovacionado por el numeroso público que había acudido a oírlo.

El señor Roldan obtuvo anoche como cantante y como cantador de flamenco un señalado triunfo.”.[59]

 

Las últimas noticias conocidas de este curioso cantor-cantaor cordobés datan del verano de 1925, desgranando su estilo en un programa radiado:
 

“El sonido en las ondas.-

Unión Radio.- Madrid.

Programa para mañana martes. (...).

De 18 a 20:

Cantos regionales, serranas, malagueñas, cantos asturianos por el bajo señor Roldán, acompañándose él mismo a la guitarra.

A las 20.- Cierre de la Estación.”.[60]

 
 
Una discutida serrana de Diego El Tenazas
 
De Morón de la Frontera la tradición antigua señaló siempre a Gallardo el de Morón como un gran intérprete de serranas. No sabemos a ciencia cierta si Silverio en su niñez y durante su estancia en esta importante localidad de la geografía flamenca pudo asimilar el estilo de tan legendario cantaor. De otro lado parece probable que Diego Bermúdez Cala ‘El Tenazas’ (1850-1933), cantaor del aquel terruño, asimilara la serrana de Silverio al igual que otros cantes. Su presencia en Granada, ya en las pruebas de admisión al Concurso de 1922, tuvo gran impacto en los organizadores quienes lo vieron como una auténtica ‘revelación’ de las esencias y autenticidad del cante que buscaban. Así lo manifiesta el periodista, político y escritor granadino-alhameño José Mora Guarnido (1894-1967), incluyendo los bulos formados en torno a su aventurero viaje:
 

“Allí conocimos todos a Bermúdez, viejo y miserable Lárazo del ‘cante jondo’, aedo arrinconado y momificado porque sus cantos ya no se entendían, y que vino a pie desde la provincia de Sevilla con la esperanza de hallar quien de nuevo lo escuchara. Setentón y cegato, con un pulmón sumido en la cicatriz de una puñalada, momia de las tabernas andaluzas, pero todavía con una voz de trueno y una profunda sabiduría de cantaor sincero, cuando en la prueba a que fue sometido lanzó al viento una ‘serrana’, copla que tenía solemnidad y gravedad de canto llano, reiteración de rito, produjo un efecto asombroso.

 

Yo tenía en mi rebaño,

Yo tenía en mi rebaño,

Yo tenía en mi rebaño...

Una cordera,

Una cordera,

Una cordera...

De tanto acariciarla,

De tanto acariciarla,

De tanto acariciarla...

Se volvió fiera,

Se volvió fiera,

Se volvió fiera...

 

Al oír aquello, don Antonio Chacón, gran maestre del cante, se quedó pasmado, se santiguó y exclamó:

-¡Válgame Dios, lo que oigo!

Y parecía como que, apóstol de un credo antiguo y perdido, se hubiera encontrado de pronto, vivo y resplandeciente, a su Mesías. (...).”.[61]

 
Un somero repaso al famoso Concurso de Granada del año 1922 nos recuerda que en la segunda noche rayó a menor altura, disipando parte de las expectativas que había generado en la primera sesión del evento, quizá a cuenta de su interpretación por serranas. Los cronistas que se ocuparon de tal sesión, en su desconocimiento, hicieron de la necesidad virtud elogiando la actuación del veterano cantaor desde un equivocado argumentario al consignar erróneamente el estilo escuchado. Tal error quizá se inicie con el granadino Antonio Gallego y Burín (1895-1961) cuando en un exaltado artículo, al día siguiente de la conclusión del evento, expone la copla omitiendo dos versos del cuerpo principal de la serrana la cual enlazada con el bordón, presentando apariencia de seguiriya:
 

“...Y ha sido Andalucía la que ha triunfado en estas dos noches admirables. (...).

Y eso está en el ritmo religioso de sus danzas y en el dolor de sus cantares y en la pena mística y desgarradora de sus notas.

Está en esa tragedia de su ‘siguiriya’ inmensa, que es un lamento enorme que se quiebra en la sombra.

Se murió mi esperanza

yo fui al entierro

y la enterraron

en el panteón triste

del desengaño.”.[62]

 
Es Felipe de La Cámara quien expone la copla correcta si bien vuelve a consignar erróneamente el estilo cuando, a los diez días de aquella noche, escribe:
 

“...Y vamos con una siguiriya que también han recogido aunque incompleta, incorporándola a sus respectivos referéndum tres o cuatro cronistas:

 

Se murió mi esperanza:

yo fui al entierro, (1)

y un triste desengaño

iba de duelo.

Y la enterraron;

en el panteón triste

del desengaño. (.../...).

 

(1) Este verso lo repite el cantaor siete u ocho veces, entre los arabescos y falsetas de la guitarra, despertando emoción hondísima la tristeza del contenido evocado ¡en aquel jocundo escenario!”.[63]

Diego Bermúdez Cala El Tenazas de Morón.

(Fotografía del diario “Heraldo de Madrid”, 15 de octubre de 1928).

 
Como hemos visto la copla la solía cantar el cordobés Salvador Roldán en su repertorio de serranas. Por su parte el madrileño Ramón Gómez de La Serna (1888-1963) trocaba en exaltado elogio lo que en realidad fue incómodo trance en la conclusión de tan áspero cante; cuando un Diego El Tenazas, olvidadizo, no acertaba a embridar el macho de la serrana:
 

“Una de las cosas que más se me han hundido en el alma, esta segunda noche, ha sido el canto funeral, con más hondura que los responsos que cantan de prisa y mecánicamente en los cementerios, y cuya letra es ésta:

 

La enterraron,

la enterraron,

la enterraron,

la enterraran,

la enterraron,

la enterraron,

la enterraron,

la enterraron,

en el panteón chiquito

del desengaño.

 

Hubieran dicho más veces ese “la enterraron” magnífico si el público no se hubiera cansado levemente, iniciando un murmullo. ¡Qué “la enterraron” más prodigioso! Tenía el tono de las campanas que doblan a muerto, y el sonido irreparable de las paletadas de tierra sobre la caja, mucha tierra, porque la enterraron muy en lo profundo...

La monotonía bien cantada y bien imponente del “cante jondo” es su mayor gracia. Esta repetición del “la enterraron” me recordó los “¡ay! ¡ay! ¡ay! ¡ay! ¡ay! ¡ay! ¡ay! ¡ay! ¡ay! ¡ay! ¡ay! ¡ay! ¡ay! ¡ay! ¡ay! ¡ay! ¡ay! ¡ay! ¡ay! ¡ay! ¡ay! ¡ay! ¡ay!” en interminable serie –cincuenta folios- que figuran en un libro de actas de la Inquisición al relatar los tormentos dados a un pobrecito hereje, al de agonía más larga, al de alma más grande y rebelde.

El gran viejo, dotado de una voz de ultratumba, también lanzó una cortada, pero terminante copla, que dice:

Peregrino que andas por el mundo (...).”.[64]

 
Según cuenta Pepe el de La Matrona en el libro de sus memorias:
 

“En el año veintidós estaba yo en Madrid, y un día, hablando con Chacón del Concurso de Granada me dijo:

“-Como allí no se presentó nadie a concursar, nada más que Tenazas, y exigían los cantes antiguos, pues mejor o peor el hombre salió cantándolos, y si no se equivoca en la serrana –que se equivocó en la letra-, pues le tengo que dar todo el dinero; porque allí exigían los cantes antiguos, y el único que los cantó fue él (...).”.[65]

 
El caso es que esta serrana, con la referida copla había sido registrada por Rafael León Fontanilla ‘El Niño de Triana’ (1875-ca.1940) en 1912 (Odeón 41.216), acompañado del Niño de Palma. En realidad interpreta una serrana y media, ya que tras la copla: “Se murió mi esperanza...”, canta estos dos versos únicamente: “El león en su cueva / rabia de celos...”.  Por su parte Diego El Tenazas registró en el mismo año de 1922 una serrana acompañado por el José Cuéllar Casanova ‘Hijo de Salvador’ (1899-1961) (Odeón 101.041). No realiza ni la liviana ni el macho, ni le añade cambio alguno, pensamos que motivado por la corta duración del tiempo de registro. La recordamos:

La Aurora por la noche

bajó llorando;

pobrecita ¡qué noche

estará pasando!

 
Finalizando ese mismo mes de junio de 1922 el antiguo diputado a cortes y senador, Rafael Abril y León (1853-1930), jienense de Alcalá la Real, localidad de la que en tiempos también fuera alcalde, retomará el asunto, deshaciendo los entuertos señalados, al exponer su opinión que lo postulaba como entendido la en materia:
 

“...El tono de soleares, el de siguiriyas, de polos, de serranas y demás cantes, es distinto; cada cante tiene el suyo, y las letras de las coplas deben adaptarse también al cante correspondiente. Este detalle se notó mucho en una serrana que cantó el viejo –y que en un escrito de la Gaceta del Sur he visto confundida con siguiriya- y fue serrana, cantada con letra que no se le adapta, porque en ese cante hay que repetir lo menos cuatro veces (algunos, como el viejo, lo hacen cinco) el verso de entrada, que es el segundo de la copla, y ello fue causa de risas y pitorreos por las muchas veces que el buen viejo ‘fue al entierro de su esperanza’. Si canta aquella serrana con letra apropiada como la que entra con el «Vaya a la sierra», o la de «Una cordera», o «Cuatro serranos», no se excita la risa por las repeticiones. (...).”.[66]

 

Don Rafael Abril y León.

(Fotografía de la revista “Don Lope de Sosa” de Jaén, 1930).

 
El propio Tenazas siempre tuvo la serrana como pieza básica en sus recitales contratados tras el evento granadino. Así, de su participación en el Festival de la Cruz Roja de Cádiz, en el que compartió el escenario del Gran Teatro junto a don Antonio Chacón y Niño Caracol, el cronista señaló:

“En las serranas, tiene el sano estilo cortijero y parece que Bermúdez está, no en el marco impropio de un escenario, sino entre los jarales de la sierra, cuando canta: 

Por la Sierra Morena

va una partía,

al capitán le llaman

José María.

 

Y sigue la copla dejando el legítimo sabor de la serranía. Todo lo que tiene Bermúdez de campesino, lo atesora Chacón de aristócrata flamenco. (...).”.[67]

 
 
Viejas y nuevas coplas por serranas
 
Con respecto a las coplas por serranas se sospecha que fueron bastantes más de las que tradicionalmente han llegado a nosotros. Entre las que se cantaban por 1870 recogemos ésta con dos resoluciones distintas, desde tal fecha a 1902, en cuanto a su bordón: 

“La mujer es lo mismo

que leña verde.

Resiste, gime, llora,

y al fin se enciende.

Luego encendida,                                   Y en adelante

ni resiste, ni llora,                                  no resiste ni llora

sino suspira”.                                         sino que arde”.[68]

 
Aparte de las publicadas por Demófilo del repertorio de Silverio u otras que tradicionalmente se han cantado o las recogidas de grabaciones antiguas, se puede intuir fueron bastantes más las que desgranó la historia del cante si atendemos a las publicadas en algunos diarios de principios del siglo XX. Sirvan como muestra éstas recogidas en el “Diario de La Habana” en el verano de 1908:
 

En página 3 de los ns.º 202 y 204 del “Diario de La Marina. Acogido a la franquicia e inscripto como correspondencia de segunda clase en la Oficina de Correos de la Habana”

Ediciones de la tarde del martes 25 y jueves 27 de agosto de 1908.

 

En página 3 de los ns.º 207 y 214 del “Diario de La Marina. Acogido a la franquicia e inscripto como correspondencia de segunda clase en la Oficina de Correos de la Habana”

Ediciones de la tarde del lunes 31 de agosto y martes 8 de septiembre de 1908.

 
El músico compositor, pianista y director de orquesta sevillano Manuel Font de Anta (1889-1936), recogía en 1922, las siguientes coplas populares, algo más conocidas:
 

“Serranas

Vaya a la sierra                      Me dijiste veleta

Vaya a la sierra                      por lo mudable,

El que quiera madroños         si yo soy la veleta,

vaya a la sierra                      tú eres el aire.

vaya a la sierra                      Que la veleta,

que se están despegando      si el viento no la mueve

las madroñeras.                     siempre está quieta.

 

Nadie ponga su viña               Lo mismo que la sombra

junto a un camino,                  son las mujeres;

porque todo el que pasa         huyen del que las sigue,

corta un racimo.                      y al que huye, quieren.

Y de ese modo                        Yo la entiendo:

se la van vendimiando            si me siguen, aguardo;

sin saber cómo.                      si huyen, las dejo. (...).”.[69]

 
Estas otras fueron publicadas en 1926:
 

“La Musa Popular.- (...). 

Cuántos hay que á la muerte              Cuando estés en el trono

le tienen mieo                                     de tu alegría,

y yo la ando buscando                        acuérdate de un triste

pa un remedio.                                    que te quería,

Porque la muerte                                y allí en la gloria

vale para un remedio                          te pío que de un triste

del que padece.                                  hagas memoria.

____

Porque vive en la casa

de los metales (?)

por eso, serranita,

tú tanto vales;

que si vivieras

donde tú te criaste,

menos valiera. (...).”.[70]

 
Antigua también es la recogida por el, otras veces aludido periodista, poeta y guitarrista bujalanceño Antonio Arévalo García (1876-1948), en su discurso de ingreso en la Academia de Ciencias, Letras y Nobles Artes de Córdoba:

 

“De sepulcro en sepulcro

fuí preguntando

si había enterrao algún hombre

que murió amando.

Respondió uno:

mujeres, a millares,

hombres, ninguno.”.

Copla que recuerda vagamente esta otra por seguiriyas, recopilada ya en 1884 por el escritor costumbrista astigitano Benito Mas y Prat (1846-1892) y que con leves variantes registró José Cepero en 1930 (Gramófono AE-1.567):

“He de vengarme

en vida ó en muerte;

¡cómo andaré toas las sepulturitas

hasta que te encuentre!”. [71]

 

De autor conocido concebidas con mayor o menor fortuna son otras como ésta del poeta cordobés de Villa del Río, Diego Molleja Rueda (1861-1932):
 

“Seguidilla Serrana

En la Peña de Martos

‘planto’ mi puesto

de robar corazones

y ojazos negros.

Guarda los tuyos,

Que son, serrana mía,

los que yo busco.”.[72]

 
Del escritor, poeta y filósofo iliturgitano Antonio Alcalá Venceslada (1883-1955) son también éstas de 1909, a pesar de que su título confunda y remita a otras composiciones mucho más antiguas del siglo XV que evocan entre sus autores más destacados al Arcipreste de Hita e Íñigo López de Mendoza que no acontecen a nuestro estudio. Se tratan éstas de coplas de seis versos y no de siete como sería preceptivo en seguidillas completas; pudiendo entenderse o bien que en ellas se prescinde de verso de inicio o bien que concatena dos bordones a un tiempo a modo de dos ‘medias serranas’:

“Serranillas.

(‘Sierra Nevada.- Sierra Segura.- Serranía de Ronda’).

 

14        Mi zagalica,                            15        Se llevó el lobo,

            se baña en el arroyo                          la mejor corderiya

            y el agua limpia:                                de estos contornos.

            porque es su cuerpo                           Cordera mansa;

            más limpio que las aguas                   mal se portó contigo

            del arroyuelo.-                                    quien te guardaba.-

 

16        De madrugada                        17        Linda zagala:

            pasa un pastor cantando                    orguyo de la Sierra,

            por la cañada;                                    rosa temprana;

            mi madre piensa,                                deja tu choza

            que es lobito que quiere                     cogeremos madroños

            coger su presa.-                                 y zarzamoras.”.[73]

 

Antonio Alcalá Venceslada.

 
Del tantas veces citado José Rico Cejudo (1864-1939), de quien ya vimos otros ejemplos en la entrada anterior, es ésta que incluyó en su libro inédito de coplas titulado “Alma andaluza” posiblemente anterior a mayo de 1925:
 

“Serranas.

Por la Sierra adelante

va una pastora,

el ídolo del valle

que bien se adora.

Lleva las flores

pa el artar de la Virgen

de los Dolores.”.[74]

 

El pintor sevillano y gran aficionado al cante José Rico Cejudo.

 
El propio Fernando el de Triana siendo entrevistado por el periodista José Ojeda en 1935 le obsequia con esta copla de su cosecha:
 

“-A ver si le gusta esta serrana.

El agua de la fuente

de los zarzales

demuestra que tus labios

son dos corales...

¡Es cosa rara,

que al beber tú se cambie

de turbia a clara! (...).”.[75]

 
Antonio Fernández Moreno recopila la siguiente en 1958 que se presenta como dos ‘medias serranas’: 

“Una ventera

es la flor que perfuma

la sierra entera

Es tan bonita

que la sierra la llama

mi Virgencita”.[76]

 
Muy interesantes, por ser la mayoría de ellas populares, de temática campera y antiguas, nos parecen las coplas de livianas y serranas registradas por Rafael Romero (1910-1991), el gran maestro gitano de Andújar, entre los años 1956 y 1981:

“El tomillo en el monte           “En un campo de flores

poquito crece,                         yo paseaba

y en llegando su tiempo          y corté una amapola

al fin florece.                           y era tu cara.

De mis amores                        Que triste flor

siempre crecen espinas,         la cortaron mis manos

nunca las flores”.                   se marchitó”.

_____

“Cuando voy por la sierra      “Al pasar el arroyo

yo voy cantando                     de los Ladrones,

con mi potro Lucero               le pongo a mis machos

y entre pensando”.                 los esquilones”.

_____

“A un pastor en la sierra

lo vi llorando,

porque vio a un zagalillo

que estaba orando.

Y qué sencillo

fue nacío en Belén

aquel chiquillo”.

_____

“A la orillita de un río             “Cuando voy por la sierra

yo me voy solo                         llevo a mis machos

y aumento la corriente            no hay ladrón que se acerque

con lo que lloro”                     más de diez pasos”.

 

“A un pastor en la sierra        “Porque vives en la casa

lo vi llorando,                          de los caudales,

le faltó una cordera                por eso flamenquita

de su rebaño.                          tanto tú vales.

Y era que un lobo                   Que si vivieras

al pobre pastorcito                 donde tú te criaste

le hizo el robo”.                      menos valieras ”.

 
Esta última, con mínimas diferencias, fue publicada en prensa, como hemos dicho en 1926. 
Dejamos en este punto el estudio de la serrana que retomaremos en una nueva entrada haciendo un seguimiento de su devenir a lo largo del resto del siglo XX. También intentaremos reivindicar a otros tantos cantaores que destacaron en su interpretación.
 
Rafael Chaves Arcos

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[1] https://www.jondoweb.com/contenido-la-serrana-flamenca-y-su-antecedente-1311.html
 
[2]https://cdizflamencoflamencosdecdiz.blogspot.com/2014/02/cantes-rondeno-gaditanos-soleares-vi-y.html
 
[3]https://cdizflamencoflamencosdecdiz.blogspot.com/2015/06/entrevista-antonio-de-canillas-decano.html
 
[4] Ya hablamos de este estilo en otra entrada de este blog, y como entonces nos reiteramos en la, a nuestro juicio, imprecisa asignación que por su melodía Antonio Mairena hizo de este cante y otros por el estilo titulándolo como “Toná-liviana”.
 
[5] Brown, Irving Henry: “La Senda Gitana. Viaje por Andalucía y otras riberas del Mediterráneo”; Ed. Renacimiento; Sevilla, 2006; página 265.
 
[6] Machado y Álvarez, Antonio: “Folk-lore Español. Biblioteca de las Tradiciones Populares Españolas”. Tomo V; Librería de Fernando Fé. Madrid, 1884; página 36.
 
[7] Citada en Soler Díaz, Ramón: “Cuatro estudios sobre Antonio Mairena”; Ed. Imagraf Impresores S.A. (Málaga), 2015; páginas 95 y 96.
 
[8] Herrera Rodas, Manuel: “Tío Juane de Jerez”; en n.º 44 y 45 de la Revista “Sevilla Flamenca”. Sevilla, 1986; página 35.
 
[9] Recogida con el n.º 4.331 por Rodríguez Marín, Francisco: obra cit. Sevilla, 1882. Tomo III; página 170.
 
[10] Ortiz Nuevo, José Luis: “Pepe el de La Matrona. Recuerdos de un cantaor sevillano”; Col. ¿Llegaremos pronto a Sevilla?. Ed. Demófilio. Madrid, 1975, página 202.
 
[11] Navarrete y Vela-Hidalgo, José: “María de los Ángeles”. (Reedición de la de 1883) Fundación Alcalde Zoilo Ruiz Mateos (Rota), 1994; página 157.
 
[12] https://losfardos.blogspot.com/2017/04/curro-dulce-anecdota-y-muerte-de-un.html
 
[13] En página 12 del n.º 8 de la revista “América. La crónica hispano-americana” de Madrid; jueves 24 de junio de 1858. También se publicó por entregas en el diario “La España”, insertando este capítulo en portada del n.º 3.742 del jueves 8 de julio de 1858.
 
[14] Campillo y Correa, Narciso: “Corrección Milagrosa. Cuento”; en páginas 107 á 113 del “Almanaque de la Ilustración” de Madrid; jueves 1 de enero de 1891.
 
[15] Gerhard Steingress: “La aparición del cante flamenco en el teatro jerezano del siglo XIX” en “Dos siglos de flamenco”; Actas de la Conferencia Internacional de Jerez del 21 al 25 de junio de 1988. Fundación Andaluza de Flamenco; Jerez de la Frontera (Cádiz), 1989, página 380.
 
[16] En página 2 y en 3 de los ns.º 4.903 y 4.904 de “Crónica Meridional. Diario liberal, independiente y de intereses generales” de Almería; martes 1 y miércoles 2 de febrero de 1876.
 
[17] Respectivamente: En página 2 del n.º 6.637 de “El Guadalete. Periódico político y literario” de Jerez de La Frontera; domingo 17 de marzo de 1878. En página 3 del n.º 5.550 de “La Crónica Meridional. Diario liberal independiente y de intereses generales” de Almería; jueves 15 de agosto de 1878.
 
[18] Navarrete y Vela-Hidalgo, José: “Lata y latero”; en portada del n.º 7.232 de “El Día. Diario independiente” de Madrid; viernes 12 de octubre de 1900.
 
[19] Escobar Antonio: “El Artillero Rubio o mejor dicho Rubio El Artillero o Recuerdos de la Prisión”; en la página 5 de la revista “La Habana Elegante” de La Habana; domingo 31 de marzo de 1889. (Citado en el libro: Ortiz Nuevo, José Luis & Cruzado, Ángeles & Mora, Kiko: “La Valiente. Trinidad Huertas “La Cuenca”. Al Peso”; Ed. Libros con Duende (Sevilla), 2016; páginas 328 a 331).
 
[20] Navarrete y Vela-Hidalgo, José: “La Velada de los Ángeles en Cádiz”, en páginas 158 y 159 del n.º 33 de “La Ilustración Española y Americana” de Madrid; sábado 8 de septiembre de 1877.
 
[21] Navarrete y Vela-Hidalgo, José: “Folletín.- Un chico excelente”; en página 2 del n.º 371 del diario “El Liberal” de Madrid; domingo 6 de junio de 1880. También en páginas 1 y 2 del n.º 242 de “La Opinión. Periódico político” de Palma de Mallorca; viernes 9 de julio de 1880. El relato también fue reproducido en su libro: Navarrete y Vela-Hidalgo, José: “Sonrisas y lágrimas”. Madrid, F. Bueno y Cía, 1884, página 179.
 
[22]https://cdizflamencoflamencosdecdiz.blogspot.com/2015/01/romero-el-tito-peteneras-y-serranas-en.html
 
[23] En portada del n.º 128 del diario “El Pandero” de Jumilla; jueves 17 de febrero de 1887.
 
[24] Ruiz, J: “Variedades.- Un día en Rota”; en página 2 del n.º 10.472 de “El Guadalete. Periódico político y literario” de Jerez de la Frontera; martes 29 de abril de 1890.
 
[25] Rodrigo de Zayas: “Manolo de Huelva acompaña...” (Libreto que acompaña la colección de grabaciones del mismo título); Ed. Pasarela S.L. (Sevilla), 2015; página 9.
 
[26] Rondón Rodríguez, Juan: “Recuerdos y confesiones del cantaor Rafael Pareja, de Triana”. Ediciones Flamenco. Córdoba 2001, página 26.
 
[27] Bejarano Robles, Francisco: “Las calles de Málaga. De su historia y ambiente” (1ª edic. 1941); Ed. Aguval. Málaga, 1984, página 527.
 
[28] Rojo Guerrero, Gonzalo: “Málaga: Fandangos y Verdiales”; Art. incluido en el libro: “Rito y Geografía del Cante” (que acompaña colección video-casetes mismo título); Ed. Alga Editores. Murcia, 1997. página 97.
 
[29] Duran Bonilla, Fernando: “De pregones y fandangos malagueños”; Revista “Candil” n.º 76; Ed. Peña Flamenca de Jaén, julio-agosto de 1991; página 762.
 
[30] Soler Guevara, Luis & Soler Díaz, Ramón: “Ellos, los viejos aficionaos, dicen... Rafael Doña Fernández”; Revista “Candil” n.º 117; Ed. Peña Flamenca de Jaén, septiembre-octubre de 1998; página 3.180.
 
[31] En página 3 de los ns.º 17.189 al 17.194 del “Diario de Córdoba de comercio, industria, administración, noticias y avisos”; del viernes 1 al miércoles 6 de marzo de 1907.
 
[32] Molina Fajardo, Eduardo: “El Flamenco en Granada. Teoría de sus orígenes e historia”; Ed. Miguel Sánchez Editor. Granada; 1974, página 69.
 
[33] En página 2 del n.º 9.366 de “El Defensor de Granada. Diario independiente”; domingo 29 de noviembre de 1896.
 
[34] Serrera Contreras, Ramón María: “Falla, Lorca y Fernando de los RíosTres personajes claves en el concurso de cante jondo de Granada de 1922”; en “Boletín de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras: Minervae Baeticae”, n.º 38. Sevilla, 2010; páginas 376.
 
[35] Gómez Santos, Mario: “Edgar Neville cuenta su vida”; en el diario “Pueblo, Madrid; viernes 27 de abril de 1962. También en página 159 de los ns.º 36 y 37 de “Poesía. Revista ilustrada de información poética”; Ed. Ministerio de Cultura de Madrid; otoño de 1991.
 
[36] Fernando el de Triana: “Arte y artistas flamencos”; Madrid, 1935, página 170.
 
[37] Rondón Rodríguez, Juan; obra cit. Córdoba 2001; páginas 111 y 112.
 
[38] Alcalá Moreno, Ildefonso: “Eduvigis “La Cascarillas”, Luisico “El Gitanillo” y Rosendo “El Ciego”. Una breve aproximación a los orígenes del Flamenco en Jódar”; en revista “Saudar” n.º 71. Jódar; diciembre 2004; páginas 73.
 
[39] Fernando el de Triana: “Arte y artistas flamencos”; Madrid, 1935, página 78.
 
[40] Molina, Ricardo & Mairena, Antonio: “Mundo y formas del cante flamenco” Revista de Occidente, Madrid, 1963; página 242.
 
[41] Montero Galvache Francisco: “Figuras de la Huelva de ayer.- Al habla con “El Cirolito“, maestro de la guitarra”; en página 2 del periódico “Odiel. Diario de la F.E.T. y de las J.O.N.S”, de Huelva; domingo 3 de junio de 1945.
 
[42] Fernández Borrero, Miguel Ángel: “Reseñas biográficas de artistas y aficionados de Huelva relacionados con el fandango”; en “Huelva, tierra de fandangos”; Edita Fundación Cajasol (Sevilla), 2020; página 619; y López Jara, Francisco: “José Muñoz, “El Feo”, extraordinario cantaor”; en página 5 del n.º 5.784 de “Odiel. Diario de Las J.O.N.S.” de Huelva; domingo 26 de enero de 1958.

 
[43] En página 2 del n.º 6.785 de “El Defensor de Granada”; martes 29 de mayo de 1894.
 
[44]https://www.diariodecadiz.es/ocio/Mellizo-malaguena-cilindro-cera-flamenco_0_1319868473.html
 
[45] En página 2 del n.º 12.279 de “El Guadalete. Periódico político y literario” de Jerez de la Frontera; miércoles 18 de marzo de 1896, y Rojo Guerrero, Gonzalo: “Mujeres Malagueñas en el Flamenco”; Ed. Giralda (Sevilla), 2004; página 230.
 
[46] En página 3 del n.º 11.136 de “El Eco de Cartagena. Decano de la prensa de la provincia”; sábado 17 de diciembre de 1898.
 
[47] “P. P. T.”: “El tío Prejumina”; en páginas 22 a 25 de la revista taurina “Sol y Sombra. Semanario taurino ilustrado” de Madrid; lunes 1 de enero de 1900.
 
[48] Del Pozo Roldán, Rafael: “Después de un banquete a “Venturita”.- El brindis de un revistero”; en portada del n.º 25.932 de “El Guadalete. Periódico de interés general” de Jerez de La Frontera; domingo 20 de enero de 1935.
 
[49] “Muerte de un artista popular”; en página 12 del n.º 2.516 de “La Voz. Diario independiente de la noche” de Madrid; lunes 21 de enero de 1929.
 
[50] “En torno a un homenaje.- Don Antonio”; en portada del n.º 26.302 de “El Guadalete. Periódico de interés general” de Jerez de La Frontera; martes 31 de marzo de 1936.
 
[51] ‘Córdoba’: “Díganos ‘la’ verdad.- Pepe Marchena”; en página 2 del n.º 3.057 del diario “Pueblo” de Madrid; martes 5 de julio de 1949.
 
[52] Blas Vega, José: “Vida y Cante de Don Antonio Chacón”; Ed. Cinterco, Madrid 1990.
 
[53] En página 2 del n.º 8.360 el diario “El Liberal” de Murcia; viernes 6 de noviembre de 1925.
 
[54] “Desde Puerto Real”; en la página 3 del n.º 11.609 del “Diario de la Marina” de Madrid; viernes 8 de junio de 1906.
 
[55] Ortiz Nuevo, José Luis: “Pepe el de La Matrona. Recuerdos de un cantaor sevillano”; Col. ¿Llegaremos pronto a Sevilla?. Ed. Demófilio. Madrid, 1975, página 213.
 
[56] En página 4 del n.º 6.578 del diario “Heraldo de Madrid”; miércoles 2 de diciembre de 1908.

 
[57] En página 2 del n.º 2.390 de “El Defensor de Córdoba. Diario Liberal-Conservador”; sábado 7 de septiembre de 1907.

 
[58] En portada del n.º 2.396 de “El Defensor de Córdoba. Últimos telegramas y noticias de la tarde”; sábado 14 de septiembre de 1907. 

 
[59] En página 2 del n.º 26.697 del “Diario de Córdoba. Periódico independiente, decano de la prensa cordobesa”; miércoles 18 de febrero de 1925.
 
[60] En página 27 del diario “ABC” de Madrid, en página 4 del n.º 5.590 de “El Siglo Futuro. Diario católico” de Madrid y en la página 6 del n.º 2.480 de “El Sol. Diario independiente” de Madrid; ediciones del lunes 20 de julio de 1925. También en página 32 de “ABC” de Madrid y en página 6 del n.º 1.661 de “La Libertad” de Madrid; ediciones del martes 21 de julio de 1925.
 
[61] Mora Guarnido, José: “Federico García Lorca y su mundo”; Ed. Losada. Buenos Aires, 1958; páginas 162 y 163. También publicado en las páginas 166 y 167 del n.º 36-37 de “Poesía. Revista ilustrada de información poética” editada por el Ministerio de Cultura de Madrid; viernes 20 de diciembre de 1991.
 
[62] Gallego y Burín, Antonio: “Granada en Fiestas.- Triunfo”; en portada del n.º 6.147 del “Noticiero Granadino. Diario independiente”; jueves 15 de junio de 1922.
 
[63] De La Cámara, Felipe: “De las fiestas.- El Cante Jondo”; en portada del n.º 5.931 de “Gaceta del Sur. Diario católico independiente de Granada”; sábado 24 de junio de 1922.
 
[64] Gómez de La Serna, Ramón: “La Vida. Segunda sesión de cante jondo”; en la página 3 del n.º 15.282 del diario “El Liberal” de Madrid; sábado 17 de junio de 1922.
 
[65] Ortiz Nuevo, José Luis: “Pepe el de La Matrona. Recuerdos de un cantaor sevillano”; Col. ¿Llegaremos pronto a Sevilla?. Ed. Demófilio. Madrid, 1975, página 102.
 
[66] Abril y León, Rafael: “Sobre el “Cante jondo”.- Varias observaciones”; en portada del n.º 5.937 de “Gaceta del Sur. Diario católico independiente de Granada”; domingo 2 de julio de 1922.
 
[67] “R. B.”: “En el Gran Teatro. El festival de la Cruz Roja”; en portada del n.º 1.105 de “El Noticiero Gaditano. Diario de información y de intervención política”; lunes 10 de julio de 1922.
 
[68] Como copla de “Seguidillas” fue recogida cambiándole el bordón con intención jocoso-política en la página 3 del n.º 447 del “Crónica de Badajoz. Periódico liberal” en su edición del viernes 8 de abril de 1870. Posteriormente fue inserta como copla de “serrana” en el libro titulado “Cantes Flamencos.- Colección escogida”, editado en 1887 por la Imprenta popular del diario “El Motín” de Madrid a cargo de Tomás Roy. La obra fue prologada por Antonio Machado y Álvarez ‘Demófilo’. La segunda copla fue recogida en la página 2 del n.º 618 de la publicación “La Campana Gorda” de Toledo; jueves 14 de agosto de 1902.
 
[69] “Manolo Font ¡El gran músico sevillano!”; en páginas 13 y 30 del n.º 9 de la revista musical “La Canción Popular” de Madrid; viernes 1 de septiembre de 1922.
 
[70] “La Musa Popular”; en portada del n.º 9.175 del diario “El Liberal” de Sevilla en su edición del miércoles 10 de febrero de 1926.

[71] Mas y Prat, Benito: “Notas de Noviembre. El pueblo en el Campo Santo”; en página 3 del n.º 150 de la revista “Ilustración Artística” de Barcelona; lunes 10 de noviembre de 1884. También en las páginas 1 y 2 del n.º 3.610 de “La Región Extremeña. Diario republicano. (Continuación de “La Crónica,,)” de Badajoz; domingo 31 de octubre de 1897.

 
[72] Molleja Rueda, Diego: “Cantares Andaluces”; en portada del n.º 16.185 del “Diario de Córdoba. Científico, literario, de administración, noticias y avisos”; sábado 30 de abril de 1904.
 
[73] Alcalá Venceslada, Antonio: “Cantares andaluces (Premio en Los Juegos Florales)”; en portada del n.º 6.638 de “El Noticiero Sevillano. Diario independiente de noticias, avisos y anuncios”; lunes 10 de mayo de 1909.
 
[74] En página 5 del n.º 8.910 del diario “El Liberal” de Sevilla; domingo 17 de mayo de 1925.
 
[75] Ojeda, José: “Espejo flamenco”; en páginas 3 y 4 del n.º 4.750 del diario “La Libertad” de Madrid; sábado 22 de junio de 1935.
 
[76] Fernández Moreno, Antonio: “Teoría del Cante Jondo. Del alma y misterio de Andalucía”. (Impr. Publicaciones F. Ocaña (Granada), 1958; página 66.