En torno al cante por Serranas (y III)

A través del presente estudio por entregas de la serrana establecimos sus posibles antecedentes melódicos populares en algunas ‘tonás campesinas’ en formato de seguidillas cantables que decantaron hacia el flamenco, primeramente en livianas, para culminar su acabado en las propias serranas con la más que probable adaptación de los modos rondeños al igual que otros añejos cantes: polos, cañas, playeras, ciertas malagueñas de Cádiz y peteneras, sin contar otras formas desaparecidas. Dicha coyuntura cantaora se evidencia principalmente en ciertas tonalidades comunes y en la adaptación de ayeos escalados o ‘golpes’ al final de algunos tercios, afines o similares en intención entre estas primitivas formas flamencas.

Manolo de Huelva y Antonio Rengel.

 
Posteriormente escudriñamos posibles estilos de serranas a través de sus más pretéritos intérpretes y la potencial versatilidad de variantes a través de otros significativos estilistas en la geografía del mapa cantaor andaluz.
Como ya advertimos la paulatina falta de su cultivo a lo largo del tiempo cercenó toda posibilidad de evolución en la serrana que ha motivado que apenas se pueda hablar de un único estilo con diferentes formas interpretativas o variantes. En esta tercera entrada continuaremos reivindicando el cante por serranas en la voz de cantaores, algunos inéditos o poco conocidos que citan las noticias que al efecto hemos logrado recabar. A través de ellas se constata su interpretación aunque, comparativamente, cada vez de forma más intermitente o espaciada, y con menor vigencia en el transcurso del siglo XX.

 
 
El cante por serranas a lo largo del siglo XX.
 
Es posible asumir que todos los cantaores conocían la serrana, aunque no siempre la interpretasen. Algunos de los más renombrados la cantaban en sus inicios aunque luego, con el correr de los años, no la llevaran entre su regular repertorio. Es el caso de la gran Pastora Pavón Cruz ‘La Niña de los Peines’ (1890-1967) que, hacia 1902, la estiló en Málaga, según asegura una breve biografía que firma José Rosendo de un cancionero de los años veinte:
 

“...Protegida por el gran “cantaor” “El Pena” (padre), debutó a los doce años en el antiguo Café de la Marina, de Málaga (...). Al principio sólo cantaba peteneras, estilo que entonces estaba muy en boga. Al poco tiempo se dedicó con ahínco a cantar soleares, seguiriyas, serranas, playeras y otros estilos clásicos. El sueldo que la “empresa” le pagaba en este primer contrato eran ¡tres pesetas diarias! (...).”.[1]

 
Ya vimos como la serrana captó la atención de algunos intérpretes fuera de la órbita flamenca tomando gusto por su cultivo, siendo claro ejemplo de ello el barítono cordobés Salvador Roldán. Del gremio de las cupletistas, que surgen con fuerza en la segunda década del siglo XX, las más notables y versátiles abarcan en su repertorio la canción regional de las distintas ramas del frondoso árbol del folklore musical español. Por demás las de nacencia meridional reivindican por regla general su inclinación hacia ciertas formas de cante que adaptan a auditorios poco versados en lo flamenco.
 

Amalia Molina.

(Archivo Ángeles Cruzado).

 
Paradigma de este tipo artístico fue la sevillana Amalia Molina (1881-1956) quien cultivó también las serranas. Así sabemos que, en el otoño de 1914, las cantó ante los públicos vallisoletano en el Teatro Pradera y gijonés en el Salón Doré, según exponen estos extractos de sus respectivas crónicas:
 

“Amalia, incansable, encantadora, correspondía a las cariñosas demostraciones del público, cantando con exquisito sentimiento y bailando deliciosamente las más bellas canciones de su repertorio: cantos castellanos casticísimos, dichos con una simpática naturalidad; jotas de Aragón, enérgicas, ingenuas y patrióticas y, sobre todas, las canciones de su tierra andaluza, cálidas, vibrantes, apasionadas, entre las que sobresalieron unas preciosas serranas de pureza de estilo impecable y gran fuerza poética.”·”.[2]

 

“Continúa Amalia Molina cosechando aplausos constantes y progresivos éxitos, que revelan á la artista toda expresión y sentimiento (...).

Cantó anoche unas «serranas», que salieron de sus labios como si fueran inventadas por ella; parece que en su pecho nacen, y al querer salir, y al chocar con los nácares de su boca se deshacen en lluvia de vibrantes notas, que hacen juntar las manos del espectador en resonante aplauso. (...).”.[3]

 
Igualmente, ese mismo verano, la murciana Emilia Benito Rodríguez (1886-1960) las cantó con éxito en su debut en el Ideal Cinema de Córdoba:

“La presentación de Emilia Benito constituyó un acontecimiento, llenándose casi todas las localidades de la plaza.

La gentil artista, que viene más guapa y más hermosa, ejecutó un variadísimo repertorio de canciones entre las que escuchamos jotas, cartageneras, serranas, etc.

Emilia fue ovacionadísima, teniendo necesidad de cantar otras canciones, asimismo del género flamenco, siendo aplaudida de nuevo. (...).”.[4]

 

Emilia Benito ‘La Satisfecha’.

(Fotografía revista “El Cine” de Barcelona, 18 de noviembre de 1916).

 
Con el transcurso del tiempo, como decimos, la serrana, aparentemente va diluyéndose hasta el punto que, en 1922, es incluida por los organizadores del Concurso de Granada junto con la liviana en sus bases entre los cantes ‘en trance de desaparecer’:
 

“...(2.ª-) Para los efectos de la calificación y adjudicación de los premios, tales coplas quedan distribuidas en las siguientes secciones:

Primera; Siguiriyas gitanas.- Segunda: Serranas, Polos, Cañas y Soleares.- Tercera: Cantos sin acompañamiento de guitarra: Martinetes, Carceleras, Tonás, Livianas y Saetas viejas. (...).”.[5]

 
Precisamente de la tierra de La Satisfecha, y emulando al granadino, tuvo lugar dos años después el concurso celebrado en Cartagena, organizado por la “Cofradía California” con el fin de recaudar fondos para los pasos procesionales. Su escenario fue la Plaza de España en la cerca vallada de un solar propiedad del señor Maestre los días 30 y 31 de agosto de 1924. Mucho hubo variado en tan corto período de tiempo el criterio calificador con respecto a los estilos demandados, según las bases de este nuevo certamen, si bien la serrana se solicitaba como cante obligado para la fase final:
 

Extracto final de las bases del Concurso Cante Jondo en Cartagena publicada en página 2 de “El Eco de Cartagena”; lunes 25 y miércoles 27, y en portada del n.º 24 de “Cartagena Nueva. Diario defensor de los intereses generales de Cartagena”; jueves 28 de agosto de 1924.

 
De otro lado, desde Madrid otro intérprete de apellido Roldán, esta vez cantaor, exponía su estilo, el viernes 28 de noviembre de 1924, con los primeros programas radiados desde la capital, siendo quizá la primera ocasión en la que se escucharan serranas a través de las hondas:
 

“Radiotelefonía.- (...).

Radio España.

Programa para hoy.

Madrid.- E. A. J. 2., 335 m.- Concierto por la orquesta Radio España. Cante flamenco a cargo de Francisco Roldán y maestro Dámaso Martín. (...).

A las siete y cinco.- Cante flamenco, serranas, granadinas y fandanguillos. (...).

A las siete y cuarenta y cinco.- Concierto de guitarra por el profesor Dámaso Martín. (...).”.[6]

 
 
Tradición de la serrana en Sevilla
 
En la provincia de Sevilla continuó la interpretación de la serrana a través de muchos y buenos cantaores. De la misma capital hay que destacar al trianero Emilio Sánchez Gómez ‘Naranjito’ (ca.1868-ca.1947), tío del gran Naranjito de Triana, quien alternaba su profesión de guarda consumo en la Cava de los Civiles con su faceta de cantaor semi-profesional, solvente en soleares, seguiriyas, martinetes y serranas, así como estilos de malagueñas, cartageneras y tarantas popularizadas por Chacón.
Contemporáneo de Naranjito El Viejo fue el alosnero José Garfias Pérez ‘El Garfias’ (1868-1930), aunque vecino de Triana durante la mayor parte de su vida y domiciliado durante muchos años en el Corral de los Judíos de la calle Castilla n.º 86. Nuestro buen amigo Ángel Vela Nieto es quien aportó por vez primera los datos sobre este singular cantaor:
 

“Garfias fue empleado del popular industrial y alcalde de Triana, don Manuel Carriedo. Y ocurrió que una noche cubrió la baja de un sereno y al fin le ofrecieron quedarse con la plaza. Fue sereno municipal desde el 3 de mayo de 1910. Nunca hubo un sereno más celebrado por su carácter alegre y servicial (...).

Cataba por todos los estilos, de dentro y de fuera de Triana, con exquisito gusto y buen temple, pero en los martinetes, seguiriyas, soleares y serranas cuentan que era único y rara la mañana que, después del servicio, no hacía parada en “El Litro”, centro de reunión de buenos aficionados y, haciéndose compás con un bastón, cantaba formándose un revuelo en la taberna. Nos contó su nieta que caía en la cama ‘desmayao’. (...).”.[7]

 

El Garfias con su hija.

(Archivo Ángel Vela Nieto).

 
Manolo Oliver en una entrevista realizada por Manuel Herrera Rodas y Paco Celaya, en diciembre de 1986, comentó del famoso cabo de serenos:
 

“-Bueno, por ejemplo Garfias que cantaba por serranas mejor que tó el mundo. Que Garfias era guarda de calles, de noche. Iba por la calle y cantiñeaba, y las gentes –con los balcones abiertos- lo escuchaban, porque cantaba mu bien. Hacía esta letra:

‘De mi serrana,

que vale mas la peineta

de mi serrana

que la recua de mulas

de Cantillana’.

 

Que hay que ir bajando al final, bajando. Y no dando gritos.”.[8]

 
El propio Oliver, además de tonás, seguiriyas y soleares rememoró dicho estilo en el bar “Casa Cuesta” situado en la calle Callao de Triana, acompañado del tocaor palaciego Manuel Carmona para el programa de televisión “Rito y Geografía del cante” el 18 de diciembre de 1972. Junto a la letra precedente cantó la copla famosa: “De quien son esos machos / con tanto rumbo; / son de Pedro Lacambra / van pa Bollillos”. La escuchamos.

 
Entre los buenos cantaores por serranas de ese tiempo hay que citar a Manuel Oliver Moreno ‘Niño de Castilleja’ (ca.1872-ca.1945) padre del propio Oliver de Triana, y a Fernando Sánchez Moreno ‘El Herrero’ (1877-1941) de Las Cabezas de San Juan, de quien Fernando el de Triana dejó la siguiente semblanza:
 

“Es notable cantaor de la antigua cepa, fue discípulo del famoso Antonio Silva El Portugués, el cual le apreciaba mucho por su aplicación y afición a los cantes grandes, hasta el extremo que tal vez sea el único que hoy, entre los que actúan, conserva y canta los cantes por soleares de buena marca, la caña, el polo, serranas y otros cantes de esta categoría, más la admirable colección de malagueñas de aquellas que se cantaban cuando se sabía cantar”. [9]

 

Fernando El Herrero.

(Archivo Manuel Bohórquez).

 
El Herrero solía desgranar su repertorio antiguo de cantes en una época avanzada del flamenco, siendo muy valorado en las reuniones de cabales. Ya anotamos, al hablar de El Posadero, su participación en cierta comida organizada por El Niño de Marchena en el Pasaje del Duque de Sevilla, en el verano de 1929:
 

“...Después y acompañado por Luis Haule, otro prodigioso guitarrero madrileño, cantó la caña y su macho, el polo y soleares Fernando el Herrero, el úrico que hoy sabe esos cantes «machos», olvidados por todos.

Acompañado por Montoya cantó el Herrero caracoles y serranas.

¡Lástima y no se impresionaran en discos esas coplas para que no se perdieran, ya que son contados los profesionales que las conocen, tal cual. (...).

Por último, cantaron muy bien el Niño de Linares, el Posadero, el Niño de Vélez y dos ó tres espontáneos. (...).”.[10]

 
Otros cantaores de la misma hornada fueron el citado jerezano o montillano José Corbacho ‘El Posaero’ (ca.1890-ca.1963), del quien se sabe que hacia 1925 y acompañado del tocaor Antonio de Sanlúcar solía cantar serranas con la copla “Una cordera...” en el Café Novedades de Sevilla. Contemporáneo a los citados y de la escuela sevillana fue el tantas veces nombrado José Núñez Meléndez, antiguamente conocido por ‘Niño de la Matrona’ (1887-1980), de quien Manolo de Huelva ponderaba sus serranas.
 
 
La serrana en la prensa del siglo XX. Huelva.
 
Durante el periodo de la llamada ‘Ópera Flamenca’ que inicia a mediados de los años veinte, los estilos antiguos apenas tienen cabida ante nuevos públicos que demandan cantes más sobrios y dinámicos. A pesar de ello ciertas localidades conservan la serrana que, como se verá, sale a relucir en fiestas o reuniones espontáneas. En este sentido la afición de Huelva la tiene entre sus estilos de referencia y la interpreta asiduamente según deja entrever el siguiente apunte de cierto festejo local que firma el periodista cántabro Emilio Herrero Mazorra (1882-1968) alusivo a uno de sus más significativos pueblos onubenses al citar los cantes que allí escuchó finalizando enero de 1926: 

“El día 21 vivimos una noche emocional. Palos de Moguer, el diminuto e histórico puerto en aguas de río Odiel, evocó ese día con la fuerza emotiva de la más sentimental añoranza aquella otra madrugada, precursora del 3 de agosto de 1492. (...).

Un pueblo andaluz, cuando se siente feliz canta, y en la noche del 21, Palos dio al aire las notas de sus sentimentales fandanguillos, de sus clásicas serranas, de las soleares, de las seguidillas... (...) nadie durmió en Palos de Moguer. Al cruzar nosotros por las viejas casas enjalbegadas, oíamos la voz recia y varonil de un cantar que hablaba del contrabandista valiente y de la moza garrida. (...).”.[11]

 

Antigua imagen de la localidad onubense de Palos de la Frontera,

conocida popularmente también como Palos de Moguer.

 
No obstante, como decimos, esta interpretación espontánea no se adecua por ese tiempo al contexto de la ‘Ópera Flamenca’ enfocada a grandes auditorios. La serrana, consustancial a su esencia antigua, tímidamente se expone ante las masas al chocar con las nuevas sensibilidades de gran parte de los aficionados de entonces. A esto hay que añadir que su interpretación junto al de otros cantes añejos a veces trasmina falta de autenticidad como denota el siguiente comentario relativo a uno de estos espectáculos celebrado en el Teatro Eslava de Jerez de la Frontera en octubre de 1926: 

“...Y entre tantos «Niños», entre el hospicio que anoche desfiló por el escenario de Eslava ¿qué ha de opinar el cronista?

Los fandanguillos resaltaron esa fase torpe del cante flamenco esa creación novísima, hija bastarda de aquél, –que llaman «jonjona» los flamencos,– se  impone. (...).

Fandanguillos, sí; los que rozaron los linderos de las soleares; de las seguidillas, de aquellas serranas que no vieron la Sierra, hicieron, si no el ridículo, al menos no gustaron a los muchos que aquí «chanelan» de cante «jondo», que va unido al nombre de Jerez con sus mujeres, con sus vinos y con sus caballos.

¡Que salga D. Antonio Chacón, sin el choque de copas, ni el ruido metálico de las llaves!”.[12]

 
En Huelva la tradición antigua tuvo continuación en las nuevas hornadas de cantaores, siendo obligado citar por ese tiempo a intérpretes como Manuel Terrón ‘Manolo Manzanilla’ (ca.1892-1965) quien estilaba serranas, llegando a grabar su versión en sus últimos años (La Voz de su Amo 7EPL 13485).

El gran cantaor onubense Antonio Rengel.

 
De otro lado Antonio Rengel Ramos (1904-1961) fue sin duda uno de los máximos estilistas de este cante aprendido en primera instancia de Antonio El Portugués de quien igualmente asimiló soleares y malagueñas. El gran estudioso jerezano Juan Franco Martínez ‘Juan de la Plata’ (1932-2015) lo definió como “Rengel, el de las serranas inigualables” y Antonio González Merchante refirió así sus inicios artísticos ligados a este cante:

 

“...su debut como profesional le llegó a la edad de 19 años. Fue en la Plaza de Toros La Merced, en el verano de 1923, propiciado por el gran maestro jerezano, D. Antonio Chacón, que acostumbraba incluir en su elenco artístico a los artistas locales más populares para así poder “descubrir” alguna nueva figura, además de poder arrastrar a sus incondicionales a la taquilla.

Esto constituyó un verdadero triunfo para Rengel, no sólo por sus fandangos, ya que hizo un cante por serranas, de tal envergadura, que el mismísimo Chacón tuvo que salir al escenario para felicitarlo públicamente. (...).”.[13]

 
Por su parte Antonio Mairena y Ricardo Molina al abordar el cante, expresaron sin ambages: 

“Fue Rengel el indiscutible maestro de la serrana en los últimos treinta años.”. [14]

Antonio Rengel junto al guitarrista Manolo de Huelva en la Venta de Antequera de Sevilla.

 
En 1930 Rengel grabó la serrana en sendas ocasiones para la casa Regal (RS 1.412; K 1.735 y RS 1.581), acompañado del Niño Ricardo y con la conocida letra: “Pasa diciendo...”. En el segundo de estos registros sólo hace la serrana sin el macho característico, sin añadirle cambio alguno y sin acometer los ‘golpes’ hasta el último verso cantado. El Niño Ricardo instaura aquí una serie de falsetas de inicio que han quedado asociadas al toque clásico del estilo. 

La escuchamos:

 
 
Córdoba. Narraciones en torno a la serrana.
 
En Córdoba y su provincia también quedó inveterada la serrana por una serie de cantaores que siguieron la herencia recibida por tradición. A través de una necrológica del tocaor gitano Cariniya fallecido en Barcelona en 1947, el periodista palmesano Ramón Capdevila alude a otro olvidado estilista cordobés de las primeras décadas del siglo XX, cuando expresa:
 

“Sin embargo, ‘Cariniya’ tuvo ‘su época’. Acompañó serranas cordobesas, en el Colmado de Camilo, al maestro barbero de la Mezquita, Rafael Carreras, «‘cantaor de verdá’ y por el estilo viejo» (...).”.[15]

 
De esta misma época fue el pontanés afincado en Córdoba capital Antonio Ortega Güines, citado por Eugenio Noel en su libro “Raza y alma”, concretamente en el capítulo “Reservado en el Kursaal”, como integrante de un elenco junto a los bailaores Ramírez, Juana La Macarrona, La Malena, los cantaores Felipe Coca, El Cojo Pomares y Niño Medina, y los tocaores Niño de la Viuda y Juan Ganduya ‘Habichuela’, destacándole como gran cantaor en soleares y serranas.

De octubre de 1925 recogemos una crónica de una de las familias de mayor raigambre flamenca en la ciudad de los califas. Alude al matrimonio de José Onofre que, al igual que su abuelo Juanero El Feo, su padre Ricardo Moreno Mondéjar ‘Media Oreja’ (1864-1940) y sus hermanos, tuvo mucha relación con el mundo taurino de su tiempo, siendo todos excelsos cultivadores de la serrana:

 

“Una Boda.

En la iglesia parroquial de San Lorenzo se celebró ayer el enlace de la simpática señorita Manuela Maestre Alcaide, con nuestro querido amigo el prestigioso industrial don José Moreno Rodríguez. (...).

Terminada la ceremonia religiosa, los numerosos invitados al acto se trasladaron al domicilio de los padres del novio (Adalve, 18) en donde fueron obsequiados con un lunch espléndido.

Dadas las simpatías con que cuentan los nuevos esposos, la boda tuvo caracteres de acontecimiento en el clásico barrio de la Merced. (...).

Siendo la casa del novio la cuna del cante flamenco en Córdoba, no hay que decir que el festejo tuvo ribetes de certamen.

El padre del novio, el famoso Ricardo «Onofre», uno de los más fieles intérpretes de las serranas y soleares, cantó en unión del notable aficionado a la guitarra Juan «El Chocolate».

Por otro lado los hermanos del novio, el novio y diez o doce aficionados incluyendo a «Julifer», que también es gente en el flamenco, cantaron por fandanguillos, siguiriyas, soleares, etc.

En fin, una agradable velada, en una de las casas más clásicas del barrio y una boda que tuvo resonancia. (...).”.[16]

 

Ricardo Moreno Mondéjar, picador de toros y gran aficionado al cante.

También conocido por Onofre y Media Oreja.

 
Para las floridas fiestas de primavera de 1926 en Córdoba, se fomenta el estilo con la promoción de concursos locales:
 

“Serán los de la expresión riente y placentera de la vida; serán los concursos, también de carácter netamente popular que se celebre por la Feria de la Salud para premiar otros cantares: las peteneras, las serranas, los fandanguillos. Serán los bailes populares, serán los jinetes con mujeres a la grupa, serán las rientes fiestas de Primavera después de la emoción y recogimiento de la Semana Santa. (...).”.[17]

 
Fieles seguidores de los estilos de Media Oreja fueron sus hijos: Ricardo (1887-1959), el aludido José (1893-1972) y Manuel Moreno Rodríguez (1900-ca.1965), apodados ‘Onofre’. Al primero de ellos le dedicó el poeta bujalanceño Francisco Arévalo García (1891-1962) sus “Coplas en la noche” ponderando su cante:

“...Sentado en una taberna,

donde oro por vino envasan,

se hallaba cantando “Onofre”,

las coplas que “Onofre” canta.

¡Qué cordobés el acento!

¡Qué cordobesa la estancia!

“Soleares” y “solearillas”,

siguieron a las “serranas”.

Sentí, de aquellas quejumbres,

los dardos llegarme al alma;

sentí la emoción tan honda,

que el vello se me erizaba: (.../...).”.[18]

 
Por su parte el escritor costumbrista Manuel Carreño Fuentes (1912-1992), al hablar del “Bolillo de La Fuenseca”, local situado en la confluencia de las calles Juan Rufo e Imágenes, recordaba que allí solían recalar estos cantaores:
 

“En esta taberna de la Fuenseca, el ambiente y la clientela eran distintos, no era el ambiente de tratantes y pícaros de feria, de la de su hermano José. (...).

Muchas veces se le vio, en sus frecuentes visitas, acompañado de El Chocolatero con su guitarra, a Julio Romero de Torres con su inseparable galgo Pacheco. A los hermanos “Onofre” con sus inevitables cantes por soleares y alegrías de Córdoba. La taberna, toda en silencio, escuchado aquel cante sentencioso, lleno de la pura filosofía del pueblo.

Las serranas, con toque de guitarra del Chocolatero, en el que se escuchaba el trote y el galope del caballo y el quejido y lamento del serrano en las breñas de la Sierra Morena. (...).”.[19]

 

José Onofre cantando en la Feria de Córdoba de 1971.

(Fotograma de la serie “Rito y Geografía del Cante”).

 
Otro cantaor destacado en la ciudad de Córdoba por ese tiempo fue Antonio Sánchez Luna ‘Navajitas’ (1891-ca.1972), seguidor de Ricardo Onofre, quien fuera gran estilista en soleares, cantiñas cordobesas y serranas entre otros estilos. Por su parte Ricardo Molina dejó escrito sobre el aludido José Onofre:
 

“Su preferencia y especialidad son las soleares, pero de ellas suele derivar lo mismo hacia las serranas que a las alegrías de Córdoba, al fandango o a la siguiriya, a la malagueña o al fandango de Lucena... Su cante se caracteriza por dos notas esenciales: el tono acentuadamente sentencioso y el plástico dramatismo.”.

 
De la provincia hay que destacar a José Bedmar Contreras ‘El Seco’ (1880-1970) de Puente Genil, seguidor de la escuela de Diego El Tenazas aunque con sello propio en las serranas. Para introducir su estilo realizaba un bello encuadre desde la liviana añadiendo una variación inédita en el macho. Lo podemos apreciar en su grabación de Cramvox realizada en Radio Guzmán de Madrid hacia 1955 donde fue acompañado de la guitarra de Paco Aguilera, con la copla que exponemos a continuación, que evoca vagamente otra más antigua. 

La escuchamos:

“Por aquellos palacios

que tanto valen

no cambiaría mi casa

que está en el valle.

En esa casa

duermen las ilusiones

de mi esperanza”.

 

El Seco, de Puente Genil.

 
De esta grabación nuestro buen amigo el estudioso pontanés José Expósito Ramos, en su reciente libro y a partir del análisis de este registro, comentó cierta desapercibida aportación de El Seco en la serrana:
 

“Consistió en modificar el Macho simplificándolo, sin separarlo de la Serrana. El Seco hace un adorno, tan flamenco y original como breve, es un recorte hacia abajo, utilizando solo dos tercios, en vez de los cinco del Macho. (...).

Vas a uno de sus maestros, El Tenazas, oyes su Serrana y al no hacer el Macho, no encuentras esta forma que aplica El Seco; Cayetano, su otro referente, no graba la Serrana, no sabemos cómo la hacía al cantarla y Chacón, al que le tenía devoción, la grabó en un cilindro, pero no aparece, así que, a falta de antecedentes, esta forma de hacer el Macho es aportación de El Seco de Puente Genil, sin seguidores, por lo pronto”.[20]

 
En relación a Granada, se continuó también la tradición de serranas en el siglo XX, siendo, como ya vimos, un buen estilista de las mismas el cantaor local Antonio Rodríguez Camacho ‘El Camacho’ (1891-ca.1965) en reuniones de cabales. No obstante las interpretó públicamente junto a su viejo repertorio de estilos en el “Festival de música popular española” que tuvo lugar en el Carmen de Los Mártires en la primavera de 1930:

 

“Primera parte. 1.º, La boda gitana; 2.º, La cachucha (bailes gitanos); 3.º, Siguiriyas gitanas, Martinetes, Serranas (por Juan José y Antonio Camacho; guitarra, M. Amaya); 4.º, El fandango, Chuflas gitanas (bailes granadinos); 5.º, Soleares, Polos, Medias cañas (por A. Camacho; guitarra, M. Amaya).”.[21]

 
 
Sevilla. Nuevas noticias de la serrana en la prensa.
 
De la prensa recopilamos algunas noticias de los años veinte que dan idea de la pujanza de la que aún gozaban las serranas en fiestas y reuniones de Sevilla fuera de los escenarios. Nos llama la atención el bautizo doble de las niñas Dolores Guzmán Luque y Reyes Giráldez Moreno celebrado en la parroquia de Santa Ana el 8 de mayo de 1926. Este acontecimiento dio lugar consecuentemente a “Una Fiesta Clásica en Triana”, propiciando “un verdadero concurso de cante «cañí»”, encontrándose entre otros Manuel Joaquín Rodríguez Vega ‘El Titi’ (1899-ca.1970) y José Gómez Martínez ‘El Goro’ (ca.1879-ca.1963), y un buen estilista de estos cantes llamado Rafael Soto:

 

En página 4 del n.º 9.529 del diario “El Liberal” de Sevilla;

Martes 11 de mayo de 1926.

 
De ese tiempo también hay constancia de otro cantaor, posiblemente malagueño, que participa en “La fiesta del Mantón y la Mantilla en el Círculo Andaluz” de Buenos Aires, de la que se hizo eco la prensa hispalense, a través de una crónica que firma Paco Plata, iniciado el mes de febrero de 1927:
 

En portada del n.º 9.803 del diario “El Liberal” de Sevilla;

Jueves 10 de febrero de 1927.

 
En la localidad sevillana de Osuna, a través de la narración del bautizo del niño Juan José Méndez Méndez que tuvo lugar el domingo 18 de marzo de 1928, la prensa da cuenta de una buena intérprete local que participó en la consiguiente fiesta andaluza que posteriormente se organizó:

En página 6 del n.º 12.235 del diario “El Noticiero Sevillano. Edición de la mañana”;

Domingo 25 de marzo de 1928.

 
En el otoño de ese año vuelven a interpretarse en otro programa radiofónico desde la capital el miércoles 10 de octubre de 1928, acompañando la sesión de cante flamenco el mismo tocaor que lo hiciera cuatro años antes:
 

“Emisiones de Unión Radio.

Para esta noche

De Diez a Doce y Media. (...).

Benito Hoyos: Fandanguillos, Serranas, Soleares (acompañado a la guitarra por Dámaso Martín). (...).”.[22]

 
Siguiendo con la cronología de noticias, desde Sevilla, el antes aludido cantaor El Goro, las interpretó en otro programa radiado el 20 de septiembre de 1929: 

“T. S. H.

Programa para hoy viernes 20, de dos á tres, sobremesa: (...).

Fandangos y serranas, por el Gorito de Triana. (...).”.[23]

 
Este cantaor las grabó ese año de 1929 acompañado de Pepe el de La Flamenca (Parlophon B-25.352), con la conocida letra: “Rabia de celos...” y con un remate a modo de media serrana, no de macho modulado y con esta letra: “Son las mujeres / ‘contri’ más se acarician / fieras se vuelven”. 

La escuchamos:

 
Por esta misma época se sabe que grabaron serranas el alcalareño Pedro José Bernardo Álvarez Pérez ‘Bernardo de los Lobitos’ (1887-1969), acompañado de Miguelito Borrull para la casa Pathé, y el gran Manuel Vega ‘El Carbonerillo’ aunque todo parece indicar que este registro no salió al mercado ya que no se ha podido localizar. Su buen amigo, el también cantaor macareno, José Torres Garzón ‘Pepe Pinto’ (1903-1969) la grabó en 1951 acompañado de Melchor de Marchena rematándola con una petenera (Voz de su amo AA-556). Aunque no la registró se sabe que la interpretaba Juan Jiménez ¿Reyes? ‘Cepero de Triana’ (ca.1903-ca.1968). Entre otros sevillanos de ese tiempo hay que destacar al aficionado José Corrales Tinoco (ca.1905-ca.1970), seguidor de Pepe Marchena y con repertorio en soleares trianeras y serranas. 
Entre los festejos asociados a la popular Velá de Santa Ana que tuvieron lugar en el estío de 1930 se celebró en Triana un Concurso de Cante Jondo del que cerró su segunda sesión otro consumado serranero. Así contó el evento la prensa local esos días: 

En página 4 del n.º 10.864 del diario “El Liberal” de Sevilla;

Martes 29 de julio de 1930.

 
Luis Algaba fue el padre y mentor del a la postre famoso cantaor Luis Algaba Valdivia, más conocido por Chiquito de Triana (1921-1987), que a pesar del nombre había nacido en la localidad onubense de Bonares.
 

Luis Algaba y su hijo Chiquito de Triana

(Foto revista “Estampa”, 16 de mayo de 1936).

 
Poco después, recién iniciado el otoño de 1930, será un popularísimo cantaor de Lora del Río, de nombre Francisco Montoya Egea (1907-1964), quien las interprete ante el público pacense:
 

“Villanueva de la Serena.-

En el Salón Cinema actuó el Niño de la Huerta, obteniendo un franco éxito.- (...).

Sale el Niño de la Huerta por unas serranas, que ponen en conmoción al vecindario; repite con otras, produciendo el mismo terremoto... de aplausos. Sigue luego la tan conocida milonga de sus triunfos “Cae un soldao herío...”, que hace lagrimear a los sentidotes de lo jondo; la tempestad de aplausos se oye en Lora del Río, cuan de este Niño, que es mucho niño. (...).”.[24]

 

El popular cantaor Niño de la Huerta.

 
Otra gran intérprete de serranas fue Francisca Martín Freire (1909-ca.1970) que a pesar de su nombre artístico de ‘Niña de Écija’, había nacido en la localidad malagueña de Antequera, y tuvo una hermana, también cantaora, Valle Martín conocida por La Valle. De sus actuaciones destacamos las de ese año de 1930 que tuvieron lugar en el Salón Rodas de su localidad natal el martes 7 de octubre y en el Teatro Eslava de Jerez el domingo 14 de diciembre, junto a otro conocido cantaor del pueblo cordobés de Adamuz:
 

“Presentación en Antequera del Fleta del cante flamenco Niño del Museo y de la reina del cante por serranas, la notable cantadora antequerana Niña de Écija acompañados del mejor cuadro de cantadores y bailadores, que se ha visto en Antequera. (...).”.[25]

 

“Nos gustó mucho «La niña de Écija»; buena voz, magnífico estilo, cantó cartageneras, vidalitas, serranas y finalmente caracoles, que se premiaron con abundantes aplausos.

Finalmente actuó el «Niño del Museo», as del cante, que en Pavón de Madrid armara un alboroto; tiene, en efecto, grandes facultades, una hermosa voz que luce en fandangos, vidalitas y guajiras, pero en su estilo falta la salsa gitana indispensable para otros empeños. Tras grandes ovaciones cantó por tarantas.”.[26]

La Niña de Écija y Julio Alonso.

(Instantánea tomada en Santiago de Chile en 1936).

(Archivo Ángeles Cruzado).

 
También se destacó por su actuación en la Caseta de La Asociación de La Prensa el último día de la Feria de Sevilla del año siguiente, 1931:
 

“El final de la fiesta fué apoteósico.

Nuestro buen amigo Pepe Jiménez nos llevó a una excelente cantaora –La Niña de Écija- flamenca «por los cuatro costados», que acompañada á la guitarra por el gran maestro Julio Alonso, se cantó por tarantas, caracoles, solearas y serranas con maravilloso estilo y espléndidas facultades. (...).”.[27]

 
Escuchamos la serrana que esta cantaora grabó acompañada de su marido, el guitarrista zamorano Julio Alonso Pascua (1902-1962) para la casa Regal en 1933. Es una curiosa variante en la que no acomete los golpes típicos tras los tercios pares, tan sólo levemente en la primera repetición del último verso cantado. Tampoco hace macho modulado a tonos bajos sino que en su lugar acopla dos ‘medias serranas’ para desenlazar la trama de la copla:

“Y una serrana                                   Y asín decía:

fue a cantar una noche                       -El que ronde esta reja

a mi ventana                                       pierde la vía.

Y el que cantaba                                 Pero un serrano

con su cante a otro hombre                que escuchó aquella copla

desafiaba                                            se fue acercando”.

 
Recién estrenado el año 1934 el gran pintor costumbrista y aficionado sevillano José Rico Cejudo (1864-1939) imparte en Coria del Río una charla sobre flamenco que tituló “Orígenes y evolución del cante andaluz”. La ponencia fue ilustrada entre otros por el jerezano Pepe Torres (1887-1970) y el sevillano Fernando de Triana (1867-1940) que entonces residía en dicha localidad donde había formado a una buena pléyade de discípulos, interviniendo algunos de ellos en el acto, siendo acompañados todos por el tocaor Manuel Moreno. En dicha ocasión las serranas fueron interpretadas, no sabemos si por José Gil, de Huelva, o por Miguel Morales, de Sevilla, ya que ambos cantaores ostentaron el mismo apodo:
 

En página 4 del n.º 12.453 del diario “El Liberal” de Sevilla;

Domingo 28 de enero de 1934.

 

Única foto conocida del cantaor sevillano

Miguel Morales ‘Niño de los Talleres’.

 
Se notician nuevamente las serranas en Sevilla, cantadas por el aficionado Manuel El Leña, en la fiesta que don Urbano Fraguas ofreció en su casa el jueves 19 de marzo de 1936 con motivo de celebrar la onomástica de su esposa doña Josefa Ceballos y la conmemoración de sus bodas de plata:

En página 7 del n.º 12.924 de “El Liberal. Diario de información” de Sevilla;

Sábado 21 de marzo de 1936.

 

También un antiguo teniente de Infantería, el rondeño Andrés Castro Sandaza, al evocar las fiestas de las Cruces de Mayo de Sevilla de ese mismo tiempo, recogía a otro estilista de la tierra:

“...A eso de media noche, aparecía, jacarandoso el, con su sombrero de ala ancha, más flamenco que el «señor Fernando er Gallo» esa institución del Territorio, que se llama José Paniagua, animando la fiesta con su cante por «serranas» y con sus dichos y ocurrencias, por todos celebrados por la gracia y «aqué» con que las refería. (...).”.[28]

Huelva-Sevilla. Leves variantes interpretativas.
 
Es posible suponer que a partir de la personalidad cantaora de Antonio Rengel se impusieran en la capital andaluza en cierto modo sus maneras a la hora de interpretar serranas. En este sentido Juan Gómez Hiraldo dejó escrito para el “Diccionario Enciclopédico del Flamenco”:

“Mientras vivió en Huelva gozó de una gran popularidad porque era un hombre que derrochaba simpatía y tenía una gracia infusa y unas ocurrencias estupendas. Sus primeras grabaciones de fandangos y serranas estaban en el ambiente popular como una asignatura del flamenco. En una taberna que había en la calle de los Herreros, junto al Hotel Victoria antiguo, que se llamaba El Fandanguillo y poseía un gramófono de cuerda a disposición de los clientes, se gastaron por el uso unas docenas de discos de Antonio Rengel porque no se cansaba uno de escuchar aquella voz recia, flamenca, sentida. Era tal vez el más puro ejecutante de las serranas –en versión muy personal (...).”.

 

Antonio Rengel.

 
En este sentido habremos de mencionar al aficionado onubense, afincado en Sevilla, José Chamorro Pérez (ca.1908-ca.1971) a quien, por mediación de Manuel León, pudo el etnomusicólogo estadounidense Alan Lomax (1915-2002) registrar sus seguiriyas y serranas acompañadas a la guitarra por Antonio Martín ‘El Rubio’ en el Bar ‘Casa Luis’ en la madrugada del 22 de septiembre de 1952.
De estos registros observamos que los ‘golpes’ como viene siendo habitual a partir de la mitad de los años veinte sólo se colocan al final del último tercio cantado al modo de Rengel. En la primera realiza una curiosa mezcla entre serrana y macho obteniendo una serrana de cinco tercios. En la segunda remata con un personal cambio que tan sólo dibuja la línea del de María Borrico, aunque sin el preceptivo endecasílabo del verso tercero, incorporando además los ‘golpes’ al final de ese cante. Escuchamos sus serranas, que interpretó con estas conocidas coplas, en una única audición:

“Se murió mi esperanza                “La nieve por tu cara

yo fuí al entierro;                            viene diciendo:

y la enterraron                               -A donde no hago falta

en aquel panteón triste                  no me detengo.

del desengaño”.

    Dice mi compañera

    que yo no la quiero

    cuando la miro a la cara

    el sentío pierdo”.

 
Otro exponente onubense de la serrana fue José María Martín Infante ‘El Moreno de Paymogo’ (1914-1965) quien, aparte de sus renombrados fandangos de corte andevaleño, cultivaba también tientos y soleares.
 

‘El Paymoguero’, como también era conocido el cantaor

en la portada de un disco de 1962.

 
En otros ámbitos potencialmente más a propósito para refundir sus vestigios jondos tampoco se dinamiza la serrana optando, en las contadas excepciones que sale a relucir en reuniones o recitales, por repetir un modelo que por su severidad se suele eludir. A pesar de ello algunos cantaores famosos la llevan en su repertorio caso de Manuel González Lora (1905-1955) a quien se cita:

“En Sevilla, como en toda Andalucía, se encontrarán con que son poquísimos los cantaores relativamente jóvenes que conozcan el cante grande. En Sevilla pueden oír al Cojo de Huelva cantar maravillosamente por serranas.”.[29]

 
En este contexto es posible que el estilo tuviera mejor acogida en públicos allende Andalucía. Así, se cantó en el Teatro Carrión de Valladolid, dentro del gran concurso de variedades musicales “Arte Hacia La Fama”, que tendría lugar el sábado 29 de mayo de 1948 y donde actuarían los finalistas de todas las especialidades. La sección flamenca en la que acompañaría el guitarrista Jacinto Rueda contaría con las participaciones de:
 

“José Diaz: “Fandanguillos” (Angelillo) y “Soleares”. (...).

Rafael Ponce: “Serranas” y “Soleares”. (...).”.[30]

 
No obstante en el contexto andaluz surgen algunas voces que abanderan el cante. Así, en el verano de 1951 aparece un cartel correspondiente a un espectáculo de Ópera Flamenca titulado “Toros y Cante”, celebrado en la Plaza de Toros del Triunfo de Granada, participando Manuel Centeno, El Sevillano, Niño de la Huerta y Niña de La Puebla; en el cual se anunciaba a:

“Carmen Oliver. Carmen, La de Triana. ¡La revelación de la temporada! Triunfadora en los concursos de Radio Madrid y Sevilla y de la Fiesta del Aire, de Madrid. ¡Fenómeno del cante por «serranas»! Á la guitarra: Niño Maravilla.”.

 

Manolo Oliver en el centro junto a su madre y su hermana pequeña,

que sería conocida artísticamente por Carmen la de Triana.

(Archivo de Ángel Vela Nieto).

 
Esta cantaora fue además buena saetera y profesional aunque de efímera vida artística. Era hermana de Manolo Oliver Dorado (1906-1989), siendo sus padres el ya citado Niño de Castilleja y Teresa Dorado Marín, quien además de ser una buena bailaora de tangos cantaba excelentemente por serranas al igual que sus hijos. Ángel Vela refirió sobre Oliver:

“Uno de los cantes en los que destacaba era la serrana que también cantaban su madre y su hermana, con ella por bandera se presentó en Córdoba para participar en un concurso, siempre animado por sus amigos; y como la cantó a su estilo fue descalificado. Él siempre la cantaría “a su modo”. Defendía la variedad en el repertorio de los cantaores: “El cante no puede cansar nunca cuando se dicen historias distintas y cantes distintos”. (...).”.[31]

 
Al aficionado Alfonso Gaviño del pueblo sevillano de Bormujos también le registró Alan Lomax sus serranas el 24 de septiembre de 1952, sin acompañamiento de guitarra. Cantó dos serranas y otra ‘media’ a modo de macho. Las escuchamos:

“Y to el que quiera madroños                  Y una leona en su cueva

vaya a la sierra                                        muere de selos

porque se están esgajando                     quiere la leona

las madroñeras.                                      amores nuevos

    Y las mujeres

    que mientras más se acarisian

    fieras se güerven”.

 
Estas serranas algo más modernizadas conviven con las más clásicas de contados estilistas. Al hablar de José Corbacho ‘El Posaero’, vimos que las interpretó en los “Festivales de Primavera” organizados por el Patronato de Educación del Ayuntamiento de Sevilla, los cuales volvían a convocarse en verano. En el de 1954 compartió escenario con Manuel Vallejo, Paco Isidro, El Cojo de Huelva, El Coria, El Cuacua, Pepe El Culata, Antonio Mairena, El Piripi, El Perrate y Paco Laberinto al baile. También con jóvenes artistas entonces como La Paquera, Terremoto, Fernanda y Bernarda de Utrera y otros que se anunciaban por sus especialidades como indica el programa:

“...cantes por alegrías, mirabrás, serranas y verdiales, interpretados por: El Chiquetete - El Rubicano, El Salas y El Posadero; baila La Malena.”.[32]

 
El festival de dicho año se prorrogó al verano, en el Teatro Price de Madrid, donde:
 

“...“el Posaero” convenció con sus “serranas”. (...).”.[33]

 
Dos años después, en 1956, el referido cantaor junto con un elenco similar, compareció en análogo formato en el Teatro Lope de Vega de Sevilla. Un sobrino y discípulo del Posaero, conocido por El Canario de Ronda, también cantaba por serranas.
Otro cantaor sevillano de este tiempo fue Juan Páez Pérez (ca.1906-ca.1962), torero de profesión del barrio de San Bernardo y exiliado en Santiago de Chile desde 1940, tras la Guerra Civil. Antonio Concha Amaya, quien lo conoció y define como “cantaor importante”, lo evoca en sus “Apuntes flamencos de Chile-Concepción”:
 

“Cantaba por Fandangos muy bien y por Zambras en el aire de Manolo Caracol (pero en mi opinión, donde quitaba el sentío era en las Serranas).”.

 
Contemporáneo de los nombrados fue igualmente Antonio Ramos ‘El Gran Silverio’ del pueblo sevillano de Los Palacios. De él circulan grabaciones caseras que constatan el particular modo de abordar estos cantes, interpretando en realidad ‘medias serranas’ con unidad temática (para rematar con el fandango veleño de Juan Breva y la letra: “Mi mare me va a llevar...”); moda que gozó de cierto seguimiento durante un tiempo. 

Véase:

“Vienen diciendo

que habían matao, serrana

a tu hermano Antonio.

Si tú supieras

cuántas veces yo te dije

que no me quisieras”.

 
 
Provincias de Cádiz y Córdoba
 
Paralelamente a esta quinta de cantaores surgen en la zona de los Puertos y en el Campo de Gibraltar, más concretamente en San Roque, algunos contados estilistas. Así en Sanlúcar de Barrameda se distinguió Rafael Gordillo Iáñez ‘Niño de Sanlúcar’ (1899-1954), al que nuestro gran amigo Servando Repetto califica de: “magnífico cantaor flamenco”, señalando la anécdota que sigue:
 

“...era habitual encontrar a “El Peo” cantando en una tienda que había en la calle Ramón y Cajal, llamada “El Bodegón”, como aquella vez que estuvo cantando por serranas, una de sus especialidades, aprendidas de su maestro Antonio Silva “El Portugués”. Se entonó y salió cantando aquella letra que dice “El que quiera madroños, vaya a la sierra...” haciéndolo de tal manera, que la gente al no caber ya dentro, se arremolinaba a la puerta del Bodegón para escucharlo, llegando a colapsar toda la calle y cortar el paso.”.[34]

 

Rafael Gordillo ‘El Niño de Sanlúcar’ o ‘El Peo’.

(Archivo Servando Repetto).

 
Del Campo de Gibraltar es menester nombrar a Juan Cristóbal Gil Gómez ‘Niño de la Cantera’ (1908-1974), cantaor de Facinas o Tarifa quien cantaba muy bien por serranas, junto a granaínas y los fandangos al estilo de El Gloria. El algecireño Flores el Gaditano (1921-2021) lo ensalzó con las siguientes palabras:
 

“Este era un cantaor que tenía un eco extraordinario. Y las tarantas, malagueñas y serranas eran los estilos que más le cuadraban a su forma de cantar, aunque cantaba bien otros cantes.”.[35]

 
Ya destacamos la figura de El Niño de Barbate, también llamado El Muela (1906-1976), que tuvo entre sus discípulos a Curro El Dormío (1895-ca.1975) de Conil de la Frontera, quien recibiera de él lecciones de soleares, seguiriyas y serranas. También Manuel Pérez Casas ‘Manolo El Gafas’ (1913-1964) cantaor del pueblo sevillano de Fuentes de Andalucía con gran vinculación a San Fernando quien las cultivaba, aunque fue conocido principalmente por sus ‘alegrías por sevillanas’ muy popularizadas en Chiclana. El gran aficionado de aquella tierra José Macías Muñoz ‘Joselín’, preguntado por el repertorio local en los años cuarenta respondía:
 

“...imperaba el palo de los fandangos personales, especialmente los de Caracol, Marchena, Vallejo, el Pinto; cantiñas, alegrías tradicionales y las modernas del Gafas de San Fernando, algunas malagueñas, serrana, petenera, algo de soleá y muy poco por seguiriyas”.[36]

 
La provincia de Córdoba tuvo también por ese tiempo algunos personalismos como el de Antonio Vicente Santos Tapia ‘El Sota de Bélmez’ (1895-1979), tabernero de profesión y agente comercial de vinos, quien fuera ensalzado por Francisco Velasco cronista de Palma del Río: 

“He oído la serrana a muchos cantaores pero las que más me han gustado han sido las de un cantaor cordobés que llamaban «er Sota».”.[37]

 

Única foto conocida de El Sota de Bélmez.

 
Otros ‘serraneros’ cordobeses de esta hornada fueron José Valera (ca.1896-ca.1968) y Ramón de los Llanos Cano (1895-1970), de quien Agustín Fernández Valenzuela, en conversación con José María Velázquez Gaztelu, comentó:
 

“Ramón de Los Llanos fue un hombre que hizo pareja con Manuel Vallejo en la época de las turnés, en los teatros y en las plazas de toros. Ramón fue un hombre que lo acompañó y era larguísimo cantando, sabia cantar muy bien por siguiriya, por soleá, por serrana, todos los cantes de grandeza, hacía los cantes por tonás y martinetes era una maravilla oírlo y luego hacía todos los cantes de ida y vuelta. ¡Tenía una facilidad para transportar la voz!. (...).”.[38]

 
Citar también a María Zamorano Ruiz ‘La Talegona’ (1909-1991), que junto a serranas, cultivó fandangos lucentinos, granaínas, cantiñas cordobesas y saetas; lo mismo que José Lora Márquez (1908-ca.1989), cuyo cante le venía de familia en palabras de Francisco González, al señalar que:

“...el abuelo de Pepe Lora, que supo inculcarle a este buen cantaor, uno de los mejores aficionados que ha dado Córdoba, el secreto y la realidad cordobesa de la serrana”.[39]

 
Entre los cañís cordobeses con facultades y estilo para las serranas destacaron el egabrense Rafael Córdoba Lopera (1899-ca.1988) quien también fue un excelente saetero. En la primavera de 1970, durante la romería de la Virgen de la Sierra de Cabra de primeros de mayo quizá fuera de las últimas veces que la interpretara:
 

“Después de hacer la visita colectiva a la Santísima Virgen se sirvió el desayuno a los componentes, los que disfrutaron en los alrededores de la ermita de la vasta extensión que desde allí se contempla, al mismo tiempo que se deleitaban oyendo el buen cante de Juli y de su tío Andrés Córdoba; también el veterano Rafael Córdoba cantó con muy buen estilo varias «serranas» que fueron muy aplaudidas. (...).”.[40]

 
Este cantaor también participó en el homenaje tributado a Pepe Marchena en el Teatro Principal de Cabra a finales de 1983, al exponer la crónica:
 

“Comenzó la actuación casi interminable de ‘Cantaores’ –más de tres horas de espectáculo- interviniendo en primer lugar Rafael Córdoba que, con sus 84 años, bordó unas serranas, cerrando los hermanos Córdoba, con una sensacional actuación de José que recordó sus mejores tiempos. Merece mención especial la actuación del guitarrista Paco “El del Horno”. (...).”.[41]

 
Otro cantaor, esta vez vinculado al pueblo de Cabra, fue el gran aficionado sevillano y gran saetero, Fernando de la Rosa García ‘Curro’ (1911-1995), según señala el estudioso lucentino Manuel Camacho Aranda:
 

“En el Cante Flamenco compitió con parte de los mejores cantaores de Andalucía, pues como trabajaba para los Hermanos Pallarés, frecuentó todas las ferias de la región. Curro en aquella empresa era imprescindible, unas veces como animador de fiestas y otras veces como responsable de tener el coche de la empresa a punto. En aquellas fiestas Curro se encontró con grandes cantaores y grandes guitarristas, después de escucharlos a todos él salía cantando por Soleares, sus Serranas, unas Carceleras, Alegrías o unos buenos Fandangos.”.[42]

Fernando de la Rosa, El Curro, en su juventud.

 
También cordobés, concretamente lucentino, aunque afincado la mayor parte de su vida en el Campo de Gibraltar fue Manuel Porras Reyes ‘El Porra’ (1915-ca.1968), conocido en sus inicios por ‘Niño de Lucena’ . Según Luis Soler Guevara:

“Dominaba todos los palos del cante. Especialmente las malagueñas y fandangos de Tío Rivas, Dolores de la Huerta y de Cayetano, al que siempre tuvo como un rey. Igualmente cantaba por siguiriyas, especialmente los cantes de Manuel Torre, las livianas y serranas”.[43]

 

El cantaor Manuel El Porra en 1935.

Provincias de Jaén y Granada.
 
En Jaén y su provincia destacaron como intérpretes de serranas Manuel Castellanos (ca.1880-ca.1940), natural de Jamilena, y Antonio Padilla (ca.1910-ca.1985), de Linares, de quien Anselmo González Climent comentó:
 

“Enterado por serranas y malagueñas, pasó extraprofesionalmente como buen aficionado”.[44]

 
Otro fue el linarense Andrés Heredia Pacheco ‘El Bizco Heredia’ o ‘Bizco de la Ignacia’ (1900-1966), cantaor gitano de fandangos, bulerías y tarantas que tenía la caña y la serrana entre su repertorio antiguo como atestiguan sus grabaciones con Manolo de Badajoz. Ésta última en 1935 (Odeón 203.514b), con el cambio de María Borrico y las siguientes coplas:

“En la sierra, señores              Dice mi serrana

cuatro serranos                        que yo no la quiero

adoraban a un Niño                y cuando la miro a la cara

que era de palo.                      el sentío pierdo”.

 
De la provincia y buen intérprete de serranas fue Rafael Romero Romero ‘El Gallina’ (1910-1991), gitano de Andujar, quien la grabó en varias ocasiones siempre precedido de la liviana y rematado con el cambio de María Borrico con leves entonaciones del estilo de Luis El Cepillo. De sus varios registros escuchamos la versión en que es acompañado del tocaor Andrés Heredia Santiago, hijo del citado Bizco. Canta dos serranas con sus respectivos machos que remata con el referido cambio:

“El tomillo en el monte                       En un campo de flores

poquito crece,                                    yo paseaba

y en llegando su tiempo                     y corté una amapola

al fin florece.                                       que era tu cara.

De mis amores                                   Que triste flor

siempre crecen espinas,                     la cortaron mis manos

nunca las flores”.                               se marchitó.

 

Dicen que no se siente

un apartamiento

y apartaítas se vean tus carnes

dentro de tu cuerpo”.

 
Abordó la serrana el también linarense Lucas Soto Martín ‘Luquitas de Marchena’ (1913-1965). Igualmente Francisco Pérez Pérez ‘El Pérez de Úbeda’ (1914-1968) y Manuel Pindante, de Jódar, de la misma quinta, de quienes Alfonso Hortal Barba dejó escrito respectivamente:
 

“Hombre cabal y serio como el primero vivió y crió a sus hijos con los beneficios de una taberna sita primero en la Cruz de Hierro, después en la calle Don Juan. Sirviendo chatos de vino y si la parroquia era de su agrado, que no siempre lo era, se le podían escuchar unas magistrales Seguirillas, Soleares, Tientos, Fandangos, Serranas o lo que se le pidiera, dichos siempre con la inimitable, irrepetible sencillez que produce el saber y el poder”.

“Manuel de Jesús Pindante, artista de familia cantaora, sus hermanos Ricardo y Juanito, sus sobrinos Ricardo y Miguel son todos buenos cantaores del cante por derecho. Gran intérprete de la Serrana a la que le daba una Jondura inconfundible y personalísima, dominaba todos los cantes con hechuras de cantaor con duende.”.[45]

 
Tampoco hemos de olvidarnos del gran Juan Valderrama Blanca (1916-2004), que grabó varias veces la serrana en pizarra. En 1944 lo hizo acompañado de Ramón Montoya con letra de “la partía”, intercalando recitado y rematando con una petenera al modo de Pepe Pinto (Columbia R-14.187), y con Esteban de Sanlúcar (La Voz de su Amo AA 224), donde la remata con el cambio de María Borrico con la misma letra que El Bizco Heredia, si bien entrevera este estilo con desinencias de la propia serrana tras el verso largo. La escuchamos:

“La novia de Reverte              Dice mi compañera

tiene un pañuelo                     que no la quiero

con cuatro picaores                cuando la miro, la miro a la cara

Reverte en medio.                   el sentío lo pierdo”.

 

Serranas por Juanito Valderrama.

(Galleta del Disco “La Voz de Su Amo” AA 224).

 
A partir de esa fecha sus grabaciones de este cante, para la casa Columbia, fueron acompañadas del Niño Ricardo en 1949 (R-14.773), donde intercala la serrana: “Cuando la noche clara / brilla la luna / son estrellitas verdes / la aceitunas” entre un fandango granadino de Frasquito Yerbabuena, un recitado y alegrías gaditanas; y en 1955 (R-18.746), con la clásica letra: “La nieve por tu cara / pasa diciendo...” donde aborda el macho como una ‘media serrana’. Posteriormente la llevó en otras tantas ocasiones al disco microsurco.
 
De Granada por esta época hay que destacar al El Maseíllo (ca.1908-ca.1938), gitano que desgranaba sus cantes por el Campo del Príncipe y del que Eduardo Molina Fajardo dejó escrito:

“...cantaba en «Casa Ignacio», taberna popular con juego de bolos en el Realejo Alto, y sentía atracción por las coplas duras, que interpretaba con agradable voz, agudizada de falsetes. Gustaba de siguiriyas, soleares y serranas, pero se complacía con los martinetes, a estilo de Juan Pelao (...).”.[46]

 

Manolo Ávila.

 
De la provincia también hay que destacar a Manuel Ávila Rodríguez ‘Manolo Ávila’ (1912-1993), de Montefrío, ganando con la serrana algún que otro premio en concursos de Málaga. La grabó en microsurco con las letras: “Por la sierra de Ronda...”, acompañado de Melchor de Marchena en 1964 (Hispavox HH-10.259), y “Una ventera...” con Juan el Africano en 1966 (Columbia CCL-32.059). Solía hacerla precedida de liviana y cerrándola con el cambio de María Borrico.

 
 
En tierras de Cádiz, Sevilla y Málaga
 
En pueblos de la zona de confluencia de las tierras sevillana y gaditana surgieron también algunos elementos aislados que cultivaban estos cantes. Así, en Lebrija se dice que la gran cantaora gitana festera Antonia Vargas ¿Flores? ‘Antonia Pozo’ (1909-ca.1969), interpretaba en ocasiones la serrana. En el entorno utrerano hubo continuidad en la interpretación de livianas por parte del colectivo gitano, y en cuanto a la serrana solía cantarla al público Juan Mendoza Domínguez ‘Niño de Utrera’ (1907-1964). 

Por supuesto hay que hablar de Antonio Cruz García ‘Antonio Mairena’ (1910-1983) que impresionó serranas en dos ocasiones, 1959 (Columbia CS-8134) y 1965 (Hispavox HH 10-269), dando a conocer en la primera una singular recreación del macho con cuatro versos en lugar de tres; matiz éste quizá de propia inspiración del cantaor o tomado de Salvaoriyo Hijo, su posible mentor en este cante. Curiosamente, también en esa primera grabación, repite la misma copla de la liviana para la serrana, rematando ambos registros con el cambio de María Borrico. Los escuchamos en una única audición, siendo éstas sus respectivas letras:

 

“A la Sierra Morena                      “De la Sierra de Ronda

me voy llorando                            vengo señores,

a consolar las penas                    de buscar a la serrana

que estoy pasando.                      de mis amores”.

Esta gitana

me está poniendo                          Compañera mía

que de mis propias carnes            que has hecho de mí

yo estoy comiendo                        que me has metío por una vereíta

    que no pueo salí”.

 Doblen las campanas 

doblen con doló 

que se me ha muerto la mare e mi arma

de mi corasón”.

 
Y en Jerez, por ese mismo tiempo también las cantaba Sebastián El Brenes (ca.1905-ca.1982), quien impresionara cantando a Tía Anica La Piriñaca, según ella misma cuenta: 

“También uno que ahí que le decían Brenes, un muchacho que buscaba la vía der cante, cantaba muy bien, no por flamenco sino na más que to por cantes fandangos, las malagueñas, los cantes por serranas, esos cantes; der flamenco no cantaba ese muchacho, pero por esos cantes quitaba er sentío, cantaba mu puro y mu bien, y a don José (Cantos Ropero) le gustaban mucho esos cantes (...).”.[47]

Retrato de Sebastián El Brenes.

(Archivo Antonio García García ‘El Platero’).

 
De la provincia de Cádiz destacar también a Enrique Orozco Fajardo (1912-2004) de Olvera, que interpretaba la serrana al modo malagueño antiguo, esto es, incorporándole como remate una soleá apolá o medio polo.
 
En Málaga, pasado el tiempo, continuó la tradición más o menos constante en la interpretación de la serrana. De su provincia mencionar a José Beltrán Ortega ‘Niño de Vélez’ (1906-1975), pues así lo afirmaba el aludido Flores el Gaditano:
 

“También coincidí en Málaga con Pepe Palanca que, como sabes, cantaba por fandangos con una singularidad impresionante. (...) se reunía con nosotros otro cantaor llamado artísticamente el Niño de Vélez, que presumía de cantar muy bien por serranas, y en verdad que lo hacía bastante apañao”.[48]

 
Destacó también Francisco Luna Moreno ‘Lunita de Fuengirola’ (1905-1971) conocido también como “Niño de Fuengirola” por ser natural de dicha población, que en el decir de Pepe Baena y Sebastián Fuentes:
 

“...fue un cantaor que dominó todos los cantes, en especial las Livianas, Serranas, Saetas, Malagueñas y todos sus derivados”.[49]

 

Lunita de Fuengirola o Niño de Fuengirola.

(Fotografía del libro “El Flamenco en Mijas y Fuengirola”).

 
Otro cantaor que tenía la serrana en su repertorio fue Manuel Pendón Rodríguez ‘Manolo El Malagueño’ (1912-1975) quien solía hacerla remedando las maneras de Pepe Marchena e incluso llegó a interpretarla en una película. También el cantaor mijeño Juan Gambero Martín ‘Juan de la Loma’ (1913-1983) quien según Gonzalo Rojo:

“El cante de su predilección fue la malagueña. Fue un gran maestro por este palo sin olvidar polo, cañas y serrana, de los que también era un consumado especialista”.[50]

 

Juan de la Loma.

 
En estos cantes recogió el testigo el gran aficionado Salvador Moreno Cuevas ‘Estrellita de Mijas’ (1924-2022) cuyas serranas fueron ponderadas por cantaores de la talla de Antonio Fernández Díaz ‘Fosforito’. En una entrevista que le realizó Salvador de la Peña el 5 de diciembre de 2009, comentaba a cuenta de este cante:
 

“Mira una vez estaba yo vendiendo “palmitos” en la puerta de la iglesia de San Sebastián, tenía 12 años, creo que fue en Enero de 1935. Tenía mucho frío y había un hombre del campo y le dijo a mi padre... “dígale a su chiquillo que venga”... “Mi padre era muy vergonzoso, él no servía para vender, lo teníamos que hacer nosotros. Dijo ese hombre... “si me canta una Serrana, llevo mañana a tu casa el mulo cargado de comida”. Me daba vergüenza, pero Rafael Porra, el viejo dijo... mira si te da vergüenza aquí, nos subimos arriba..., “no, aquí mismo”. Contesté yo. Y canté dos serranas seguidas... Y al otro día, llevó el mulo cargado de comida a mi casa.”.[51]

 
 
Un discutido concurso en Jerez a cuenta de la serrana.
 
Durante la segunda semana de mayo de 1962 se organizó en Jerez de la Frontera el “I Concurso Internacional de Arte Popular Andaluz” de gran repercusión nacional. Puede decirse que fue una auténtica maratón de cante que se desarrolló desde el jueves 8 al sábado 10 en el Teatro Villamarta en sesiones de duración de cinco horas. Todas las claves de la organización y desarrollo de este evento se pueden consultar en sendos trabajos de Fran Pereira y José María Castaño publicados hace unos años.[52]

Para premiar las tres disciplinas flamencas se instituyeron una serie de premios según las categorías tanto para profesionales como aficionados en los que más o menos hubo consenso. Obtuvieron premios, entre otros, el jerezano Juan Acosta Jorge en cantiñas, Joselero de Osuna en soleares, el granadino Manuel Ávila en malagueñas, el onubense Francisco Cerrejón en fandangos naturales, una joven Rocío Jurado en fandangos de Huelva y el entonces niño Pepe de Lucía también en malagueñas. Los galardones de baile fueron para Carmen Carreras, El Mendaño (hijo de Paco Aguilera) los jerezanos Ángeles Gómez y Miguel Cabezas y el pacense Antonio Silva, mientras que los de guitarra se concedieron a Paco Aguilera y Juan Morao.
El problema se suscitó en los premios primero y segundo. El cronista E. Fuentes del diario “Ideal” de Granada ya mostró su descontento con la decisión adoptada en cuanto a la concesión de los galardones más altos y cotizados para profesionales:
 

“Premio «Manuel Torres» (trofeo y 50.000 pesetas), para seguiriyas, serranas y martinetes a Roque Montoya «Jarrito», de San Roque.

Premio «Isabelita de Jerez» (trofeo y 35.000 pesetas), para soleares y bulerías a Fernando Fernández Monje «Terremoto» de Jerez. (.../...); en cuanto a profesionales se refiere; desde luego no estamos de acuerdo con el primer premio. «Terremoto» (segundo premio), a lo largo de sus actuaciones demostró ser más clásico, más cantaor y más artista.”.[53]

 

Roque Montoya Heredia ‘Jarrito’ y Fernando Fernández Monje ‘Terremoto de Jerez’.

 
La igualdad entre ambos cantaores quedó patente desde el inicio entrando en liza en delicada combinación sabiduría y sentimiento a partes iguales. Así lo percibió el periodista granadino Escolástico García Medina ‘Tico Medina’ (1934-2021), enviado especial del diario madrileño “Pueblo”:

“...Jarrito, que es natural de San Roque, otra vez volvió anoche por sus fueros. Muy pálido, con largas patillas, cantó las serranas con guitarra, de forma prodigiosa, y dijo el martinete a palo seco, como un catedrático. Terremoto, su rival más serio, vino después y a ciencia cierta que puso el calofrío en mi espina dorsal en dos ocasiones, a las doce menos siete minutos de la noche y a la una menos diez de la madrugada.

Cantó como creo que no había oído yo en mi vida hacerlo y sentí correr por las cañerías de mi entendimiento el repeluzno de lo indescriptible.”.[54]

 
Pensamos que el error de la organización estuvo en valorar la serrana dentro del mismo escalafón que martinetes seguiriya, por lo que la balanza en la nota media se inclinó a favor de Jarrito partiendo de criterios algo subjetivos. También se dice según algunas opiniones que el premio estaba otorgado de antemano. No hemos podido acceder a la serrana interpretada por Roque Jarrito aunque Terremoto hizo un gran papel en ese cante que desgranó con la conocida copla “La nieve por tu cara...” a la que remató con un cambio totalmente inédito forjado de su inspiración. La escuchamos:

 
La lista de los cantaores mayoritariamente andaluces aludidos, más o menos antiguos del pasado siglo XX habrá de intentar completarse con otros nombres que llevaron la serrana en su repertorio. Citaremos a los linarenses Francisco Coronel Melero ‘El Coronel’ y Manuel Ortega Flores ‘Mellizo’, el gaditano Francisco Guerrero Jiménez ‘Niño de la Cava’ de Paterna de la Rivera, los granadinos Guzmán Albea, Alfredo Arrebola Sánchez de Villanueva de Mesía y Gabriela Jiménez Arco de Montefrío, el sevillano José Sánchez Bernal ‘Naranjito de Triana’, los ecijanos José Ortega Bárbara ‘Morejón’ y Jesús Heredia Flores, el alcalareño Manuel Pérez Muñoz ‘Rubito de Alcalá’, el coriano José Bayón, el lebrijano Pepe Montaraz y el aznalcollero Luis Caballero Polo; los pontaneses José María Fernández López y Pedro Lavado Rodríguez, Joaquín Arcos Barranco ‘Salako’ de Moriles, Rafael Teno García del Viso de los Pedroches, los jienenses Manuel Ramírez ‘Niño de Linares’, Juanito Pindante de Jódar y Florencio Flores de Torreperogil, José Marín Salas ‘Niño del Gastor’, el malagueño Juan Hatero Cabello ‘Juan Casillas’ de Cuevas de San Marcos, los cordobeses Rafael Mesa Navarro ‘El Guerra’, Andrés Márquez Siles ‘El Seco’ y los hermanos Ángel y Rafael Ordóñez; el arcense Manuel García Vargas ‘Cantarrana’ y los hermanos José y Juan Gómez Belmonte de Almería.
 
En cuanto a promoción y fomento de este cante es obligado mencionar el “Concurso Nacional del Cante por Serranas” que viene celebrándose en la localidad gaditana de Prado del Rey ininterrumpidamente desde 1975 y que puede considerarse como uno de los más antiguos. El cantaor arcense Miguel Cambayá fue el primero en desgranar una serrana en este evento acompañado de Isidro de Sanlúcar, siendo su primer ganador Pepe Sanlúcar que volvió a alzarse con el premio en 1979. Fueron sus ganadores también María José Santiago, Domingo Sánchez, Carlos Armario en dos ocasiones, Álvaro Aguilar, Manuel Campero, Francisco Moreno, Paqui Lara en dos ocasiones, Antonio Gago, Ana Suárez en dos ocasiones y Manuel Ollero. A inicios de los años noventa fue ganador Pepe Alconchel el que en mayor número de ocasiones, cuatro, se alzó con el máximo galardón; también lo consiguieron Antonio Jurado, Antonio Gómez, José Chamizo, Laura Vital, Mercedes Cubero y Cristóbal Orellana. Durante esa década también se fomentó un concurso de coplas. Ya en el siglo XXI lo ganaron David Pino, Juan Escot en dos ocasiones, Alberto Sánchez, Antonia Contreras, Antonio Sánchez, Sebastián Navas, José León en dos ocasiones, Francisco Borrego, Rocío Bazán, Manuel Aguilera, Agustín García, Julio Fajardo, Francisco Ocón, Tamara Aguilera, Susana Romero y el último galardón que fue a parar al mairenero José de la Mena en 2023.
 
 
El cante por rocieras, derivación de las serranas.
 
Una derivación clara de livianas y serranas son ciertos aires camperos que al parecer se cantaban en Lebrija, de los que se hizo acopio para ser reformulados en un cante de nueva creación denominado “Rociera”; labor mayormente realizada por el escritor y estudioso casaricheño Ricardo Rodríguez Cosano (1937-2016) muy vinculado al flamenco de la localidad. Existe que sepamos una única grabación de este cante interpretada por los aficionados locales Ana Zambrano y José Sánchez Ruiz ‘Pepe Montaraz’, acompañados del tocaor Juan Carrasco y registrada en la peña flamenca lebrijana titular del aludido cantaor. Las coplas tienen estructura de seguidilla con bordón y su temática es alusiva a la Romería del Rocío. Inician el primer cuerpo con una melodía algo novedosa y repitiendo la ligazón de los versos primero y segundo, y, a parte, el tercero. El segundo cuerpo, que aloja el bordón a modo de macho, es más valiente, apreciándose más confluencias melódicas con la serrana, mucho en la repetición de su primer verso. De este último cuerpo también se redoblan los dos últimos versos enlazados. Decir también que la primera copla, con leves variantes, la registró igualmente en el año 1976 el cantaor local Curro Malena por serranas. 

Escuchamos estas rocieras

De la sierra he traío                Qué serrana es la mía

una serrana                             con más tronío

pa llevarla al Rocío                y en mi jaca la llevo

por la mañana.                         pa ve el Rocío.

La vía entera                           Con mi serrana           

y estaré a su lao                      rezaremo a la Virgen

y hasta que muera                  por la mañana.

    ____

De rodillas se hincó                Yo puse la medalla

y al ver el Rocío                     junto a mi pecho

no hay jaca en el mundo        y le recé a la Virgen

con más sentío.                       de trecho en trecho.

Si yo pudiera                          Y a mi manera

llevaría mi jaca                        yo vi’a rezá a la Virgen

y hasta su vera.                        que es rociera.

    ____

Y al pasar el río Quema          Y un beso le di yo

me bautizaron                         y a la medalla

y al llegar al Rocío                  y le recé a la Virgen

me confirmaron.                     que nunca falla.

Y el Sol se asoma                   Y escalofríos

para ver a la Virgen                yo sentí por mi cuerpo

blanca paloma.                        y al ver el Rocío.

 

Pepe Montaraz con Pedro Bacán.

 
A colación de este cante es muy curioso comprobar que José Domínguez Muñoz ‘El Cabrero’ quizá pudiera basase en los antecedentes musicales del bordón de estas “rocieras” para recrear un muy logrado y novedoso remate que, a modo de colofón utiliza para cerrar la buena serie de livianas que ahora escucharemos. El aludido remate no es un cambio pues mantiene la estructura de liviana simple aunque con un primer tercio valiente que trata de emular ese sistema de seguiriyas portuenses. La serie se encuentra contenida en el disco “A paso lento” de 1979 (Olivo 2-27.049) en el cual acompaña el malogrado Pedro Bacán. La escuchamos:

“Cuando llega San Pedro

se seca el trigo

brotan las aceitunas

de los olivos.

Y en el otoño, mare

las aceitunas

del olivo se caen

una por una.

 

Por el arroyo abajo

la agua fría

y por el monte suben

las penas mías”.

 
 
Ramillete de serranas
 
Aparte de los hasta aquí recabados escucharemos a continuación y en orden cronológico una serie de singulares serranas que grabaron en formato de microsurco en el último tercio del siglo XX algunas grandes figuras contemporáneas. Apreciaremos ciertos matices incorporados curiosamente por cantaores gitanos.
Escuchamos en primer lugar al jerezano Antonio Núñez Montoya ‘Chocolate’ (1930-2005), acompañado a la guitarra por Melchor de Marchena, el cual la grabó en 1969 (Clave 18-160). Destacar el portentoso macho al modo de ‘media serrana’ con un gran empuje hacia tonos álgidos.

“Allá arriba en la sierra

está nevando

y las pastoras solas

con el rebaño. 

Qué pena, pena

que los pastores no duerman

en cama güena”.

 
Es interesante la serrana que grabó la sanluqueña Encarnación Marín ‘La Sallago’ (1919-2015) acompañada de Ramón de Algeciras en 1974 (Polydor MP 2382). La interpretación de la serrana es clásica y el macho lo aborda con ‘media serrana’ en los tonos álgidos. Lo verdaderamente novedoso de esta grabación es el cante de remate tras el macho, de mucho brío al inicio alcanzando las tonalidades más álgidas de la serie con la repetición del verso de inicio, sobre un cante con estructura estrófica de seguidilla, por lo que no es una seguiriya de cambio, sino un estilo quizá antiguo y reformulado desde la propia serrana con función de remate. Los ‘golpes’ se disponen al final del último verso de cada uno de los cuerpos descritos en esta serie.

“A la sierra me voy

y allí me siento

a contarle las penas

a los cuatro vientos.

Porque a la gente

no le vayas con penas

que se divierte.

 

Porque las penas mías

llevan señales

esos ojitos negros

que son puñales”.

 
Interesante por demás nos parece la gran versión que grabó el cantaor lebrijano Francisco Carrasco Carrasco ‘Curro Malena’ (1945-2023) acompañado de Parrilla de Jerez en 1976 (Belter 23.164). Este corte lo titula “Serrana de La Grande”, por lo que no sabemos si pudo haberla tomado de una cantaora anterior así apodada. Contrasta el sosegado temple de encuadre –versado en los golpes del polo- con el ímpetu y empuje con que aborda el inicio del cante aunque no con la entonación propia de la serrana, que sí acomete preceptivamente al inicio tanto de la serrana –que inicia con la repetición del segundo verso-, como del macho a modo de ‘media serrana’, sobre el bordón de la copla. Al final del tercio de inicio (sobre la palabra “traío”) aparece un leve ayeo que vagamente recuerda ciertas entonaciones en las desinencias ayeadas de las seguiriyas-playeras de El Nitri. Los ‘golpes’ son valientes y se sitúan al final del cuerpo principal de la serrana y el macho con la repetición del verso final. Remata con el cambio de María Borrico de forma muy valiente. La letra es de tradición popular pues como vimos también se utiliza en las ‘rocieras’ de Lebrija aludidas líneas arriba.

“De la sierra he traío

a una serrana

que es la flor más bonita

de la mañana.

La vía entera

yo estaré a su lao

hasta que muera

 

Si el cántaro se rompe

por ir a la fuente

tú no estarías en boquita, en boca

de toa la gente”.

 
De entre las varias serranas que grabó el morisco José Menese Scott (1942-2016), elegimos la registrada con Juan Carmona ‘Habichuela’ en 1982 (RCA-PL-35390). Realiza liviana, serrana, macho reflexivo hacia tonos bajos y por demás de cuatro versos, al modo de Antonio Mairena, al añadirle uno más, variante del primero, del bordón. Los ‘golpes’ se producen en el tercio final de la serrana y remata con el cambio de María Borrico.

Yo me puse en camino            Mi corazón de gozo

antes del alba                          puso a repique

cuando llegué a tu puerta        la torre sin campanas

ya clareaba.                            de don Fadrique.

    ____

Y es que era tanto                   Si me dieran los cielos

fue tanta cosa                         y no lo quisiera,

que pusiera la gloria               que yo no tengo arquita que guardara

ay más luminosa.                    tantas estrellas”.

 
Seguimos con la recia serrana que grabó el cantaor morisco Miguel Rubio Vargas ‘Miguel Vargas’ (1942-1997) en 1996 acompañado de José Luis Postigo, aunque fue editado póstumamente en el recopilatorio “Haciendo camino” de 2002 (Efen Records EFE 10.353). Esta versión tiene un gran poder evocador de las recias serranas antiguas. Inicia con una liviana simple que introduce la serrana desde las propias tonalidades de la liviana. El macho es reflexivo hacia los tonos bajos y el cambio de María Borrico.

“Me subí a un arbolito

por ver la senda

por ver donde se llevaron

mi compañera.

 

Tantas fueron mis penas

que yo guardaba

que llanto como arroyo

no consolaba

Y qué martirio

que lágrimas no puean

darte un alivio.

 

Mira si fueron grandes

mis amarguras

que yo rallaba con las mismitas lindes

de la locura”.

 
Terminamos con una curiosa serrana de Antonio Álvarez Rosales ‘El Álvarez’ grabado en una reunión en Málaga con la guitarra de Luis Salao. Al parecer la letra la cantaba el hermano mayor de este gran cantaor malagueño. En realidad se trata de una particular versión a la vez dulce y desgarrada de dos ‘medias serranas’ donde este intérprete es capaz de sacar toda la enjundia flamenca al cante.

“Llora un cabrero

porque se le ha muerto un chivo;

un chivo negro.

Son las mujeres

que contra más se acarician

fieras se vuelven”.

 
A pesar de que en época muy antigua los cantaores por serranas pudieron aportar varios estilos, las conclusiones con respecto a su devenir a través de la historia establecen sólo uno. Este único cante prefijado y estático tan sólo admite pequeños detalles y mínimas aportaciones que constituyen algunas variantes. 

Hay que destacar la labor de transmisión de cantes que en su tiempo realizara Antonio Silva ‘El Portugués’, principalmente en tierras de Huelva y Cádiz, enseñando ciertas pautas antiguas de la serrana a otros cantaores noveles de la primera mitad del siglo XX.

Buena parte de los cantaores que en cada época grabaron su versión del cante a imitación de los anteriores, abordaban como ‘media serrana’ el macho, lo que estaría más en consonancia con su realidad expresiva cuando comúnmente se hablaba de “cantar por serranas”. 

Observamos que la forma de abordar el macho de manera reflexiva hacia tonos bajos, se podría acotar temporalmente en José Cepero al ser su registro de pizarra el primero que lo establece, pudiendo tener este modelo su antecedente en don Antonio Chacón. Esta teoría se quizá se afiance por el singular ‘macho’ que expone Antonio Mairena, suponiendo que lo hubiera aprendido de Salvaoriyo Hijo, heredero del repertorio de su padre, Salvaoriyo de Jerez, maestro a su vez de Chacón en algunos cantes.

Por las grabaciones de microsurco expuestas, siendo contados los ejemplos, se aprecia una tímida evolución en la exposición del discurso interpretativo de la serrana, con el rescate o recreación de novedosos estilos de remate, calibrados desde parámetros melódicos y de encuadre del propio cante, que tratan de suplir en su función a los cambios siguiriyeros.

Actualmente los valores que inspiraron la serrana están aún más disociados de las sensibilidades de los aficionados y no suelen cantarse sino en muy escogidas ocasiones.
 
 
Rafael Chaves Arcos

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[1] Citado en Bohórquez Casado, Manuel: “La Niña de Los Peines en la Casa de los Pavón”. Ed. Signatura Ediciones de Andalucía S.L. Sevilla, 2000; página 52.
 
[2] En página 3 del n.º 8.616 de “El Noticiero Sevillano. Diario independiente de noticias y avisos” de Sevilla; viernes 23 de octubre de 1914.
 
[3] En página 3 del n.º 11.221 de “El Comercio. Diario de información. Decano de la prensa asturiana” de Gijón; jueves 5 de noviembre de 1914.
 
[4] “Ideal Cinema.- Debut de Emilia Benito”; en página 3 del n.º 969 de “La Voz. Diario de información”, de Córdoba; jueves 24 de agosto de 1922.
 
[5] En página 2 del n.º 11.249 de diario “El Noticiero Sevillano. Edición de la mañana” de Sevilla, y en página 3 del n.º 5.552 de “La Independencia. Diario católico” de Almería; ediciones del sábado 20 de mayo de 1922. También en página 4 del n.º 19.852 de “El Defensor de Granada. Periódico independiente” y en página 2 del diario “El Liberal” de Murcia; ediciones del jueves 25 de mayo de 1922. Igualmente en página 3 del n.º 5.909 de “Gaceta del Sur. Diario católico independiente de Granada”; viernes 26 de mayo de 1922.
 
[6] En página 6 del n.º 281 de “La Opinión. Diario independiente de la mañana” de Madrid; viernes 28 de noviembre de 1924.
 
[7] Vela Nieto, Ángel: “Triana, la otra orilla del flamenco (1740-1931)”; Ed. Giralda (Sevilla), 2013; página 276.
 
[8] Herrera Rodas, Manuel: “Con la vieja escuela: Manuel Oliver”; Revista “Sevilla Flamenca”, n.º 46; diciembre de 1986; página 20.
 
[9] Fernando el de Triana: “Arte y artistas flamencos”; Madrid, 1935, página 204.
 
[10] En página 4 del n.º 10.428 del diario “El Liberal” de Sevilla; martes 13 de agosto de 1929.
 
[11] Herrero Mazorra, Emilio: “Madrugada Histórica”; en página 14 del n.º 6 de “La Montaña. Revista decenal de la colonia montañesa” de La Habana; domingo 28 de febrero de 1926.
 
[12] En página 3 del n.º 23.579 de “El Guadalete. Periódico de interés general” de Jerez de La Frontera; domingo 10 de octubre de 1926.
 
[13] González Merchante Antonio: “Historia Antológica del Fandango de Huelva”, Ed. Pinceladas Musicales, S. L., Sevilla 1999, página 30.
 
[14] Molina, Ricardo & Mairena, Antonio: obra cit. Madrid, 1963; página 242.
 
[15] Capdevila, Ramón: “·‘Barcelona’. ‘Una silla en las Ramblas.= «Cariniya»”; en portada del n.º 16.789 de “La Última Hora. Diario de la noche, de información, literario y artístico” de Palma de Mallorca; sábado 13 de septiembre de 1947.
 
[16] En página 13 y en la 6 de los ns.º 2.035 y 2.036 de “La Voz. Diario gráfico de información” de Córdoba; viernes 2 y sábado 3 de octubre de 1925.
 
[17] En página 2 del n.º 27.001 del “Diario de Córdoba. Periódico independiente, decano de la prensa cordobesa”; domingo 4 de abril de 1926.
 
[18] Arévalo García, Francisco: “Coplas en la noche”; en portada del n.º 30.070 del “Diario de Córdoba. Periódico independiente, decano de la prensa cordobesa”; domingo 30 de junio de 1935.
 
[19] Carreño Fuentes, Manuel: “Memorias Tabernarias” en el “Diario de Córdoba”; domingo 12 de noviembre de 1989.
 
[20] Expósito Ramos, José: “Historias y análisis de cantes a través de una antología de Juan Hierro”; Ediciones Diputación de Córdoba, 2022; páginas 115 y 116.
 
[21] En páginas 1, 2, y 3 de los ns.º 26.916 y 26.917 de “El Defensor de Granada. Decano de la Prensa diaria de esta provincia”; mañana y tarde del jueves 22 de mayo de 1930.
 
[22] En varios diarios madrileños: en página 23 del n.º 21.350 de “El Imparcial. Diario liberal”, en página 6 del n.º 18.060 del diario “El Liberal”, en página 7 del n.º 2.670 del diario “La Libertad”, en página 4 del n.º 3.491 de “El Sol. Diario independiente”, y en página 6 del n.º 2.428 de “La Voz. Diario independiente de la noche”; ediciones del miércoles 10 de octubre de 1928.
 
[23] En página 4 del n.º 10.466 del diario “El Liberal” de Sevilla; viernes 20 de septiembre de 1929.
 
[24] Vázquez, Augusto: “Villanueva de la Serena”; en página 3 del n.º 7.756 del diario “Correo Extremeño” de Badajoz; sábado 27 de septiembre de 1930.
 
[25] En página 10 del n.º 360 de “El Sol de Antequera. Semanario independiente de información”; domingo 5 de octubre de 1930.
 
[26] En página 3 del n.º 24.763 de “El Guadalete. Periódico de interés general” de Jerez de La Frontera; martes 16 de diciembre de 1930.
 
[27] En portada del n.º 11.150 del diario “El Liberal” de Sevilla; martes 28 de abril de 1931.
 
[28] Castro Sandaza, Andrés: “Sección Taurina”; en página 3 del n.º 87 de “A.O.E. Revista ilustrada. Semanario gráfico. Publicaciones del África occidental española” del Sidi Ifni; domingo 2 de febrero de 1947.

 
[29] Montoya, Curro: “El Arte y la Vida de los Flamencos”; en página 8 del n.º 2.512 del diario “Pueblo” de Madrid; martes 3 de abril de 1948.
 
[30] “Arte Hacia La Fama”; en página 2 del n.º 3.024 de “Libertad. Diario nacional-sindicalista” de Valladolid; jueves 27 de mayo de 1948.
 
[31] Vela Nieto, Ángel: “Triana, la otra orilla del flamenco (1931-1970)”; Ed. Giralda (Sevilla), 2014; página 219.
 
[32] En página 7 del n.º 1.063 del semanario “Hoja del Lunes. Editada por la Asociación de la Prensa, integrada en el Sindicato del Papel, Prensa y Artes Gráficas” de Sevilla; lunes 31 de mayo de 1954.
 
[33] En página 5 del n.º 810 del semanario “Hoja del Lunes. Editada por la Asociación de La Prensa” de Madrid; lunes 27 de septiembre de 1954.
 
[34] Repetto López, Servando: “Rafael Gordillo, “Niño de Sanlúcar” conocido por “El Peo”.”; rev. “RAF. Recopilatorio Artistas Flamencos. Sanlúcar de Bda”, n.º 5. Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), 2017; página 75.
 
[35] Rondón Rodríguez, Juan: “Charlas con Flores el Gaditano (por entre el verso, el humor y el cante)”; Ed. Grafisur S.L. Tarifa (Cádiz), 2004, página 330.
 
[36] Escribano Ortiz, Antonio: “Chiclana Siempre Flamenca”. Col. Chiclana VII Centenario. Ed. Excmo. Ayto. Chiclana de la Frontera (Cádiz), 2001, página 127.
 
[37] Velasco, Francisco: “Cátedra de flamencología.- ‘Serranas’.-”; en página 5 del n.º 113 de la revista gráfica quincenal “Guadalgenil” de Palma del Río; sábado 4 de noviembre de 1961.
 
[38] Entrevista a Agustín Fernández Valenzuela recogida del programa de Radio Nacional de España: “Nuestro Flamenco”, de José María Velázquez Gaztelu, 1998.
 
[39] González, Francisco: “Córdoba en el decir de sus cantes”; Art. incluido en el libro: “Rito y Geografía del Cante” (que acompaña colección video-casetes mismo título); Ed. Alga Editores. Murcia, 1997; página 135.
 
[40] “Visita al Santuario del Imperio Romano Egabrense”; en página 2 del n.º 2.419 de “La Opinión. Decenario de La Virgen de La Sierra” de Cabra; jueves 7 de mayo de 1970.
 
[41] “Asistió la viuda y una amplia representación marchenera”; en página 7 del n.º 362 de la revista ilustrada “El Egabrense. Órgano del Centro de Iniciativas y Turismo” de Cabra; jueves 15 de diciembre de 1983.
 
[42] Camacho Aranda, Manuel: “Del Zéjel a la Zambra. Fernando de la Rosa García “Curro”.-”; en página 18 del n.º 18 de la revista “La Opinión de Cabra. Antiguo decenario de la Virgen de la Sierra”; martes 1 de junio de 2004.
 
[43] Soler Guevara, Luis: “Flamencos del Campo de Gibraltar”; Ed. Acento, S. L. Tarifa (Cádiz), 2000, página 252.
 
[44] González Climent, Anselmo: “Censo de intérpretes flamencos en el Río de la Plata” (de “Pepe Marchena y La Ópera Flamenca ...y otros ensayos”); Edic. Demófilo. Madrid, 1975, página 202.
 
[45] Hortal Barba, Alfonso: “100 Años de Cante Jondo en Jaén”; Ed. Andalucía-Anel S.A. Albolote (Granada), 1981; páginas 213 y 214.
 
[46] Molina Fajardo, Eduardo; obra cit. Granada; 1974, página 175.
 
[47] Ortiz Nuevo, José Luis: “Yo tenía mu güena estrella. Anica la Periñaca” (Reed. de 1986); Ediciones Barataria S. L. Puebla de Cazalla (Sevilla), 2012; página 156.
 
[48] Rondón Rodríguez, Juan; obra cit; Tarifa (Cádiz), 2004, página 120.
 
[49] De la Peña Luque, Salvador & Fuentes Galván, Sebastián: “El Flamenco en Mijas y Fuengirola. 1905-2010”; Ed. Museo Histórico Etnológico de Mijas (Málaga); 2012; página 11.
 
[50]  Blas Vega, José & Ríos Ruiz, Manuel: “Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco”; Ed. Cinterco, 2ª edición, Madrid 1990.
 
[51] De la Peña Luque, Salvador & Fuentes Galván, Sebastián: obra cit. 2012; página 27.
 
[52]https://www.diariodejerez.es/jerez/Villamarta-Concurso-1962-Terremoto-serranas_0_1321968291.html y https://loscaminosdelcante.com/2019/07/31/opinion-en-rama-un-concurso-de-cante-en-jerez-57-anos-despues-y-ii/
 
[53] Fuentes, E: “Jerez en el 1 Festival Internacional de Cante Flamenco”, en página 9 del n.º 9.270 del diario “Ideal” de Granada; domingo 10 de junio de 1962.
 
[54] Medina, Tico: “Festival Internacional de Flamenco en Jerez de la Frontera”; en la página 18 del n.º 7.057 del diario “Pueblo” de Madrid; jueves 10 de mayo de 1962.