Aventureros del flamenco: enero 2022

Siguiendo con la figura de El Piyayo en esta nueva entrada intentaremos abordar la particular composición que le distinguió y por la que fue tan conocido en el ámbito flamenco.

El Piyayo.

(Boceto del escultor Miguel García Navas).

Ya la forma de denominar esa línea musical fue motivo de controversia, si bien pensamos que en clave flamenca es correcta su ubicación dentro de los tangos malagueños. Diremos no obstante que al parecer El Piyayo abordaba más cantes de la baraja flamenca. Según Alfredo Arrebola: “Es tradición oral –porque todavía hay testigos oculares- que...:

“El gitanísimo y cantaor malagueño fue (...) creador de un estilo personal, pero El Piyayo cantaba también por Soleá y Seguiriyas. Lógicamente hay que pensar que estos estilos enumerados tendrían en la voz del Piyayo un eco especial, sonando siempre –¡como no!- gitanísimos. Sin embargo, no conozco personalmente a ningún cantaor que interprete en la actualidad la manera especial que tendría El Piyayo de sentir estos cantes.”.[1]

En la entrevista que Enrique Varela ‘Tranquillo’ le hizo a El Piyayo, para el semanario malagueño “Eco Popular” en septiembre de 1931, nuestro protagonista ofrece algunos aspectos sobre el cante y los flamencos de su tiempo. A ese respecto son interesantes los siguientes párrafos:

“...La falta de espacio nos impide dar a esta información la amplitud que necesitaríamos para dar toda la conversación de este simpático y graciosísimo gitano, pero en nuestro deseo, nos quedamos y escogemos lo más interesante de ella.
-Vamos a ver, Rafael...
El “Piyayo” coje una postura de cantaor y dice:
-Haga er favor de poner esta copla.

Er “Piyayo” es un hombre
que no se mete con naide,
se busca la vía solo
con su guitarra y su cante.

Aquí fué Troya. Por momentos, Salas y yo nos vemos trasladados al manicomio provincial.
El Piyayo y un servidor nos hemos tenido que trasladar a una habitación cedida por el tabernero, para poder hacerle las preguntas que nos proponíamos.
Nos dice el Piyayo que el cantaor que le hace más tilín es Manuel Torres, porque arranca de su arma el auténtico cante jondo.
El tocaor que más le gusta es Ramón Montoya, porque dice que le hace echar lágrimas a las cuerdas de su guitarra.
Su bailaora predilecta es Dolorsilla la Pastorilla, porque le jase una cosa ar baile framenco que no se la jacía más que La Macarrona.
El cante nuevo por fandanguillos no le agrada. Dice que ese cante es de cantaores der montón, porque hasta los niños por las calles los cantan.
A nuestra pregunta de si solamente se busca la vida con el trabajo que le conocemos, dice:
-Solamente con mi guitarra y mi cante. Hay muchos días que no gano ni pa jasé una enzalaílla. Ya estoy mú viejo y peza buscá la vía. ¿Pero qué jago, diga osté? ¡Si no tengo otra cosa! ¡Si me echaran una suscrición entre tanta gente como he divertío, me ponía una tabernita!... ¡Mardita zea un divé ¡Pícara probeza!
-¿Quien ha imitado mejor su cante, Piyayo?
A esto nos contesta:
-Er Trinitario y Manolillo el Jerraó. Este ya lo dice mejón que yo. (...).
-¿Qué estilo de cante le gusta más?
-La ziguirilla. En ese cante está er cardo espezo.
-¿Qué le parece el cante en el gramófono?
-A mí no me gusta er cante que sarga de los cajones... Una vé camelaron meterme dentro de eso y no jamé. ¡Yo no canto dentro de un cajón! (...).”.[2]

El Piyayo.

(Fotografía de Antonio Salas para el “Eco Popular. Semanario republicano” de Málaga;

Lunes 28 de septiembre de 1931).

Por no tener referencias de cómo eran esas siguiriyas, soleares, quizá malagueñas u otros estilos que pudieron ser potencialmente interpretados por El Piyayo nos centraremos en su composición más original.

Una nueva aproximación a los tangos del Piyayo.

Como decimos no ha habido un acuerdo unánime y concreto a la hora de definir esta aportación de Rafael Flores Nieto. Algunos optaron en el pasado por la imprecisa denominación de “Cantes del Piyayo”, título que, aparte de redundante, elude deliberadamente una reflexión más concreta de lo que en esencia recreó el gitano de La Trinidad. De tal guisa los denomina un autor no identificado que escribe para el diario “Sur” de Málaga en 1976:

“La mayoría de las coplas que cantaba, acompañándose él mismo a la guitarra, eran sacadas de su magín. No cantó carceleras, ni guajiras, ni tangos, aunque estos últimos le sirvieran de base. Los cantes de Rafael Flores Nieto solo tienen un nombre: cantes del Piyayo.

Se forma un «algarabán»
de sartenes y cazuelas,
el cabo e rancho que vuela
por ver si se encuentra un hueso,
y aquel que no ha estao preso
no sabe lo que es «canela».

Resulta sumamente curioso el uso que el Piyayo hacía frecuentemente de la composición métrica décima o «espinela»:

Cuando mis «ojitos» abrí
entre la noche y la aurora
una bandera española
fue lo primero que ví.
También vi cerca de mí
la linda flor de la yedra
cuyo nombre me recuerda
y es cierto que no me engaña
que era Cuba sin España
una sortija sin piedra.

Estas y otras muchas coplas era fácil escuchárselas cuando en calle Granada se ponía a cantar a fin de «percar» algún dinerillo para Dolores, una gitana vieja, ciega y cantaora que «casi pedía limosnas» a quienes querían escucharla cantar.”.[3]

El Piyayo y la Alcazaba.

(Del blog “Father Gorgonzola”, de Álvaro Souvirón).

A pesar de esta opinión, pensamos que no es incorrecto citar musicalmente esta composición del Piyayo como un tipo especial de tangos que él mismo se acompañaba a la guitarra. Este estilo lo creemos correctamente definido por José Luque Navajas quien lo califica como

“...un tango irregular y ligero que aglutina ecos de carceleras y de guajira; lo mismo la empleaba su autor para cantar escuetas letras de carceleras que para enlazar largos romances, sin que por ello perdiera nada su esencia”.[4]

De este mismo modo lo define Gonzalo Rojo.[5] No obstante el antes citado Alfredo Arrebola, continuando el mismo escrito arriba expuesto, a la hora de defender la originalidad de esta composición, considera errónea su designación como ‘tangos del Piyayo’, aun admitiendo que la base de este cante es binaria, y que las formas de tango eran muy practicadas en el colectivo de los gitanos malagueños de su tiempo:

“Se ha dicho entre los flamencólogos que el cante del Piyayo no llegó a tener calidad de “grande”. Esa afirmación habría que analizarla detenidamente. Sin embargo, nadie puede negar que “su cante” tuvo la impronta de personal, individual e inaudita, ya que en el flamenco pocos han sido los creadores de nuevas formas. El Piyayo sí creó un cante: Cante del Piyayo. No fue, como algunos lo han calificado de “Tangos del Piyayo”, aunque sí esté recogido en la discografía de sus imitadores. Se trata, efectivamente, de un tango de estructura irregular que contiene los ecos de la carcelera y de guajira. Esta forma de cante la empleaba El Piyayo tanto para cantar letras de Carceleras como para los romances, aunque no perdiera nada de su esencia creadora de Rafael Flores.
El “cante del Piyayo” es un fiel reflejo de su personalidad, pues como buen gitano el Tango corría por sus venas flamencas, como algo natural. No se puede olvidar que los Tangos son algo que los gitanos llevan en la médula de sus huesos. Los azares de la vida condujeron al Piyayo a que él mismo conociera las penas y amarguras que engendra la estancia en las cárceles. Por eso el eco de las carceleras, que se respira en sus cantes, tiene su fundamento en la propia vida de su creador. Y como elemento primario y musical del “Cante del Piyayo” está el aire de Guajira, porque Rafael Flores estuvo como soldado en la Guerra de Cuba y de allí –en feliz expresión de José Luque Navajas- se trajo, pegado como miel de caña, el aire guajiro.
He aquí, pues, compendiado el contenido musical del “Cante del Piyayo”. Por esta misma razón, es injusto llamar a este cante “Tangos del Piyayo”, pues aunque éste sea su base, sin embargo el Piyayo empelaba su compás con bastante anarquía e irregularidad, por lo que perdía propiedades del Tango. De donde deducimos que el verdadero nombre que debe tener este cante es: “Cantes del Piyayo”. Asimismo, debe desterrarse la denominación –como aparece en algunos discos- Tangos de Málaga. Este error es más grave todavía. (...).”.[6]

El Piyayo.

(Fotografía de Antonio Salas para el “Eco Popular. Semanario republicano” de Málaga;

Lunes 28 de septiembre de 1931).

Eusebio Rioja ofrece un compendio acertado de las opiniones y el modo de interpretación de estos tangos:

“Su aportación al patrimonio del flamenco fue tan acertada que nada más que por una creación se le recuerda a menudo por los aficionados. Se trata de unos tangos que se conocen con su nombre o con el de “Cantes de El Piyayo”, por sus peculiaridades, que hacen a muchos desligarlos del género para otorgarle denominación propia. Si van a compás de tangos, la verdad es que sus tonos varían –la 7ª, mi 7ª, re en lugar de mi, la sol, fa- y el ritmo se hace algo más lento. Pero lo particular es la melodía. Se aparta de las características de tangos, para, sobre su base, apuntar ecos de guajiras, rumores caribeños y lograr, en definitiva, un estilo genuino, agradable y pegadizo. Y tanto o más que la melodía, lo son sus letras. Por su temática, con frecuencia las hay de motivos jocosos y divertidos, con alusión a situaciones carcelarias, de extrema pobreza, absurdas y ridículas. También las hay con lírica jaculatoria del terruño, las que aluden a las posesiones cubanas y al mundo de la picaresca que pululaba por el puerto y que debió frecuentar Rafael. En ellas se aprecia una fina capacidad de captación de ideas y situaciones, síntesis exquisita para encerrarlas en sus estrofas y un sentido poético de calidad. Pero como techo de originalidad, figuran sus composiciones en décimas. Es la única vez en todo el género flamenco que se utiliza esta métrica nada popular, distinta por completo a las habituales –coplas, quintillas, soleares, seguidillas y romances- y que no sabemos de donde las sacaría “El Piyayo”. (...).”.[7]

Influencia del Punto de La Habana y la Guajira

Sabemos que el llamado “Punto de la Habana” tuvo mucho predicamento en Málaga, por lo que es casi seguro que El Piyayo lo conociera y practicara. Ilustrativo del general conocimiento de este son antillano por el tiempo en que nuestro protagonista era un niño es la siguiente viñeta aparecida en el satírico diario sevillano “El Padre Adán” en septiembre de 1869, con el título: “Una serenata dada a la institución monárquica”, alusivas al conflicto del primer intento de independencia cubana llamada ‘Guerra de los diez años’. Al pie de los músicos –caricaturas de mandatarios de aquel tiempo- aparecen una serie de coplas cercanas a la cuarteta octosilábica, irónicas de aquella coyuntura sociopolítica, para cantarse por la “Música del punto de la Habana en punto de ser perdida”:

Coplas para el punto de la Habana

(Página 3 del n.º 72 de “El Padre Adán. Periódico Satírico” de Sevilla;

Lunes 13 de septiembre de 1869).

Es lógico pensar que este son, el “punto de la Habana” -también llamado “paño moruno” cuando aparece en tonalidad menor-, aglutinase elementos melódicos que Rafael Flores conocería o asimiló. Todo ello conformaría un poso musical junto a los cantes tradicionales de su etnia y familiares, y sin menoscabo de otros más tomados de su propio lar malagueño; gran acopio con el que abordaría poco a poco su creación.

El Piyayo.

(Caricatura de Idígoras. Gaceta de Málaga, 1990).

Todo este conocimiento se reforzaría o tomaría connotaciones de renovado sabor antillano durante su más que presunta estancia en Cuba. Allí, además de asimilar la lírica popular, quizás recondujese los cantes aguajirados que ya conocía con versiones criollas propias en las postrimerías del siglo XIX. Claro es que, en su voz y a su manera, decantarían musicalmente en una variante que fue perfeccionándose con ciertas dosis de improvisación, lo que le dio la gran originalidad de la que goza su obra. En palabras de Gustavo García Herrera en el D.E.I.F, sobre el cante de El Piyayo:

“Las letras producto de su caletre (a fe que era buen poeta). La música improvisada, como debía ser en un guitarrista genial y único en su género. Todo con un gran sello personal, que llegó a constituir peculiar estilo, tan suyo, que con su vida se perdió en la huesa”.

Dicho de otro modo: El Piyayo readaptaría con nuevos aires cubanos sus tangos, precisamente los que por su carácter le otorgan mayor semejanza con los llamados “estilos de ida y vuelta”. Romualdo Molina y Miguel Espín definen al Piyayo como: “cantaor y guitarrista profesional y en su juventud estuvo en Cuba”, para a continuación decir:

“Es claro que el uso de las décimas, y con ellas toda la estructura del estilo, la derivó El Piyayo del Punto Cubano, y hay que suponer que también una parte substancial del repertorio de letras:

Tenía en Méjico una hermana
que hace tiempo que murió
y a mí sólo me dejó
un coche y una tartana.
También me dejó en la Habana
hacienda de regadío,
ciento cincuenta plantíos
de las Indias Orientales
y también, por esos mares,
ciento veintitrés navíos.
También tengo en Gibrartá
armacenes de quincalla
y, para ganar batallas,
cien fragatas en la mar.

No cabe excluir la aportación personal (plena o de retoques) de Rafael Flores en algunas de las letras que usaba, pero la variedad de técnicas y estilos de las que mejor conocemos acredita que, procediendo de un sólo Parnaso, son frutos de las liras de distintos vates.
Rafael Flores hubo de conocer muchos Puntos (puntos cubanos) e interpretar algunos durante su permanencia en Cuba, al parecer durante la guerra: su forma personal de incorporarlos a su lama malagueña dio como resultado fecundo esos preciosos cantes y toques –llenos de rasgueos en contra de la ortodoxia del punto- entre chufla y tango, uno de los primeros afluentes claros al caudal de las bulerías”.[8]

Tras analizar lo referente al ritmo, los referidos Molina y Espín, expresan sobre los tangos del Piyayo:

“...la melodía es de algún punto, quizá más concretamente del Punto Guajiro trovero o de payador, ya que en su transmisión más fiel presenta un cierto aire deshuesado y a medias recitado”.

También asocian su melodía con la de una guajira que grabó Juan Valderrama, que presenta con una guajira de preparación: “Junto al palmar del Bohío...”, una de cambio: “Quiero platicar contigo...”, y una de remate: “La naranja es amarilla...” y que se concentra en la música de la copla principal: “Al pie del pinar del río...”, opinando al respecto:

“este modelo de guajiras (...) está muy próximo (si no es el mismo) al que debió utilizar el Piyayo para elaborar sus tangos aguajirados –con más precisión debían denominarse guajiras metidas por tangos-”.[9]

Juan Valderrama a inicios de su carrera.

Hemos encontrado estas grabaciones de guajiras y las hemos recortado a las melodías asignadas por dichos autores para exponerlas en una única audición. Como se observa las dos primeras letras son de métrica irregular, contrariamente a las siguientes que siguen el metro octosilábico y la espinela:

Junto al palmar del Bohío                  La naranja es amarilla
yo tengo un bujío                               y el limón color de caña
cubierto de flores                               y en medio de las Antillas (bis)
para la linda trigueña                        está el corazón de España
que con mi alma sueña
si sueña de amores.                            Al sol del pinar del río
                                                           tengo el ingenio ‘mejó’
Quiero platicar contigo                      y allí vivo yo al calor
debajo del cocotero                            que me presta mi bujío.
para que tú sepas linda                     Allí canta el pecho mío
trigueña mía,                                     mientras se mece la caña;
cuanto te quiero                                 a mi acento le acompaña
                                                           la charla de los turpiales
                                                           que entre los cañaverales
                                                           me hacen pensar en España.[10]

Concluimos tras la escucha de estos cuerpos de guajiras y puntos cubanos grabados por Valderrama que tienen a lo sumo un aire familiar musical pero no es determinante como esgrimen los referidos autores para establecer que de estas músicas tomase El Piyayo elementos para componer sus ‘tangos aguajirados’. Pensamos que su composición trasciende la simple adaptación de una guajira.

El Mulato Meric y los tangos malagueños anteriores a El Piyayo.

Hacemos un inciso en las posibles influencias musicales de los ‘tangos del Piyayo’ para situar, siquiera brevemente, la trayectoria de ‘El Negro Meric’ o ‘Meric El Mulato’, que debió tener cierta influencia en El Piyayo ya que en cierto modo se le relaciona con sus cantes.

Acerca de este bailaor, cantaor y tocaor así conocido tan sólo sabemos que se llamó Jacinto Padilla del que se dice que era hispano-cubano aunque también hay referencias que lo hacen natural del Perú. Debió nacer alrededor del año 1850 y arribar con su familia a Málaga a edad muy temprana donde aprende el flamenco precozmente. Tuvo también cierto cartel como novillero si bien inicia su andadura artística como diestro jinete y domador de caballos. Bajo la tutela o protección del empresario don Rafael Díaz se celebró su beneficio en el estío de 1872 lo que denota la rápida popularidad que adquirió en la ciudad. Según “El Avisador Malagueño” dicha función tuvo lugar en el veraniego Circo Ecuestre situado en Las Atarazanas, distinto al Circo Ecuestre Malagueño regentado por E. Prado y A. Price, también activo por esas fechas:

“Mañana noche es el beneficio del muy aplaudido artista Meric, que actúa en el circo ecuestre de D. Rafael Díaz. (...).
Hoy miércoles tendrá lugar una estraordianria función con gran rebaja en los precios, a beneficio del simpático jóven Americano Merit.
El beneficiado Merit tiene el gusto de dedicar su modesto beneficio a este distinguido público malagueño persuade que le favorecerán con su presencia. (...).”.

“...La compañía que en el mismo actúa y que dirige D. Rafael Díaz, compuesta de inteligentes artistas, se esforzaron hasta un punto notable en dicha noche, particularmente el beneficiado Meric, que hizo á caballo egercicios arriesgadísimos, que llamaron merecidamente y con justicia la atención del numeroso público asistente al circo, que lo aplaudió estraordinariamente y como correspondía. (...).”.[11]

Las Atarazanas, Málaga

En este lugar y temporalmente en el último tercio del siglo XIX se ubicaba el Circo Ecuestre.

En la primavera siguiente lo encontramos en Córdoba en el Circo de Santa Clara de la calle de José Rey intercalando su destreza al caballo con su hacer flamenco:

“Función para hoy á las ocho y media de la noche.- Gran Gala.- Rendez-vous la bella sociedad cordobesa y beneficio del popular y simpático flamenco mulato Meric, el que dedica esta función á sus queridos cordobeses.- Esta noche Meric cantará y bailará á lo flamenco. (...).”.[12]

En el verano de 1874 nuevamente actúa en Málaga en el Circo de la Victoria, formando parte de la

“Gran compañía ecuestre y gimnástica bajo la dirección del célebre D. Rafael Díaz, tan querido del público malagueño.= (...)..
Todos los demás trabajos serán variados y escogidos, distinguiéndose el simpático artista Enrique Díaz, Bono, Bresier, Hilleras, Rodríguez, Meric y todas las señoritas de la compañía. (...).”.[13]

Pasando al final de ese mismo año a la Plaza de Toros de Jerez, donde forma parte de un espectáculo circense. Allí Meric sigue entreteniendo al público como jinete si bien, merced a alguna dolencia, expone cada vez más su faceta de cantaor. Ahora se le oferta entre

“El difícil trabajo del velocípedo y los trapecios ejecutados por la familia Colmar, los nuevos ejercicios que se anuncian y la pantomima, con el aliciente del cante flamenco por el americano Meric, creemos ha de proporcionarle una buena entrada. (...).”.[14]

“El famoso mulato Meric, aunque no restablecido de su penosa enfermedad, y en obsequio á muchos aficionados, Cantará Por Lo Flamenco. Dicho mulato merece oírse, según opinión de quien lo entiende.”.
“A la una de la tarde de hoy tendrá lugar en la Plaza de Toros una escojida función por los artistas del Circo ecuestre del Sr. Díaz. (...). La pantomima es nueva y de gran espectáculo y el señor Meric cantará por lo flamenco.”.[15]

En la misma ciudad pero en el “Circo de Madrid, situado en la plaza de la Revolución”, y el 16 de enero

“...Sábado tendrá lugar el beneficio del célebre flamenco mulato Meric. Esta sí que se puede llamar una gran función, pues todo lo que en ella se ejecute será.....! La Mar, con sus barcos, sus peces, etc. Con decir que Meric cantará por lo flamenco, está dicho todo.”.[16]

“Concurridísimo estuvo anoche el Circo con motivo del beneficio del mulato Meric que se distinguió notablemente, no tanto en los difíciles y arriesgados ejercicios, sino en los cánticos de género flamenco que, según los aficionados, posee de un modo singular. (...).”.[17]

El miércoles 24 de febrero de 1875, continúa sus actuaciones en dicho circo, donde:

“Se distinguirán como siempre, el simpático artista Enrique Díaz. También tomará parte en esta función el flamenco Meríc. (...).”.[18]

A partir del año 1879 se consagra definitivamente al toreo, desde que en Sevilla los diestros Sánchez Laborda y José León ‘El Mestizo’ le incluyen en sus cuadrillas como sobresaliente. Al año siguiente aparece en la plaza de Toros de Valencia como espada de novillos en una cuadrilla donde figuraba como picador Juan Moreno Madrid ‘Juanero El Feo’ por demás uno de los primeros cantaores de entidad de Córdoba:

Página 4 del n.º 1.522 del “Boletín de Loterías y de Toros.

(Continuación de El Enano)” de Madrid; lunes 26 de abril de 1880.

En 1881 se presentó como novillero en Madrid y el 16 de junio de ese año lidió él sólo seis toros jóvenes de la ganadería salmantina de don Manuel Tabernero en la Plaza de Toledo. Durante el año de 1882, comparece públicamente El Negro Meric como novillero, siendo herido el 15 de mayo de cierta gravedad en el muslo derecho por el cuarto astado de la ganadería de Menasalvas en el coso de Talavera de la Reina en el momento de ejecutar la suerte de banderillas. El 29 de junio de ese año –junto a los diestros Joseíto y Califa-, lidió novillos portugueses en el pueblo madrileño de Colmenar de Oreja y el domingo 8 de octubre participó en una novillada mano a mano junto a Manuel Díaz ‘El Lavi’ en la Plaza de Toros de Granada con reses de Fontecilla y Benjumea. El 7 de enero de 1883 lidia toros en Madrid, entre otros de nuevo junto al diestro Juan León ‘Mestizo’, y el domingo 19 de agosto de ese año participa nuevamente como espada en una corrida en la Plaza de Toros de Valencia, sufriendo un día después otra gravísima cogida en el coso de Palma de Mallorca. En el año 1886 lidió toros junto a los matadores Villarillo de Jaén, El Mestizo y el famoso Don Tancredo entonces conocido por Salerín.

El Mulato Meric, rehiletero.

(Foto de “Sol y Sombra. Semanario taurino ilustrado” de Madrid;

Jueves 30 de diciembre de 1897).

El domingo 19 de junio de 1887 y con cuadrilla propia torea junto a la del diestro cordobés Rafael Ramos ‘El Melo’ en la Plaza de Toros de Murcia, donde paradójicamente se le anuncia como “Jacinto Padilla (a) ‘Mulato Meri’ de Algeciras”. Ya en las postrimerías de ese mismo año y en 1888 reaparece en tierras catalanas, en el Circo Ecuestre Barcelonés, para la

“...representación de la interesante pantomima de costumbres andaluzas ‘La feria de Sevilla’, ejecutada por todos los artistas de la compañía y el numeroso cuadro flamenco espresamente contratado. Acabará dicho espectáculo con la corrida de un bonito novillo recientemente llegado de una reputada ganadería navarra, que será picado, banderilleado y simulada la muerte, por el célebre diestro Meric (a), el “Mulato” y su cuadrilla.”.

Y nuevamente para

“...las parodias de una corrida de toros en Sevilla, precedida de una escena de costumbres andaluzas, con canto y baile flamenco, en la que tanto se distingue al señor Meric, y las señoritas Clotilde, Encarnación y Pilar (...).”.[19]

Debió continuar residiendo en esta ciudad durante varios años ya que el domingo 4 de septiembre de 1892 se le hace un nuevo beneficio en la Plaza de Toros de Barcelona en el que “Meri (El Mulato)” lidiaría otra “brava novilla navarra en puntas”. Cada vez son más espaciadas sus apariciones constatándose su participación el 21 de julio de 1895 en una corrida en Murcia lidiando un toro de Faustino Udaeta.

Imagen retrospectiva del Circo Ecuestre Barcelonés.

De entre sus actuaciones en el extranjero destacan las que realizó en La Exposición de París a mediados del mes de mayo de 1900 en el Pabellón Regio de España. Allí Meric participa en “la exhibición del cante y baile flamenco” junto a las malagueñas María Ruiz ‘La Bonita’ y las hermanas Amparo y Margarita Aguilera, además de las sevillanas Juana y Felisa Peña y el tocaor almeriense Eduardo Salmerón Clemente, entre otros. Describe Santiago Romojara:

“...Un lucido cuadro en que ha figurado ‘María la Bonita’, presentado hace años en ‘Le Fígaro’ por D. Eusebio Basco, y el célebre guitarrista Meric, que acompaña, jalea, se canta y se baila como en sus mejores tiempos, completan la sensación de españolismo con que se sale del Pabellón Regio después de haber admirado la estatua de Velásquez presentada por Benlliure (...).
El guitarrista Salmerón inició algunos arpegios flamencos y se arrancó á cantar el Meric... (...).”.[20]

Para profundizar en estas actuaciones del elenco de El Mulato Meric en París es más que recomendable el interesante blog del amigo Kiko Mora que analiza acertadamente una breve filmación de los Hermanos Lumière donde se visualiza a este polifacético artista.[21]

El negro Meric en un fotograma de la película “Danse espagnole de La Feria de Sevilla” de los Hermanos Lumière con motivo de la Exposición de París del año 1900.

(Del blog “Cadáver Paríso” de Kiko Mora).

Las últimas comparecencias públicas de Meric se encuadran en la primera década del siglo XX. Al menos desde la primavera 1905 vuelve a residir en Málaga ya que se sabe fue llamado a declarar al año siguiente como testigo de una reyerta en una cervecería de la Plaza del Teatro Principal de la ciudad. Sus últimas actuaciones conocidas son de 1908 en la capital malagueña, participando el 15 de octubre en una becerrada junto a El Barquerito y José Vigar ‘Chico de Almería’ y el 15 de noviembre junto a otros toreros lidiando nuevamente novillos en el coso malagueño.

Siendo Jacinto Padilla ‘Meric’ un cantaor unos 17 años mayor que Rafael Flores Nieto, posiblemente de origen cubano y versado por demás en el flamenco de su tiempo, debió influir sin duda en El Piyayo, pero ¿hasta qué punto? El cantaor y tocaor malagueño Carlos Alba Bermúdez (1941-2002) en sus conversaciones con Ramón Soler y en referencia a las grabaciones que Mairena hizo de los cantes del Piyayo, es tajante en este aspecto:

“Mairena sabía que no hacía bien lo del Piyayo, que El Piyayo tampoco... no era ningún genio, pero creó eso, con ese sabor malagueño. El Piyayo tomó ese cante del Negro Meric y ya está. (...).”.[22]

Dudamos de que toda la creación de El Piyayo correspondiese en esencia al Negro Meric, aunque sí parece haber más conformidad en la aportación de este último cuando se aborda el tango que habitualmente utilizaba Rafael como remate. Romualdo Molina y Miguel Espín advierten para dicho colofón a modo de tango rápido o rumbilla una curiosa similitud musical:

“...y hay un importante dato de originalidad: la cadencia final con que termina la estrofa; nada tiene que ver con Las Antillas y resulta un percutiente y efectivo retorno a Andalucía; ignoramos de qué manera llegó al Piyayo, pero es la cadencia de final de un cante temporero de Huelva, la Toná de la Puebla de Guzmán:

“Las tapias de tu corral
saltó mi caballo al salto;
entró gordo y salio flaco:
tú no le echaste cebá”.[23]

El tango de remate que servía de contrapunto a sus ‘tangos aguajirados’ y con el que cerraba esta, su creación principal, suele identificarse con curiosas coplas con métrica de seguidilla, que poseen la particularidad de que el último verso, al ser cantado, se repite hasta tres y cuatro veces. Algunos cantaores suelen cantar este remate por duplicado:

“Si tu boquita fuera Si tu boquita fuera
aceituna verde terrón de azúcar
toda la noche anduviera toda la noche estaría
muele que muele...; chupa que chupa...”.

Se puede decir que –salvando las distancias de métrica en las coplas y melodía- este tanguito de remate tendría una función similar al conocido punto cubano, colofón de guajiras que se llegaron a grabar por algunos cantaores flamencos como El Mochuelo, cuya letra dice:

“Guajirita de mi pensamiento
canta canta, despacito
la guitarra no has de rasguerar
porque el cante pide puntear”.

Se trata de un tango con una cadencia especial, como decimos casi metido en rumba, muy bailable, que rezuma antigüedad en su sencillez, por lo que antes que Meric lo cantarían otros. La curiosa letra es posible vincularla con otros estilos de tangos ya extintos pero que pudieron cultivarse en Málaga. Por la segunda entrada de este blog, dedicado al cantaor malagueño Francisco Paredes Villegas, sabemos que interpretó “La Chupa ó el Tango” mediando el siglo XIX en el Teatro Principal de Málaga. Es muy posible que se tratara de un tango bailable que quizá tuviera algo que ver con el que nos ocupa:

Página 2 del n.º 1.630 de “El Avisador Malagueño. Periódico de literatura, industria, comercio, é intereses materiales”; viernes 27 de julio de 1849.

Se deduce pues que ese tango se cantaría en Málaga antes incluso que lo hiciera El Negro Meric por un colectivo de población negra residente en la capital.[24] Debía ser del dominio público y popular puesto que casi tres meses después de aquéllas actuaciones de Villegas, dicho tango aparece de nuevo anunciado en “El Avisador Malagueño”:

“Teatro.- Mañana domingo á las tres y media de la tarde, se egecutará el drama en 3 actos, titulado: ‘Diego Corriente’.
Baile y el sainete ‘Los Payos en el Ensayo’.- (...)
Se bailará el Tango de Guinea ó el ‘Chupa que chupa’ (...).”.[25]

De otro lado hay que decir que a raíz de la publicación de la segunda entrada de este blog, al abordar aquel particular tango del repertorio de Villegas, se suscitaron en Facebook unas muy interesantes reflexiones entre los estudiosos e investigadores amigos Faustino Núñez y Guillermo Castro Buendía que acotan los posibles modos de aquel estilo. De sus opiniones se establece que de las partituras que se han podido localizar de este tipo de “Tangos americanos” como solían llamarse, hay uno que tiene una letra diferente aunque relacionada por su temática con este curioso remate de El Piyayo la cual se cantaba en un compás que se podría considerarse de tanguillo:

“A la guana dulce ya su cara
que chupa rechupa y chupa
(que dulce está la buena guanaka)
y cuanto más chupa y chupa
rechupa y chupa no saca ná”.

Esta copla no es sino el estribillo que aparece en el “Tango de la Guanábana” que puede remontarse a 1823. Faustino Núñez, además nos puso sobre la pista de “el tango americano del chupa que chupa” que anuncia el “Diario Oficial de Avisos de Madrid” en pleno verano de 1849 y se extiende hasta 1852:

Página 4 de los ns.º 665 y 861 del “Diario Oficial de Avisos de Madrid”;

Ediciones del lunes 27 de agosto de 1849 y viernes 5 de abril de 1850.

Parentesco musical con el garrotín y tangos de influencia cubana.

Aparte del tanguillo de remate creemos poder relacionar con otros estilos flamencos la obra principal del Piyayo, esto es, sus particulares “tangos aguajirados” con la familia del garrotín que como aquéllos contiene una música sencilla y pegadiza. El garrotín en sí es un tango más, pero afianzado en unas cadencias que por mor de repetirse en el baile se independizaron.

Únicamente hemos encontrado esta particularidad en unos tangos que podríamos denominar “agarrotinaos” por su sintonía musical con el garrotín. Los registró en 1910 El Niño de la Isla acompañado de Ramón Montoya con el nombre de “Tangos de la Sultana”, por la temática de su copla (Zonophone 552.165; 16.022 u).

En su exposición el cantaor intercala estos curiosos tangos de carácter alegre y en modo mayor, que aquí hemos dado en denominar ‘agarrotinaos’, con otros netamente gaditanos que dan el contrapunto a la serie (tornan momentáneamente y luego concluyen al modo menor). Todos ellos se cantan alojados en un curioso toque que podríamos denominar de "guajira en binario" o "colombiana lenta" que lo acercan en cierto modo a los Tangos de El Piyayo, del que sabemos que también torna al modo menor en algunas desinencias.

La elección de este particular acompañamiento no es en absoluto baladí puesto que el cantaor graba otros cantes del mismo palo interpretándolos bajo el toque neto de tangos. Es por ello que, merced a este curioso son, propone deliberadamente una distinción o significación peculiar en estos “Tangos de la Sultana”.

Se puede decir que es una copla simple por tangos que se de-construye y se alarga en dos cuerpos en un proceso similar al que se hace para el garrotín (al que la guitarra vuelve a hacer un guiño en las falsetas de entrada). También hay que poner atención al ‘ayeo’ o salida que es del todo coincidente con la utilizada por tradición en los tangos del Piyayo, de la que no se puede prescindir por servir de encuadre para situar melódicamente la copla.

Y la Sultana
Sultanita de Marruecos
dicen que se va a casar.
Los cábilas
Los cábilas están contentos
porque la van a coronar

Si se llamara a los buenos
diremos en alta voz:
¡La sultanita nueva de Marruecos
los moritos la han coronao!

Qué bien te quiero (bis)
y tú como no lo chanelas
de fatigas te estás muriendo} (2v)

El carácter del garrotín aparece en el modo de quebrar los versos impares; cuando canta: “Y la Sulana...” y “Los cábilas...”. (El Niño de la Isla pronuncia este nombre como queda recogido, aunque “las cabilas” son en esencia tribus bereberes, siendo posible que dicha alocución haga referencia indirecta a los jefes de esas tribus, cuando expresa que ‘están contentos por el casamiento de la Sultana’). Tras este primer tango ‘agarrotinao’ sigue otro, que musicalmente le sirve de contrapunto, con el que resuelve la copla inicial. Remata la serie repitiendo, aunque bajo otro encuadre estrófico, el característico tango corto –de tres versos- asociado a las creaciones de Enrique El Mellizo en esos aires.

También vemos en este cante un estilo entreverao de tango y garrotín, más si cabe cuando sabemos que El Niño de la Isla graba por esos días un garrotín clásico bajo los estrictos parámetros de ese cante chuflero, con las coplas: “Y el hombre que se enamora...”, “Y a una mujer quise yo...”, “Mal dolor te mande Dios...” y “Vas delante mantenío...” (Zonophone 552.168; 16.050 u).

El Niño de la Isla

Como sabemos, la interpretación de los tangos del Piyayo se han perpetuado de manera que, tras el conocido temple, se repite parte del primer verso cantado; esto es: se quiebra con la primera o primeras palabras de este verso hasta resolverlo, de esta manera: “Se encuentran... / Se encuentran dos carreteros...”. Una vez resuelto se repite nuevamente sin quebrar una vez. Esto también sucede en el ‘tango agarrotinao’ del Niño de La Isla.

Como curiosidad diremos que existe una rara guajira que tiene un arranque concordante con el garrotín natural. Se trata de una grabación de Teresita España que grabó en 1922 con una letra que empieza diciendo: “Que de lo que estoy queriendo / ¡malaya mi mala suerte!..” (Gramófono AE-635; 263.813).

Además de estos curiosos tangos no podemos pasar por alto los que El Cojo de Málaga, acompañado de Pepe Hurtado, registró con el indicativo nombre de “Tangos cubanos” en 1929 (Deltos 10.107). Se trata de unos estilos también en modo mayor que posiblemente conociera el propio Piyayo y quien sabe si los cantara en primera instancia antes de componer los suyos propios.

Esta posibilidad toma fuerza en tanto en cuanto el temple de encuadre de los mismos es también muy similar o casi idéntico al que actualmente se utiliza previo a abordar los tangos de Rafael Flores Nieto.

No sólo contienen temática cubana sino que se cantan en dos trovas de 8 versos cada una lo que podrían identificarse como dos décimas incompletas. El primero nos recuerda a la guaracha que grabó Pepe de la Matrona en 1976 y que tituló "Rumba flamenca del año 1914" (Hispavox HHS 10-461). Si bien es especialmente ilustrativo el segundo estilo que, a diferencia de los ya vistos de El Niño de la Isla, parecen derivados de guajiras, por su música y porque se acerca al octosílabo propio de la décima o espinela. Tras dicho tango se le añade un apéndice o rematillo de tres versos (“Macetitas de claveles...”) siguiendo la misma melodía. Estas son las coplas:

Una negra caprichosa                                    Vete a Matanzas y verás
a España vino una vez en ‘El Recreo’            de volar una paloma,
compró un conejo muy bonito                        y detrás de aquellas lomas
y a su madre lo llevó                                      de vista la perderás.
llevó, llevó, llevó                                            Allí vuela el alcatraz,
en una jaula metío.                                        la gaviota y el perico
Al llegar a Cuba, entusiasmada                     y otro pájaro más chico
y a todos sus amigos                                      del árbol la libertad.
se los enseñaba Macetitas de claveles (2v)
y la negra, y la negra, la negra                      cuando la estabas plantando
mírala como baila.   (2v) se plantan dos sinameyes.[26]

Vemos que a diferencia de los de El Niño de la Isla, estos tangos se acompañan por un toque que se asemeja a la cadencia habitual de los de El Piyayo. La melodía del segundo estilo es muy similar a lo que hoy se conoce por ‘tangos trianeros del Titi’, lo que podría suscitar la hipótesis que El Piyayo, que vivió en Triana, los divulgara allí o bien que allí los aprendiera. Sea como fuere hay que hacer notar que en ese caso sería un repertorio de tangos del Piyayo anterior a su gran creación. También es ilustrativo que estos tangos los grabe en primera instancia Joaquín Vargas Soto ‘Cojo de Málaga’ dejando entrever que los aprende por tradición de los barrios de La Cruz Verde y El Molinillo donde se cultivaban tradicionalmente muchos estilos de tangos. En este sentido hay que hacer mención a los Fernández Vargas, primos hermanos de El Cojo, como fueron: El Montino Chico, José El Mono padre de la gran saga de Los Chaqueta, y sobre todo Antonio El Bizco, excelente bailaor y cantaor que, entre otros cantes, cultivaba unos poco conocidos tangos canasteros parecidos a los extremeños.

Joaquín Vargas Soto ‘El Cojo de Málaga’.

Señalemos como muestra otro tango que, en forma de tientos, registró también El Cojo de Málaga, acompañado de Miguel Borrull en 1923 (Gramófono AE-986), en dos coplas de unidad temática a modo de pequeño romance de ocho versos tendente en su estructura estrófica a la décima:

“A presidio sé que voy

testamento yo voy a hacer
y de los niños que tengo
¿a quién se los dejaré?
Uno le dejo a mi pare
otro a mi tío Mateo
y mi niño Miguelito
se lo dejo a su tío Diego”.

La letra se corresponde con la de una debla que cantaba precisamente Diego Fernández Flores ‘El Lebrijano’ (1847-ca.1895) que, como sabemos, era primo hermano de Rafael Flores Nieto ‘El Piyayo’ (1864-1940), a quien pudo inculcarle algunos estilos durante la estancia de éste último en Triana. En este sentido también cobran significado las palabras de Manuel Yerga Lancharro a pesar de ciertas imprecisiones:

“Hace cincuenta años se decía entre los cantaores que el cante por guajira fue aflamencado por Sebastián “El Lebrijano” y por “El Piyayo”, quienes lo trajeron de Hispanoamérica, con ocasión de haber hecho el servicio militar en la Isla de Cuba”.[27]

En cuanto al garrotín exponemos una serie de reflexiones. Se ha dicho que fue una lograda adaptación musical del bailaor Faíco y Ramón Montoya, en el año 1905 de una melodía creada por el Maestro Goncerbia un año antes, según dicho músico declaró en 1962. Otra de sus primeras cultivadoras fue “Gabrielita Clavijo (la Niña del Garrotín)”, quien así se anuncia por el periódico local “La Tarde” de Palma de Mallorca con motivo de sus actuaciones desde mediados de marzo a finales de abril de 1906. En Madrid también lo populariza Encarnación Hurtado ‘La Malagueñita’ y otras bailarinas –flamencas o no-, caso de Pastora Imperio, la malagueña Adolfina Domedel, Paz Calzado, Eloísa Carbonell, Cleopatra Argelina, la alicantina Isabel Zahorí, Amalia Molina..., entre otras muchas.

Encarnación Hurtado ‘La Malagueñita’.

Una de las primeras bailaoras del garrotín.

Se sabe que el granadino Sebastián Muñoz ‘Gayarrito’ lo canta y lo baila en junio de 1907 en Murcia, siendo precisamente ese año cuando se localizan las primeras grabaciones de garrotines por Luisa López y el Garrido de Jerez. En años sucesivos también lo registran el Niño de Morón, Sebastián El Pena, Manuel Escacena, el Niño de Constantina, Paca Aguiera, la Niña de los Peines, el Niño de La Isla, el Niño Medina, Manuel Pavón, el Diana, María La Clavellina, Genaro el Feo, Niño de las Marianas, Fernando el Herrero y la Rubia de las Perlas. A partir de 1914 decae su cultivo en los repertorios flamencos siendo registrado ese año por La Salerito y Antonio el Camacho y ya, en los años veinte, se graba testimonialmente por la Antequerana y el Niño del Genil quien aporta una variante personal.

Sobre la relación con los tangos trianeros antes vistos y el novedoso garrotín en el ambiente de los cantes de Triana de ese tiempo nos parece cuanto menos ilustrativo el artículo de Pedro Balgañón “Cartas Sevillanas” que publicó el “Diario de La Marina” de La Habana a finales de junio de 1908. Se pondera a un gitano, cuyo apellido entronca con las grandes estirpes cantaoras de La Cava, especialista en este estilo:

“¿Que qué es el garrotín?
¡Ay! El garrotín es el canto nuevo que ha salido ahora. Un canto cuyos orígenes se pierden en las nebulosidades de la mente de Ceñó Curro Filigrana, que al decir de los que entienden de estas cosas, lo canta como los propios ángeles. Ceñó Curro, no me pudo decir dónde arrancaban los orígenes del garrotín. Era el cante nuevo, que empezó á cantarse el mes de Febrero, por un chaval del barrio, y desde entonces, ha tomado carta de naturaleza y ya es del público dominio de “toítas las menegildas” sevillanas...
Un cante que unas veces parece una guajira, otras una “soleá;” ora un tango y luego acaba de una manera que no se parece á nada conocido del repertorio flamenco.
El garrotín es original y típico. Se canta y se baila. Entre las coplas que se cantaron, me quedé con las siguientes cuyas primicias me complazco en brindar á mis lectores del Diario:

Tu dices que no me quieres
Se me dá tres caracoles.
Más parriba, más pabajo
Me están queriendo á montones.
¡Ay garrotín, ay garrotán!
Qué te quieres apostar (bis)
Que me coloco en tu esquina
Y no te dejo pasar...

Siguen unas cuantas modulaciones de guitarreo y el cantador continúa:

Pregúntale á mi sombrero,
Mi sombrero te dirá,
Las malas noches que paso
Y el relente que me dá
¡Ay garrotín, ay garrotán!

A estas se arranca una “cañí,” bailando, como es natural, de cintura abajo, que es la característica del baile gitano, y tras de unas cuantas posturas, rítmicas y aceleradas, capaces de ruborizar al coloso de Rodas, sigue el contoneo de la hembra, á los acordes de la siguiente invocación:

Si fueras serrana pura
Y la sangre te girviera
Cogieras tu er mantoncito
Y conmigo te vinieras...
¡Ay garrotín, ay garrotán!
Y conmigo te vinieras....................”.[28]

Los antecedentes del garrotín debieron ser cuanto menos anteriores a 1905 pues el estribillo es idéntico a una melodía asturiana antigua, y al parecer una variante de una de sus letras más características, la última copla que interpreta Curro Filigrana, proviene de una obra de corte costumbrista estrenada en Madrid el año 1851. Es la que dice:

“Si fueras serrana pura
y te jirviera la sangre,
te pusieras la mantilla
y vinieras a buscarme...”.

Pero ¿Cuál es en esencia la analogía entre el garrotín y los tangos del Piyayo? Si a los ‘Tangos del Piyayo’ los comparamos melódicamente con el estilo principal del garrotín, vemos cierta confluencia melódica en los versos señalados en negrita según se establecen en este esquema de las coplas que apuntamos. Hemos tomado como modelo la versión, fiel al original, que de estos Tangos grabó Ángel de Álora en 1964 acompañado de Melchor de Marchena (Hispavox HH 10-259) y el garrotín que registró Rafael Romero acompañado de Perico del Lunar (hijo) en 1971 (Moviplay S-21.294). Escuchamos parte de dichos registros con los cantes de inicio, y luego extractados en los tramos melódicos afines:

Tango del Piyayo Garrotín

“Se encuentran dos carreteros                  Tú dices que no me quieres
se dicen: ¡Hola, paisano!                           a mí lo mismo me dá
-¿Cómo están esos caminos?      à     yo tengo una gitanilla
¿Cómo están esos pantanos? à     que me quiere de verdá
-Los caminos están muy malos
Yo traigo mi buey guerrero                      En lo alto de la montaña,
con tres costillas partías                            voy en busca de caracoles,
que se las partió tirando              à      que allí tiene mi gitana
al amanecer el día.”.                 à     los ojitos como dos soles

Esta adecuación melódica también se advierte en algunos cantaores gaditanos como Chano Lobato y El Chato de la Isla que insertaban cuartetas sueltas en la línea melódica de los tangos del Piyayo engarzándolas con el garrotín con aparente facilidad. Añadimos a la escucha anterior un ejemplo de esto que decimos en un recital de ese último cantaor en Almería acompañado a la guitarra por José María Molero en el año 1974:

La Niña Medina

Existe otro curioso tango malagueño, muy similar por la temática a la creación del Piyayo, si bien melódicamente varía. Se trata de una importante grabación de una cantaora conocida artísticamente por La Niña Medina.

Esta grabación fue localizada en primera instancia por Salvador López Fernández miembro de la peña Juan Breva de Málaga y gran conocedor de la discografía antigua. Así lo señala Ramón Soler en el libro dedicado a Ángel de Álora, quien la reivindica en su relación precisamente con la versión de los Tangos de El Piyayo que grabó Ángel Luigi con Melchor de Marchena en 1964 y que hemos escuchado. Según muy bien apunta Ramón:

“...Hay un antecedente de los cantes del Piyayo registrado por la Niña Medina en 1918 para la casa Odeón. De esta cantaora sabemos bien poco aunque es posible que fuera de Málaga pues uno de sus registros se titula «Pregón de Málaga».”.[29]

Efectivamente La Niña Medina, grabó esta serie con el título de “Tanguillo” (Odéon 13.407), acompañado a la guitarra por Jorge López ‘Petaca’, y además del “Pregón de Málaga” sabemos que también impresionó para la referida casa discográfica “Fandanguillos” y “Bulerías”. El registro que nos interesa se compone de tres cuerpos en cuartetas tras de cada cual se introduce un cante corto del que Ramón advierte:

“...la Niña Medina intercala un estribillo con la glosolalia «lereleré, lerelerando» que tiene una melodía similar a los tangos trianeros del Titi, estilos con claro sabor antillano”. [30]

Lo que a su vez recuerda los tangos cubanos del Cojo de Málaga ya vistos y también en cierto modo al obligado estribillo del garrotín. Escuchamos esta grabación advirtiendo que la que se conserva no es de buena calidad:

“Se encuentran dos carreteros                        Cuando yo estaba en prisión
se dicen: -¡Hola, paisano!      }(bis) en lo que me entretenía, }(bis)
¿Cómo están esos caminos?                          en contar los eslabones
¿Cómo están esos pantanos? }(bis)               que mi cadena tenía”   }(bis)

(Estribillo)            Estribillo:
                                                                       Lelerele, lerelerando
Adiós Alcalá de Henares,                               Aaayyy, Tacitas...
rincón de las tres palmeras:   }(bis)               Tacitas de caldo
allí se mueren los hombres                            ¡Sentrañitas mías!
de fatiguita y de pena             }(bis)             que te voy yo dando
                                                            lerelerando
(Estribillo)

La primera cuarteta la cantaba con toda seguridad El Piyayo ya que es común a los repertorios de sus seguidores y según Ramón Soler:

“Como cabía suponer fue una décima de origen cubano amputada por la tradición oral (...). La espinela completa la recogió el estudioso cubano Feijóo así «Se encuentran dos carreteros / y se preguntan: -Paisano, / ¿cómo están esos pantano / del camino majadero? / -Aquí traigo al buey Lucero / con tres costillas partías; / yo no sé como sería / porque yo no lo he tocado / aunque lo traigo enyugado / desde los claros del día».”.[31]

Las otras dos cuartetas son carceleras, tampoco ajenas a las distintas temáticas de Rafael Flores Nieto. Es cierto lo apuntado por Ramón para la segunda copla pues recuerda a la que suele cantarse con el primer verso: “Adiós patio de la cárcel... (...), que alude a la vida carcelaria, tan común a muchas letras del Piyayo”. Sobre esta letra diremos nosotros que existe otra prácticamente idéntica a la que canta aquí la Niña Medina si bien varía en el primer verso. Se trata de una “carcelera famosa” cordobesa y malagueña recogida por Gustavo García-Herrera en su libro “Recuerdos del Perchel”, en referencia al histórico presidio de Valencia activo desde 1856, y que dice:

“En San Miguel de los Reyes
patio de las tres palmeras,
donde se mueren los hombres
de sentimiento y de pena”.[32]

Pero ¿Quién fue esta cantaora, artísticamente conocida por la Niña Medina? Aprovecharemos la ocasión para arrojar luz sobre su identidad y dar algunos datos sobre su persona y trayectoria artística.

Efectivamente se trata de una cantaora malagueña cuyo verdadero nombre fue Carmen Medina Álvarez. Había nacido en el año 1886 y aunque no podamos asegurarlo es muy probable que fuera natural de la localidad de Álora. En sus inicios se decantó más hacia el baile flamenco para posteriormente centrarse en su faceta de cantaora.

A pesar de que su vida se enmarca en el profesionalismo flamenco, hay que advertir que muchas de las noticias en torno a ella resaltan su fuerte carácter por el que en no pocas ocasiones aparece envuelta en altercados o como protagonista de algunos delitos menores. La prensa malagueña a través del diario “El Popular” nos da cuenta de sus hazañas. La primera noticia nos informa de algunas disputas vecinales, en pleno verano de 1906, contando los veinte años:

“De la provincia.- (...).
Mujeres atropelladas.- Las vecinas del Rincón de la Victoria, Encarnación Álvarez Muñoz, su hija Carmen Medina Álvarez y su nuera Josefa González Moreno, denunciaron á la guardia civil de Cala del Moral que habían sido atropelladas y maltratadas por Ana Martín Pérez (a) ‘Veneno’, sus tres hijas y el novio de una de éstas llamado Antonio López García (a) ‘Melchor’, resultando las denunciantas con varias contusiones.”.[33]

En el año 1911 la encontramos viviendo en Huelva capital ya que por el Padrón de Habitantes de dicha ciudad aparece Carmen Medina Álvarez “natural de Málaga” domiciliada en un corral de vecinos situado en el n.º 5 de la calle Béjar. Contaba a la sazón 25 años -luego había nacido en 1886-, convivía con el “vendedor” Francisco Parra Romero natural de San Roque (Cádiz) y la sevillana Manuela García Díaz de 44 años. Era por aquel tiempo madre “soltera” con su hijo Manuel de 5 años de edad y nacido también en Málaga, quien consta registrado con sus mismos apellidos. También se especifica que llevaban residiendo un año allí, es decir desde 1910.

No mucho después, en 1912, regresa a su tierra donde la hallamos bailando en la feria de Estepona, viéndose envuelta en un altercado que provoca su hijo:

Página 2 del n.º 3.172 de “El Popular. Diario republicano” de Málaga;

martes 6 de agosto de 1912.

La pelea debió alcanzar mal cariz, no siendo la flamenca la única que sale mal parada, puesto que a los dos meses y medio es requerida a juicio, según el listado que publicó el referido diario:

“Noticias locales. (.../...).

Citaciones judiciales.
El administrador de Rentas arrendadas de esta provincia cita a José Vázquez Romero. (...).
El de instrucción de Martos a Pilar, Gallo y a Joaquín Serrano.
El de Estepona, a Carmen Medina Álvarez.
El de Ronda, a Juan Nuñez Reyes.
El de Alcalá la Real á Cristóbal Sánchez.”.[34]

Dos años después de este altercado se sabe que estuvo cantando en tierras catalanas presentándose en Reus el martes 12 de mayo de 1914, según anunció ese día la prensa de aquella localidad tarraconense, siendo acompañada por el tocaor Francisco Pérez conocido por El Niño de Montellano:

Página 2 del n.º 109 del “Diario de Reus. De avisos y noticias”;

martes 12 de mayo de 1914.

Sabemos de sus incursiones artísticas por tierras marroquíes durante los primeros años del Protectorado Español, abandonando apresuradamente la ciudad portuaria de Larache tras un altercado a inicios de 1917. Lo constata la citación judicial que publicó el “Boletín Oficial de La Zona de Influencia Española en Marruecos” en febrero de ese año:

“Cédulas de Citación.

Don Julio Rodríguez Nogueras, Secretario del Juzgado de paz de Larache,
Por virtud de la presente se cita y emplaza a Carmela Medina Álvarez (a) ‘Niña de Medina’, vecina que fué hasta hace pocos días de Larache, para que en el término de diez días, a contar desde la publicación de ésta en el Boletín Oficial de La Zona de Influencia Española en Marruecos, comparezca ante este Juzgado para hacer efectiva la multa de 50 pesetas, impuestas en el juicio de faltas, número 123, del corriente año, seguido contra ella por escándalo en la vía pública.
Y resultando en la actualidad desconocido el domicilio de dicha individua, expido la presente, que se publicará en el Boletín Oficial de La Zona de Influencia Española en Marruecos, a fin de que llegue a su conocimiento y le sirva de citación en legal forma.
Dado en Larache a trece de Enero de mil novecientos diez y siete.- El Secretario, ‘Julio Rodríguez’. (Rubricado).- Hay un sello en tinta morada que dice: «Juzgado de paz (Larache)».”.[35]

Imagen retrospectiva de Larache.

Regresó a Málaga, siendo detenida en el verano de ese mismo año, conminándola a saldar cuentas con la justicia, aunque no fue tarea fácil trasladarla a la cárcel. Una auténtica flamenca de ‘rompe y rasga’:

Página 4 del n.º 4.976 de “El Popular. Diario republicano” de Málaga;

viernes 20 de julio de 1917.

Dos meses después vuelve a ser requerida, esta vez por otro juzgado de Málaga:

“El juzgado de Marina de esta capital llama a los vecinos Carmen Medina y Antonio Rodríguez Sánchez.”.[36]

Es no obstante al año siguiente, por el tiempo en el que realiza sus grabaciones discográficas, cuando obtiene cierto éxito en el Salón Novedades de Málaga:

Página 4 del n.º 5.368 de “El Popular. Diario republicano” de Málaga;

domingo 18 de agosto de 1918.

Finalizando ese año se sabe que regenta un establecimiento durante un tiempo –al menos hasta 1919-, no exento de problemas:

“Sucesos locales. (...).
Carmen Medina Álvarez, dueña de una tabernilla situada en calle Siete Revueltas, denunció a Francisco Castro Salazar, de 41 años, de oficio camarero, por que pasadas noches estuvo en dicho establecimiento, haciendo un gasto de 40 pesetas, que a la hora de pagar se negó a hacerlo.”.[37]

“Sucesos locales. (...).
Denunció ayer Carmen Medina Álvarez a Hipólito Roque Rocha, por haberle sustraído varias prendas y 23 pesetas en metálico.”.[38]

Antigua calle Siete Revueltas de Málaga donde la Niña Medina tuvo una taberna.

A inicios de los años veinte del pasado siglo retoma su actividad flamenca dedicándose específicamente al cante. Así, en la primavera de 1921 se encuentra en la ciudad de Cartagena, donde se presentó el viernes 22 de abril en el Cine Recreo del barrio de Los Dolores. Compartió tablas con su paisana la Niña Rafaela ‘Guerrita de Málaga’ y junto al cantaor local Antonio Ayala ‘El Rampa’ quienes por entonces también actuaban asiduamente en el Café del Tranvía, sito en el n.º 3 de las Puertas de Murcia, acompañados del guitarrista Paco Molina. Esos mismos días también comparecía públicamente la “canzonista Teresita España” ante el público cartagenero en el Teatro Principal. He aquí el anuncio:

Página 3 del n.º 7.093 de “La Tierra. Diario independiente de la mañana” de Cartagena;

Jueves 21 de abril de 1921.

Poco tiempo después residirá en la capital de España, dedicándose al parecer al oficio de costurera. No obstante por las noticias que hemos recabado no debió ser muy recta su conducta puesto que es requerida junto a su posible amante para resarcir los impagos derivados del alquiler de una máquina de coser o el presunto robo de la misma. La primera de las cuatro citaciones de apremio así lo hace constar casi mediando marzo de 1924:

“Juzgados municipales.-
Centro.
El Sr. D. Fructuoso Cid Abad, Juez municipal del distrito del Centro de esta Corte, en providencia del día de hoy dictada en méritos de la demanda de juicio verbal deducida por D. Luis Guinea y Santu, Procurador, a nombre de la «Compañía Singer de máquinas para coser», contra doña Carmen Medina Álvarez y D. Juan Fernández Arcos, sobre rescisión de contrato de arrendamiento de máquina para coser y accesorios, su devolución o en su defecto el importe de ochenta y cinco pesetas por arrendamiento de treinta y cuatro semanas, ha acordado convocar a las partes para la celebración del juicio verbal que tendrá lugar en el local audiencia de este Juzgado, sito en la calle de Santa Catalina, número uno, piso primero, el día veintiuno de marzo próximo, a las diez horas (...).”.[39]

Ante su incomparecencia el juez emplaza a los “demandados doña Carmen Medina Álvarez y D. Juan Fernández Arcos” nuevamente en dos ocasiones, el 28 de marzo y el 4 de abril de 1924.[40] Finalmente contra la antigua flamenca y su cómplice, “cuyos domicilios se ignoran, que se hallan declarados en rebeldía”, el juez emitió el siguiente “Fallo:”

“Que declarados confesos a los demandados doña Carmen Medina Álvarez y D. Juan Fernández Arcos, en la certeza de la deuda y legitimidad de las firmas que autorizan el contrato, les debo condenar y les condeno a que tan pronto como esta sentencia sea firme, devuelvan a la Compañía «Singer» de máquinas para coser, la máquina «Singer» sobre mesa, tres gabetas y cubierta curvada, quince K- veintiséis, número I, trescientos diez y nueve mil quinientos noventa y cuatro, con todos sus accesorios, o a que en su defecto abonen ochenta y cinco pesetas importe de treinta y cuatro semanas de arrendamiento, o sea de la treinta y ocho a la setenta y una, a dos pesetas cincuenta céntimos, con imposición a los demandados de la costas y gastos de este juicio. (...).”.[41]

Tangos del Piyayo en romances y pregones

Terminaremos recordando momentáneamente la música del Punto de La Habana que ya contenía el compás de amalgama (6/8 + 3/4). Con este compás y bajo su melodía se sabe que antiguamente, antes incluso de la formación de la guajira flamenca propiamente dicha o en su evolución hacia su autonomía como cante, se interpretaban gran número de romances, tanto los históricos del Conde Sol, Gerineldos, etc., como romances de todo tipo en ese son.

Traemos como muestra la siguiente partitura del conocido romance del Conde Sol, también llamado “La boda estorbada” o “La condesita” para ser cantado por el punto de La Habana que el compositor Lázaro Núñez Robres (1827-ca.1896), recogió en su obra “La música del pueblo” editada en 1869. Al tratar esta partitura Antonio Lorenzo deja entrever que este sería el son por el que El Planeta cantaría este mismo romance según describe en sus “Escenas andaluzas” Serafín Estébanez Calderón.[43]

Romance del Conde Sol para cantar por el son del Punto de La Habana.

Transcrito por Lázaro Núñez Robles en 1869.

(Blog: "Almanaque. Pliegos de cordel, tradición oral, romancero...").

En este sentido hay que volver a recordar las palabras arriba expuestas de José Luque Navajas, cuando define la creación principal de Rafael Flores Nieto:

“...un tango irregular y ligero que aglutina ecos de carceleras y de guajira; lo mismo la empleaba su autor para cantar escuetas letras de carceleras que para enlazar largos romances, sin que por ello perdiera nada su esencia”.

Siguiendo quizá esa costumbre y sobre las posibles adaptaciones que hiciera El Piyayo de algunos romances y romancillos populares, adaptándolas al compás de tangos lentos en modo mayor, son pertinentes las palabras de Juan Calderón Rengel al que ya aludimos en la entrada anterior:

“Finalmente, recuerdo con toda fidelidad unas estrofas flamencas que se cantaban mucho hace más de medio siglo, y que hoy casi nadie las conoce. Son los versos del absurdo, del disparate, a los que tan aficionados eran los antiguos cantaores. No sé si «El Piyayo» las cantaría. Desde luego, en mi pueblo sí se conocían, y me han llegado por tradición oral, a veces a golpes de memoria, pues no tengo ningún dato, nota o tratado donde haya podido leerlas. Por otra parte, llevo cincuenta y tantos años conservándolos por ese procedimiento, y si a veces, años atrás, he requerido su presencia en cualquier reunión familiar o de amigos, han acudido prestos a mi llamada, sin un fallo, sin una detención, sin un tropiezo, para dormirse nuevamente hasta otra ocasión propicia. No sé cuándo ocurriría esto la última vez. En cierta ocasión pregunté a un flamencólogo, y me dijo escuetamente que parecía cante del «Piyayo». La verdad es que a mí también me lo ha parecido siempre. Y aquí trascribo la letra:

Yo salí de mi cuartel                          y me pegó en un tobillo,
con hambre de tres semanas,             me hizo sangre en un colmillo
y me encontré un cirolillo                y me dolió hasta el morrillo.
cargaíto de manzanas.                       Yo fui a la venta a curarme.
Empecé a tirarle piedras                   El ventero estaba malo
y caían avellanas,                             y la mujer no lo sabe.
y al ruido de las nueces                    Las cabras están en misa,
salió el amo del peral.                       las mozas en el corral,
“¿Está usted cogiendo uvas, los platos friegan y barren
siendo mío el melonar?”.                  y la escoba en el vasar.
Me tiró medio ladrillo En el cajón está el vino
                                                          y en la calabaza el pan.”.[42]

También es posible que El Piyayo tomara prestada la música de algún pregón malagueño. En este sentido es muy interesante la espléndida versión que el gran cantaor y gran amigo Francisco Chicano Zayas ‘Paco Cachele’ hizo del “pregón del zapapico” –que aprendiera de su padre José Chicano Santana-, y que intuitivamente encaja de forma totalmente natural en el son de los tangos de El Piyayo. Escuchemos este interesante pregón malagueño cantado por Paco Cachele y acompañado a la guitarra por Luis Santiago, Gitanillo de Vélez:

-Y anda chaparillo, anda;                             También llevo la perilla de Graná
-Papaíto no pueo andá                                  malacatones de Ronda
se me han roto los alpargates                        y la perilla de Graná
y en lo hondo calle Mármoles;                       que to la hembra que la come
-Pues toma, una chica                                    de seguro quea preñá;
y te compro unas nuevas.                              Coles, coles, coles, coles,
-Mujeres... que aquí va el bercero                coles, coles, cardo y apio.
y a tres cuartitos                                            Mujeres..., que aquí va el bercero
yo llevo las habichuelas                                vaya usté con Dios
con siete pipas yo llevo las habas;                so peaso guapetona.
llevo dos coles,                                               que es usté recta, sin curvas
pa dos marías, pa dos preñás                        descubierta de culata
que le pide el cuerpo coles                            y el primer tapón zurrapa,
coles, coles, coles, cardo y apio.                   la mitá de un duro son diez reales
Y el pimiento llevo verde                               y el troncho es el que manda.
y el tomate colorao                                        Y yo me atrevería a romperme
y el rábano gordo y liso                                  el atajarre, a coser limpias con usté
y el higo negro rayao.                                    Mujeres... que aquí va el bercero.

El gran cantaor veleño Paco Cachele.

Podemos concluir que los tangos del Piyayo serían una fórmula musical que quizá pudo haber influido en la creación de la melodía del garrotín si realmente dicho estilo para baile se creó en 1904. Si como parece la adaptación al flamenco de aquel particular tango fue muy anterior cabe la posibilidad de que quizá el garrotín pudiera haber influido en la creación del gitano malagueño en algunos aspectos.

Lo que está claro es que Rafael Flores Nieto conocería y cultivaría en primera instancia la forma antigua de cantar romances y décimas utilizando la tonalidad mayor del punto de la Habana y la guajira. A partir de su posible estancia en Cuba calibraría su método consistiendo su logro principal en cantar décimas al modo de la guajira pero en ritmo de tangos algo ralentizados y perpetuando la tonalidad en modo mayor aunque a veces module a menor como ocurre en algunos cantes de transición que hemos visto. El logro musical fue tal que bajo su fórmula también incorporó simples cuartetas octosilábicas e incluso otros sistemas métricos de la lírica popular.

Rafael Chaves Arcos

[1] Arrebola, Alfredo: en “Diccionario Enciclopédico ilustrado del Flamenco”; Ed. Cinterco 2ª edic. (Tomo II). Madrid, 1990; y en artículo cit: “El Piyayo” en “Sol de España” de Marbella; lunes 9 de abril de 1978.

[2] Varela, Enrique ‘Tranquillo’: “Reportaje Faraónico.- Un rato de charla con el gitanísimo y popular “Piyayo”.-”; en páginas 1 y 2 del n.º 12 del “Eco Popular. Semanario republicano” de Málaga; lunes 28 de septiembre de 1931. La nombrada como “Dolorsilla la Pastorilla” no es otra que la bailaora y cantaora malagueña La Pirula, madre de La Cañeta. Debo este documento de prensa a la amabilidad de Miguel Ángel del Pozo Tomé.

[3] “Hace 36 años que murió El Piyayo” publicado en el diario “Sur” de Málaga; jueves 5 de diciembre de 1976.

[4] Luque Navajas, José, en: Blas Vega, José & Ríos Ruiz, Manuel: “Diccionario Enciclopédico del Flamenco”; Ed. Cinterco 2ª edic. (Tomo II). Madrid 1990.

[5] Rojo Guerrero, Gonzalo: “Málaga: Fandangos y Verdiales”; Art. incluido en el libro: “Rito y Geografía del Cante” (que acompaña colección video-casetes mismo título); Ed. Alga Editores. Murcia, 1997; página 101.

[6] Arrebola, Alfredo: “El Piyayo” publicado en el diario “Sol de España” de Marbella; lunes 9 de abril de 1978.

[7] Rioja, Eusebio (en VV.AA): “Málaga. Personajes en su historia”; Editorial Arguval. Málaga. 2.ª edición, abril de 1986; página 295.

[8] Molina, Romualdo & Espín, Miguel: “Flamenco de ida y vuelta” (por la VII Bienal de Arte Flamenco, Ed. Sevilla. Madrid, 1991; página 56.

[9] Molina, Romualdo & Espín, Miguel: ibídem; páginas 79 y 80.

[10] Nuestro buen amigo Sergio García, nos ha proporcionado las referencias discográficas de estos cantes que pertenecen respectivamente a los siguientes registros: los dos primeros cuerpos se contienen en una grabación de 1961 “Mi mulata” (Hispavox HH 16-308) con la guitarra de Pepe Martínez; la segunda en la serie de 1990 dentro del título “Producir un manantial” (Pasarela CDP 1-525) con la guitarra de Luis Calderito, aunque también la incluyó como remate de otra grabación anterior de 1989 “Cantaba la codorniz” (MC-1013), y la última, del año 1963 pertenece al corte “Al compás de una guajira” (Belter 50.749) con la guitarra de Ramón de Algeciras.

[11] Páginas 3 y 4 del n.º 9.539 y página 3 del n.º 9.541 del “El Avisador Malagueño. Periódico político y de intereses generales”; ediciones del miércoles 11 y viernes 13 de septiembre de 1872.

[12] Página 3 del n.º 74 del diario “La República Federal. Libertad y progreso indefinido” de Córdoba; sábado 24 de mayo de 1873.

[13] Página 4 del n.º 10.087 de “El Avisador Malagueño. Periódico político y de intereses generales”; domingo 5 de julio de 1874.

[14] Página 2 del n.º 5.623 de “El Guadalete. Periódico político y literario” de Jerez de la Frontera; domingo 29 de noviembre de 1874.

[15] Página 3 de los ns.º 5.620 al 5.630 de “El Guadalete. Periódico político y literario” de Jerez de la Frontera; ediciones del jueves 26 de noviembre al martes 8 de diciembre de 1874.

[16] Páginas 3 de los ns.º 5.658 al 5.662 de “El Guadalete. Periódico político y literario” de Jerez de la Frontera; ediciones del martes 12 al sábado 16 de enero de 1875.

[17] Página 3 del n.º 5.663 de “El Guadalete. Periódico político y literario” de Jerez de la Frontera; domingo 17 de enero de 1875.

[18] Página 3 de los ns.º 5.666 al 5.694 de “El Guadalete. Periódico político y literario” de Jerez de la Frontera; ediciones del jueves 21 de enero al miércoles 24 de febrero de 1875.

[19] Páginas 4 de los ns.º 2.536 y 3.095 “La Dinastía. Diario político, literario y mercantil y de avisos” de Barcelona; ediciones del jueves 29 de diciembre de 1887 y jueves 29 de noviembre de 1888.

[20] Página 2 del n.º 6.332 de “La Unión Democrática. Diario político y de intereses materiales” de Alicante del miércoles 23 de mayo de 1900. Fue también reproducido tanto en la página 3 del “Heraldo de Alcoy. Diario de avisos, noticias e intereses generales” del martes 29 de mayo de 1900, como en la página 233 del n.º 20 de la publicación “El Álbum Ibero Americano” de Madrid en su edición de un día después.

[21] https://cadaverparaiso.wordpress.com/2016/06/03/y-dale-con-otero-flamencos-en-la-exposicion-universal-de-paris-de-1900/

[22] Soler Díaz, Ramón: “Antonio El Chaqueta. Pasión por el cante”. Ed. ‘El Flamenco Vive’, S.L. Madrid, 2003, página 232.

[23] Molina, Romualdo & Espín, Miguel: ibídem; páginas 79 y 80.

[24] Ilustrativo es el siguiente relato publicado en la página 3 del n.º 3.613 de “El Avisador Malagueño. Periódico político, y de intereses generales” en su edición del domingo 9 de diciembre de 1855:

“Hace pocos días, que en ocasión de salir de una casa la criada para cierto recado, le dio su ama dos piezas de a 5 francos, o sea napoleones, que debía entregar a su familia. Quiso la suerte que hallase en la calle al famoso negrito bailarín y comparsa, y no siéndole posible resistir el deseo de admirar el alegre zapateado que repiqueteaban las castañuelas, dio de patitas en el corro de aficionados para gozar del jolgorio y zambra de todos; lo que más le arrebató era el canto y seguidillas que terminaban en el siguiente estribillo: “Échame la manta afuera que ya lo sabe la vecindad”.
El alma se la reía y hubiera permanecido como la mujer de Lot si levantada la fiesta no recordara la esperaban.
Con el deseo de participar su alborozo llegada a su destino se deshacía en comentarios y alabanzas, particularmente del ponderado estribillo; pero al entregar los dos napoleones y registrar el bolsillo encontró que las dos piezas habían huido con la letrilla. Aviso a las fámulas filarmónicas.”.

[25] En página 2 del n.º 1.703 de “El Avisador Malagueño. Periódico de literatura, industria, comercio, é intereses materiales”; sábado 20 de octubre de 1849.

[26] No hemos podido identificar bien esta última palabra. Quizá pueda ser la deformación fonética andaluza y en plural del vocablo ‘sinamay’: tela muy fina que se fabrica en Filipinas con las fibras más delicadas del abacá (planta de la familia de las musáceas) y de la pita.

[27] Yerga Lancharro, Manuel; en revista “Candil” nº 65. Jaén. (Citado en Ricardo Rodríguez Cosano: “Cantaores de Lebrija en el recuerdo”; Edición de autor-Ayuntamiento de Lebrija y Mancomunidad de municipios del bajo Guadalquivir, 1994; página 54).

[28] Balgañón, Pedro: “Cartas Sevillanas”, en página 2 del n.º 151 del “Diario de La Marina. Edición de la tarde” de La Habana; viernes 26 de junio de 1908.

[29] Roji Doña, Paco & Soler Díaz, Ramón: “Ángel de Álora. «Lo dulce que yo cantaba». (Centenario 1917-2017)”; Ed. V Bienal Arte Flamenco de Málaga. Diputación de Málaga, 2018; página 55.

[30] Roji Doña, Paco & Soler Díaz, Ramón; obra cit; 2018; página 56.

[31] Samuel Feijóo: “Cuarteta y décima”; Ed. Arte y Literatura. La Habana, 1977, página 227. Citado en Roji Doña, Paco & Soler Díaz, Ramón; obra cit; 2018; página 55.

[32] García-Herrera, Gustavo: “Cosas de Málaga. Recuerdos del Perchel”; Editorial Arguval, 1999; página 37.

[33] Página 3 del n.º 998 de “El Popular. Diario republicano” de Málaga; martes 3 de julio de 1906.

[34] Página 2 del n.º 3.244 de “El Popular. Diario republicano” de Málaga; jueves 17 de octubre de 1912.

[35] Página 19 del n.º 3 del “Boletín Oficial de La Zona de Influencia Española en Marruecos” publicado en Madrid; sábado 10 de febrero de 1917.

[36] Página 4 del n.º 5.043 de “El Popular. Diario republicano” de Málaga; martes 25 de septiembre de 1917.

[37] Página 4 del n.º 5.471 de “El Popular. Diario republicano” de Málaga; viernes 29 de noviembre de 1918.

[38] Página 4 del n.º 5.546 de “El Popular. Diario republicano” de Málaga; jueves 13 de febrero de 1919.

[39] Página 3 del n.º 62 del “Boletín Oficial de la Provincia de Madrid”; martes 11 de marzo de 1924.

[40] Página 3 del n.º 75 y página 4 del n.º 80 del “Boletín Oficial de la Provincia de Madrid” en sus respectivas ediciones del miércoles 26 de marzo y martes 1 de abril de 1924.

[41] Página 8 del n.º 502 del “Boletín Oficial de la Provincia de Madrid”; miércoles 17 de diciembre de 1924.

[42] Calderón Rengel, Juan: “Sobre “El Piyayo”·”; en el n.º 48 de la revista “Candil”. Jaén; noviembre-diciembre 1986.

[43] https://adarve5.blogspot.com/2013/10/decimas-para-cantar-por-el-punto-de-la.html

lunes, 31 de enero de 2022

En torno a los cantes de El Piyayo. Meric y la Niña Medina.