Entonando rondeñas

En este capítulo intentaremos hacer un seguimiento del devenir del cante por rondeñas en virtud de las noticias que al efecto he podido recopilar. A través de lo que tales hechos noticiados exponen he ido construyendo –siempre dentro del marco de la sugerencia y con la prudencia debida- una hipótesis sobre el surgimiento, desarrollo y variantes de uno de los sistemas de antiguos fandangos más característicos del acervo popular andaluz.

Torero y cantaora. Grabado. 1902.

 
 
Ronda y su posible influencia en los albores del flamenco.
 
Es evidente que Ronda por su estratégica posición en cuanto a las rutas interiores que fomentaron su comercio y su antiquísima Feria tuvo obligadamente que ser un centro flamenco de cierta magnitud. No obstante la importancia de Ronda en el toreo durante la época de eclosión de las primeras formas flamencas en Andalucía impondría, sin pretenderlo, ciertos modos tanto en el aludido sistema de fandangos como en otras modalidades primeras del cante.
 

La ciudad de Ronda en 1835.

(Grabado de un dibujo de David Roberts).

 
Dicho fenómeno se reforzaría sin duda por ser la ciudad de Ronda en el tiempo aludido –últimas dos décadas siglo XVIII a tercera década siglo XIX- un referente incuestionable en cuanto a su escuela taurina, destacando con enorme peso una familia de diestros de apellido tan legendario como inmortal: Los Romero. El historiador, hispanista y viajero francés Antoine de Latour (1808-1881), en su libro “Estudios sobre España” publicados en 1855, señala la importancia histórica de la feria y los itinerarios más frecuentes a la ciudad:
 

“Esta feria se realiza dos veces al año. Desde hace siglos, Osuna, Gibraltar, Marbella y Estepona envían todo tipo de productos, sus cosechas, sus rebaños, sus pescados y todos los imperfectos frutos de una industria todavía poco desarrollada en ciertos aspectos pero que satisface las necesidades de esas poblaciones sencillas. Al estar situada a cinco leguas de Marbella, a once de Málaga, a diez de Gibraltar y a diez y ocho de Sevilla y de Cádiz, Ronda es el intermediario natural entre esos diferentes puntos de la sierra.”.[1]

 
Sin menoscabo de otros parámetros coyunturales y sociológicos a nivel popular que sin duda ayudaron en este proceso la gran influencia en la afición taurina de este período obligadamente tuvo que redundar en tendencias y modos relativos a la composición de algunas primeras y muy importantes formas de cante puesto que en aquellas calendas lo taurino y lo flamenco en poco se disociaban. Por ello no es ilógico pensar que si el estilo “rondeño-taurino” manda, ‘lo rondeño’ asociado al cante de entonces –léase aún en estado proto-flamenco- se imite o cuanto menos tenga un cierto peso específico en el plano popular de otros lares. Para hacernos idea de las fechas que encuadran el dominio taurino rondeño remitimos a lo que sobre el devenir de la fiesta nacional explica “El Toreo Sevillano”:
 

“Francisco Romero introdujo la muleta y el estoque en la suerte de matar, secundado por los hermanos Palomo allá por los años 1740 al 1748.

Las cuadrillas de rehileteros y picadores fueron organizadas posteriormente por Juan Romero, y perfeccionadas después por Costillares, Pedro Romero, Pepe Hillo y Jerónimo José Cándido, siendo este último el que en 1760, por separarse de la escuela de los Romeros, organizó la creación de las llamadas Sevillanas y Rondeñas.”.[2]

Esta importante escuela en el toreo a pie, caracterizada por su sobriedad, temple y su efectividad en la suerte suprema, caló en otros muchos lugares lo que perpetuó en el tiempo su estilo y valores en la lidia. Así, bien entrada la segunda mitad del siglo XIX, contó con unas serie de diestros no rondeños, firmes adalides y continuadores de la misma, destacando Francisco Montes ‘Paquiro’ (1805-1851) discípulo directo de Pedro Romero, el sevillano Manuel Domínguez ‘Desperdicios’ (1816-1886), Julián Casas ‘Salamanquino’ (1818-1882) y sobre todo el gaditano José Redondo ‘Chiclanero’ (1818-1853).
 
Entendamos que, al correr de la segunda mitad del siglo XVIII, lo rondeño en cierto modo se impone, homologándose a lo castizo, lo que pudo a su vez establecer una serie de códigos que, en ese tiempo y a nivel popular, se infiltraron al resto de zonas andaluzas. Primero lo harán en otras ciudades donde se dan parecidas premisas de correlación taurino-cantaoras y cuyas vías de comunicación son más frecuentes y expeditas. Así, aun conservando su propia idiosincrasia, pudieron influenciarse de un lado el eje Cádiz-Los Puertos y de otro Málaga. Es por ello que cantos aún no totalmente estructurados como cañas y polos empiezan a tener un “aroma” o marchamo de entidad flamenca cuando sus formas son cantadas “a lo rondeño” y el polo de Tobalo es la prueba evidente de ello.

Después de la corrida. Fiesta de toreros.

(Cuadro de Villegas. Dibujo de A. Perea, 1880).

 
Aunque sin llegar a mencionarlo expresamente es posible vislumbrar la presencia de este último estilista en Madrid cantando rondeñas a través de un evocador artículo del jurista y escritor jienense José de la Vega Gutiérrez. Así, Tobalo, u otro cantaor de ese tiempo, posiblemente protegido del mismo Pedro Romero anima una lejana fiesta a la que concurren entre otros la entonces Duquesa de Alba y el universal pintor Francisco de Goya. Estos encuentros no son raros pues La Corte como capital del Reino acapara y filtra de forma paralela en su suelo todos estos procesos artísticos que se dan en la Tierra de María Santísima. Las seguidillas andaluzas del gusto de los chisperos, como no podían ser menos, también aparecen en el relato del que entresaco los siguientes párrafos:

“Merced a una relación que se guarda en nuestra Biblioteca Nacional –y de la que ya dimos noticia-, sabemos, que allá por el año 1804; ya retirado de los toros Pedro Romero, reuníase algunas veces con los citados artistas en un teatrito que había en la calle del Caballero de Gracia, de Madrid, llamado «La Máquina Real». (...).

Por los mismos tiempos que señalamos visitó Pedro Romero una selecta tertulia de la villa y corte: la que se celebraba en la casa del editor Fiola, sita en la castiza plazuela del Carmen, y en la que se celebraban gratas veladas musicales, a veces distinguidas con la presencia aristocrática y garbosa de doña María del Pilar Teresa Cayetana, duquesa de Alba. Solía acompañar a ésta el repetido genio de la pintura, Goya, al que la gente más o menos del bronce llamaba «Don Paco el de los toros», en gracia a sus personalísimos dibujos y pinturas sobre la Fiesta Nacional. (...).

De las tertulias en el domicilio del editor Fiola no ha mucho que nos habló un comentarista de la época, y es lástima que su pluma omitiera ciertos momentos en que, por animación del concurso y a instancia de la sin par duquesita de Alba, entonábanse por un «cantaor», cuyo nombre no ha llegado a nosotros, los aires serranos de una «rondeña», en homenaje tal vez a la presencia del coloso cuya espada infalible hizo morder el polvo a cerca de seis mil astados. (...). Para remate, y como vivo arabesco popular, todavía se entonaba esta seguidilla:

 

‘Cuando Pedro Romero

pisa la Plaza,

no hay otro hombre en el mundo

de mejor planta.

¡Anda, moreno,

no te quite la novia

Pedro Romero!’

 

A la que respondíase con esta otra seguidilla, en virtud de las parcialidades sobre el rondeño y el inventor del volapié:

 

‘Encima de la cama

tengo un retrato,

donde está «Costillares»

con plante majo.

Cuando me duermo,

el majo que me vela

me quita el sueño’.

 

¡Bravos tiempos, en verdad, aquellos de la espléndida aurora del toreo de a pie!... Todavía llegan a nosotros su hombría y recio temple.”.[3]

 

Pedro Romero, hacia 1798. Retrato pintado por Francisco de Goya.

(Museo de Arte Kimbell de Fort Worth, Texas).

 
Según nuestro buen amigo José Luis Jiménez, gran estudioso de los temas rondeños, Cristóbal Palmero ‘Tobalo’ vivió entre 1765 y 1830. Así pues el relato aquí traído está en consonancia con lo que también apuntan José Navarro Rodríguez y Ángel Álvarez Caballero sobre este legendario cantaor en relación al mundo taurino de su tiempo:

“Fue también tratante y corredor de ganado, como así mismo picador de toros... (Parece que en 1801 picó toros en Sevilla, y en 1802 en Granada) (...). El 4 de marzo de 1812 cantó en Cádiz en un festival organizado con motivo de celebrarse en dicha capital andaluza el primer sorteo de la Lotería Nacional (...). En Madrid y después de una corrida, le cantó a don Francisco de Goya, Pedro Romero, Pepe Hillo y el también matador de toros Juan López. (...).”.[4]

 

Vista general de la parte norte de Ronda donde se observa su Plaza de Toros de la Real Maestranza y Caballería, quizá la más antigua de España.

 
De otro lado, y retrotrayéndonos momentáneamente en la historia de la música popular española, la palabra “fandango” asociado a un tipo específico de aire musical modal, instrumental y bailable, había aparecido por primera vez en 1705 citándose como rasgueado y punteado a la guitarra. La popularidad del mismo hace que se incluya en entremeses teatrales desde al menos 1723. Esta general modalidad del fandango antiguo asociado al baile es definida musicalmente con el correr del tiempo y estudiada y difundida: tanto por músicos o eruditos españoles y extranjeros, como citada y descrita por multitud de viajeros que constatan su popularidad en sus visitas a España a lo largo del siglo XVIII y primeros años del siglo XIX. Lo alude el francés Alexandre Laborde (1773-1842) entre los bailes nacionales que observó se cantaban a finales del XVIII a nivel popular:
 

“El fandango, el bolero, las seguidillas, el ole, el cachirulo, la guaracha y el sabatino en general, se bailan al son de guitarra, que acompaña la voz del que la toca. Las mujeres marcan el compás, ellas lo hacen con una precisión única: este movimiento que parece ser indiferente la da una gracia nueva”.[5]

 

Además del fandango muchos fueron los aires nacionales que a nivel popular se ejecutaban a guitarra.

(El bolero en Algeciras. Dibujo de Wilh Gaïl, hacia 1850).

 
Hay que tener en cuenta que por ese tiempo en Andalucía no se denominaba comúnmente «fandango» a este tipo de cantes (lo que realmente eran) aunque estuvieran asociados al baile. Podemos casi afirmar que en el plano popular –no culto ni erudito arriba mencionado-, “Fandango” hacía alusión a «juerga, fiesta o zambra». Este aserto, si se quiere caprichoso aunque ineludible, no pasó desapercibido en autores que reflejaron fielmente el contexto popular andaluz caso de don Ramón de La Cruz (1731-1794), autor del sainete “El fandango del candil” de 1768, y su discípulo el gaditano Juan Ignacio González del Castillo (1763-1800) en multitud de obras teatrales breves.

Baile del candil o El Fandango.

Grabado de Vallejo para el Periódico satírico del mismo nombre,

15 de junio de 1846.

 
En este tipo de producciones costumbristas se encuentra el relato romanceado del escritor alavés José María de Andueza (1809-1865) titulado “Escenas Andaluzas. Curra o los guapos de Triana” de 1841, que describe un baile de Candil que acaba como el ‘rosario de la aurora’. En el mismo aparecen incipientes algunos cantes flamencos y las rondeñas para ser bailadas según el fragmento que dice:

“Zambra y jaleos escuchan,

y hombres salen y hombres entran

en una casa que ruina

promete de puro vieja.

En medio de aquel barullo

otro instrumento no suena

que el instrumento español,

la remendada vihuela:

la que el alma hace dar brincos,

y es alma de toda fiesta;

la que el salero conmueve

de todas las majas bellas;

la que incita a los amantes

cuando bailan la ‘rondeña’;

la que hace pecar a un Santo

en la ‘caña’ y las ‘playeras’,

el ídolo de los ‘crudos’,

de los baberos la hacienda.”.[6]

 

Grabado del romance “Curra o los guapos de Triana” para el “Semanario Pintoresco Español”;

domingo 22 de agosto de 1841.

 
Estas escenas de corte popular andaluz tendrían su continuación en dramaturgos como el sevillano Manuel María de Santa Ana (1818-1894) quien en su obra “Un Jaleo Pobre”, del año 1869 que sitúa en Cádiz, evoca otra fiesta de candil con rondeñas:
 

“...Y tomando la guitarra

de las manos de Manolo,

que al darla á Curro quería

comérselo con los ojos,

Curro cantó esta rondeña,

que acompañaron los mozos

con botes de pantorrillas,

y castañuelas por coro.

‘Por mas que tu mare riña

y aunque se oponga el infierno,

tengo de ser tu querío

y tu mi prenda, salero’.”. [7]

 
Observándolo siempre desde el plano popular se puede decir que el ascenso de determinados cantes “al modo rondeño” para ser bailados –principalmente fandangos aunque, en mucha menor medida, también seguidillas- gozó del favor del pueblo llano durante ese mismo periodo. Este proceso se da de forma espontánea y paralela al auge que adquieren otros cantes y bailes populares andaluces divulgados a través del sainete (sustituto del antiguo entremés), los cuales se imitan y reformulan en los teatros de las capitales españolas de provincia. En la puesta en escena de dichas piezas costumbristas y jocosas, representadas en intermedios o finales de funciones, se enjaretaban bailes como chaconas, zarabandas, para dar paso luego a zapateados, fandangos, seguidillas y mucho a la cachucha que, importada de Cádiz, es cantada con letras irónicas ó satíricas.

Bailando la cachucha, dibujo de José Domínguez Bécquer. Hacia 1825.

 
Todo este devenir evolutivo en cuanto a bailes andaluces habrá de dar como resultado un proceso que ha pasado poco menos que inadvertido: El pueblo de manera inconsciente instaura a lo largo del periodo descrito un modo de acompañar con la guitarra cantes, con sus correspondientes bailes, “al modo rondeño”, identificados estructuralmente a fandangos, que llamará “toque de rondeña”. Este toque no difiere en esencia del compás de 3/4, presente en la gran mayoría de los bailes populares escénicos y boleros de los siglos XVIII y XIX claramente codificado en el ámbito popular. Si bien de este modo no sólo se distinguen fandangos rondeños, o sus similares que bajo ese son se albergan, sino también la manera específica de tañer la guitarra que ‘per se’ disocian esos aires del resto de bailes y canciones sostenidos al mismo compás.
Este “toque de rondeña”, identificado de antiguo de varias maneras: “rasguear la rondeña”, “tañer la rondeña”, etc., no es otro que el acompañamiento que actualmente se conoce como “abandolao”. Utilizando esta última acepción, la idea subyace aunque de forma algo confusa y desordenada en la opinión del cartameño José Navarro Rodríguez en un folleto editado por él y titulado “Cosas del Cante”:
 

“...el primer cante que se acompañó con este compás, y para lo que fue creado expresamente, es la rondeña. Su origen y antigüedad así lo pregonan. Los bandoleros de la serranía rondeña fueron los creadores de este cante y de su acompañamiento”.[8]

 

Cantaor andaluz de los tiempos de Tobalo.

(Casa de los Tiros, Granada).

 
Disentimos del hecho de que fuera ‘creado expresamente por bandoleros’; forzada y gratuita asociación etimológica del término “abandolao”. Sí con la significación de un toque que acompaña lo que podríamos definir como “fandangos de la Serranía de Ronda” o “fandangos al modo rondeño” que, con el paso del tiempo y en los albores del siglo XIX, tendrán una derivada en clave flamenca en cuanto al cante. José Luque Navajas se alinea con la opinión de Navarro Rodríguez para avalar su teoría sobre la “bandolá”:
 

“Otro tipo de bandolá es la ‘rondeña’. Se trata de un fandango muy antiguo, perteneciente al área de la capital, que tomó su configuración durante el siglo pasado (XIX), al cambiar el campo por la urbe. Tal y como hoy la conocemos es una de las bandolás más floridas; sin embargo, en su primera fase o forma era menos recargada de melismas y algo más lenta.”.[9]

 
En cuanto a la rondeña traemos un anuncio que data de 1807 y que dio a conocer Faustino Núñez, por el que cierto almacén sito en la Carrera de San Jerónimo de Madrid oferta varios pliegos musicales:

Página 1.033 del n.º 90 de la “Gaceta de Madrid”; martes 6 de octubre de 1807.

(Del blog: "El Afinador de Noticias").

 
Así, además de “la malagueña sevillana” –que habría de traducirse como “un fandango que al ‘modo malagueño’ se hace en Sevilla”-, se oferta la “rondeña” entre cantos populares y canciones andaluzas como parte de un repertorio en franco proceso de flamenquización: entre ellas la caña, el paño moruno o la bola (modalidad antigua de petenera). Sin embargo no se puede identificar la canción “la soledad del gitano” con el cante por soleá.
En este supuesto la rondeña quedaría asociada a un tipo de fandango “al modo rondeño”, y no a cierta forma, tácita o generalizada, de “rondar o dar serenatas”. La fecha y las trazas del anuncio dejan entrever que dicha “rondeña” estaba más que interiorizada en el ámbito popular andaluz incluso antes de cristalizar y definirse dentro de los primeros repertorios flamencos. José Luque Navajas ya intuyó el área de influencia de Ronda y su serranía en el mapa malacitano:
 

“Nuestra provincia comprende, por lo que al ‘cante’ se refiere, dos núcleos o focos claramente diferenciados: Ronda, con su cante duro, seco, pobre de acompañamiento, y Málaga, que presta gran flexibilidad y riqueza tanto a la melodía como al acompañamiento. Son dos maneras distintas de sentir el ‘cante’.

Cada núcleo o foco crea su zona de influencia que deja dividida la provincia de Málaga. Claro es, su delimitación no es geográficamente exacta. No puede serlo, ya que la irradiación que parte de cada uno de ellos produce al encontrarse una serie de entrecruzamientos e influencias mutuas que hacen muy difícil el trazado de una línea divisoria definida. Ejemplo claro de esto es la serrana en Coín y la rondeña, fandango ‘abandolao’, al pie de la Serranía.

Pero además estas dos zonas saltan los límites administrativos de la provincia para llevar su influencia a otras colindantes. Así el cante de Ronda se adentra hacia el oeste y noroeste en la de Cádiz, llega por el norte hasta los primeros pueblos sevillanos, baja por el sur a Sierra Bermeja (Estepona) y Campo de Gibraltar, y termina haciendo acto de tímida presencia, por el suereste, en Coín con las últimas estribaciones de la Serranía.”.[10]

“La buenaventura”. Grabado Solís, hacia 1880.

 
La influencia ‘rondeña’ o modo de cantar ‘a lo rondeño’ de la que hablamos se refleja con los primeros indicios flamencos. No pocas noticias relativas a la ciudad de Cádiz –conocidas del buen aficionado pero que no está de más recordar-, advierten de la exposición de cantes rondeños en el ámbito teatral. No obstante hay que entender que esta oferta pública implica un obligado retardo temporal con respecto a la evolución y aceptación de estos modos cantables en el plano popular. Traemos noticias ofrecidas por el “Diario Mercantil” en la segunda década del siglo XIX. El primer indicio es el reconocidísimo polo de Tobalo:
 

“Diario Mercantil” de Cádiz; 22 de julio de 1824.

Manuel Bernal canta el Polo de Tobalo.

A los dos días, 24 de julio se inserta parecido anuncio donde se vuelve a cantar este polo rondeño.

 
Para hacernos una idea de la época en que estos cantes populares se añaden a obras cultas hemos de saber que la ópera “Ramona y Roselio” del compositor italiano Esteban Cristiani (ca. 1770-ca. 1829) data del año 1803. ¿Se incorpora ya desde ese tiempo el polo de Tobalo que más de cuatro lustros después canta Manuel Bernal?
También es cuanto menos elocuente observar que, pasados dos años, en 1826, un “polo de Ronda”, distinto al estilo de Tobalo es cantado posiblemente por el legendario cantaor gaditano Antonio El Planeta.

“Diario Mercantil de Cádiz”; 7 de septiembre de 1826.

El Sr. Monge canta el Polo de Ronda.

Este otro polo es también distinto a otra forma de cante gaditana adaptada ya que, diez días después, por el mismo diario se sabe que el referido “Sr. Antonio Monge se presentará a cantar el nuevo Polo nominado el de Cádiz.”.[11] Es posible pensar que este “nuevo polo de Cádiz”, para lucimiento del cante, marque distancias con los “polos jaleados gaditanos” bailables, por lo cual emularía la moda de los cantes de Ronda. Esto evidencia cuanto menos que los modos cantaores rondeños ya estaban muy presentes en los albores del flamenco. En años subsiguientes se observa que se siguen cantando polos rondeños (junto a otros nuevos como el de Jerez) que entran en liza con las serranas.

Página 4 del “Diario Mercantil” de Cádiz;

jueves 29 de marzo de 1827.

 

Página 4 del n.º 4.523 del “Diario Mercantil de Cádiz”;

sábado 20 de diciembre de 1828.

 
Las serranas tenidas igualmente como cantes de vinculación rondeña debieron expandirse igualmente y reformularse bajo el crisol popular andaluz, puesto que Estébanez Calderón en la fiesta que describe en Triana, la cual ha de situarse hacia 1838, ya las define como “modernas”, frente a éstas que se nombran aún como “seguidillas serranas”.
Como se ve esta especie de moda castiza de marca rondeña es precisamente la que se establece en algunos de los cantes más antiguos conocidos. Así, al igual que el polo, la caña –ya en clave flamenca- es posible distinguirla “al estilo rondeño”. Una de sus marcas, que ha perdurado en parte fosilizada hasta nuestros días, señala un antiguo remate llamado “macho” que decía:

“¡Viva Ronda!

Reina de los sielos,

flor d’Andalusía.

¡Quien no t’ha visto que se ponga

aquí!”.[12]

 
Esta marca es rondeña según Antonio Mata Gómez, quien atestigua:
 

“Casualmente, en varios pueblos de la serranía de Ronda, Parauta, Atajate, Benaoján, etc., coincidimos con varios ancianos del lugar que nos cantaron con los “ayes” de rigor –del polo y de la caña- lo que para nosotros era el “macho” de la caña, es decir, la policaña:

‘Arza y viva Ronda

reina de los cielos’. (...).”.[13]

 
Incluso otros cantes, en principio no vinculados a Ronda, participarían de algún modo de ese sello rondeño que en los albores flamencos quizá prevalezca como modelo o imite algunos parámetros de su identidad musical. La jabera vendría a ser una variante muy antigua de rondeña según el dato que contiene un significativo anuncio del Teatro Rioja de Sevilla en la primavera de 1867. Se cita en el programa que ejecutaría el guitarrista hispalense Bernardo Troncoso para el beneficio al actor Julián Pablo Tosso, al señalar claramente unas “variaciones sobre Rondeñas que llevan por nombre ‘Las haberas’”; esto es “jaberas”:
 

Página 3 del n.º 2.902 del diario “La Andalucía” de Sevilla;

sábado 25 de mayo de 1867.

 
Escuchemos algunos posibles matices de este ‘sello cantaor rondeño’ en la caña atribuida a Curro Dulce que grabó Pepe Valencia acompañado de Pepe Alonso hacia 1945 (s/r) y en una añeja jabera que grabó El Mochuelo en 1912 con la guitarra de Manuel López (Odeón 41.115). Se observa sobre todo en el ayeo de arranque con la particularidad de utilizar similares repertorios pues ambos cantan la conocidísima copla:
 

A mi me pueden mandar

a servir a Dios y al rey

pero dejar tu querer

eso no lo manda la ley.

 
Escuchamos ambos cantes juntos

-

 
Otra copla en el mismo estilo de jabera cantada por El Mochuelo en 1907 (Zonophone (X-52.176) también se utilizaba en otro cante rondeño apolao; un medio polo muy antiguo, distinto al de Enrique Ortega, que rescató del olvido Antonio de Canillas en 1966 acompañado de Carlos Pastor (Columbia C-7172):
 

En la pila del bautismo

empezó nuestra amistad

quien había de creer

que se había de acabar.

 
Escuchamos ambos cantes juntos

 
La copla de origen la recoge Francisco Rodríguez Marín con el n.º 4.080, en forma de dos letras trovadas, la segunda a modo de conclusión o moraleja: “En la pila der bautismo / Comensó nuestra amistá; / ¡Quién había de desí / Que s’ había d’ acabá! / Que s’ había d’ acabá, / Flamenca, te lo desía; / ¡Mira si ar fin s’ h’ acabao, / Por tus malitas partías!”.[14]
 
Así pues, del mismo modo, no es descabellado establecer que se pusieran en valor, incluso antes que los estilos aludidos, fandangos netamente rondeños, asociados a distintos bailables de las populares fiestas de candil, algunas de cuyas formas decantarían a ‘cantes alante’ entre la flamenca grey.
No sólo eso. Es posible, según opinión José Manuel Gamboa, que algunas rondeñas pudieran haberse transformado en polos. Se basa en la confluencia melódica de la rondeña que grabó Jacinto Almadén en 1952 (posiblemente aprendida de El Cojo de Málaga) con un polo llamado “natural”. A raíz de las reveladoras grabaciones que Rafael Pareja, acompañado de Manolo de Huelva, realizó hacia 1960 para Marius de Zayas y Virginia Randolph Harrison, se puede señalar que tal polo es el estilo de Tobalo. A partir de estos patrones expresa Gamboa:
 

“El polo flamenco entendemos que proviene de Ronda, siendo una variante de la Rondeña, sólo hay que comparar la melodía de uno y otro para ver la relación. (...). El paso de rondeña a polo cuadra dentro del concepto de aire fandanguero abandolao que evoluciona en el género flamenco hacia estructuras como la soleá, desplazando los acentos del 3/4. Podríamos suponer que el polo es un cruce entre caña y rondeña.”.[15]

 
De otro lado el diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, al iniciar la definición de este cante, expresa:
 

“Rondeña. f. [De Ronda, ciudad, o de ir a rondar, a cantar a una moza, costumbre de muchos lugares de España, pero poco o casi nada practicada en Andalucía.]”.

 
Esta afirmación hay que tomarla con prudencia pues existen algunos indicios de que en determinadas ocasiones se pudo practicar la ‘ronda a la novia’, si bien queda muy poco claro que la rondeña fuese un cante ‘ad hoc’ para este menester. Traemos de este tiempo de imbricación de las primeras rondeñas de cante un romance de autor, escrito por el referido José María de Andueza en La Habana en enero de 1839 y titulado “Serenata. Costumbres de Andalucía”.

Grabado del romance “La Serenata”.

(“Semanario Pintoresco Español”; 31 de enero de 1839).

 
En principio podría remitir a las rondeñas como “cantes de rondar” en Cádiz, si bien, a nuestro juicio, la composición relata un costumbrismo algo teatralizado e impostado. Se centra en Juanillo que va a dar serenata a su amada Lucía, mientras su compadre El Chairo hace de carabina. Éste último, por mor de la promesa dada a su amigo, cierra el paso de la calle a todo intruso topándose con Manolo, antiguo pretendiente de la moza, lo que provoca el duelo entre ambos. Tras golpearle con su propia guitarra El Chairo se bate navaja en mano con aquél, hiriéndole, para luego procurarle cura en una barbería de La Mirandilla.[16] De esta larga composición traemos las partes que más competen a este estudio:

Extracto del poema “La Serenata” y dibujo que ilustra la versión cubana.

 
No obstante las objeciones expuestas en cuanto a la veracidad del cuadro y su costumbre, hay que tener en cuenta que la rondeña, en dicho supuesto, no puede entenderse como “canto exclusivo de la ronda”, pues con ella entran en serenata otros estilos como las sevillanas, manchegas de La Curra y boleras. No sabemos si el escritor lo expone adrede pero el hecho cierto es que al parecer existió por esa época un cantaor y tocaor antiguo apodado El Chairo recreador de un polo flamenco. Luego la influencia rondeña anotada, cuanto menos, subyace, y el hecho de cantar serenatas en Cádiz no estaría reñido con que para ello se estilaran cantes populares, no sólo rondeñas de Ronda, sino seguidillas de Sevilla y de otros pagos.

Polo del Chairo.

(Página 4 del n.º 16 del “Diario Balear” de Palma de Mallorca;

viernes 16 de octubre de 1835).

 
Pocos años después, y del ámbito popular es otra noticia referida a una fiesta o “Tango” en Cádiz, que recoge el diario local “El Globo” en 1842, donde se cantan rondeñas por las mozas viñeras. De la lectura de este interesante pasaje se observa que la fiesta no se hace específicamente ‘para rondar a alguien’, aunque incluso se pueda vislumbrar cierto carácter de “rondalla” que tampoco se da, pues los cantes no se estilan “a cané” sino guardando el turno cada cantaora:
 

“...Al son pues de una guitarra con acompañamiento de dos panderos y otros tantos pares de castañuelas, alternan tres o cuatro mozas en echar sus coplas de la rondeña, rivalizando entre ellas sobre cual pone más alto el chillido: los jaleadores, tocando las palmas a compás, y salpicándolas con interjecciones expresadas con voz cascada y aguardentosa, ocupan el segundo término del tango, y en esta forma, sin otros lances músicos, y cuidando de remojar de cuando en cuando la palabra, pasean el pueblo de punta a punta durante diez horas, volviéndose después de amanecer.”.[17]

 
Difiero de la opinión manifestada por Faustino Núñez, que es quien da a conocer también esta la noticia, de que tales rondeñas son en esencia cantos de serenata. Creo más bien percibir en ellos fandangos al modo rondeño, aunque la fiesta sea itinerante, antojándose muy parecida a lo que hoy perdura en las llamadas ‘colás’ de El Alosno (Huelva). También hay que tener en cuenta que la “rondeña” se diferenciaría con mucho del también antiguo pero distinto baile del “Fandanguillo de Cádiz”, trascrito por Doménico Scarlatti a mediados del siglo XVIII que tendría por fuerza que diferir de este otro tipo aquí usado para ser cantado.

El Fandango. Grabado para el Periódico satírico del mismo nombre,

15 de junio de 1845.

 
Otro dato cuanto menos curioso reforzaría esta hipótesis. Se trata de una carta al director del “Diario de Córdoba” que firma José María de Aguayo, publicada en aquel periódico en abril de 1860, donde describe la Semana Santa de Cádiz de ese año. Alude a unas saetas cantadas por gitanos en los que subyacen matices rondeños a través, entre otros cantes, de la caña y la propia rondeña. No creo que quepa posibilidad de que un cante de serenata sirviera en ese tiempo para adecuar unas sentidas saetas proto-flamencas:
 

Portada del n.º 2.895 del “Diario de Córdoba. De comercio, industria y administración”;

miércoles 11 de abril de 1860.

 
Personalmente cada vez más estoy más convencido de que tales matices rondeños con los que se adoban nuevos cantes –más allá de los ya vistos para la jabera-, consistirían en los clásicos apéndices tonales tras los versos pares, asociados a la caña flamenca y por ende a los polos rondeños, melódicamente identificados con el estribillo del zorongo. Tales modulaciones escaladas –ayes-, antaño llamadas “golpes”, aún subyacen aunque de otros modos y maneras, no sólo en algunas saetas, sino también en las aludidas serranas y en un tipo específico de viejas seguiriyas llamadas “playeras” precisamente por esos ‘apéndices plañideros o llorados’. Paradigmas de tales playeras, aunque ya no se nombren así, se asociarían a estilos de la órbita de cantaores muy antiguos como Curro Dulce, Señor Manuel Molina, Silverio y Tomás El Nitri. Silverio quizá fuese el primero en cambiar esta denominación de “playeras” por “seguidillas del sentimiento”.
También aparecen estas extensiones tonales en estilos englobados bajo la marca “Malagueña del Mellizo”, que no es un único cante, como se cree, sino en esencia una forma de cantar o sistema exclusivo de Cádiz y generador de múltiples estilos afines. En este sentido no deben pasar desapercibidas las consideraciones de Serafín Estébanez Calderón ‘El Solitario’ al tratar la interpretación que partiendo de la “Malagueña de La Jabera” hizo la cantaora gaditana La Dolores (quien para el baile domina “las mudanzas y vueltas en la rondeña y zapateado, la ‘yerba buena’, las seguidillas y la ‘Tana’,”). Es posible vislumbrar acentos rondeños según deja implícito el análisis de dicho cante, aunque tuviera como resultado:
 

“...otra cosa nueva, con diversa entonación, con distinta caída y de mayor dificultad (...). La copla tenía principio de arranque a lo malagueño muy corrido y con mucho estilo, retrayéndose luego y viniendo a dar salida a las desinencias del Polo Tobalo, con mucha hondura y fuerza de pecho, concluyendo con otra subida al primer entono”.[18]

 
En este sentido el gran investigador y amigo Luis Soler Guevara recuerda una antiquísima malagueña que aprendió de su padre, el cantaor no profesional malagueño Ramón Soler Campoy ‘El Palito’ (1888-1966), quien la había aprendido en su juventud por tradición aunque nunca supo quién fue su creador. Era un cante ligado, de melodía sencilla y con la curiosa particularidad de que al final de los versos pares se le incorporaban los “golpes” del polo, de este modo: 

“Pensamiento aonde me llevas

que no te pueo seguir,... iiiii, iiiii, iiii, iiii, aaay

no me metas por vereas

onde no puea salir,... iiiii, iiiii, iiii, iiii, aaay”.[19]

 
Este matiz antiguo de apéndices escalados también es posible encontrarlo en las primeras ‘peteneras grandes’ disociadas de las bailables cuya innovación quizá se debiera en primera instancia a Paco El Sanluqueño. Este matiz tuvo su continuación cantaores posteriores como Juan Breva, Medina El Viejo y Don Antonio Chacón siendo La Niña de los Peines la última valedora del modelo.
Para situar esta explicación adaptativa de los golpes de los polos rondeños a otros estilos escuchamos estos matices extractados de los cantes mencionados en la voz de Antonio Mairena, en polo, serrana, playera, malagueña gaditana y saeta; y en la voz de Camarón para la petenera.

 
Volviendo a lo anterior, existen coplas de rondeñas –grabadas como tales- que se han asociado con la presunta costumbre andaluza de ‘rondar a la novia’. Nosotros pensamos que esta temática es circunstancial por no ser mayoritaria en las coplas de rondeñas. Significativas son dos de ellas registradas en la pasada década de los cincuenta: la primera por Maruja Heredia (Orfeón LP-12.55) y la segunda, la ya aludida, por Jacinto Almadén para la Antología de Hispavox: 

“Esta ‘rondeña’ que canto             ‘Después de haberme ‘llevao’

debajo de tu ventana                      toa la noche de jarana,

guárdala como promesa                 me vengo a purificar

para el día de mañana.                   debajo de tu ventana

                                                        como si fuera un altar’.”.

 
En este sentido Ricardo Molina y Antonio Mairena son coincidentes con lo expuesto al afirmar:
 

“El más viejo fandango malagueño conocido y cantado aún es la ‘rondeña’ (...),

Sin compás, “ad libitum”, la rondeña no es sino un fandango local, típico de la pintoresca villa de Ronda, del mismo modo que la cartagenera o la sevillana son canciones propias de determinadas ciudades. Yerran los que suponen que su nombre procede del rondar nocturno y galante.

Su expansión en el siglo XIX debió de ser enorme. Desde Jabalquinto a Aracena y desde Almería a Tarifa toda Andalucía cantó rondeñas.

Su mundo temático es muy amplio. No obstante, predominan las “letras” camperas y descriptivas, de inspiración muchas veces literaria.

En rigor, no puede hablarse de maestros especializados. Ya lo hemos dicho en otro sitio: todo el mundo las cantó y nadie fue “cantaor”.”.[20]

 

Ronda. Puente nuevo. Litografía de dibujo de Tenison, 1853.

 
Volvemos a apuntar que el arranque de la rondeña grabada por Almadén confluye musicalmente con el polo de Tobalo. En este sentido y como ya vimos para otros cantes es casi seguro que polos y rondeñas utilizasen coplas similares. Casualidad o no curioso es constatar la siguiente y añeja copla de polo en una rondeña manchega que recoge Gabriel García Maroto en 1913:
 

“Mal haya el amor, mal haya

y quien me enseñó á querer;

que estaba yo en mi sentido

y ahora me encuentro sin él.”.[21]

 
La cual fue recogida por Francisco Rodríguez Marín con el n.º 5.065, junto a estas otras dos similares que también recogió Emilio Lafuente Alcántara en 1865:
 

“5.064                                                            5.066

¡Mal haya el amor, mal haya,                        ¡Mal haya el amor, mal haya,

Y quien me lo dio á entender;                        Y quien del amor se fía:

Que habiendo nacido libre,                           Que puse yo mi querer

Yo mismo me cautivé!                                     En quien no lo merecía!”.[22]

 
 
Malagueñas y rondeñas.
 
En la aludida época formativa y expansiva de la rondeña andaluza se habría establecido del mismo modo en Málaga y su contorno otro tipo de sistema de fandangos, denominador común y genérico de “Malagueña”, muchos de ellos heredados de los antiquísimos verdiales. Este otro sistema tendrá enorme peso e influencia en otras zonas hasta tal punto que incluso algunas de sus formas sin ser netamente malacitanas se cantan “al modo de Málaga” y como “malagueñas” se etiquetan. Junto con las rondeñas fueron el prototipo de cante y baile preflamenco gozando ambas, como decimos del gran favor del pueblo.

Grabado de Gustavo Doré que recoge una escena de una panda de verdiales del año 1862.

 
José Luque Navajas establece el área de influencia cantaora de la provincia malagueña del siguiente modo:

“El (foco) de Málaga ocupa desde la vertiente occidental del Guadalhorce hasta el límite oriental de la provincia, en toda su profundidad, volcándose por el norte hacia Córdoba, a cuya provincia deja festoneada de cantes ‘abandolaos’; por otra parte se adentra en la de Granada, y por la costa oriental, rebasando Almuñecar y Motril, llega hasta la misma Almería.

Vistas sobre el mapa estas áreas, apreciamos que la de Ronda viene a coincidir con su Serranía y que la de Málaga aparece ensartada por los tres ríos Guadalhorce, Guadalmedina y Vélez.”.[23]

 
Con el tiempo esta relación cuasi-biunívoca de los cantes así nombrados quedará igualmente diluida, pues de sobra es sabido que hay ‘malagueñas no vernáculas’ que sin cambiar su fundacional nominación se dan tanto en el plano folklórico como en el flamenco. Como lógicamente se intuye el nominativo de origen trasciende del contorno geográfico donde tomaron más pujanza, por lo que no se puede caer en el absurdo de querer establecer que todas las malagueñas, andaluzas o no, procedan de Málaga.[24]
 
Por el contrario, la otra denominación, ‘Rondeña’, que se impondría allende su lar nativo o ámbito de primera influencia, con el paso del tiempo se homologará a cualquier fandango andaluz. De ahí que del sistema original y zonal de “la rondeña” vernácula se pase a cantar “rondeñas” en otros puntos andaluces, como queda dicho, por incluir o imitar esos “modos rondeños” en sus fandangos, lo que desde un plano estrictamente flamenco llamaríamos “cantar por rondeñas”. Esto sería un argumento de cierto peso que explicaría el porqué adoptaron los antiguos fandangos de finales del XVIII y principios del XIX dentro del acervo popular esa particular denominación de “rondeña” y no la de “lucentina”, “gaditana”, “cordobesa”, “jaenera” o “huelvana”.
Valga como ejemplo de intercambio y dinamismo de estos grupos de cantes la cita de Estébanez Calderón en su relato “El Roque y el Bronquis” al describir otro baile de candil en “la cercana, y pintoresca, y rica, y poderosa villa de Álora”, destacando a dos cantaores, posiblemente marengos, por sus estilos nuevos de malagueñas y rondeñas:
 

“La fiesta iba ya por la epístola, es decir, iba ya bien comenzada; las guitarras sonaban y las coplas iban y venían, y las vueltas de rondeña y malagueña se sucedían con rapidez increíble. (...).

Los dos costeños, que eran los sostenedores de la fiesta, mantenían el buen nombre de su habilidad con soltura y gracia, haciendo subidas y variantes muy extremadas, y poco oídas hasta entonces, y entonando la voz por lo nuevo y bueno, ya con sentido, ya con desenfado”.[25]

El Roque y El Bronquis. Grabado de Lameyer, 1847.

 
En ese contexto el cante de rondeñas y malagueñas en los albores del siglo XIX evolucionaron a nivel popular en los centros que a la postre tuvieron cierta entidad flamenca. Lo dicho queda implícitamente explicado, en los mismos cantes provinciales malagueños antiguos, por añejas coplas que recogiera tardíamente Emilio Lafuente y Alcántara en 1865:
 

“Si tuviera el pecho claro,                     “La Rondeña Malagueña

te cantara la Rondeña;                          nadie la sabe cantar,

pero como no lo tengo,                           sino los malagueñitos,

te canto la Malagueña”.                         que tienen sandunga y sal.”.[26]

 
Estas mismas coplas son también recogidas por Francisco Rodríguez Marín en 1882 –números 6.897 y 6.989 de su “Colección de Cantos Populares”- aunque con leves variantes. Así, de la segunda, anota el cante en plural: “Las rondeñas malagueñas, / Tú no las sabes cantar, / Sino los marineritos / Que tienen sandunga y sal”, a las que añade la n.º 6.899, que dice:
 

Las rondeñas malagueñas

Cántamelas primo mío,

Qu’ ar son de las malagueñas

Me boy quedando dormío.[27]

 
Que concedería a las rondeñas un carácter más bravío frente a las malagueñas de formas ya más lentas o reposadas. Además se reconoce un tipo de rondeña ya propia de Málaga, frente a otras formas tampoco vernáculas que se cantarían posteriormente y como queda dicho en Granada, en Lucena, en Almería... Concitando todas un “modo rondeño”, con el correr del tiempo si ya no inequívoco por su lógica mixtificación en distintas geografías, conservará bajo este apelativo su antigua marca de lo castizo. De parecido corte a las anteriores es esta copla recogida por el cordobés Antonio Arévalo García y que avala un estilo de rondeña adaptada en Málaga:

“La rondeña malagueña

en dónde la has aprendío,

en la orillita del mar

a la sombra de un navío”.

 
Algunos de estos cantes aunque de forma retardada con respecto a su aceptación en el plano popular también se cantarán en los teatros para ilustrar comedias. Exponemos los siguientes anuncios del año 1853 de Málaga y Cádiz donde los tenores Pedro Roquero y Buenaventura Belart la cantan:
 

La rondeña en los teatros andaluces de mediados del XIX.

Página 2 del n.º 2.704 del “El Avisador Malagueño” del martes 4 de enero, y página 3 del n.º 244 de “El Nacional. Diario progresista” de Cádiz del viernes 2 de septiembre de 1853.

 
No eran cantes compuestos a la ocasión sino populares, ya que se sabe que en abril de 1852, el propio Belart cantó con éxito “la caña, la rondeña y la jota” en el Teatro Real de Madrid dentro de la canción “Las ventas de Cárdenas”.[28]
 
Así pues tenemos que por ese tiempo, hay malagueñas (de cante), distintas a las rondeñas-malagueñas o “rondeñas de Málaga”, que se pueden traducir como fandangos provinciales distintos a los verdiales campesinos cercanos a la capital que, a diferencia de éstos, se conciben ‘afolklorados’, acometidos de forma individualizada no en pandas. Estas rondeñas-malagueñas que también son utilizadas en principio para los bailes de candil, al ser cantadas terminarán denominándose simplemente como ‘rondeñas’. La disociación queda clara en el siguiente párrafo de 1855 al abordar los distintos aires andaluces:
 

“En Andalucía hay una especie de música viva y alegre, que es propia de los bailes: ‘el jaleo’, ‘la tana’, ‘el zorongo’, ‘la cachucha’, ‘el ole’, ‘la chinga’, etc., y otra especie triste y tierna, que espresa la dulce é interesante melancolía del amor, como son las ‘fatigas’, ‘la caña’, ‘los romances moriscos’, ‘las rondeñas’, ‘las malagueñas’, etc. (...).”.[29]

 
Esta diferenciación no es caprichosa ya que Hilarión Eslava Elizondo (1807-1878), exponía por ese tiempo, 1856, de su posible estancia en Málaga, desde un plano netamente academicista que versa exclusivamente en la ‘tonalidad’ no en la ‘modalidad’, su opinión sobre el fandango, rondeña y malagueña:
 

“Es necesario tener presente, que el ‘fandango’, la ‘malagueña’ y la ‘rondeña’ son una misma cosa en la esencia, y que su diferencia consiste principalmente en la transposición. El 1.º se canta por ‘re’ menor (concluyendo por su ‘dominante’); la 2.ª por ‘la’ menor, y la 3.ª por ‘sol’ menor.”.

 

El músico Hilarión Eslava.

(Litografía de un dibujo de J. Cuevas, 1879).

 
Con la ayuda de mi buen amigo el guitarrista Arturo Ruiz Ruiz, al que doy desde aquí nuevamente las gracias, he acabado de entender lo que aquel compositor y musicólogo navarro expresó. En principio don Hilarión aclara que la base armónica es igual en los tres estilos con respecto a la parte donde no hay cante, que es modal. La diferencia a su juicio estriba en la modulación tonal o parte cantada que describe desde un estricto lenguaje academicista musical.
Así, cita una rondeña cantada en un equivalente a un ‘re flamenco’, esto es, al 5 por medio, o con la cejilla al 10 por arriba. Se trata de una tesitura altísima por lo que la versión de la rondeña a la que tuvo acceso fue cantada sin duda por una mujer o un tenor. Esto contrasta con la malagueña que escuchó cantada al aire ya que el ‘mi flamenco’ sería para dicho músico una dominante no una tónica. No obstante se podría establecer un carácter más bravío de uno frente a otro que deja entrever la copla:

“Si tuviera el pecho claro,

te cantara la Rondeña;          

pero como no lo tengo,         

te canto la Malagueña

 
Con respecto al fandango deducimos que el estilo que don Hilarión escuchó fue sin duda un verdial, cuando asegura que se canta en ‘re menor’, lo que en un lenguaje más actualizado y en clave musical flamenca correspondería a una tonalidad de ‘la flamenco’. Es precisamente este tono el que por tradición adecuan los tocaores de las pandas (guitarra con cejilla al 5 por arriba), coincidente con la de otros instrumentos de cuerda ‘requintados’ y sobre todo la usada por los violinistas populares o “violineros” en dichos fandangos. Continúa el músico navarro para generalizar sobre el modo en que se acompaña:
 

“El ‘fandango’, como casi todas nuestras antiguas canciones populares tiene el triple carácter de música instrumental, vocal y de baile. El compás que le corresponde es tres por ocho y no tres por cuatro, como lo escriben algunos. Las corcheas se acentúan, de tres en tres, y no de dos en dos ó de seis en seis. El ‘pasacalle’ ó ‘ritornello’ instrumental se compone de cuatro compases, los dos primeros con la armonía de la ‘dominante’ y los otros dos con la de la ‘tónica’. Estos se repiten hasta que entra la voz, la cual tomando la dominante del tono menor modula desde luego al relativo mayor, y vuelve en la conclusión de la canción, que contiene 24 compases, al tono primitivo de donde partió, que es la ‘dominante’ del tono menor. (...).”.[30]

 

El Fandango. Grabado de Vallejo y Venedicto

(Periódico satírico del mismo nombre, 1845).

 
Desde el gremio de los músicos cultos surgió también el interés por este cante y ya en 1849 aparece una “rondeña” adaptada para la ópera bufa “Le Toreador”, compuesta por el francés Adolphe Adam (1803-1856). Si bien es a partir de la década de 1860 cuando se toma gusto por lo que se puede llamar “rondeña de autor” cantadas a guitarra siendo significativos los casos de las tiples malagueñas Francisca Bigones en Málaga, y Trinidad Ramos y Eduarda Aguilar en Madrid. También Amparo Giménez las cantaba asiduamente en Córdoba. De la rondeña popular Davillier ya anotó su partitura.
 

Rondeña, partitura Davillier, 1862.

 
Posteriormente fue recogida por Lázaro Núñez Robles y Eduardo Ocón en sus respectivos cancioneros, así como por J. Cansinos en sus “Cantos flamencos para piano” hacia 1870.
 
En este sentido la influencia de la provincia de Málaga en la difusión de sus fandangos (malagueñas y rondeñas en modo tonal mayor y cantable y modal menor al tañerse), debió ser grande como resume el siguiente texto de 1888 de un desconocido autor que firma bajo pseudónimo de “Cristian”. Nótese cómo se acota subconscientemente el período coyuntural del proceso evolutivo de estos pujantes cantes, entre los ‘modernos flamencos’, frente a los cantares y danzas andaluzas más antiguas:
 

“...Ahora bien: ese gran músico, gran poeta a la vez, que se llama Pueblo, escribe siempre en modo menor y se vale del cromatismo. (...). Pero como si el pueblo no tuviese corazón más que para la ventura, ni sentimiento más que para la alegría, los que preponderan en sus acentos son los tonos del placer y el contento, como lo acreditan los romances, villancicos, madrigales, villanesas, jacarandinas, rufas, redondillas, esparsas, ensaladas y otros cantares de los tiempos en que Vicente Expinel añadía la quinta cuerda a la guitarra, y nuestras modernas rondeñas, jotas, seguidillas, playeras, polos, javeras, peteneras y malagueñas, en fin, ya tan variadas por esos ‘cantaores de lo jondo’, delicia de nuestro pueblo, y encanto de los extranjeros que han concedido a no pocos los honores de la fama. Utrera, Sevilla y Cádiz, han dado al cante flamenco cultivadores tan famosos como los mismos malagueños.”.[31]

 
Con el tiempo esta asociación «rondeña = fandango andaluz» queda incardinado en el subconsciente colectivo.

Rondeña, según la “Ilustración Musical Hispano-Americana” de Madrid.

(Página 408 del n.º 151 del 30 de abril de 1894).

 
Al correr de los años el concepto se recupera en la clasificación de los distintos cantes según su origen, suscitada al calor del Concurso de Cante Jondo de Granada en 1922. En las bases del referido Concurso, don Manuel de Falla ya especificaba esta particularidad:
 

“...en la llamada ‘siguiriya gitana’, de la que proceden otras canciones aún conservadas por el pueblo y que, como los ‘polos’, ‘martinetes’ y ‘soleares’, guardan altísimas cualidades que las hacen distinguir dentro del gran grupo formado por los cantos que el vulgo llama ‘flamencos’.

Esta última denominación, sin embargo, sólo debiera en rigor aplicarse al grupo moderno que integran las coplas llamadas malagueñas, granadinas, rondeñas (tronco éstas de las dos primeras), sevillanas, peteneras, etc, las cuales no pueden considerarse más que como consecuencia de las antes citadas y quedan, por lo tanto, excluidas del programa a que ha de ajustarse nuestro concurso.”.[32]

 
Afirmación que comparte Luis Seco de Lucena quien esgrime en ese mismo mes de febrero de 1922:

“El ‘cante jondo’ representado hoy en primer término, por la siguiriya gitana, que es la canción tipo, el martinete, la carcelera, los polos y las soleares, forma un grupo que no debe confundirse con el flamenco, cuya canción característica es la rondeña, y al que pertenecen también la malagueña, la granadina y otras.”.[33]

 
También se pusieron de moda las rondeñas de autor, que poco o nada tenían que ver con las populares y flamencas. En 1861 se compusieron para piano una “Rondeña malagueña” por Phernandel y “Rondeña” por F. Cardyn; en 1871 una “Rondeña” por Isidoro Hernández; en 1872 una “Rondeña variada para piano” de Agustín Campo, y en 1873 una “Rondeña nueva” de D. C. Oudrid. De 1876 anotamos el siguiente anuncio:

 “La Ilustración Española y Americana” de Madrid;

viernes 15 de septiembre de 1876.

 
Hacia mediados de la década de los ochenta del siglo XIX se constata que, en clave flamenca, las múltiples ‘rondeñas’ generadas en el plano popular pasan paulatinamente a denominarse como ‘fandanguillos’, principalmente por tener un rango y espíritu ya distinto a los cantes rondeños que antaño les sirvieron de molde. Esta coyuntura bien puede reflejarse con esta frase recogida en 1884:
 

“-¡Oh! El género flamenco –contestó el joven taurómaco (de afición tan solo)- comienza á decaer: se van olvidando las peteneras y las malagueñas; los polos están muy altos y no puede llegarse á ellos; las javeras, las rondeñas, las murcianas, las seguidillas, todo, todo va decayendo; y es lástima, porque en esas coplas de peteneras y seguidillas se escuchan pensamientos muy bonitos y morales.”.[34]

 
Contrariamente en el plano académico siguen componiéndose rondeñas que no responden a los cánones populares de este sistema de cantes y tan sólo pretenden bajo tal título un carácter evocador. Así, en 1883 se compone una “Rondeña malagueña para piano” F. García Vilamala, y en 1885 una “Rondeña” por Sebastián Iradier. Por ese mismo tiempo también aparecen rondeñas dirigidas a un público más popular como éstas de resolución trovada en décimas:
 

Pliegos de “Rondeñas para cantarse con guitarra”, hacia 1880.

 
En la próxima entrada trataremos de establecer los distintos tipos de rondeñas aquí consignadas.

Conclusiones de esta primera aproximación y a tenor de lo visto son las siguientes:

-        Además de los primeros estilos rondeños de fandangos que calan en el pueblo andaluz desde el final del siglo XVIII, se instaura con ellos una forma específica de acompañarlos a la guitarra llamada “toque de rondeña”. Este acompañamiento, asimilado a un particular modo de “toque abandolao”, aloja rítmicamente dichos cantes y es adoptada en otros centros andaluces en fiestas populares proto-flamencas, principalmente los llamados “bailes de candil”.

-       Con los primeros albores del flamenco, donde el cante toma paulatino protagonismo frente a los estilos supeditados al baile, aflora y se intensifica esa ‘marca rondeña’ en los primeros repertorios flamencos: polos, caña (ya flamenca), serranas, jaberas e, imitando estos modos pero ya reformulados, también en playeras, “malagueñas gaditanas”, peteneras y saetas.

-       Durante todo este proceso ‘la Rondeña-fandango’ en el plano netamente flamenco aún presenta condición de cante menor por seguir supeditado al baile, si bien va tomando carta de naturaleza cantaora merced a estilos que llevan y traen arrieros y otros colectivos itinerantes de unos centros flamencos a otros. Principalmente en Cádiz y Málaga al poco se adoban con aportes y acentos locales, a pesar de lo cual no desdibujan del todo su ‘marca rondeña’ por lo que continúan denominándose como tales.

-     En la ciudad de Málaga y su contorno con ser de por sí muy influyente, se influencia a su vez de fandangos rondeños que se redefinen en su suelo, con lo que, además de sus pujantes malagueñas propias derivadas del verdial, adaptará ‘rondeñas al estilo de Málaga’. Estas “rondeñas-malagueñas”, como el resto son divulgadas a nivel popular (también académico para cantarse en teatros) y son las que más perdurarán en el tiempo. Por obra y gracia nuevamente de arrieros y trajinantes viajan a su vez a otros lugares andaluces e incluso a localidades de fuera de Andalucía para volverse a reformular en bailes. 

-         Todo este proceso no es cronológicamente perfecto en los procesos descritos ni unidireccional por lo que en distintas época se tienen rondeñas cantadas, bailadas, de autor y para guitarra sola en varios lugares a la vez. Hacia 1885 aproximadamente su denominación decae para empezar a denominar como fandanguillos algunas de sus formas.

Rafael Chaves Arcos.

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[1] Latour, Antoine: “Etudes sur L’Espagne –Seville et L’Andalousie-”; Librería de Michel Lévy Frères. París, 1855. Reedición Centro de Estudios Andaluces; (Traducción de Emilio Hernández); Ed. Renacimiento. Sevilla, 2006; página 266.
 
[2] “Origen de La Fiesta Taurina”, en página 3 del n.º 328 de “El Toreo Sevillano. Continuación de “El Toreo de Sevilla”. Revista semanal”; domingo 7 de noviembre de 1886. También publicado en la página 2 del n.º 265 de “El Diario de Orihuela. Periódico de noticias e intereses materiales”; viernes 10 de junio de 1887.
 
[3] De la Vega Gutiérrez, José: “De la vida de un torero genial. Nuevos datos para la historia de Pedro Romero”; en página 5 del n.º 340 de “El Ruedo. Semanario gráfico de los toros” de Madrid; jueves 28 de diciembre de 1950.
 
[4] Álvarez Caballero, Ángel: “Historia del Cante Flamenco”, 2ª edición. Ed. Alianza Editorial; Madrid 1986, páginas 28 y 29; y “Gitanos, Payos y Flamencos, en los orígenes del Flamenco”; Ed. Cinterco, Col. Telethusa, Madrid 1988, página 124.
 
[5] Plaza Orellana, Rocío: “El flamenco y los Románticos. Un viaje entre el mito y la realidad”. Colección investigación. Editado con motivo de la Bienal de Arte Flamenco, Área de cultura, Ayuntamiento de Sevilla, Consejería de Cultura, 1999; página 148.
 
[6] Andueza, José María: “Escenas Andaluzas. Curra o los guapos de Triana” en páginas 263 á 268 del n.º 34 del “Semanario Pintoresco Español” de Madrid; domingo 22 de agosto de 1841.
 
[7] De Santa Ana, Manuel María: “Un Jaleo Pobre” en páginas 193 a 198 sw “Cuentos y Romances Andaluces. Cuadros y rasgos meridionales”; Imprenta de la Correspondencia de España de Madrid, 1869.
 
[8] Citado en Jiménez Sánchez, José Luis: “Pinceladas Flamencas y Los Cantes de Ronda Nº 2. La Rondeña”. Imp. Artes Gráficas de Málaga. Arroyo de la Miel (Málaga), 2003, página 42.
 
[9] Luque Navajas, José; obra cit. Málaga, 1965; página 50.
 
[10] Luque Navajas, José: “Málaga en el Cante”; Edición Ángel Caffarena. Málaga, 1965; página 27.
 
[11] Núñez, Faustino: “El Afinador de Noticias”; entrada del 21 de febrero de 2011:
https://elafinadordenoticias.blogspot.com/search?q=%22polo+de+C%C3%A1diz%22
 
[12] Este remate, tal y como esta trascrito, la cantó Aniya la de Ronda en una entrevista que la cantaora concedió al periodista don José D. Benavides, para el n.º 128 de la revista grafica “Estampa”; martes 24 de junio de 1930. No sólo este conocido macho de cañas y polos se cantó en Ronda, se puede ver una nómina de estos cantes de remate en el artículo que publiqué hace años en el blog “Callejón del Duende”. https://es.scribd.com/document/205683248/Cantes-rondeno-Gaditanos-Policana-y-Otros-Cantes-Apolaos-IV-y-V
 
[13] Mata Gómez, Antonio: “La Verdad del Cante”; Ed. Centro de Promoción Reprográfica. Madrid, 1976; página 155.
 
[14] Rodríguez Marín, Francisco: “Cantos Populares Españoles. Recogidos, ordenados e ilustrados por”. Tomo III; Ed. Francisco Álvarez y C.ª, Editores. Sevilla, 1882; páginas 129 y 130.
 
[15] Gamboa, José Manuel: “Una Historia del Flamenco”; Ed. Espasa Calpe. Madrid, 2005; página 455.
 
[16] Romance de José María de Andueza publicado en las páginas 4 á 6 del n.º 13 de la revista “Semanario Pintoresco Español” de Madrid en su edición del 31 de marzo de 1839. Este poema, con muy leves alteraciones, se contiene en el libreto “El Plantel” editado en Imprenta R. Oliva de La Habana (Cuba) ese mismo año. (Ortiz Nuevo, José Luis: “Tremendo Asombro o Huellas del género andaluz en los teatros de La Habana y otras informaciones a lo flamenco (1790-1850)”; Ed. Libros con Duende S. L. Sevilla, 2012; páginas 196 a 204).
 
[17] Núñez, Faustino: “El Afinador de Noticias”; entrada correspondiente al 22 de marzo de 2010: https://elafinadordenoticias.blogspot.com/2010/03/tango-de-cadiz-por-nochebuena-en-1842.html
 
[18] Página 2 del n.º 603 del diario “El Español” de Madrid; viernes 19 de junio de 1846.
 
[19] Esta copla la recogió Demófilo en sus libros “Cantes Flamencos” de 1879, en su apartado “Coplas”; Ed. Espasa Calpe. Madrid, 1975 página 55 y como n.º 9 de “Peteneras” en su “Colección de Cantes Flamencos recogidos y anotados por” de 1881; Red. Ediciones Demófilo 1975.
 
[20] Molina, Ricardo & Mairena, Antonio: “Mundo y Formas del Cante Flamenco”; Ed. Librería Al-Andalus. Sevilla, 1979; página 285.
 
[21] García Maroto, Gabriel: “La Ronda” en página 5 del n.º 57 de “Vida Manchega. Revista semanal ilustrada” de Ciudad Real; jueves 8 de mayo de 1913.
 
[22] Rodríguez Marín, Francisco: obra cit “Cantos Populares Españoles”. Tomo III; Sevilla, 1882; página 364; y Lafuente y Alcántara, Emilio: “Cancionero popular: Colección escogida de seguidillas y coplas recogidas y ordenadas por”, 2 vols., Madrid: Imp. de Bailly Bailliere, 1865. Estas coplas se encuentran en las páginas 290 y 276 respectivamente.
 
[23] Luque Navajas, José: obra cit. Málaga, 1965; página 27.
 
[24] En el plano de las seguidillas andaluzas de baile ha pasado un proceso muy similar pero muy posterior al descrito, pues siendo cada baile de su comarca e inclusos distintos sus cantables que definían modos propios: “palmares”, “mollares”, “corraleras”, etc., han quedado todas bajo el nombre genérico de “sevillanas”.
 
[25] Estébanez Calderón, Serafín: “Escenas Andaluzas”; Imprenta de A. Pérez Dubrull. Madrid, 1883, páginas 194 y 196.
 
[26] Lafuente y Alcántara, Emilio: “Cancionero popular: Colección escogida de seguidillas y coplas recogidas y ordenadas por”, 2 vols., Imprenta de Bailly Bailliere, Madrid, 1865; páginas 180 y 410. Del mismo libro de Lafuente Alcántara y alusivos a Ronda se encuentran estas dos coplas en las páginas 363 y 406, respectivamente: “Antier noche caí / en la puerta de mi nobia, / y ella dijo desde adentro: / -¡Si fuera el Tajo de Ronda!” y “A Ronda, que es tierra jonda, / y tierra de regadío; / bámonos, serrana, á Ronda, / que en Ronda yo tengo un tío”. (Recogidas por Francisco Rodríguez Marín (Obra cit. “Cantos Populares Españoles”, 1882; Tomo IV, respectivamente con los ns.º 7.092 y 7.965).
 
[27] Rodríguez Marín, Francisco: Obra cit. Tomo IV; Sevilla, 1882; páginas 268.
 
[28] Página 45 del Tomo 293 de la publicación “La España Moderna” de Madrid; martes 1 de julio de 1913.
 
[29] “Ideas Filosóficas. Sobre el gusto en la música”, en páginas 1 a 4 del n.º 17 de la “Gaceta Musical de Madrid. Redactada por una sociedad de artistas bajo la dirección de D. Hilarión Eslava”; 27 de mayo de 1855.
 
[30] Eslava, Hilarión: “Apuntes para la Historia Musical de España”, en las páginas 3 y 4 del n.º 6 de la “Gaceta Musical de Madrid”; domingo 9 de noviembre de 1856.
 
[31] “Malagueñas” publicado en página 2 del “Diario de Cádiz”; domingo 29 de abril de 1888; en portada del n.º 131 de la “Gaceta de Galicia. Diario de Santiago”; lunes 11 de junio de 1888, y en página 2 del n.º 1.203 de “El Adalid. Diario político y literario” de Córdoba; miércoles 15 de mayo de 1889.
 
[32] Página 2 del n.º 11.249 de diario “El Noticiero Sevillano. Edición de la mañana” de Sevilla; sábado 20 de mayo de 1922.
 
[33] Seco de Lucena, Lus: “El “cante jondo”.-”, artículo publicado en portada del n.º 18.769 de “La Publicidad. Diario independiente” de Granada en su edición del domingo 19 de febrero de 1922. Reproducido en portada del n.º 5.833 de la “Gaceta del Sur. Diario católico independiente de Granada” en su edición de dos días después, martes 21 de febrero.
 
[34] J. G. F.: “Variedades”; en la página 3 del n.º 15 del “Diario Oficial de Avisos de Madrid”; martes 15 de enero de 1884.