El cante de Antonio El Camacho. Unos tangos muy viajeros.

                                                                                                         A la memoria de Paco Cañada.

Como vimos en la entrada anterior podríamos establecer que Antonio Camacho fue un cantaor cuyo profesionalismo se circunscribió casi exclusivamente a su Granada natal. A tenor de los datos recabados se puede colegir que fue un cantaor tardo-clasicista por el repertorio que estilaba y poco permeable a las nuevas corrientes y sensibilidades impuestas con la Ópera Flamenca a partir de 1923.
Sin duda si hubiera optado por un profesionalismo más decidido habría tenido que sucumbir a la moda del fandango; palo del que, como a continuación veremos, no gustaba, siendo su repertorio más apreciado por minorías. No obstante, aparte de reuniones de cabales, su cante es requerido cuando, siguiendo la inercia impuesta en su ciudad desde la primavera de 1922 con el famoso Concurso de Cante Jondo ilustra algún que otro evento o se le solicita como contrapunto a la zambra festera junto a otros pocos cantaores de parecido corte.
 
Hemos de situarnos cuatro años después de una de las últimas comparecencias públicas noticiadas de Antonio Camacho: la que tuvo lugar a finales del mes de junio de 1931 en la que cantó a beneficio de los parados de Granada.
El catedrático hispanista en la universidad de Dublín, Walter Fitzwilliam Starkie (1894-1976), en su relato de viajes por España, realizados en 1935 y narrados en su extenso libro “Don Gitano” o las “Aventuras de un irlandés con su violín en Marruecos, Andalucía y la Mancha”, habla de nuestro cantaor en el capítulo XIX de estos escritos dedicado a Granada y titulado: “La Alhambra”.
 

Portada del libro de Walter Starkie.

 
En dicha sección narra una fiesta, en la taberna del Polinario –que él apunta con el nombre “de Poliganga”, en la que Camacho constituyó lo esencial. Starkie fue llevado por su anfitrión, el aficionado Mariano Peña, guía turístico al que conoció por mediación del banquero don José Rodríguez Acosta, familiar del pintor granadino así apellidado y amigo a su vez de Ignacio Zuloaga. El irlandés lo describe así: “Mariano era amigo de los mejores ‘cantaores’ y guitarristas de Granada”, y como “amigo y cofrade de los gitanos del Sacro Monte”, formándose la reunión a instancias de éste:
 

“-Baje ya a la tierra, ‘quiribó’. No esté siempre mirando a las estrellas. Tenemos que irnos; el palacio cierra a la hora de la siesta. Ahora recuerde que a las seis tenemos que vernos. Tenemos toda la tarde y ya he mandando preparar el conejo y vino en la taberna de Poliganga, donde irá mi amigo Rodríguez Camacho, uno de los mejores ‘cantaores’ de Granada.”.

Imagen del hispanista y viajero irlandés Walter Starkie

en su viaje por España portando su violín.

 
Y describe la fiesta que titula “Una noche de cante jondo” en los siguientes términos:
 

“...llegamos a la taberna y casa de comidas de “Poliganga”, sitio de reunión de artistas, ‘cantaores’ y guitarristas desde que el viejo y fornido Antonio Barrios lo hizo famoso con sus ‘tertulias’. Se nos había reservado una habitación al fondo. Allí encontramos a Camacho. 

–Vamos, muchachos –gritó Mariano-, esta va a ser una gran noche, una noche de música y manzanilla. Dos grandes músicos juntos. Permitidme que presente a Antonio Camacho, llamado por los inteligentes “Er Niño de Graná”, y aquí “Un irlandés”, que se llama a sí mismo don Gualterio. Don José Rodríguez Acosta me ha encargado que le presente también a todos los ‘cantaores’. Por eso le he llamado a usted, Camacho, el ‘cantaor’ más grande de Granada, uno de los verdaderos discípulos del decano del Cante jondo, Fernando de Triana.

–Sí, Fernando de Triana fué mi maestro. ¡Pronto, tráeme café! –dijo Camacho a un mozo que esperaba órdenes detrás de él.

Camacho tendría alrededor de cuarenta y cinco años. Era un hombre rechoncho, cargado de espaldas, de rostro pálido y ceñudo, pelo negro con manchas de calvicie y negros ojos de gitano. Todos tomamos café, pues Camacho, que estaba en plan grosero, dijo que no quería beber vino. Luego se suavizó un poco y pidió cerveza.

Después de varias rondas de cerveza convinimos en que la cerveza hinchaba mucho y pasamos al vino. El guiso de conejo resultó excelente. En cuanto se levantó el mantel comenzaron seriamente los negocios de la tarde. Mariano Peña era tan alegre, como un sevillano; se mostraba jocundo, contaba cuentos verdes, gesticulaba cantando ‘coplas’ y diciendo chocarrerías en ‘caló’. Al principio fué el alma de la reunión, porque Camacho no salía de su mutismo y malhumor. Por mi parte me sentía algo inquieto porque a medida que subía el tono del festejo “¿qué costará todo esto?” me preguntaba. (...).

Don José Rodríguez Acosta me había cambiado mi cheque por tres libras, pero la francachela podía costar seis o siete con el reservado, el conejo guisado, los langostinos, el queso, la cerveza y las botellas de vino. Y si Camacho cantaba habría que hacerle un obsequio al final de la velada como es de rigor, pues claro está que ningún ‘cantaor’ iba a cantar gratis ‘pour mes beaux yeux’. (...).

Mariano no cesaba de incitarnos a beber diciendo que todo ‘cantaor’ que se respete no debe cantar sin tener un ‘cañero’ al lado. Apenas dijo esto Poliganga corrió a traer el ‘cañero’ –un soporte de metal con agujeros donde se colocan las cañas de manzanilla. A cada ronda Camacho se iba recobrando.

–Trabájele con vino, ‘quiribó’ –me susurraba Mariano- y en cuanto se ponga a modo cantará sin dejarlo.

 

El cantaor y tocaor Antonio Barrios Tamayo ‘El Polinario’,

dibujo de Santiago Rusiñol

 

Camacho de pronto se puso a carraspear y escupir; con voz enronquecida tanteaba su cante y desgranaba algunas notas. Se bebía de un trago caña tras caña y mientras, volvía a tantear su voz. Era como esos canarios que ensayan tímidamente antes de desbordarse en un surtidor de trinos. Pálido y sudoroso, con las venas de la frente hinchadas, sombrío, entornaba los ojos adormecido.

Antes de empezar a cantar se desanudó la corbata y se desabrochó el cuello de la camisa; en seguida lanzó un largo gemido: ¡ay, ay!...; que rompiéndose apenas comenzado dió lugar a los ritmos siempre en aumento, de la ‘siguiriya gitana’:

“La camisa en un año

no me voy a poner,

hasta no verme junto

con mi compañera”.

 

En cuanto oí la ‘siguiriya’ comprendí que nos hallábamos en el corazón del ‘Cante Jondo’. (...).

Las ‘siguiriyas’ de Camacho me recordaban muchas otras, llenas de dolor (...).

Mientras Camacho canta ‘siguiriyas’, Mariano y Nicolás Sánchez baten palmas y Camacho golpea con los nudillos sobre la mesa. Detrás de él aguarda un mozo de chaqueta blanca pendiente de su rostro, pues en cuanto Camacho hace el menor gesto de fatiga acude solícito con un frasco de manzanilla que el ‘cantaor’ bebe de un trago entre copla y copla.

Nuestro auditorio había aumentado con ocho o nueve personas más y la habitación estaba llena de humo. Camacho seguía cantando completamente abstraído de cuanto le rodeaba.

De las ‘siguiriyas’ pasó a los ‘polos’. He aquí uno que apunté en mi carnet:

 

“Todos le piden a Dios

la salud y la libertad,

y yo le pido la muerte

y no me la quiere mandar”.

 

El ‘polo’ como la ‘caña’ es una forma primitiva de lo más tradicional de la raza gitana. Camacho lo cantaba de una manera bravía y sin adornos.

–Cántenos un ‘martinete’, Antonio –dijo Mariano marcando un ritmo con el bastón en el suelo. Entonces Camacho entonó con una voz dura y metálica la siguiente copla gitana:

“Unos decían que mueran,

Otros anaqueraban por qué.

Qué dañito habrán cometío

Los pobres de los calés”.

 

El martinete me suena más a gitano que ninguna otra forma del cante andaluz. Camacho no era gitano, pero tenía mucho de ellos, y en su manera de cantar se notaba el estilo de la raza. (...). Sus temas más frecuentes son los que tratan de aventuras y tipos raciales (...). Otras veces narran detalles de la vida gitanesca en una copla que cantaba Camacho, en la que un gitano preso habla con la gitanilla que está fuera, al pié de su calabozo:

 

“Ven acá, prima Rosario,

Toma este poco jabón,

Y en los caños de Carmona

Lávame este camisón”.

 

En los ‘martinetes’ vibra también un grito de protesta contra la injusticia social. (...).

La mirada de Camacho era provocativa cuando cantaba sus ‘siguiriyas’. Atacaba de pronto un agudo que venía a caer entre alientos entrecortados en un sinnúmero de arabescos; se batían palmas y una tempestad de ‘olés’ arrastraba una voz que parecía no llegar a extinguirse nunca.

Después de las ‘siguiriyas’, ‘polos’ y ‘martinetes’, Camacho cantó ‘soleares’, un tipo de canción elegíaco que carece de la fuerza pasional del ‘martinete’. Las ‘soleares’ son la canción más plástica de todo el ‘Cante Jondo’. (...) son el cantar preferido por la gente del pueblo, porque es más fácil y espontáneo y refleja bien los estados de alma.

Camacho se había puesto ronco. Los vapores de la manzanilla le hicieron perder su aplomo. Había llegado el momento de que cantasen otros.

–Cántanos un ‘fandanguillo’, chico –dijo Mariano, dirigiéndose a un joven pálido y greñudo que estaba en un rincón.

–Los fandanguillos ‘no moleran chichi’ (no valen nada) –afirmó Camacho en tono despectivo-. A los jóvenes de hoy no les gusta la bravura del ‘martinete’. Son unos ‘afeminaos’ que prefieren esa moda cursi del ‘fandanguillo’. A mí dadme un ‘fandango’ como los de Juan Breva o la ‘malagueña’ como la cantaba Chacón; tenía una voz de miel y un corazón de león. Escuchad este fandango de Juan Breva:

“Un séntimo le di a un probe

y me bendijo a mi mare.

¡Qué limosna tan chiquita

pa recompensa tan grande!”.

 

Nos pusimos alegres, y ni Mariano ni Camacho mostraban el menor cansancio. La resistencia física de este último me maravillaba porque había cantado con toda la fuerza de sus pulmones durante más de tres horas en la taberna llena de humo. Ya eran las siete cuando nos decidimos a ir a otra taberna”.

 

Antonio Rodríguez Camacho.

 
Cumplido este objetivo y tras haber escuchado saetas a un aficionado al que llaman “Francisco Borrachera”, Starkie y Mariano Peña vuelven al encuentro de Camacho:
 

“... Mariano me musitó al oído que Camacho estaría impaciente esperándonos en la taberna para ir a un restorán de Granada llamado “El 32”, donde se reuniría con su guitarrista el “Morao”, un gitano del Sacro Monte. Yo los seguí de mala gana porque estaba cansado y deseaba ir a mi ‘posada’ y meterme en la cama, pero temí ser despreciado por Camacho, que ya se había metido contra los gallegos diciendo que eran unos ‘mangones’ (cara-dura) y los había descrito de tal manera que sus palabras sonaron en mi oído como una grosera calumnia:

 

“Los gallegos en vez de gastar un duro,

se lo ponen debajo del pié –se

lo menean- y se encuentran con

el duro otra vez”. (...).

 

Con objeto de sostener el prestigio de esa rama celta que somos los irlandeses y que tiene fama de manirrota, me fui con Mariano y Camacho a “El 32” a gastar todo lo que me quedaba de dinero.”.

 

Vuelve a evocar posteriormente a este cantaor el capítulo XXII, titulado: “Las casas-cuevas de los gitanos”, durante su paso por Guadix, al escuchar el cante de Juan Heredia:

 

“En una cueva grande vimos una fragua. Un gitano batía el metal en el yunque cantando un ‘martinete’ mientras trabajaba. El golpe del martillo sobre el yunque resonaba por toda la montaña y trajo a mi memoria las canciones de Antonio Camacho”.[1]

 
Este aluvión de datos recogidos por Starkie definen tanto la personalidad como la escuela cantaora de Antonio Camacho. Según lo narrado él mismo se consideraba discípulo de Fernando el de Triana, y seguidor de Chacón y Juan Breva aunque por el sesgo de sus cantes también vemos que en las seguiriyas seguía a Manuel Torre. Igualmente tenía una muy buena escuela de martinetes que pudo aprender tanto del referido cantaor trianero como de algunos viejos gitanos del Sacromonte.
Despreciaba el fandango moderno con la misma displicencia que el propio Chacón; eso sí, distinguiendo entre el “fandango grande” de Juan Breva –del cual además deja una genuina letra- y el ínfimo “fandanguillo” por carecer de jondura.
 

Fernando el de Triana, Manuel Torre y Juan Breva

tres referentes en el cante de Antonio El Camacho.

 
De las coplas que Camacho canta observamos que incluso en ese tiempo -1935- el propio cantaor denomina como “polo” una soleá atribuida a Enrique Ortega que apunta con la conocida letra: “Todos le piden a Dios / la salud y la libertad...”. El rango asociado a tal cante no es para nada erróneo pues sabemos que dicho estilo de corte rondeño solía antiguamente denominarse como “medio polo”. No viene sino a consignar la teoría que siempre he defendido de la evolución que sufrieron un grupo de estos arcaicos cantes al recortar algunos tramos melódicos sostenidos y suprimir, tras los versos pares, los obligados apéndices tonales quizá adaptados del estribillo del viejo zorongo gitano. Con ello se instaura un sistema generador de nuevos cantes que darán inicialmente estilos mixtos e inconclusos –“policañas” y “medios polos”- a partir de los cuales derivarán las primeras y más antiguas soleares de cuatro versos también llamadas por ello “apolás”.
 
Con respecto a los martinetes la letra: “Unos decían que mueran, / Otros anaqueraban por qué / Qué dañito habrán cometío / Los pobres de los calés”, se puede entender como claro colofón de otra copla inicial, ya que antiguamente se cantaban engarzadas o concatenadas varias tonás a modo de romance corto. La copla precedente a ésta que cantó Camacho bien podría ser aquel otro martinete-carcelera que dejó grabado El Tenazas de Morón:

 “Me sacan de la cárcel

me llevan por las murallas

hombres, niños y mujeres

de sentimiento lloraban”.

 
La otra letra en este son que estiló Camacho –“Ven acá, prima Rosario / toma este poco jabón, / y en los caños de Carmona / lávame este camisón”-, es muy antigua y a ella alude Pepe de La Matrona como propia de polos. Este cantaor sevillano acompañado por Manolo de Huelva, también la incluye entre las grabaciones por soleares realizadas para Marius de Zayas y Virginia Randolph Harrison hacia 1966. La interpreta como soleá de tres versos en el segundo estilo de Joaquín el de La Paula de la siguiente forma:

“Un cartucho de jabón

y en los caños de Carmona

me lavas el camisón”.

 
Frente a Starkie resulta paradójico que Eduardo Molina Fajardo, tan versado en el flamenco de Granada, sea tan parco al tratar a este cantaor. Sin duda lo conoció poco o tan sólo de oídas a tenor de que ni siquiera acierta su nombre correctamente, definiéndolo como: “Antonio Martínez, el «Camacho», buen cantaor de malagueñas y granaínas”, si bien señala algunos otros datos sobre su personalidad cantaora y otros maestros de los que aprendió:
 

“Antonio Martínez Camacho era corredor de fincas, luego se marchó a América y desde Brasil llegó un disco suyo con cantos a estilo de «La Niña de los Peines». De regreso a su tierra fue camarero en el «Último Ventorrillo» y cantaba con voz grande, terrible, granaínas y malagueñas, preferentemente estas últimas con el estilo de «Enrique el Mellizo»:

 

‘Como moro soy más moro,

como cristiano, más cristiano,

como bueno soy más bueno,

y como malo, ¡soy más malo que el veneno!’

 

Y también soleares siguiendo la manera del «Portugués»:

 

‘Tengo un pocito en mi casa

que su manantial tenía,

que a la par que crece el agua

crecen las duquelas mías.

Tengo un pocito en mi casa

que su manantial tenía’.”.[2]

 
Así pues fue también seguidor de Antonio Silva Estrada ‘El Portugués’ (1851-1920) [3] como otros cantaores coetáneos suyos caso de Manuel Celestino Cobos ‘Cobitos’ (1896-1986) que legó varios cantes de este singular soleaero. Por el modo en que apunta la letra, repitiendo los dos primeros versos tiende a los polos por tratarse de una soleá antigua y como sabemos “apolá”. Por su parte José Luis Navarro García le distingue entre los que tuvieron “Fama de grandes soleaeros”.[4]
De otro lado la aludida copla por soleá no es de las más conocidas lo que quizá redunde en su antigüedad. En pizarra únicamente la registró en 1947 el cantaor trianero José Bermúdez Vega ‘Pepe El Culata’ (1911-1978) acompañado del Niño Ricardo, con la que acomete la soleá de inicio de Joaquín el de La Paula (Columbia A‑5.132; C 7.803‑2).
 
Afortunadamente disponemos de cuatro grabaciones que nos muestran el metal de su voz aunque, tras los datos recabados y las opiniones de quienes le conocieron y degustaron su cante, los registros de los que disponemos quizá tan sólo lleguen a apuntar tangencialmente la dimensión cantaora de Camacho.
El investigador madrileño Carlos Martín Ballester ya trató someramente estas grabaciones en su blog hace algo más de ocho años y a su autorizada opinión me remito en cuanto a la datación de las placas de este cantaor registradas en Argentina en el año 1913 para la casa Columbia.[5]
El resto de datos sobre estos discos y el análisis de los cantes impresionados en ellos por Antonio Camacho es lo que trataremos humildemente de completar en los siguientes párrafos:
 
 
Peteneras
 
El Camacho grabó una serie con dos cantes por peteneras (Regal C-2882; 57.405).
Aunque no aparece en los créditos es posible que el tocaor que acompañe tanto en este como en otros registros sea Julio Ballesteros que sí se consigna en grabaciones de la filial Columbia.
Como bien señala Eduardo Molina Fajardo sigue a La Niña de los Peines aunque habría que matizar que es una versión más cercana a Medina El Viejo con curiosos matices de Manuel Torre sobre todo en la forma de colocar en carrerilla un tercer verso elongado por la profusión de palabras que le da más énfasis. También existen matices personales como la repetición de los dos versos finales del segundo cante de esta serie. He aquí las coplas:

 

Niños que en cuero y descalzos

Niños que descalzo y en cueros...

Niños que en cuero y descalzos

vais llorando por la calle

por qué no venís a llorar conmigo

¡Mare de mi corazón!

Anda, vení a llorar conmigo;

yo tampoco tengo mare

yo tampoco mare tengo

que la perdí cuando niño

 

Yo no creía ni en mi madre

que yo no creo ni en mi madre...

Yo no creo ni en mi madre

aunque de mí hable la gente

porque yo lo que estoy viendo en este mundo es mentira

¡Mare de mi corazón!

to en este mundo es mentira

no hay más verdá que la muerte      (bis)

no hay quien me lo contradiga __} (bis)

 

Fotografía de Carlos Martín Ballester tomada de su blog;

Galleta del disco de su colección que contiene la aludida grabación de peteneras de El Camacho.

 
 
Garrotines
 
Antonio Camacho dejó registrado una serie por garrotín (Regal C-2.882) que responde al auge que en su época tenía esta línea de cantes. A partir de la tercera copla aparece el novedoso juguetillo del “borriquito” muy rítmico, sonoro y de concepción tan aparentemente sencilla que pudiera asimilarse a la melodía de una cancioncilla infantil. Tras éste aparece un estilo de garrotín que, a pesar de seguir la línea de estos aires es una variante nueva, quizá debida al propio Camacho la cual retomaría José Menese medio siglo después, hacia 1970, entre otras, con las siguientes letras:
 

“Es que aquí no sirve nadie / siempre mandan los extraños / no mira un aperaó / por la tierra como el amo”

y

“Qué hermosa es la libertá / y algunas veces cavilo / que siendo cosa tan grande / esté pendiente de un hilo”.

 
Termina con el juguetillo propio del garrotín que popularizara El Garrido de Jerez y con una copla similar. Estas son las letras aproximadas de estos cantes. (En rojo expongo las frases no resueltas):

 

Yo soy como el vagomundo

yo soy como el arca nueva

que en echándole achares

nadie sabe lo que encierra.

Que y’al garrotín que y’al garrotán

 

El palacio de la reina

viste de negro lutito

porque se ha muerto la infanta

su nombre en la caja escrito

Que con el garrotín que con el garrotán

de la vera, vera, vera; vera va

 

Si yo lo hubiera sabío

lo falso que era tus beso

yo no me hubiera metío

y en callejón tan estrecho

Que con el garrotín y con el garrotán

de la vera, vera, vera; vera va

 

Con mi burriquito

y con mi serón

por los caminitos

por la mantención

Con mi burriquito, mi atalaje

y mi serón

Ay, garrotín; ay garrotán

de la vera, vera, vera, vera va

 

Yo me voy por la montaña

en busca de caracoles

ten conformiá, chiquilla

vente cormigo y los comes

Que con el garrotín y con el garrotán

de la vera, vera, vera; vera va

 

No me tires indirés;

No me tires indirés

mira que soy arquitecto

y tiro por la línea res

Y al garrotín y al garrotán

de la vera, vera, vera; vera va.

 
 
Tientos y marianas
 
Ambos aires los grabó en una serie (Regal C-2.885).
Se compone de un discurso expositivo que inicia con aires de marianas aunque sin introducir el onomatopéyico “Tro lo rón...” en un arranque que recuerda mucho a las versiones que de estos cantes grabaran en 1908 tanto El Garrido de Jerez: “Marecita de mi alma...” (Zonophone X-5-52.329) como Sebastián El Pena: “Cuando querrá Dios del Cielo...” (Zonophón X-52.311). Como se ve, este primer cuerpo concluye en una melodía (“Lerele...”) poco común aunque propia de encuadre a las marianas.
Le sigue otro estilo muy novedoso, posiblemente muy personalizado, que tiene una filiación musical más convergente a las marianas que a los tientos aunque presenta ingredientes de ambos.
A partir de aquí entran de lleno los tangos lentos o tientos iniciando con un estilo del que Fernando El Herrero fue uno de sus máximos divulgadores grabándolo en 1910 con estas letras: “Que bien doblan las campanas; ¡doblen!..” (Zonophone 552.171), y “Yo te comparo con el limón...” (Zonophone 552.172).
Sigue con un cante por tangos, quizá jerezano (“Que yo con mi sentimiento...”) que encuadra en el arranque en los aires de Frijones y posee un difícil encabalgamiento. Tras éste un cante de transición –de tiento a tango- que se resuelve con un complicadísimo trabalenguas y un cante final de parecido esquema: lento al principio y cada vez más rápido en su resolución. He aquí las coplas:

 

Virgen de las Carmelitas...

Barrio de las Carmelitas

donde venimos los serranos

pa enseñarlo a las señoritas

por la mañana temprano

Lerele, lerele; lereleré

 

Se llevaron

a la mía morena

qué dolor de mi amor, cariño

que eso es como si le quitaran

a San Antonio su Niño

Tientos y tangos

Yo a ti comparo con la propia canela

regüelta con el jazmín;

asín te huele tu cuerpo

cuando te acercas a mí }___   (bis)

 

Que yo con mi sentimiento

me gusta hablar contigo

tú conmigo no te niegues

en esta vía por orgullo

 

La Virgen lavaba

antes del día

que un bulón

muy puli, puli, pulún

chirriquirri quitrín

de agua le caía }_____ (bis)

 

Que la hora ha llegao

a mi cuerpo, ¡fatigas tengo!

porque los borriqueños chiquitos

porque la vaquita se estaba muriendo;

Porque la cabra tira a la montaña

porque la vaquita se estaba muriendo.

 
 
Tanguillos. Unos cantes muy viajeros
 
Con el nombre de “Chufla gitana” (Regal C-3.845; 57.404), grabó El Camacho el siguiente tanguillo, acompañado de la guitarra de Julio Ballesteros:

 

(He) Pasaíto por la Plaza Nueva         (bis)

una pícara vaquilla a mi agarró;

capote le daba a la vaca           (bis)

el capote le daba a la vaca

el capote la vaca me la tiró

Chupende María la O

A Chupende

Gaché de la California

¡primita mía!

ni Dios lo entiende.

 

Marido que a su mujer

pretende tener segura

la amarre con un cordé

como se amarran las burras

 

Y estas mujeres

(pa) quien no las entienda

es menester tenerlas cortitas

por si toman la rienda.

El que quieras ser casao

tiene que llevar la cruz

tiene que pasar fatigas

como las pasó Jesús

 

Allá en la torre

y allí se asomaba

en la ventana la niña

que un marinero odiaba

 

Que se venga al trote              (bis)

que se tire al pilón

pa que se moje el bigote

Ay, Cotón, rigodón

que le tira los trapos

de ciegos y mancos.

Como se observa en la galleta de un disco de esta grabación de Columbia se exponen las iniciales del cantaor “A. R. Camacho” y su nombre artístico “Niño Granada”.

Fotografía tomada del blog de Carlos Martín Ballester de la galleta de esta placa de su colección.

 
La mayor parte de este discurso expositivo, hasta los versos que componen el cuerpo (“El que quieras ser casao / tiene que llevar la cruz...”), es con leves variantes el mismo de El Garrido de Jerez (1868-1920), el cual registró en 1908. Al abordar la figura de este importante cantaor en otro capítulo de este blog exponíamos que, actualmente por su acentuación, color musical, tonalidad y aligeramiento rítmico debían ser considerados como tanguillos.
Esta confluencia entre ambos cantaores ya fue bien apuntada por Carlos Martín Ballester en su blog reseñado para éste y otros cantes del repertorio de El Camacho, caso de la malagueña de Enrique El Mellizo que se sabe grabó con idéntica copla que dicho estilo registrado por El Garrido: “Como moro soy más moro...”.
Añadiremos nosotros que, sin descartar un aprendizaje de Antonio Rodríguez Camacho directamente de Manuel Fernández Sánchez, es más plausible una asimilación indirecta tanto de estos tanguillos como de otros estilos a través de cantaores granadinos más viejos pues, como ya indicamos, El Garrido se prodigó en actuaciones por Granada y su provincia durante el año 1897.
El hecho cierto es que ambos en sus respectivas placas lo rotulan de manera parecida: mientras El Garrido lo consigna como “Tango Chufla”, Camacho lo presenta como “Chufla Gitana”.

Posible fotografía de Manuel Fernández Sánchez ‘El Garrido de Jerez’.

 
Una graciosa anécdota sobre estos tangos es narrada por el cantaor Rafael Pareja en el capítulo XV de sus “Recuerdos y confesiones” al abordar “Unas cuantas anécdotas” y haciendo alusión al epígrafe “Don Federico, el alemán y el cantaor Garrido”, situándonos a mediados de mayo de 1910 ó 1911 y poniendo de manifiesto que el estilo estaba asociado a su temática:
 

“En Osuna (Sevilla) existía un Casino llamado “Los Trece”, y del que eran socios varios títulos y aristócratas de la rica ciudad, y presidente el gran aficionado, modelo de caballero, Marqués de Campoverde. (...).

Celebrábase la Feria y allí fui sólo en esta ocasión. Estando reunidos por la noche, como no había llevado acompañante, llamaron a un hermano de Cepero, muy buen tocaor, discípulo de Javier Molina, que estaba “haciendo la Feria” con un cantaor llamado Garrido. Como estábamos en plena fiesta, preguntaron por mí y al salir me encontré con mi buen amigo de Sevilla don Federico Pappus, alemán muy conocido, que estaba establecido en las Cuatro Esquinas, como jefe de una casa consignataria de varias Compañías alemanas de navegación. Mi amigo se había enterado que yo estaba en Osuna y como no se perdía fiestas ni festejos, allí se encaminó sin conocer a nadie y pronto olfateó mi paradero.

Con el permiso de los que me habían llevado, se agregó a la reunión, y cuando Garrido empezó a cantar, con muy buena voz, tangos y marianas, el alemán ponía mal gesto pues, buen catador del flamenco, le gustaba el cante grande. Garrido seguía, y luego de una letra cómica en que hablaba de una vaca que había desgarrado una capa y repetía estos vocablos, al hacerlo por Marianas, con el cuadro patético de que la protagonista tenga que subir la montaña con los defectos físicos que padece[6], don Federico no aguantó más y muy serio se levantó y acallando al cantaor dijo en su español pintoresco:

-Perdón, señores: yo no comprendo como pueda subir esa mujer siendo coja y manca. Garrido, toma cuarenta duros y compra “paga” y “sebá”[7]  para la vaca de la capa, y vete con ella al campo; y llévate también a esa mujer coja, y no vengas más hasta que yo te llame.

Esta verídica escena se rió y se comentó mucho tiempo en Osuna.”.[8]

 
Recordamos la grabación de El Garrido:

   

Paseandito por la calle Nueva

y una pícara vaca a mi agarró;

el capote le daba a la vaca

la capa la vaca me la desgarró

 

¡Al pumpúm, al de bayoné

dale fueguito al chimpopón

¡Chupende María la O!

¡A chupende!

Y desde de la Californ

han mandado un gringo

ni loco se entiende

 

Marido que a su mujer

la quiere tener segura

me la amarre con un cordel

como se amarran las burras

 

Y estas mujeres

quien no las entienda

es menester ya tenerle

cortita la rienda;

porque quiera ser casao

debe morir con la cruz

tiene pasar fatigas

como las pasó Jesús

 

Mira el cenete que tengo al lao:

hijo del Conde el Bacalao

que cuando come

¡Várgame Dios!

se le pone la panza

como un tambor

 

Se quedó chato

vais a sabé

de rodar la escalera

aceleradamente

ende entonces, ya es su nariz

la porra de un tejeringo

cuando está acabada de freír.

 
A pesar de presentarse El Garrido como mentor lógico de estos cantes vemos que sus grabaciones no son miméticas y sus diferencias pueden venir dadas por cambios interpretativos y adaptaciones de otros estilos perdidos. Ya es curioso como El Camacho cambia de inicio la jerezana “Calle Nueva” por la granadina “Plaza Nueva”.
El corpus inicial se mantiene en ambos cantaores divergiendo a partir de las referidas estrofas (“El que quieras ser casao / tiene que llevar la cruz...”) lo que concita a pensar en otros aportes afines a estos sones de tanguillos que quizá incorpore Camacho de otros elementos para concluir este discurso musical.
 
A continuación expongo la letra de unos tangos que también recoge las estrofas alusivas a la vaquilla brava aunque con otra cadencia. Los grabó Pepe de La Matrona con la guitarra de Manolo el Sevillano, para la colección particular del profesor Manuel García Matos el 18 de febrero de 1947. En ellos se puede apreciar cantes de sesgo trianero y otros, como los llamados “De la portillera”, del repertorio tanto de Rita La Cantaora como de Luisa La Cabrillera, por lo que pueden ubicarse en tierras de Jerez y Lebrija:

 

“Trompezón que yo dí         (bis)

grande trompezón que dí

y a mí la gente me murmuró   (bis)

otros trompiezan y caen           (bis)

no los murmuraba yo

 

Serranita me publicate              (bis)

después que hiciste el yerro

serranita tú me publicaste

y en la faltriquera llevas

las ganancias que tú sacate.

 

Al pasar por la Calle Nueva

y una vaquita a mí m’agarró       __(bis)

por tirarle la capa a la vaca

la capa a la vaca me la desgarró

Y ese pañuelo que yo te di

con puntitas y con aramales [9]     _(bis)

como tiene las hebritas rotas

y el pajarito a tí te se sale

 

No sé como has tenido való

de echarte un marío nuevo

estando en el mundo yo.

 

María si vas al monte

cierra bien la portillera

que hay un torito bravo:

quiere entrar en tu pradera.

 

Ay, la vía

¡Dejarme buscar la vía!

que yo no le doy a naide

siquiera los güenos días.

 

Ráscame tú aquí

que me estaba picando

ráscame más pa allá

que me estaba gustando.

Tú no tienes ná,

tú no tienes pelo

cuenta me he dao”.

 

El cantaor sevillano Pepe de La Matrona.

 
 
Los tanguillos de Vicente El Loro en Jaén.
 
El caso es que los tanguillos que nos ocupan y que grabaron tanto El Garrido de Jerez como Antonio El Camacho, viajaron desde Jerez de La Frontera a Sevilla y Granada, y también con lógicas matizaciones y modificaciones hasta la ciudad de Jaén a través de un cantaor llamado Vicente El Loro. Por una serie de vicisitudes este desconocido aventurero flamenco recaló con su familia en la capital del Santo Reino al parecer desde poco antes de iniciarse la Guerra Civil.
Según algunos testimonios aquél hombre aseguraba que procedía de tierras de Almería, si bien se pensaban que lo decía ocultando su verdadero lugar de origen que podría estar más bien en las antípodas andaluzas, esto es, en Cádiz. Ello obedecía, según se cree, a miedos exacerbados a desvelar su procedencia, infundados en posibles represalias por la situación de guerra.
 
Pero ¿Quién fue realmente este Vicente El Loro?
En un principio, y atendiendo a la declaración del propio personaje como natural de Almería, pensamos que quizá pudiese tener vínculos familiares con los Hermanos Loros, llamados Manuel y Juan Pino Cañadas cantaores almerienses que destacaron en malagueñas, fandangos y tarantas entre otros cantes.
 
Hemos recabado algunas noticias que quizá aludan a este personaje antes de su llegada a Jaén. Con tal nombre, mismo apodo y como cantaor lo encontramos en la década anterior actuando con asiduidad en Barcelona. La primera noticia encontrada en que se le anuncia data de finales de 1925:

“La Vanguardia” de Barcelona;

domingo 6 de diciembre de 1925.

 
No es esta la única pues como a continuación se ve aparece principalmente actuando en los escenarios de la Ciudad Condal junto a cantaores como La Trinitaria, Diego El Africanito, Enrique García ‘Niño de Triana’, Gaspar González, Alfonso Aguilera ‘Niño de Málaga’, Niño del Albaicín, Manuel Porras ‘Niño de Lucena’, Niño de Constantina, Paco el Granaíno, Niño de La Rosa, Niño del Puerto, José Palanca, Juan Varea, José Alcaraz ‘El Murcianito’ y Niño de Madrid; bailaores como El Churri, La Sevillana, Manuela La Pirulli, Luya La Pompi Mayor, Faíco Chico, Micaela La Mendaña, La Pato, El Viruta, Manolillo La Rosa y las Hermanas Chicharras, y con tocaores como los jienenses José Revuelta o Pepe Hurtado, el almeriense Eduardo Salmerón o un entonces joven Paco Aguilera hijo de la bailaora malagueña La Camisona:

Actuaciones de Vicente El Loro en Barcelona según anuncios del diario “La Vanguardia”; de arriba abajo y de izquierda a derecha: ediciones del miércoles 4 y miércoles 11 de mayo de 1927, martes 4 de octubre de 1927 y viernes 20 de diciembre de 1929.

 
También el diario salmantino “El Adelanto” de la primavera de 1929, a través de B. Solsona lo cita entre una larga nómina de artistas flamencos residentes en la Ciudad Condal:

“En torno a estos establecimientos vive un enjambre numeroso de “flamencos”, cuya enumeración pintoresca producirá una cierta sorpresa en los lectores que no conocen el ambiente en que se desarrolla la afición a la manzanilla, al cante jondo y al baile flamenco.

Hay en Barcelona, entre otros muchos, los siguientes “cantaores”: Angelillo y Guerrita, los dos “ases”; Pena Hijo, el Americano, el Sevillanito, el Chato de Valencia, Joselito de Cádiz, Fanegas, Ceperito II, Palanca de Marchena, Vicente el Loro (...).”.[10]

 
La última noticia de Vicente El Loro que hemos hallado se refiere a su actuación en una velada estival de cante flamenco y trovo en el Cine Goya de la barriada barcelonesa de San Adriá de Besós en 1930. Cantó y estiló algunas del coplas repentizadas por el más grande trovero de todos los tiempos: el murciano José María Marín Martínez (1865-1936). Anunciase nuestro personaje como “Vicente “El Loro”. Único que canta por Levante”; repertorio que dejaría entrever para él un origen más asociado a tierras de Almería:
 

Cartel del Cine Goya de San Adriá de Besós donde cantó Vicente El Loro.

(Recogido del libro de Ángel Roca: “El Trovo. (1865-2002)”; Cartagena (Murcia), 2003).

 
No obstante, y contraviniendo esta posibilidad, la opinión de nuestro añorado amigo Rafael Valera Espinosa afirmaba que Vicente El Loro era descendiente de los famosos Loros de Cádiz. Comentaba además que su existencia durante el tiempo que residió en Jaén fue deteriorándose hasta rayar la indigencia, viviendo de forma paupérrima, pues se sabe que habitaba en una cueva del Cerro de los Lirios.
 

Imagen retrospectiva de la ciudad de Jaén vista desde el Cerro de Santa Catalina.

 
Como veremos a continuación, entre su repertorio, Vicente El Loro cantaba unos tanguillos que eran en efecto una variante de los ya vistos de El Garrido de Jerez y Antonio El Camacho, siendo José Ruiz Pérez ‘Pepe Polluelas’ (1924-1990) el único que los conocía y cantaba, rescatándolos de un seguro olvido.
 
Por los antecedentes expuestos deducimos que Vicente El Loro bien pudo venir a Jaén desde Barcelona en una de esas flamencas “troupes” itinerantes que recorrían España y que frenaron súbitamente allí su recorrido por el estallido de la Guerra Civil. Otros muchos cantaores como José Palanca o Canalejas de Puerto Real entre los más conocidos, corrieron la misma suerte.
Según me contaba el gran aficionado y mejor amigo Francisco Cañada Cejudo ‘Paco Cañada’, para su sustento y el de los suyos, Vicente El Loro desgranaba su cante mal pagado por los señoritos que recalaban en las ventas a la salida de la ciudad, situadas en el margen izquierdo de la carretera de Córdoba, principalmente en “El Rancho” también llamado “El Pájaro Azul”, y en la Venta del Manco.
Pepe Polluelas que alternó muchas veces con él aprendió esos tanguillos ciertamente personales con desinencias gaditanas que ya entonces se conocían como "los del Tío de La Vaca", precisamente por mentar en sus letras la vaquilla brava.
El testimonio de este bohemio cantaor jienense nos acerca más a la figura y desventuras de Vicente El Loro, evocando los tiempos de la posguerra en las tabernas y ventas en Jaén. Así lo recordaba en 1983 el propio Polluelas al hablar de estos cantes:

“Yo me acuerdo también de una anécdota muy bonita. Yo tenía un compañero mío de estos cantes que estás insinuando. Pues resulta que eran de un amigo mío que le llamaban Vicente El Loro. Era mu gracioso. Tenía ocho o nueve chaborrís, ¡Pobrecito allí, en una cueva! ¡Sí el Tío la Vaca!, sí; y llevaban ya los chiquillos dos días sin jalar, ¡fíjate tú, hombre! (...).

En las ventas se buscaban toós la vía. Tú te puedes hacer una idea ¡el pobrecito! ¡Hombre y a mí me daba mucha lachi; como yo que tenía también que mantener a mi Mama y a mi Papa...

Y entonces iba a buscarse la vida conmigo cantando a las tabernas y el Tío de la Vaca cuando se emborrachaba y nos veníamos para acá, en toos los charcos se metía. ¡Ya ves tú con la lluvia y por esas carreteras, pasando fatiguitas...

-¡Tío Vicente que se está usté metiendo en los charcos!

-¿Tan atajao parezco?”.[11]

 

El cantaor jienense Pepe Polluelas, único transmisor de los tanguillos de Vicente El Loro.

(Revista “Candil” nº 31 enero-febrero de 1984).

 
Para finalizar escucharemos estos tanguillos de Vicente El Loro cantados por el propio Pepe Polluelas y acompañado a la guitarra de Paco Aguilar. Tras una breve introducción inédita con respecto a las otras versiones, en ellos se observa una primera parte que entronca con las versiones tanto de El Garrido de Jerez como de El Camacho. La parte final, trabalenguada y chuflera, desarrollada en rima de palabras inventadas, se asimila en espíritu e intención a la parte final de la versión de El Camacho, más aún cuando aparece el nombre de “Cotón”. He aquí lo que posiblemente sea la letra de estos tanguillos:

 

Parece que está lloviendo

el cielo que se está nublando; _____  (bis)

esta agüíta que me está cayendo

mamaíta yo me estoy mojando          (bis)

 

(He) Pasaíto por la calle Nueva        (bis)

una pícara vaca y a mi agarró;

con el capote le daba a la vaca            (bis)

la pícara vaca me la desgarró

 

Ay, bim bam búm!

¡Qué bonito y el bim bam búm!

Chupende María la O

Ay Chupende

Viene de California y hablando

Y un gringo que entiende usté:

Marido que a su mujé

la quiera tener segura

que la amarre con un cordé

como se amarran las burras

 

Ay, y estas mujeres

no hay quien las entienda

porque es menester (tener)le

cortita las rienda.

Aquel que quiera ser casao

tiene que vivir con la crú

tiene pasar fatiguita

como las pasó Jesú

 

Que el Garabao

Que el Garabao

Que el Garabao, simplón.

De pripeque, de pripeque el brivón

es verdá, es verdún

de una jaula cayó un gorrión;

Es verdad que mucho papúa

pronto a piciado

del todo un badén:

La pata mu mal estrebre

que le dolía el selebro

y los calzones de esopo

que le apestaba el aliento.

Un arroz que se comía

porque le faltaba el pico

y en sus lamentos decía

-¡Malos sentimientos tienes!

¡Cotón!, ¡Cotón!

¡Por la gloria de Cotón!

Marcelina, Marcelina

sacará una sardina

capullo colorao,

ni bien, ni mal.

Prima lo que quería

que te cayera a tí el premio gordo

si mete a la lotería.

 
Es éste un solo ejemplo de tantos y tantos cantes viajeros que, de boca en boca de anónimos cantaores se desprendieron de algunos giros y asimilaron nuevos ingredientes melódicos manteniendo vivos esos cantes y reinventándolos a medida que transitaban por caminos sin nombre. ¡Que parcela tan grande es la de los cantes itinerantes! ¡Qué desconocida y difícil de abordar!
 
Rafael Chaves Arcos

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[1] Starkie, Walter: “Don Gitano.” (Edición facsímil de la 1ª edic. española (traducción de Antonio Espina), de ediciones Pal·Las; Barcelona, 1944); Ed. Biblioteca de Bolsillo. Excma. Diputación Provincial de Granada, 1985, páginas 235, 242, 243, 246 a 251, 253 a 255, 258 y 308.
 
[2] Molina Fajardo, Eduardo: “El Flamenco en Granada. Teoría de sus orígenes e historia”; Ed. Miguel Sánchez Editor. Granada, 1974; páginas 181 y 182.
 
[3] https://www.expoflamenco.com/clasicos-cante-jondo/antonio-silva-el-portugues-en-el-centenario-de-su-muerte
 
[4] Navarro García, José Luis: “Cantes y Bailes de Granada”; Ed. Arguval. Málaga; 1993, página 219.
 
[5] http://www.elarqueologomusical.es/2012/11/granada-y-sus-ninos-cantaores.html Se consigna erróneamente el nombre de este cantaor como “Antonio Martínez Camacho” al validar el dato ofrecido por Molina Fajardo.
 
[6] Se refiere a la parte de la mariana en que se dice: “Sube, Mariana, sube; / por aquella montañita arriba sube...”, y en otra donde se dice: “Como la pobrecita Mariana / era manquita y coja...”.
 
[7] Queriendo decir: paja y cebada.
 
[8] Rondón Rodríguez, Juan: “Recuerdos y confesiones del cantaor Rafael Pareja, de Triana”. Ediciones Flamenco; Córdoba 2001, páginas 121 y 122.
 
[9] Alamares.
 
[10] Página 9 del n.º 13.827 de “El Adelanto. Diario de Salamanca”; domingo 2 de junio de 1929.
 
[11] Testimonio recogido del documental de Eva Llácer y Francisco Armenteros: “Pepe “Polluelas” el último bohemio”; “Oh Vídeo. Área creativa”, año 2011.