Entonando rondeñas (II)

Quedó vista la relativa importancia de Ronda en el panorama cantaor andaluz desde al menos la última década del siglo XVIII hasta algo más de la cuarta década del XIX, para a partir de ahí ir declinando su peso en favor de otras comarcas cantaoras.
 

Guitarristas.

(Dibujo de José Domínguez Bécquer. Hacia 1825).

 
De los distintos cantes de Ronda, fue precisamente la rondeña la que se perpetuó en el tiempo, merced a la popularidad adquirida, más allá del estricto plano flamenco, pues se cultivó paralelamente en el ámbito popular merced al baile. Su versatilidad pues fue extraordinaria, al imitarse en otros lugares, dado que el abanico de formas de las que parte este proceso es amplio pues no solamente se circunscribían a Ronda y su contorno inmediato sino también, aunque en menor medida, al ámbito e influencia de su Serranía. Lógicamente no fue el único cante que viaja, pero quizá tuvo que ser uno de los más difundidos. Como ya apuntamos para conseguir este estatus de imbricación de las rondeñas en el repertorio cantaor de otras geografías por fuerza hubieron de viajar y expandirse.
 
 
La rondeña, un cante viajero
 
Las rutas andaluzas por las que circulan estas rondeñas primeras –que podemos llamar vernáculas-, son múltiples y se establecen a través de las vías más frecuentadas en sus intercambios comerciales. Así, Ronda conecta con Málaga por el interior a través de Antequera por Campillos, Teba y Cuevas del Becerro y el valle del Guadalhorce (Alhaurín, Cártama, Pizarra), comunicando con la Sierra de las Nieves (La Yunquera y El Burgo) que enlazan a su vez con Marbella en la costa a través de Monda y Ojén. De Ronda al litoral del Campo de Gibraltar por dos vías: desde Manilva con acceso a las últimas estribaciones de la serranía: Casares-Gaucín-Algatocín y todos los pueblos del valle del Genal, o desde el nudo Algeciras-San Roque a través de Castellar de la Frontera adentrándose en el disperso núcleo poblacional de La Sauceda en Cortes de la Frontera y Benaoján. De Ronda hacia Los Puertos y la ciudad de Cádiz a través de poblaciones serreñas gaditanas como Grazalema y El Bosque, hasta Arcos de La Frontera para dar acceso a la campiña de Jerez. De Ronda para Sevilla el itinerario natural fue a través de El Gastor, Algodonales y Puerto Serrano para continuar por Montellano y El Coronil hasta Utrera y Dos Hermanas.
 

Muleros de Gaucín.

(Dibujo de Lewis, 1835).

 
De Sevilla pronto habrían de trasponer el paso de Despeñaperros y diseminarse en Castilla al tiempo que adquieren gran predicamento en Madrid en las primeras décadas del siglo XIX. Así, Mesonero Romanos en una de sus “Escenas matritenses”, titulada “La calle de Toledo”, escrita hacia 1832, cuenta cómo los arrieros andaluces que llegaban a la capital venían cantando “jaleos y rondeñas”.
Tales rondeñas, como ya vimos, se habían popularizado bien temprano en La Corte y obviamente no son sino fandangos rondeños, algunos de cuyos estilos son llevados a la escena, caso de la bolera María Vives en el Teatro de La Cruz:

Página 4 del n.º 125 del “Diario de Avisos de Madrid”; jueves 5 de mayo de 1831.

 
Fandango rondeño que nuevamente es bailado en el referido Teatro de la Cruz cuatro años después, según anunció la “Revista Española” de junio de 1835:
 

“Diversiones Públicas.= (...).

Teatro de La Cruz. A las ocho y media de la noche ‘Baitthé, ó La América del Norte’ en 1775, drama nuevo en 5 actos; fandango rondeño; y el divertido sainete titulado: ‘El Duende por amor’.”.[1]

 

Ronda y su Serranía: lugar de origen de las rondeñas primeras
 
Exponemos a continuación una serie de testimonios ordenados de forma cronológica que apuntan a Ronda y su Serranía como el epicentro y origen de las rondeñas. Se podrá observar que aparte del peso en lo taurino ya expuesto en el capítulo anterior, que incide por su lógica conexión con otros centros cantaores de máxima importancia (Cádiz-Los Puertos, Sevilla y Málaga), otros serán los colectivos que contribuyen a la dispersión de estos fandangos. Gentes de variada condición dentro del ámbito popular que por su obligado trasiego desde Ronda y su entorno serrano a otras localidades difunden este sistema de cantes a otro nivel. Aquí también entrarían los fuera de la ley: contrabandistas y bandoleros.
 

Contrabandistas en la Serranía de Ronda.

(Grabado de Gustavo Doré, 1862).

 
En este sentido el pedagogo onubense Manuel Siurot Rodríguez (1872-1940) traía el caso bien conocido de un famoso bandido que formó parte de la cuadrilla del diestro Antonio Romero llegando a ser por sus cualidades su protegido:
 

“José Ulloa, gitano, matador de toros, de escuela rondeña, figuraba en los carteles con el sobrenombre de «Tragabuches», allá por el 1814. Cantaba flamenco a las mil maravillas.

Estaba enamoradísimo de su mujer, la «Nena», una gitana hermosa. Ulloa, ausente de Ronda, tuvo que venir inesperadamente al pueblo, donde llegó de madrugada. Por fin, entró en casa, y con alma llena de sospechas, nacidas principalmente por la confusión de su mujer, registró nervioso la casa. No encontró a nadie y cuando se disponía a pedir perdón a la «Nena», se le ocurre irse a la cocina a beberse una lata de agua y al levantar la tapa de la tinaja vio a un jovenzuelo que se había sumergido en ella. Ulloa lo degolló allí mismo y frenético cogió a su mujer y la tiró por el balcón a la calle donde quedó instantáneamente muerta. Desapareció. Luego se supo que había figurado en la cuadrilla de ladrones de los Niños de Écija (...).

Por los campos andaluces y en la cárcel de Sevilla según el señor Velázquez y Sánchez en su Museo Tauromáquico, rodaba la copla de Tragabuches. Era una especie de rondeña viril, sentimental, dulce en sus tonos, pero llena de una profunda amargura:

Una mujer fue la causa

de mi perdición primera,

que no hay ruina del hombre

que por mujeres no venga...

 

Si se pudiera hacer la investigación del por qué de las coplas del pueblo, se formaría un espléndido museo de bellezas de la vida con sus dramas y sus encantos... ”.[2]

 

Tragabuches, según un grabado de la época.

(Colección del Conde de Colombí).

 
Una añeja letra que en Ronda se cantaba entre los “Machos (De la Caña y Polo)” recogida por José Carlos de Luna, que remite a otra similar a partir de la cual los Machado tejen su conocida obra “La Lola se va a los Puertos”, resume los antecedentes previos a la perdición de Tragabuches:

“La Lola

A Sebiya bá la Lola

Consolación se ba ar Puerto

la Nena la dejan sola

aquí.”.[3]

 
Este vector de difusión de sones concuerda con lo escrito por El Solitario sobre los cantaores de ese tiempo y dos décadas posteriores al definirlos como “gentes de a caballo y del camino”. Ello determina uno de los muchos modos de establecer y divulgar un sistema de cantes que, junto a otros como polos y romances, son cultivados en Ronda y sirvieron con el tiempo para adjetivar todo fandango que se hacía al “modo rondeño”. Como este conocido caso de José Ulloa debió haber infinidades.
Aunque sin ser del todo concluyentes algunas opiniones remiten el origen de la rondeña como sistema de cantes propio de la ciudad del Tajo y su contorno. Richard Ford (1796-1858), que residió en Sevilla y Granada entre los años 1831 a 1833, expresó:

“Poca música se imprime en España: las canciones y las tonadas se venden generalmente en manuscrito. (...); Andalucía es el lugar ideal para formar la mejor colección posible. (...). Las ‘Seguidillas’, ‘Manchegas’, ‘Boleras’, son una especie de madrigales tipo coplas de ciego, y consisten en siete versos, cuatro de canción y tres de coro, ‘estrevillo’; las ‘Rondeñas’ y ‘Malagueñas’ son coplas de cuatro versos y toman sus nombres de las ciudades donde están más de moda. (...).”.[4]

 

Puente Nuevo de Ronda.

(Cuadro de Edward Angelo Goodall, 1858).

 
Del contexto andaluz en que Ford escribe estas apreciaciones no hay que perder de vista la famosa y antiquísima Feria de ganado de Ronda (en activo desde 1509). La confluencia de gentes que desde mucho tiempo arribaban año tras año a ella debió ayudar al lógico intercambio de sones que fomentó sin duda la diáspora de estos cantes. Valga esta significativa descripción que en torno a esta Feria hace un anónimo viajero norteamericano que recala en la ciudad ese mes de mayo de 1831, según carta fechada en Nueva Orleáns seis años después:

“Las calles y entradas de Ronda ofrecían un desusado espectáculo con cientos de personas en movimiento y todas vestidas con sus mejores prendas. Robustas lugareñas de luminosos ojos llevaban rosas enredadas al cabello, negro como el carbón (...); atezados gitanos no dejaban de pregonar cigarrillos, abanicos y otros objetos, de tres al cuarto, que llevaban para vender; soldados de permiso, con uniformes impecables y zapatos recién bruñidos; curas de enormes sombreros y sombrías capas; también frailes de amplios hábitos de franela blanca. Tal era, a grandes rasgos, la heterogénea multitud que cubrió durante tres gozosos días todas las avenidas y entresijos de la ciudad, resarciéndose de la cotidiana monotonía de un largo año.

En las afueras de la ciudad, una dilatada planicie mostraba el escogido ganado que criadores y aldeanos de los pueblos de la Serranía había traído a la feria para venderlo o cambiarlo (...).

Durante las tres interminables jornadas que duró la feria, Ronda fue un escenario único en el que se confundieron las prisas de los negocios fugaces con la alegría popular más desenfrenada. Violinistas ciegos, titiriteros y guitarristas recorrieron la ciudad apabullando con su arte, tanto como lo hicieron los actores ambulantes, asombrando a rondeños y montañeros en funciones nocturnas de precio moderado: doce cuartos la entrada. (...).”.[5]

 

La Feria de Ronda.

(Obra de Eulogio Rosas).

 
También traemos como muestra la cita que hace el británico George Dennis en su viaje “A Summer in Andalucía” del año 1836. Del resumen del itinerario de aquel viajero británico que hace Antonio Garrido Domínguez, recogemos estos párrafos:
 

“En la comitiva que sale de Málaga hay de todo: escolta, arrieros y, hasta para romper el silencio que a veces por el calor envuelve a la comitiva, un joven natural de Ronda, con buena voz y mejor arte para el cante. Dice el inglés que mostraba su pena por dejar Málaga y, tal vez, a alguna enamorada, cuando entonaba esta coplilla:

‘Tienen las malagueñitas,

la sal de Dios en los labios,

y en la punta de la lengua,

el azúcar, canela y clavo’.”.[6]

 

Contrabandista con su maja.

(Grabado de Gustavo Doré, 1862).

 
El mencionado escritor costumbrista alavés José María de Andueza, sitúa la rondeña en su propia serranía y en boca de un bandolero en su romance “Los dos Jaimes o la justicia humana” de 1840:

“Vagaba ‘Jaime’ al acaso

por una sierra famosa,

donde tiemblan los viajeros

y de ‘Ronda’ el nombre toma.

Era la larde de un martes,

tarde obscura y borrascosa,

en que el cielo encapotado

de nubes pardas y rojas,

amenazaba del caos

representar la parodia.

También un hombre al acaso

por vereda tortuosa

subía alegre cantando

de la ‘Rondeña’ una copla.

Encontráronse los dos,

y al mirarse con zozobra,

‘Jaime’ empuñó su trabuco,

y el otro tentó la bolsa. (...).”.[7]

 
Finalizando la primavera de 1843 en algunas localidades españolas se produjo un pronunciamiento contra el general Baldomero Espartero. De las maniobras por la Serranía de Ronda dirigidas por el comandante del Campo de Gibraltar, el barón Eduardo Carondelet Donado y Castaños (1820-1882), fiel al regente, y de los recientes días en que las fuerzas a su mando repelían un destacamento rebelde procedente de Málaga, son estos apuntes:
 

“Las columnas marchan con pausa y gravedad revelando el cansancio y la fatiga con que terminan la jornada. (...); no obstante, alguno de los que se llaman ‘ternes’, sinónimo de fuerte, pero adjetivo mas significativo en el idioma militar, rompe cantando el polo, la rondeña ó la jota, como diciendo á sus desfallecidos camaradas: ‘aquí hay calidá’. (...).”.[8]

 
También se admite la rondeña como propia de Ronda por la asociación de cantes a zonas geográficas que constató el compositor belga François Auguste Gevaert (1828-1908). De sus jornadas de estudio musical realizadas en Madrid en 1850, para las que tuvo como informantes a cantaores andaluces, establecía:
 

“1) los cantos propiamente dichos, que se designan con el nombre de cañas o playeras.

2) Los aires de danza, que se denominan, según la localidad, fandangos, malagueñas o rondeñas” (de los que especifica: “los aires de esta especie tienen, por lo común, un compás de 3/4 bastante vivaz”).[9]

 

François Auguste Gevaert, en 1896.

 
En opinión del barón francés Charles Davillier (1823-1883) la rondeña tiene su origen en la ciudad de Ronda dando ejemplos de sus coplas. Algunas de estas letras tienen métrica de seguidilla castellana lo que remitiría a otros estilos cantados también en este entorno y próximos a las livianas o caleseras. Al abordar la rondeña José Luque Navajas explica esta aparente controversia del siguiente modo:
 

“Algunos tratadistas antiguos la tienen mal catalogada, pues no la consideran emparentada con el fandango. La generalización de este error estriba en que ellos llaman rondeña a otro cante que no es más que una modalidad de liviana”.[10]

Hay que tener en cuenta que este texto de Davillier remite al año 1862 tiempo donde el flamenco profesionalizado lleva algunos años de andadura, por lo que es posible que también se estilasen soleares o cantes próximos a éstas de cuño rondeño.[11] Entiende para las rondeñas –integradas no sólo por cantes propios de la ciudad sino también los de los pueblos de su Sierra-, cierto origen moro, y entre sus usos también le reconoce a veces el del cortejo a la novia:
 

“Ronda es la ciudad de los toreros, de los majos y de los contrabandistas por excelencia. (...). Ronda está encaramada, como un nido de águilas, en lo alto de una roca. Una inmensa y profunda hendidura que se llama El Tajo, y en cuyo fondo corre el Guadalvín (sic), separa la ciudad antigua de la moderna. (...).

Ronda, que está muy alejada de las grandes carreteras y de las grandes ciudades, no ha perdido nada de su carácter moro. Muchas de sus calles y de sus casas han conservado, sin alteración, el nombre árabe. (...).

El barón Jean Charles Davillier.

 

Ronda ha dado su nombre a las rondeñas, esas canciones tan populares en Andalucía. Lo mismo que las malagueñas, las rondeñas tienen también un origen moro. Entre los aires andaluces no hay ninguno más melancólico ni más expresivo. La guitarra, que ha sucedido al laúd de los moros, acompaña siempre a la voz con arpegios que sirven a la vez de preludio y de acompañamiento. Los virtuosos de Ronda son famosos en toda España. En el silencio majestuoso de una cálida noche de verano, cuando se pasa por un pueblecito de la Serranía, es cuando deben oírse los acordes melancólicos de la rondeña; parece como si estas melodías tan sencillas y primitivas se prestasen a variaciones infinitas según el capricho o la inspiración del cantor.

Igual que las malagueñas, se componen las rondeñas de coplas de cuatro versos, repitiéndose el primero dos veces. He aquí una de ellas:

 

Los ojos de mi morena,

Los ojos de mi morena,

Se parecen a mis males.

Grandes como mis fatigas,

Negros como mis pesares.

 

Se encuentran a veces encantadoras ideas en estas poesías populares:

 

El día que tú naciste                           Tus ojos son ladrones

Nacieron todas las flores,                   que roban y hurtan.

Y en la pila del bautismo                    Tus pestañas, el monte

Cantaron los ruiseñores.                    Donde se ocultan.

____

El amor y la naranja

se parecen infinito,

Por muy dulces que sean,

De agrio tienen su poquito.

 

He aquí otra ‘copla’ de las más melancólicas. Las hemos tomado de un torero andaluz, compañero de camino, que la cantaba por la noche para acortar las largas horas de un viaje en diligencia, y tal vez también para mitigar sus penas:

 

Dentro de la sepultura,

Y de gusanos roído,

Se han de encontrar en mi pecho

Señas de haberte querido.

 

Se ve que la poesía de las rondeñas no carece ni de sencillez ni de encanto. Las rimas de estas coplas no son siempre irreprochables, y cada cual las modifica un poco, según su capricho y según el gusto de la amada, que se oculta tras los barrotes de hierro de su reja para escuchar la canción del guitarrero.”.[12]

 

Ronda. Grupo de casas sobre el Tajo o Sima, desde la cabeza del Puente.

(Grabado de D. R. Rodríguez).

 
Por el mismo tiempo que Davillier la relación de los rondeños con el cante de la tierra aparece en un romance del periodista y político Carlos Frontaura y Velázquez (1834-1910). Escrito en mayo de 1864, parece evocar un personaje real, del tiempo en que Frontaura estuvo en Málaga antes de ejercer su cargo de gobernador civil de Almería. De dicho romance señalamos el siguiente extracto:

“El Torero. (...).

Este es Juanillo, el torero,

nacido una noche en Ronda,

de una madre más salada

que la inmensa mar furiosa,

que cantando la rondeña 

cogía la tierna alondra

que de su voz al halago

se le venía á la boca,

y bailando unas boleras

hacía brotar las rosas

en el terreno mas árido

ó en las mas pelada roca,

y de un padre mas temido

en Ronda que la langosta,

gran consumidor de cañas

y no de cañas de escoba,

y ‘cantaor’ por lo fino

y aficionado á las mozas

mas que al dinero el avaro,

mas que el mundo á la lisonja (...).”.[13]

 

"Quien canta su mal espanta".

(Grabado de Carretero, 1874).

 
 
Por rondeñas en la Sierra de Ronda
 
No son pocos los datos encontrados que avalan a Ronda y su Serranía como lugar de origen de las primeras rondeñas que deben entenderse como vernáculas y con el tiempo generadoras de otros cantes afines nombrados de igual modo. Ahondando en el desarrollo de estos fandangos en su propio entorno expongo un curioso relato que muestra su cultivo o práctica por parte de colectivos populares en un proceso paralelo aunque algo más retardado al que desarrolla la rondeña a nivel netamente flamenco.
El relato del que hablo está contenido en un libro que conocía hacía tiempo pero al que quizá no di la importancia debida. Se trata de “Historia de un cautiverio” escrito por el político, periodista e historiador sanroqueño Francisco María Tubino y Oliva (1833-1888) que expone toda una narración en primera persona de un hombre que sufrió secuestro por una partida de bandoleros en la Serranía de Ronda.
 

“Ladrones en una Venta”.

(Dibujo de Pérez Villamil, 1842).

 
Se trata según su autor de una “verídica y singular historia” narrada por boca del propio protagonista.[14] A él se alude escuetamente como “don Diego” apresado cuando contaba “veinticuatro años” de edad y por cuyo rescate pidieron sus captores una fortuna de treinta mil duros. Hijo “del marqués de R...”, a la sazón diputado provincial de Sevilla y “rico hacendado de Andalucía, hacía pocos meses que había terminado mi carrera de Licenciado en Ciencias que cursé en la Universidad literaria de Sevilla”. El protagonista por medio del autor se esmera en todo momento en no dar pistas sobre las identidades de los involucrados en su rescate y los distintos lugares en los que se desarrolló su penosa experiencia:
 

“Ha de leerse este libro en Andalucía y no quiero revelar secretos, que a pesar del tiempo transcurrido desde la época á que me refiero, podrían ocasionar innecesarios é inútiles perjuicios”.[15]

 
No obstante, a través de una leve pista que se cuela en una de las conversaciones de los bandidos, se puede establecer que el secuestro se produjo en el mes de abril de 1868 en la Trocha de Aguadulce (confluencia de las sevillanas tierras de Osuna, Estepa y Gilena) por la partida de un facineroso apodado El Chato de Cártama.[16]
Tras penoso viaje nocturno de varios días, campo a través, donde el prisionero es ocultado en ventorrillos, cortijos solitarios y chozas de pastores, permaneció cautivo “en una de las muchas cavidades que tanto abundan en las cavernas de la Sierra, donde las hay tan inmensas cuanto dignas de estudio”. “Presumía (...), que la cueva donde me retenían, estaba en el riñón de la Serranía de Ronda”.[17]
 

Bandoleros en la Cueva del Gato.

(Óleo sobre lienzo de Manuel Barrón, 1860).

 
En el capítulo IX de este singular libro se ofrecen los pormenores de una improvisada fiesta que los bandidos celebran en la referida cueva a base de “fandangos serranos”, esto es, rondeñas. En el transcurso de la algazara sobresalen bailando un costeño del Campo de Gibraltar, desertor de la marina, que atendía por Lucas, y una gitana apodada La Mirla querida de El Chato. Ofician como cantaores La Chavala, moza natural de aquellos pagos rondeños, y un sevillano ex-presidiario militar oriundo de “Las Alcantarillas” de nombre Juan Ruiz y apodado ‘Lebrijano’, protector del cautivo, quien jugaría a la postre un papel determinante en su liberación. La susodicha fiesta se expone en los siguientes términos:
 

“...En el entretanto había sacado uno de los bandidos un guitarrillo y comenzaba á puntearlo.

-Puesto que os habéis empeñado en celebrar el día del Chato con nosotros, armemos un jaleo pobre, que no ha de faltar quien toque, ni quien baile.

Era el tocador quien así se espresaba.

Limpió un poco el suelo el chiquichanca, apartando los matojos, sentáronse los bandidos en los estremos de la plataforma, y Lúcas salió al redondel, requerido por la Mirla.

-Vamos á ver como le portas, Luquilla, -dijo el Chato. -Puesto que yo no puedo brincar, hazlo tú por ambos, hasta que rindas á esta corza.

Sonó el guitarro, y la Chavala, sentándose en un taburete, cantó de esta manera, mientras bailaba la pareja:

 

A una piedra de la calle                     Un corazón de madera

Le contaba mi dolor,                          Tengo de mandar hacer,

Mira lo que le diría                            Que ni sienta, ni padezca,

Que la piedra se partió.-                    Ni sepa lo que es querer.-

  ____

La soledad me acompaña.                  Es tu querer como el toro,

La alegría me entristece,                    Donde lo llaman se vá;

Pues aborrezco la vida,                      El mío es como la piedra,

Pues apetezco la muerte.-                   Donde lo pone se está.-

 

Seguía el baile, habiendo reemplazado á Lúcas otros de los concurrentes hasta que la Mirla, con el rostro enrojecido y el seno fuertemente agitado, corrió á sentarse junto á su dueño. Ofrecióle este una bota de vino, gustó ella un sorbo, é invitó á la Chavala á que bailase con el Lebrijano. Escusóse este, pretestando su dolencia, y aquella le lanzó una mirada, antes que de reconvención, de agradecimiento. Conocíase que se hallaba molesta en aquella atmósfera, y que estaba arrepentida de haber venido, siquiera la trajera, según después supe, el deseo de ver al Lebrijano, á quien secretamente amaba.

Volvió á levantarse la Mirla, bailando entonces un fandango, según el estilo de la Serranía. Acompañáronla varios con sus coplas, de las cuales algunas merecían recordarse. 

Bailadora. Dibujo.

 

También el Lebrijano dejó oír su voz. En Andalucía, como en todos los pueblos meridionales, la poesía popular es el vehículo de que se vale el pueblo para espresar afectos y sentimientos. Poeta, músico y artista espontáneo, el andaluz compone la música y la letra de sus trovos, que son á menudo delicadísimas endechas. Arregla también y modifica los cantares ajenos demostrando los recursos de su ingenio y lo ardiente de su fantasía. Hé aquí lo que cantó Lebrijano: 

He enfermado y no sé como,

Herido estoy, no sé, de qué,

Yo sanaré, bien sé cuando,

Si me cura quien yo sé.

A lo que la Chavala contestó:

Sintiendo estoy tu dolencia

Y tu continuo pesar;

Pero dame tú licencia,

Que te quiero preguntar,

Cómo te vá con mi ausencia.

El Lebrijano repuso: 

Muerto estaré y enterrado,

Y de gusanos comido,

Mis huesos tendrán letreros.

Diciendo, que le he querido.

 

Callaba la muchacha, y el Lebrijano continuó:

 

Como cangilón de noria                     Me han dicho que estás malita,

Son mis fatigas y penas,                     Y que te sangran mañana;

Unos suben aguas malas.                   A ti te sangran del pié,

Otros suben aguas buenas.                Y á mí me sangran del alma.

 

Rompió al fin su silencio la muchacha, diciendo:

 

Ni estoy buena, ni estoy mala.                   A la luz de una bujía.

Ni estoy sangrada, ni herida,                    Te quisiera estar mirando.

Ni muerta , ni amortajada,                        Por ver si tú me querías,

Ni despierta, ni dormida,                           O me estabas engañando.

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

-«Prenda del alma querida» se dice, –esclamó el tocador; –que esas coplas son de cinco versos, moza de gracia!

A esta altura llegaba la improvisada fiesta, cuando levantándose el Chato, la declaró terminada, siendo hora de comer y de marcharse los que debían irse. (.../...).”.[18]

Retrato de Francisco Maria Tubino y Oliva.

 
El relato, que hasta el momento ha pasado inadvertido por lo que puede considerarse inédito, es muy interesante a nuestro estudio por cuanto ofrece de primera mano una serie de pautas en cuanto a las juergas y repertorios cantaores que se daban entre algunos colectivos de la Serranía de Ronda. Para el caso también en los ‘fuera de la ley’ que adoptaron hábitos y costumbres del entorno que les sirve de refugio a pesar de señalar en esta ocasión una de las derivadas más abyectas del bandolerismo.
 
El secuestrado, muy minucioso en cuanto a la descripción de los avatares sufridos, establece que primero se baila por parejas y luego es La Mirla quien baila en solitario rondeñas. Así mismo recuerda varias coplas de las que allí se cantaron, algunas de cuyas variantes fueron recogidas tiempo después por Francisco Rodríguez Marín en sus “Cantos Populares Españoles” de 1882; concretamente en el apartado “Constancia” del Tomo II y en los de “Celos, quejas y desavenencias” y “Penas” del Tomo III.[19

Analizando las coplas en el orden en que aparecen en el relato las cuatro primeras son cercanas a la endecha. Así, la 1.ª (primera copla expuesta) es recogida con el n.º 5.523, del siguiente modo: “A una piedra de la calle / Le conté yo mi dolor; / ¡Mira tú qué le diría. / Que la piedra se partió!”. La 2.ª, con el n.º 5.148 es idéntica, salvo el tercer verso: “Que no sienta ni padezca”, mientras que la 3.ª, con el n.º 5.612 varía el 2.º verso: “La música me entristece”, apuntando la existencia de esta otra variante en los versos finales: “...Aborreciendo la vida; / Apeteciendo la muerte.”.
La 4.ª copla es muy interesante. Rodríguez Marín recoge una parecida con el n.º 4.249: “Tu querer es como el toro / Cuando se encuentra en la plaza; / Que, como se ve heridito. / Quiere tomar la venganza”. Si bien la letra exacta, tal como se recoge en el relato de Tubino, aparece en un suelto de José Luis Albareda de 1917, atribuyéndosela al “españolísimo Juan Breva”:
 

“Todavía me acuerdo de la copla en que este «cantaor» formulaba toda la doctrina política y todo el sistema de gobierno con que responden á los clamores del pueblo español sus actuales mandarines:

 

‘Tu querer es el del toro,

que donde le llaman va;

el mío es el de la piedra:

donde la ponen se está’.”.[20]

 
Podríamos establecer que esta letra, por demás de temática taurina, entraría en el repertorio ‘rondeño serrano’. También avalaría en cierto modo los postulados apuntados en mi libro dedicado al gran cantaor veleño en cuanto al conocimiento que Juan Breva tenía de ciertos cantes de Ronda, como las propias rondeñas y particularmente soleares, siendo recreador de un estilo de las mismas.[21]

Juan Breva.

(Fotografia Antonio Splugas, 1885).

 
La 7.ª copla es una variante de la que ya recogiera Charles Davillier un lustro antes por lo que hemos de inferir cuanto menos que también era de uso popular en Ronda y sus contornos asociándose, además de a rondeñas, al repertorio de soleares. Rodríguez Marín la anota con el n.º 3.223, así: “Dies años después de muerto / Y de gusanos comío, / Letreros tendrán mis güesos, / Disiendo que t’ he querío”.
La copla 8.ª la recoge Rodríguez Marín con el n.º 4.292 del siguiente modo: “Como cangilón de noria / Son tus partidas, serrana; / Que unos suben agua buena / Y otros suben agua mala”, mientras que la 9.ª anotada con el n.º 5.663 es idéntica a la del relato.
Al iniciar el capítulo XI del citado libro, se recogen nuevas coplas cantadas por el bandido Lucas, de las que Rodríguez Marín recoge con el n.º 3.138 una variante de la 2.ª en el primer verso: “A los presidios de Orán”:
 

“Despertóme la mañana siguiente, bien entrado el día, Lucas, que cantaba á media voz, mientras el chiquichanca aderezaba el desayuno.

 

Ya te se logró el prenderme,               A los presidios de Utrera,

Que era lo que querías.                      Me llevan porque te olvide;

¿Qué mas quieres de mi cuerpo?       Aunque me lleven á Ceuta,

¿Quieres que pierda la vida?             Olvidarte es imposible.

____

Adiós, estrella brillante,

Adiós, hermoso lucero,

Adiós, prenda de mi vida,

Adiós, que por tí me muero.”.[22]

 
Aparte de las contrastadas el resto de coplas que cita el relato no he logrado localizarlas en ningún cancionero antiguo por lo que han de entenderse, por el momento, inéditas.
 
 
Más testimonios del origen de las primeras rondeñas en Ronda y su Serranía
 
No se acaban aquí los testimonios que conectan las rondeñas con Ronda y su Sierra por lo que a la luz de todos estos datos hay que poner en cuarentena el asociarlas con pretendidos “cantes de ronda o serenata” como a veces se pretende. La siguiente reflexión se da en tiempos de la inauguración de la Exposición Universal de 1878. A propósito de los bailes españoles que se exhibían en París el crítico musical francés Paul Lacome dejó escrita esta apreciación:
 

“Desde las danzas que se ejecutan sobre una mesa, en medio de una copa, hasta las que, en algunas zonas rurales, forman parte del programa de ceremonias fúnebres, desde los Pirineos hasta Gibraltar, desde el océano hasta el Mediterráneo, cada provincia aporta su nota, su contribución, que se intercambia fraternalmente con las de las provincias vecinas, sin perder su carácter original.

Así vemos las ‘jotas’ en Aragón, las ‘seguidillas’ en La Mancha, el ‘olé’ en Cádiz, el ‘jaleo’ en Jerez, el ‘vito’ en Sevilla, las ‘rondeñas’ en Ronda, etc., etc. Y nótese que al enumerar estas danzas hay tantas canciones como he nombrado, canciones multiplicadas hasta el infinito por el genio de este pueblo de improvisadores.”.[23]

Gitana bailando el vito sevillano.

(Grabado de Gustavo Doré, 1862).

 
El citado Rodríguez Marín en sus “Cantos populares españoles” de 1882, apuntó lo siguiente:

“Rondeñas, tonada popular que se llama así en Ronda, ciudad de la provincia de Málaga. En el apéndice musical de esta obra me ocuparé, siquiera brevemente, en analizar los caracteres musicales distintivos de ésta y algunas otras tonadas”.

 
Cosa que, desafortunadamente, no cumplió. También aparecen en el repertorio local de la ciudad malagueña según irónico artículo de febrero de 1885 a tenor del cierre de los cafés cantantes decretado por el propio consistorio de Ronda:
 

“Dimes y Diretes.- (...).

Francamente, usted no está á la altura de los tiempos en que vivimos, señor alcalde de Ronda. (...).

He tenido, pues, un verdadero pesar con saber que las muchachas que cantaban flamencamente en los cafés de esa ciudad, han tenido que enmudecer por orden de usted y guardarse las malagueñas, rondeñas, sevillanas, javeras y peteneras para tiempos más filarmónicos. (...).”.[24]

 
También el crítico francés Carot-Bèrard afirmó:
 

“Cada región, cada ciudad posee sus danzas particulares: el jaleo, en Jerez; la rondeña, en Ronda, etc.”.[25]

 
En una crónica de la charla dada por Federico García Sanchiz en el teatro de la Comedia de Madrid, en abril de 1933, al hablar del entonces ministro de justicia con la recién proclamada Segunda República, expresa:
 

“Don Fernando de los Ríos, que no es de Granada, sino de Ronda, donde nace una escuela de toreo y un cantar que se llama ‘la rondeña’, y donde Espinel añade una cuerda a la guitarra. Tiene motivos, pues, el señor ministro para ser flamenco.”.[26]

 
La primera acepción que recoge el jienense Antonio Alcalá Venceslada en su “Vocabulario Andaluz”, de 1934, expresa:
 

“Rondeña.- f. Música o tono especial y característico de Ronda con que se cantan coplas de cuatro versos octosílabos”.[27]

 
Y pone el siguiente ejemplo de la comedia del Duque de Rivas “Don Álvaro o la fuerza del sino”, estrenada en 1835, sacado de la Jornada 1.ª de la Escena I, que comienza con una gitana templando una guitarra a la entrada del puente de barcas de Triana: “Oficial.- Vamos, Preciosilla, cántanos la ‘rondeña’. Pronto, pronto: que ya está bien templada”.

Arrieros atravesando la Serranía de Ronda.

(Anónimo. La fille du bantit. Hacia 1892).

 
Mucho más cercanas en el tiempo son otros pareceres. Domingo Manfredi Cano, además de hacer al cante oriundo del entorno de Ronda, expresa algo consustancial a la rondeña como fue su carácter itinerante aunque lo observe únicamente dentro la propia provincia malagueña:
 

“Un fandango de los buenos, con sus cuatro versos y sus treinta y dos sílabas, adaptado al terreno y carácter del campo de Ronda: eso es la rondeña. Es, para afinar más el parentesco, una malagueña que se canta precisamente en tierra de Ronda. (...).

Es natural que la malagueña se transformase al dejar el litoral por la serranía, aunque todo sea uno y lo mismo, porque andaluces son los jabegotes de Torremolinos y los labriegos de Ronda; no puede un cante permanecer inalterable saltando desde la orilla del mar a los caminos con presagios de bandoleros”.[28]

Bandolero andaluz. Autor desconocido.

 
José Luque Navajas en su referido libro “Málaga en el cante” afirma: “los cantes de Ronda son: caña, polo, rondeña y serrana”, opinión que concuerda con la manifestada por otros estudioso como Antonio Mata Gómez y el cantaor Alfredo Arrebola Sánchez. Julián Pemartín, por su parte define así a la rondeña dentro del grupo de los cantes de Málaga:

“Congénere de la malagueña y oriunda, como su nombre indica, de Ronda; es un cante muy antiguo que se caracteriza por su sobriedad melancólica y valentía.”.[29]

José Navarro Rodríguez al tratar “La Rondeña”, recoge una muy antigua copla que vuelve a remitir y acreditar a la ciudad de Ronda como lugar de origen o nacencia de estos cantes en cuestión:

“Al Tajo me voy a tirar

porque no me das cariño

y porque intentas negar

que eres padre de mi niño.”.

Para seguidamente comentar:
 

“Otra vez por motivos de fecha tengo que decir, que este es el primer fandango verdial que se convirtió en flamenco, cuya gloria corresponde a Ronda (siempre Ronda).

La rondeña es un purísimo fandango verdial que se acopló al compás musical de guitarra que los bandoleros y los contrabandistas utilizaban para acompañar sus bailes

(...).”.[30]

Esta opinión vuelve a manifestarla de forma un tanto imprecisa e impetuosa en el mencionado folleto “Cosas del Cante”:
 

“Téngase en cuenta que en esa época Ronda era emporio del cante flamenco, porque era allí precisamente donde campaban por su respeto, contrabandistas, toreros, bandoleros, cantaores, guitarristas, picadores, ganaderos, tratantes, jugadores, y toda esa jerindanza (sic),  que eran los que mantenían vivas continuamente las juergas, único lugar donde el cante se practicaba”.

 

Contrabandistas.

(Cuadro de Blanchard, 1829).

 
Sobre  la rondeña José Manuel Caballero Bonald expresó a su vez:
 

“Se trata de una forma de fandango propio del pueblo que le dio nombre: Ronda. A pesar de su filiación malagueña y de su evidente paternidad sobre muchos cantes de esta zona, la rondeña aparece incorporada de hecho al núcleo flamenco de más noble ascendencia. Tiene ciertos atisbos de serrana, y en sus tercios se percibe un poderío de muy clara conexión con el cante jondo”.

 
Arcadio de Larrea Palacín, por su parte la define así:
 

“Rondeña.- Es el primero de los fandangos andaluces que aparece individualizado, según abundantes testimonios, y se distingue por su valentía. Es cante para bailar.”.[31]

 
Su valentía al ser cantado presume un potencial calibrado para poder flamenquizarse a pesar de que muchas de sus formas seguirán secundando al baile. Este aspecto es cuanto menos importante pues vuelve a redundar en su aceptación y dispersión desde la Serranía de Ronda a otros lugares. Para terminar este apartado en cuanto a la tradicionalidad de la rondeña en el mismo Ronda traemos una copla popular aunque tardía de temática taurina. La recoge el cantaor, escritor, filósofo y filólogo granadino Alfredo Arrebola y ensalza al diestro de la tierra Cayetano Ordóñez ‘Niño de la Palma’ (1904-1961):

“Se llamaba Cayetano

y en Ronda la vida vió.

¡Vaya torero con gracia

en la sombra y en el sol!”.[32]

 
 
Las de El Negro entre las rondeñas propias de Ronda
 
Francisco Rodríguez Marín en su libro recopilatorio “El Alma de Andalucía en sus mejores coplas amorosas” a raíz de la letra que recoge con el n.º 472 y que dice: “Rondeñas vienen cantando: / sobre la cama me siento / porque en oyendo rondeñas / me se alegra er pensamiento”; hace la apreciación siguiente:
 

“Las Rondeñas no son sino unas malagueñas cantadas al estilo de Ronda (Málaga)”.[33]

 
Se puede especular con la posibilidad de que esta opinión fuese la que tenía el propio Silverio, ya que tanto Rodríguez Marín como Antonio Machado y Álvarez ‘Demófilo’ eran asiduos de las tertulias que se formaban en el café cantante dirigido por el gran cantaor sevillano. No en vano tenía muy a gala en sus recitales el cantar una rondeña en el estilo de un antiguo cantaor de Ronda: El Negro.
 

Rondeñas de El Negro en Jerez de La Frontera. Derecha: cantadas por Silverio según portada del n.º 3.921 de “El Guadalete. Periódico literario de interés general”; sábado 8 de julio de 1865. Izquierda, cantadas por Antonio Frijones según cartel de la función del 13 de abril de 1873.

 
Silverio no fue el único profesional que las cantaba, también Juan El Malagueño, según el cartel del célebre Salón del Recreo, dirigido por Luis Botella, el 3 de agosto de 1867, don de se dice:
 

“8.º -Por el Malagueño, se tocará un precioso Zapateado de Cádiz, que será bailado por la ágil gaditana Isabel Jiménez y deseguida se cantarán Rondeñas del Negro y las legítimas Malagueñas por la Virilo y el Malagueño.”.[34]

 
Para sendas funciones del Teatro del Balón de Cádiz, según el diario “El Comercio” en sus respectivas ediciones de los días 2 y 3 de junio de 1869, se dice en el programa:
 

“El ‘Quiqui’ saldrá á cantar, acompañado del señor Patiño, polos y cañas y entre ellos el conocido por ‘El polo de Tobalo’, y las tan aplaudidas ‘Rondeñas del negro’.”.

 
También, como vemos, en el cartel de la función del domingo 13 de abril de 1873 que tuvo lugar en el café cantante ‘El Recreo Andaluz’ de Jerez de la Frontera, se anuncia que:
 

“1.º Por el simpático Antonio Vargas (a) Frijones y la señora Encarnación Romero, se cantarán Charangas, Seguidillas y Soleás, acompañándoles con la guitarra el entendido profesor Manuel Álvarez, hijo de la ciudad. (...).

3.º Por los señores Álvarez, Vargas y la señora Romero, Rondeñas del Negro, Polo de Tobalo, Antigua Caña y Juguetillos. (...).”.

 
J. Sánchez Romero en su apartado dedicado a la “Rondeña” inicia con una copla que Fernando el de Triana asignaba al repertorio de Silverio y que no es más que la que cantó El Mochuelo como “Rondeña del Negro”:

“Cuando se corta una rama

el tronco siente el dolor,

las raíces llevan sangre,

de luto viste la flor”.

 

Silverio.

 
La relación de El Mochuelo con Silverio fue frecuente e incluso prolongada. Sirva entre las anécdotas del primero la que sitúa a ambos cantaores en Ronda según comentó en entrevista concedida a José del Campo y publicada el 13 de noviembre de 1933 en el madrileño diario “La Voz”:

“-Antes de venir a Madrid, siendo yo niño “toavía”, y esto le dará a usted idea de cuándo nací, me ocurrió un “sucedío” que no puedo olvidar... En una de mis correrías con Silverio, aquellas correrías que hacíamos unas veces en barco, otras en diligencia, algunas en burro y muchas a pie, llegamos a Ronda. Lo primero que vi en la posada me encogió el corazón: ¡estaban allí con sus trabucos y sus mantas el “Bizco del Borge” y Melgares!... Ver a los dos bandidos y echarme a llorar, “to” fué uno... Bueno, ¿usted sabe quién fué el “Bizco del Borge”?...

- ¡Digo!...

-Temía yo que fuesen a matarme; pero Silverio me convenció de que en vez de llorar que cantase una letrita. Canté, y en lugar de hacerme daño me dieron un puñado de monedas... De aquellas isabelinas de entonces, de cuatro un real...”.

 

El cantaor sevillano Antonio Pozo Rodríguez ‘El Mochuelo’ (1871-1937).

(Sociedad Anónima Fonográfica, año 1900).

 
El mencionado J. Sánchez Romero expresa algunas pautas sobre la melodía de rondeñas adscritas a este tipo, estableciendo una forma específica de rondeña flamenca, cuando dice que “Es con guitarra y sin baile”:
 

“La música es parecida a la del Fandango. El tipo de la Rondeña usual –tono menor y modulación al relativo mayor- es el de la copla ordinaria, que se termina repitiendo el primer verso.

Rondeña.- Es tronco de Malagueña y Granadina, de las que derivan Sevillanas, Peteneras... Surge del ritmo tipo del Fandango, y se compone de cuatro versos literarios que se ajustan a la estrofa musical de seis versos sin ritmo métrico.

Es con guitarra y sin baile.

Rondeñas

He visto una malvaloca                      Rondeñas bienen cantando;

en un campito andaluz,                      sobre la cama me siento,

tan gallarda y tan bonita                    porque en oyendo Rondeñas

que me pareciste tú.                           se me alegra el pensamiento.

____

Una cosa es que te quiera                  Yo estoy perdía y m‘alegro

y otra que te implore yo.                    de berte perdío a ti;

Seré un pobre de cariño                     y otro perdío se alegra

pero pordiosero nó.                           de berme perdía a mí.”.[35]

 
Del repertorio de estos cantes propiamente rondeños y en clave flamenca hemos de remitirnos a esta “Rondeña de El Negro”. El Negro como aseguró Manolo de Huelva fue un antiquísimo cantaor rondeño, posiblemente coetáneo de Tobalo y antecedente familiar más lejano del conocido clan gitano de “Los Negros de Ronda” a la cual pertenecieron ilustrísimos del cante como María La Andonda, Francisco Amaya, Aniya La Gitana o Curro Amaya, entre otros muchos.
Efectivamente, de entre las opiniones del propio Manuel Gómez Vélez, conservadas en los cuadernos de apuntes de Virgina Randolph Harrison, se deduce que la javera fue en origen una rondeña más (como someramente ya apuntamos en la entrada anterior), cuya recreación se debería en principio también a El Negro aunque luego tomase otro nombre por la cantaora que más lo divulgó en Málaga. Esto es lo que el gran tocaor afirmaba al hablar de “Las rondeñas del Negro”:

“...el Negro era de Ronda: él fue quien hizo la javera, y le pusieron el nombre de “rondeña del Negro.” Luego le pusieron “javera.” Eso no se bailó. Los fandangos (de Jaén, de Huelva) se bailan, los de Huelva con castañuelas, y también los verdiales. Las malagueñas se derivan del fandango, pero no se bailaban. (...). La rondeña es del Negro, que es la javera.”.[36]

 

El gran guitarrista Manuel Gómez Vélez ‘Manolo de Huelva’.

 
Esto no está del todo reñido con lo que apunta el guitarrista Rafael Marín en el “Capítulo III. ‘De los cantes flamencos’,” de su “Método de guitarra” publicado en 1902, a propósito de las “Jaberas”:

“Es una especie de granadina, sólo que es mucho más cadenciosa. Se canta muy despacio y tiene el mismo acompañamiento que la malagueña. Cuentan que la autora de este cante fué una mujer que venía habas (jabas), de donde proviene su nombre.

La ‘jabera’ tiene su ‘macho’, ó sea su complemento, al que los inteligentes dan el nombre de ‘Rondeñas del Negro’.”.[37]

 
Esta “Rondeña de El Negro” fue señalada como tal y grabada en múltiples ocasiones por el prolífico Mochuelo que expone claramente en este estilo la melodía de lo que hoy conocemos como “Fandango lucentino de Rafael Rivas”. (El último que como rondeña definía este cante fue Juanito Valderrama, que lo solía cantar con la letra lucentina: “Mis ojitos lloraban canales...”). Todo lo cual infiere que dicha rondeña de El Negro está presente también en los antiguos repertorios de fandangos de Lucena y no es raro pensar que viajara ya en esa misma época por obra y gracia de arrieros tanto rondeños como lucentinos.

El Mochuelo grabó en múltiples ocasiones las “Rondeñas del Negro”. En este caso la fotografía de un cilindro con dicho cante para el Gabinete de la Viuda de Ablanedo e Hijos de Bilbao, hacia 1898.

 
Muchas de estas rondeñas itinerantes a partir de 1885 empiezan a llamarse tímidamente en clave flamenca como “fandanguillos”. En el caso de Lucena se podría aventurar que fuesen reelaboraciones realizadas por El Tinajero, Geores, Rafael Rivas u otros cantaores del terruño que adaptan de estas viejas rondeñas de Silverio por los cafés cantantes en esos años.
Escuchamos la versión de esta “Rondeña de El Negro” que El Mochuelo solía utilizar para rematar la jabera (en la entrada anterior abordada y escuchada). En esta ocasión la grabó por partida doble acompañado de Joaquín el Hijo del Ciego en 1907 (Zonophone X-52.238), con letras de curiosa unidad temática:
 

“El tronco siente el dolor;                              Del árbol que la sostiene

Cuando se muere una rama                           cuando se cae una rama

el tronco siente el dolor,                                del árbol que la sostiene

las raíces lloran sangre                                 el viento juega con ella

de luto viste la flor             (bis)                    y al fin la rama se pierde”.  (bis)

 

 
Aparte de esta rondeña, que podemos señalar como «netamente flamenca y local de Ronda», no sabemos como serían en esencia otros estilos de fandangos rondeños en clave cantaora, si bien hubo otros artífices rondeños reconocidos de estos aires. Sin ir más lejos Guillermo Núñez de Prado en 1904 al hablar de “Anilla la e Ronda”, y Domingo Prat en su “Diccionario de guitarristas”, publicado en 1934, dejaron escrito, respectivamente, sobre Ana Amaya Molina:
 

“Nacida en Ronda, como claramente lo indica su nombre de guerra, le hubiera sido punto menos que imposible substraerse á los dominadores efectos del género de ‘cante’ peculiar de aquel rincón de la región andaluza, canto que, como es lógico suponer, se aproxima mucho más al estilo malagueño que al que prefirió cultivar la simpática ‘cantaora’. Las notas de ese ‘cante’ arrullaron su sueño en la cuna, las melancólicas tonalidades de la ‘rondeña’ formaron en su corazón infantil los primeros estribos del puente por el que más adelante hubo de atravesar el inmenso torrente de ternura que había de tener fecundo manantial en el alma de la mujer (...).”.[38]

 

“Esta artista y otras que figuran en este libro... amenizaron su arte al son de la guitarra, siendo la que nos ocupa, a más de eximia en el “cante” con “rondeñas” y soleá, una cultura del instrumento en el carácter de “flamenco popular”.”.[39]

 

Ana Amaya Molina ‘Aniya la de Ronda’.

 
 
Otras rondeñas flamencas y de tránsito folklórico (rondeñas-malagueñas).
 
Otros cantes por rondeñas fueron las llamadas ‘rondeñas malagueñas’ que antes de aflamencarse tuvieron sus antecedentes en bailes folklóricos. De ellas y en un estadio aún dependiente de la danza hemos encontrado una versión de la “Rondeña malagueña” rescatada por la Asociación Folklórica Musical Navarro de Torremolinos. Según el propio Juan Navarro Suárez explica, la agrupación “interpreta una de las malagueñas más antiguas recopiladas en la provincia de Málaga, este baile es uno de los mas vistosos de la Serranía Malagueña”. Pues bien este estilo no es ni más ni menos que la rondeña transcrita por Charles Davillier que se canta con dos coplas que recopiló al efecto: “El día en que tú naciste...” y “Los ojos de mi morena...”, más otra que nos recuerda a la que cantaba Juan Breva y que al parecer aprendió de su madre:
 

“En mi Ronda hay una feria   (bis)

mi madre ma va a llevar

como voy tan compuesta

me sacarán a bailar”.

 

 
Hemos observado que esta rondeña, aún folclórica, está muy en consonancia con un añejo estilo que por partida doble registró la tiple y cantaora malagueña Rosario Illescas Sánchez conocida por ‘La Patita’ o ‘Rosario Soler’ (1879-1944) con el tocaor Ángel de Baeza en el año 1908 (Zonophone X‑53.169; H-5.477). De su audición se establece que no tienen filiación aparente con “Malagueñas” –que es como se rotula la placa-, con otros cantes de ese rango más conocidas lo que denota su antigüedad. Es más, podría en efecto tratarse de un tipo de rondeña ya en clave flamenca, debido a la semejanza de encuadre de la anterior folklórica y que siguen la regla que en 1862 señaló el propio Davillier “se componen las rondeñas de coplas de cuatro versos, repitiéndose el primero dos veces”, según comprobamos en su escucha con estas letras:

“Acabo de hacer contigo        (bis)     Aunque tengas más quereres      (bis)

lo que nadie hubiera hecho                que flores tiene un almendro

es entregarte mi alma                         ninguna te ha de queré

para completar tu cuerpo.                  como yo te estoy queriendo.

Acabo de hacer contigo                     Aunque tengas más quereres”.

Rosario Illescas Sánchez, actriz, cupletista y cantaora malagueña 

del barrio de la Victoria conocida por ‘Rosario Soler’ o ‘La Patita’.

 

Como curiosidad también diremos que esta posible rondeña nos recuerda en el arranque a los llamados fandangos de El Curilla de Alcalá lo que puede dar idea de sus itinerarios.
Esta forma de cantar el primer tercio repetido es particularmente antigua y podemos establecer, visto lo visto, que sería uno de los recursos al abordar algunas ‘rondeñas vernáculas’ y primeras ‘rondeñas-malagueñas’ que imitan sus modos.
Uno de los cantes que presentan esta particularidad es el fandango de Encinasola; curiosamente y por esta particularidad muy distinto al resto de cantes onubenses. Hace años ya pudimos observar que el arranque de dicho fandango es muy parecido a una “Soleá para canto y piano” transcrita en 1880 que recopiló el musicólogo sevillano Isidoro Hernández González (1847-1888) para su obra titulada “La Jitana”. Dicha soleá además tiene unos ‘ayes’ de encuadre y versos neutros cercanos a algunos polos de transición. Escuchamos comparativamente el fandango actual de Encinasola por M.ª Dolores Jerez Arroyo cantaora de dicha localidad, con esta copla:

“Yo sembré en una maceta     (bis)

la semilla del encanto

con lágrimas la regué

y la flor salió llorando

tuvo la culpa el querer”

 
junto a esta rara “Soleá” en la voz de la soprano Mariví Blasco que, acompañada al piano por Antonio Hurtado, la repite dos veces con estas coplas:
 

“Negritos como los míos (bis)            “Qué penosillo es mi mal (bis)

No perdáis las esperanzas                  Suspirando tengo alivio

Que yo no las he perdío                     Y no puedo suspirar

¡Ojitos de terciopelo!                         ¡Válgame Dios compañera!   

Negritos como los míos”.                    ¡Qué penosillo es mi mal!”.[40]

 

 

Variaciones de una posible rondeña de La Parrala
 
Otra grabación cuanto menos interesante es la que con el título de “Fandanguillos” grabó Rafael Cruces ‘Niño de Cañete’, acompañado del Niño Ricardo (Regal DK 8.240; K 2.383) en 1930.
Por las grabaciones de dicho cantaor se trata de un estilo que suele interpretar con varias letras, si bien existe una única versión en ritmo ‘abandolao’ que quizá indique la transformación de estas rondeñas itinerantes a “fandanguillos”. Es posible que este cantaor fuese oriundo de Cañete La Real municipio malagueño del valle del Guadalteba no lejano de los pagos rondeños.
 
Interpreta por duplicado un estilo melódicamente confluyente a otra antigua y rara “malagueñita” que, en el decir de Fernando el de Triana, cantaba Dolores La Parrala y que hemos de deducir fuera en origen una posible rondeña-malagueña. No en vano, Dolores Parrales Moreno fue fiel seguidora de los cantes de Silverio, por lo que también hubo de asimilar ‘sus rondeñas’ y llevarlas a su sentir, dado que en su tiempo el fandango de su tierra no tenía aún la importancia que empezó a adquirir paulatinamente a principios del siglo XX.
Este cante de La Parrala tuvo su último gran valedor en Manuel Torre, quien ya lo codifica totalmente como fandango natural y del que copiaron cantaores posteriores como Manuel Vallejo y El Carbonerillo.
 

Dolores La Parrala, El Niño de Cabra y Manuel Torre fueron la cadena de transmisión de una malagueña, posiblemente rondeña que derivó en uno de los fandangos naturales más interpretados.

 
No obstante, antes de este proceso, hay que hacer notar que debido a la ductilidad de este tipo de rondeñas en sus tránsitos a otras tierras ya vestían con otros matices. En ese sentido se aprecia en ella otra clara variante debida a Cayetano Muriel ‘Niño de Cabra’ que grabó en 1929 acompañado de Ramón Montoya (Polydor 220.021). Como vamos a escuchar es cercano a una modalidad de zángano actual recreada por Antonio Fosforito y a esta versión del Niño de Cañete. Ambas las escucharemos seguidas con las letras:

“Aunque me llamen a voces

al cementerio no voy

aunque me llamen a voces;

allí hay una mujer

que hasta muerta me conoce

que la mató mi querer”.

____

“Y volar en el firmamento;                 Yo mis secretos le digo;

Yo quisiera ser paloma                       Tan solamente a las flores

y volar en el firmamento                     yo mis secretos le digo

y pararme en tu sentío                        porque en cuestiones de amores

por ver si tu pensamientos                  no son fieles los amigos

son los mismos que los míos               si no es doctor en amores”.

 

 
Difieren fundamentalmente en el 2.º tercio y en la terminación, que Cañete hace de modo similar a El Carbonerillo al cantar este mismo fandango tomando como patrón la versión de Manuel Torre. Su importancia es mostrar versatilidad de algunas viejas rondeñas, como es el caso, que pudieron viajar a Córdoba o reformularse en tierras cordobesas.
 
 
Propuesta de regla de búsqueda de rondeñas en otros cantes afines
 
No es ilógico pensar que algunas de esas rondeñas fuesen base y origen de otras malagueñas flamencas muy cercanas al toque abandolao más antiguamente llamado ‘toque de rondeña’. Es más, estoy convencido de que debió haber más rondeñas camufladas en el repertorio asimilado de algunos cantaores que con el correr del tiempo se etiquetarán de otra forma. Y aquí un inciso para explicarlo.
 
De sus muchos años de observación el gran investigador y amigo Luis Soler Guevara ha elaborado una teoría válida para explicar el encabalgamiento de las malagueñas –por muy antiguas que estas sean- frente a fandangos sin la categoría, espíritu, ni rango de aquéllas. Esta teoría funciona casi siempre en el plano flamenco no en el folklórico para malagueñas y fandangos no naturales o artísticos. Así, los cantes que, cumpliendo la regla del fandango, al ser interpretados, dejan libres el 1º y 2º tercios se podrían considerar en principio malagueñas mientras que, por el contrario, si los ligan serían potenciales fandangos. En un elevado porcentaje la regla se cumple y tras aplicarla esta fórmula se suelen observar rangos acordes a malagueñas y a fandangos que todo aficionado es capaz de admitir como tales.

El Fandango. 

Grabado para el Periódico satírico del mismo nombre, 15 de julio de 1846.

 
No obstante y paradójicamente existe un grupo menor de cantes que aplicando esta regla dan un rango algo ambiguo identificados en primera e intuitiva instancia con fandangos aunque siguen la regla de la malagueña al cantarse. Pues bien, podríamos sacar como conclusión que este grupo de cantes de confusa adscripción pueden en principio considerarse como rondeñas. Además de lo apuntado para las jaberas, a este grupo antiguo de cantes pertenecen las granaínas y los fandangos de Lucena principalmente, en lejana época formativa y antes de decantar en personalismos cantaores. Una prueba inequívoca la tenemos en la rondeña del Negro una de cuyas variantes cantaba Rafael Rivas y a este cantaor queda asignada pero ya como “fandango de Lucena”. También se da en la “malagueñita de La Parrala” del que se cumple la regla de la malagueña pero su rango está más cercano al fandango.
 
Otro ejemplo más de estas, llamémosle “rondeñas de transición” en estadio de cantes inconclusos o en plena evolución formativa hacia otros rangos cantaores, pudiera contenerse en la granaína que grabó El Canario Chico acompañado de Manuel López hacia 1900 (Berliner 62.609), con esta letra:

“¡Viva el Puente del Genil!

Viva Graná que es mi tierra

Viva el Puente del Genil;

La Virgen de las Angustias

la Alhambra y el Albaicín

la Alhambra y el Albaicín”.

 

El cantaor Manuel Reina (a) Canario Chico.

 
Para entenderlo disponemos de una opinión del tiempo previo a la realización del Concurso de Granada de 1922 que vuelve a identificar la rondeña como antecedente claro de futuras variantes con estructura de fandango en el Levante andaluz (la negrita es nuestra):

“Y allá van unas palabras en pro de las coplas de «Granadinas», ese canto tan modesto como diáfano, tan alegre y tan melancólico y que es también expresión de los sentimientos en ritmo libre, como todos los que se cantan con el «toque» de malagueñas, que no son más que una variación del antiguo fandango o rondeña, y a los que cada pueblo ha dado su bello matiz y su nombre de «almerías», «cartageneras», «granadinas»... en cuya letra suele ir algo sagrado de nuestra alma, y en todo el cantar un dejo poético de recuerdos alegres que reflejan la belleza de nuestra tierra.

 

La Virgen de las Angustias

la que vive en la Carrera

es a la que yo le pido

chiquilla que tú me quieras.

 

Estos cantares son más extendidos, son más del pueblo, pero son también del afecto de los «cantaores» de seguidillas, algunos de los cuales se llamaron «generalísimos» porque cantaban todos los varios cantos andaluces de cierta seriedad musical. (...).”.[41]

 
Ya tuvimos ocasión de abordar esta curiosa granaína de El Canario Chico y ahora volvemos a recordarla por ser muy ilustrativa de lo que exponemos. Existe en este cante una confluencia musical con un fandango o rondeña (pues tiende hacia la malagueña según la regla expuesta) con el que en 1910 tanto El Niño de La Isla (Zonophone 552.157) como La Niña de los Peines (Zonophone X‑5‑53.009; 857y), acompañados por Ramón Montoya rematan sendas grabaciones de cartageneras, utilizando esta copla:

“Y no me quiero acordar

Yo ví a mi mare morir

y no me quiero acordar,

fue tanto lo que sufrí

que en vez de echarme a llorar

mi llanto rompió en reír”.

 
Observamos cómo el mismo patrón melódico –la posible rondeña base- sufre una evolución según donde se canta. En Granada se transformará lógicamente en granaína, mientras que en la cadena de transmisión de La Niña de los Peines-El Niño de La Isla, con posible antecedente en El Niño de Cabra (aplicando la mencionada regla), subyace como ‘fandango con rango de malagueña’, esto es como rondeña. Escuchamos ambas variantes conjuntamente

 
 
Rondeñas que han llegado como tales hasta nuestros días
 
Volvemos momentáneamente a las antaño llamadas “rondeñas-malagueñas”, esto es: rondeñas que al viajar a Málaga se trastocan con acento malagueño o fandangos elaborados en Málaga que imitan los modos rondeños. Hay que presumir que en la capital muchas de estas nuevas rondeñas se estilasen en uno de los barrios más antiguos y flamencos de Málaga. Sabemos que estos ‘rondeñas de Málaga’ a mediados del siglo XIX son llevados a otros teatros por boleros junto a bailes de tendencia flamenca que igualmente se cultivaban en el mismo Perchel malagueño. Así se presentan en el cuadro del Maestro Manuel Guerrero y Lola Sojuela en 1859:
 

Cartel del Teatro Principal de Valencia, 30 de noviembre de 1859.

La rondeña es el primer baile que se ejecuta entre los practicados en el Perchel de Málaga.

 
Al transcurrir del tiempo sabemos que como rondeña ha figurado un fandango flamenco de El Perchel, que tuvo en el siglo XX su máximo divulgador en El Cojo de Málaga. Lo grabó en tres ocasiones para la casa Gramófono en 1924 acompañado de Miguelito Borrull. No los tituló como rondeñas sino como “Fandanguillos o Fandangos del Cojo” (AE 1.273; 262.399; AE 1.297; 262.424, y AE 1.316).
Este cante fue grabado por Jacinto Almadén como “Rondeña” para la Antología de Hispavox de 1954, si bien se sabe que seis años después registró el mismo estilo por triplicado acompañado de Justo de Badajoz, esta vez con el nombre de “Fandangos del Perchel”. Este cante en la versión de El Cojo tiene un rango mucho más cercano a la malagueña y la única filiación con Ronda radicaría en el arranque de estas rondeñas en consonancia con el primer tercio del Polo de Tobalo como ya vimos. Aunque tampoco hay que desdeñar algunas semejanzas en el espíritu de la primera letra con una antigua copla popular recogida en Ronda por el poeta astigiano Diego Molleja Rueda en 1904:

“De Ronda.- (...).

‘Rayo de sol es tu trenza,

copo de nieve es tu cara,

son tus labios dos claveles

tus mejillas dos granadas’. (...).”.[42]

 
Es muy probable que Jacinto Almadén tomara esta rondeña-malagueña de El Cojo de Málaga. Escuchamos juntos ambas versiones, tomando de Joaquín Vargas Soto la versión que se escucha algo mejor de las que poseo y que se corresponde con las dos primeras coplas (Gramófono AE-1.273), siendo el resto las de Almadén:
 

“A la sandía el color;                 Los pelos echaos pa atrás

María tú le has robao                 toítas las mujeres tienen

a la sandía el color                     los pelos echaos pa atrás

a la nieve su blancura                mi prima Chinrra los tiene

y a la Luna el resplandor           unos pa cá, otros pa allá

a la Virgen su hermosura           y no encuentra quien se los peine”.

____

Navegando me perdí;                 Volví la cara llorando;

por esos mares de Dios              al dejarla en la estación

navegando me perdí                   volví la cara llorando

y con la luz de tus ojos                y mi triste corazón

a puerto e mar salí.    (bis)         se me va desgarrando

                                                    de sufrimiento y dolor

____

Como a una mujer te quiero;

guitarra de mis amores

como a una mujer te quiero

son tus soníos dolores

que se me meten en mi seno

como los falsos amores”.

 

 
En 1957, Pepe el de la Matrona acompañado del tocaor Román el Granaío grabó en París unos “Fandangos” que la carátula del disco recopilatorio apostilla ser “de Huelva” (Chant du Monde; HC 46-09). El hecho cierto es que salvo leves matizaciones, el cante transcurre en la línea melódica de lo que Rafael Romero popularizó siempre como “rondeñas”, si bien en esta versión aparecen engarzados el 4º y 5º tercios con la ligazón propia de los fandangos alosneros. (Es muy curioso constatar que contrariamente a los fandangos atribuidos a Juan María Blanco que registró Pepe el de la Matrona, para la colección particular en formato de pizarra del profesor García Matos esta ligazón no se da). Así pues podemos establecer que se trata del mismo cante pero que parten de un aprendizaje distinto. ¿Estaríamos ante rondeñas itinerantes que se popularizaron en Huelva llegando hasta El Alosno? Estas son las letras, con temática de caballistas, de este fandango abandolao que por las razones expuestas podemos considerar como rondeñas:
 

“Por la sierra galopando;                  Con mi yegua entrepelá

Con mi caballo careto                         Con mi galga la verdina;

por la sierra galopando,                    y mi yegua entrepelá

contigo en mi pensamiento,                me salgo a la serranía,

mañana de un día claro,                    y no hay quien disfrute más

pienso alcanzá er firmamento            pensando en tí, vía mía

____

Llevo el potro galopando;

Cuando salgo a la campiña

llevo el potro galopando,

el retaco prevenío

y en ti, morena, pensando

y cuando voy a la campiña".

 

 
Terminamos con tres tipos de rondeñas flamencas de clara filiación melódica. Se tratan de las atribuidas a Rafael Romero, Juan Varea y un estilo atribuido a Enrique Morente pero que antes que él se sabe que lo cantaba el aficionado malagueño Miguel Cabello. Se trata de los registros más lejanos de estos estilos en los que notamos para los dos primeros que se hacen acompañar indebidamente en aire de Huelva y natural. Esto es achacable única y exclusivamente a las capacidades y conocimientos del tocaor que no siempre se amoldan al espíritu del cante y no se debe elucubrar con ello teorías peregrinas acerca de otro pretendido origen de estos cantes. Escuchamos de forma seguida el primer estilo por parte de Rafael Romero en formato de vinilo del año 1955, el segundo que pertenece a una grabación tardía de pizarra de 1952 acompañado de Paco Aguilera (Columbia R-18.345) y finalmente el tercero por Carmen Linares con la guitarra de Pepe Habichuela en 1984 (Hispavox 30.003).
 

 
Podemos decir que quedan analizadas las rondeñas de sesgo flamenco, incluso aquellas otras que al discurrir del tiempo ya no se nombraban así y que subyacen bajo otros matices cantaores por lo que permanecieron ocultas bajo otros nombres, si bien ya eran otra cosa. Todas las rondeñas analizadas cumplen con la regla señalada líneas arriba.


Rafael Chaves Arcos.

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[1] Página 4 del n.º 443 de la “Revista Española. Periódico dedicado a S. M. la Reina Gobernadora. Mensajero de las Cortes” de Madrid; domingo 21 de junio de 1835.

[2] Siurot Rodríguez Manuel “Cante flamenco” conferencia leída en Radio Sevilla en el año 1937. (En Soler Díaz, Ramón: “Mensaje en una botella (Una conferencia de 1937)”; Revista “Candil” n.º 153. Jaén; marzo-abril, 2005.

[3] De Luna José Carlos: “De Cante Grande y Cante Chico”; Ed. Cenit. Madrid, 1935; página 41.

[4] Ford, Richard: “Manual para viajeros por Andalucía y lectores en casa”; Ed: Ediciones Turner. Madrid, 1980; página 101.

[5] Garrido Domínguez, Antonio: “Viajeros americanos en la Andalucía del XIX”; Ed. La Serranía (Ronda), 2007; páginas 265 a 267.

[6] Garrido Domínguez, Antonio: “Viajeros americanos en la Andalucía del XIX”; Ed. La Serranía (Ronda), 2007; página 191.

[7] De Andueza, J. M: “Los dos Jaimes o la justicia humana.- Romance Andaluz”, en páginas 295 y 296 del n.º 37 del “Semanario Pintoresco Español”; domingo 13 de septiembre de 1840.

[8] “Variedades.- Alternativas de la vida de campaña”; en página 3 del n.º 20 de “El Boltín del Ejército. Periódico militar oficial” de Madrid; 27 de septiembre de 1843.

[9] Sneeuw, Arie C; “El flamenco descrito en 1850 por François A. Gevaert”. Rev. Cadil, N.º 74. Jaén, 1991, págs. 660 y 661.

[10] Luque Navajas, José; obra cit. Málaga, 1965; página 50.

[11] Ver los artículos que sobre este particular publiqué hace años en el blog “Callejón del Duende”:

https://es.scribd.com/document/205683248/Cantes-rondeno-Gaditanos-Policana-y-Otros-Cantes-Apolaos-IV-y-V

[12] Davillier, Charles & Doré, Gustavo: “Viaje por España”; Ed. Ediciones Castilla. Madrid, 1949, páginas 345, 347 y 348.

[13] Frontaura, Carlos: “Romances Populares”; en página 3 del n.º 39 del semanario satírico “El Cascabel” de Madrid; edición de mayo de 1864.

[14] En la carta que el autor inserta a modo de preámbulo escrita desde Sevilla en marzo de 1875, dirigida a Madama Rosa Gerold Hanneberg en Viena, define su ensayo como: “Fotografía del pueblo andaluz no en la totalidad de su fisonomía, más en uno de sus aspectos, la presente obrilla, si carece de belleza, reúne, a lo menos, la ventaja de la originalidad y de la exactitud mas rigurosa. (...). Descansa mi libro sobre el conocimiento personal de hechos positivos, que recogí con solicitud, y esmero. (...). En esto estriba el secreto y el valor de mi libro, si alguno entraña: el ser mayormente un retrato que se atuvo al original, reproduciéndolo con la exactitud del daguerreotipo.”. (Tubito y Oliva, Francisco María: “La historia de un cautiverio. Cuadro de costumbres y tipos andaluces”; Librería de A. Durán, 1875. Madrid; páginas 5 y 6).

[15] Tubito y Oliva, Francisco María: Ibídem, 1875. Madrid; página 53. Parte de esta narración, hasta el capítulo XII fue publicada por entregas en la página 2 de los números 11.418 al 11.450 del diario “La Andalucía. Política, económica y literaria” de Sevilla en sus respectivas ediciones desde el jueves 31 de mayo al domingo 8 de julio de 1894.

[16] A duras penas hemos podido situar el relato, por la alusión que en una de las conversaciones se da a la fama que por esos días gozaba el bandolero astigiano Pablo Tirado (hermano del célebre del José Tirado ‘Pacheco’) desde el inicio de sus hazañas hasta ser abatido y conducido su cadáver a Córdoba. Por esta pista el relato de lo acontecido puede situarse entre abril de 1868 y marzo de 1870: “-Pues dicen que anda por Palma del Río, en los tornos de Guadalquivir, un tal Pachequito, que dá treinta y nueve para cuarenta al mas pintado. (.../...). Siempre hay un compadre, un antiguo compañero, un ladrón arrepentido, que se presta á delatar al que de él se fía, ó á asesinarle. Pacheco debió ser muerto, ¿por quién? por uno de los suyos (...), mas no gozó la recompensa de su infamia, que él también entraría en Córdoba cadáver y atasajado sobre un jumento.”. (Tubito y Oliva, Francisco María: Ibídem, 1875. Madrid; páginas 130 y 158.).

[17] Tubito y Oliva, Francisco María: Ibídem, 1875. Madrid; páginas 29 y 47.

[18] Tubito y Oliva, Francisco María: Ibídem, 1875. Madrid; páginas 103 a 106.

[19] Rodríguez Marín, Francisco: “Cantos Populares Españoles. Recogidos, ordenados e ilustrados por”. Ed. Francisco Álvarez y C.ª, Editores. Sevilla, 1882; Tomo III: páginas 433, 377, 447, 157, 164 y 455 respectivamente; y Tomo II: página 471.

[20] Albareda y Sezde, José Luis: “Despacho del Otro Mundo”, en portada del n.º 6 de “El Sol. Diario Independiente” de Madrid, jueves 6 de diciembre de 1917.

[21] Ver Chaves Arcos, Rafael: “¡Qué grande fuiste Juan Breva! (Cien años que cesó su voz y pervive su eco)”; Ed. Excmo. Ayuntamiento de Vélez-Málaga, 2018; páginas 534 a 537.

[22] Rodríguez Marín, Francisco; obra cit. Tomo II. Sevilla, 1882; página 457. Tubito y Oliva, Francisco María: Ibídem, 1875. Madrid; página 121. Chiquichanca hace referencia a hatero esto es persona que tiene una pequeña cabaña de ovejas o que lleva las haterías de los pastores.

[23] Lacome, P: “La Exposición Universal de 1878. Los músicos españoles”; en página 320 del n.º 40 de la revista especializada “Le Ménestrel. Músique et Thétares” de París; domingo 1 de septiembre de 1878.

[24] “Dimes y Diretes”, en página 3 del n.º 8.410 de “El Globo. Diario ilustrado. Político, científico y literario” en su edición del jueves 26 de febrero de 1885.

[25] Carot-Bèrard: “La Música Española. Juzgada por un crítico francés” en página 42 del n.º 36 “Crónicas Parisienses”; edición de diciembre de 1921.

[26] “Charla de García Sanchiz en la Comedia”; en páginas 19 y 20 del diario “ABC” de Madrid, y 17 y 18 del “ABC” de Sevilla; miércoles 19 de abril de 1933.

[27] Alcalá Venceslada, Antonio: “Vocabulario Andaluz”; Reedición Editorial Gredos. Madrid, 1980; página 554.

[28] Manfredi Cano, Domingo: “Geografía del cante jondo”; Editorial Bullón. S. L. Madrid, 1963; página 182.

[29] Pemartín, Julián: “El cante flamenco”; Ed. Afrodisio Aguado. Madrid, 1966; página 135.

[30] Navarro Rodríguez, José: “Los Cantes de Ronda”, del libro VV.AA: “Estudio de Ronda y su serranía”; N.º1. Universidad de Granada, 1988; pág. 159.

[31] Larrea Palacín, Arcadio: “Guía del Flamenco”; Editora Naciona. Madrid, 1975; página 38.

[32] Arrebola Sánchez, Alfredo: “Cante y Toros. Ensayo de aproximación”; Ed. Universidad de Málaga, 1991; página 57.

[33] Rodríguez Marín, Francisco: “El Alma de Andalucía. en sus mejores coplas amorosas. Escogidas entre más de 22.000”. 5 Tomos; Ed. Atlas. Madrid, 1929.

[34] José Blas Vega: Los Cafés Cantantes de Sevilla. nº. 1 Col. Telehusa. Ed. Cinterco, Madrid 1987, página 17.

[35] Sánchez Romero, José: “La Copla Andaluza (Flor de Cantares)”, Ed. Ecesa (Sevilla), 1962; páginas 55 y 56 (no debió tener una excesiva tirada ya que el ejemplar que poseo aparece tintado con el n.º 438).

[36] Rodrigo de Zayas: “Manolo de Huelva acompaña...” (Libreto que acompaña la colección de grabaciones del mismo título); Ed. Pasarela S.L. (Sevilla), 2015; páginas 45, 52 y 59.

[37] Marín, Rafael: “Método de Guitarra (flamenco) por música y cifra. Compuesto por Rafael Marín. Único publicado de aires andaluces”; Sociedad de Autores Españoles, Madrid, 1902; página 70.

[38] Núñez de Prado, Guillermo: “Cantaores andaluces.- Historias y tragedias”; Editorial Maucci. Barcelona, 1904; página 181.

[39] Prat Marsal, Domingo: “Diccionario de guitarras, guitarristas y guitarreros”; Impr. Romero y Fernández. Buenos Aires (Argentina), 1934; pág. 31.

[40] Del CD que acompaña su libro de Hurtado Torres, Antonio & David: “La llave de la Música Flamenca”; Ed. Signatura Ediciones. Madrid, 2009. Ambas coplas fueron recogidas por Emilio Lafuente y Alcántara en las páginas 128 y 310 del Vol. II de su “Cancionero popular: Colección escogida de seguidillas y coplas recogidas y ordenadas por...”; Imp. de Bailly Bailliere. Madrid, 1865. La 1.ª de ellas con esta variante, quizá más auténtica: “Ojos de color de cielo, / azules como los míos, / no perdáis las esperanzas, / que yo no las he perdido”. La 2.ª también recogida hacia 1879 por Francisco Rodríguez Marín con el n.º 5.165, y verso neutro, de este modo: “¡Válgame Dios de los cielos, / Qué penosito es mi mal! / Suspirando tengo alivio; / Ya no puedo suspirar”. Rodríguez Marín, Francisco; obra cit. Tomo III. Sevilla, 1882; apartado “Penas”; pág. 379.

[41] En portada del n.º 6.051 del “Noticiero Granadino. Diario independiente”; domingo 19 de febrero de 1922.

[42] Página 2 del n.º 16.264 del “Diario de Córdoba. Científico, literario, de administración, noticias y avisos”; jueves 21 de julio de 1904.