Entonando rondeñas (y III)

Terminamos esta serie con nuevas reflexiones acerca de las rondeñas de baile y de toque. También, aunque sucintamente, abordaremos las rondeñas extra-andaluzas y la importancia de la arriería en la difusión de sus formas.

Un baile de gitanos en los jardines del Alcázar.

(Cuadro de Alfred Dehodencq, 1850).

 
 
Rondeñas para baile. El baile de la rondeña
 
Vistas las incursiones de las rondeñas itinerantes en Málaga y su provincia y en Cádiz también obtuvieron aceptación muchos de sus estilos o modos en Sevilla. De la novedad de estos fandangos rondeños o sus émulos cultivados en la cotidianidad de las fiestas de candil en la capital de Andalucía durante su época de expansión es paradigmática la narrada por Estébanez Calderón en la Triana de 1838. En ella nombra de forma genérica a la “rondeña” como comúnmente admitida entre la flamenca grey aunque de menor rango que otros cantables por ser de uso recurrente en los bailes:
 

“Cuando los principales cantadores apuran sus fuerzas se suspenden las tonadas y polos de punta, de dificultad y lucimiento, y entran en liza con la rondeña, malagueña ó granadina, otros cantadores ó cantadoras de no tanta egecución, pero no inferiores en el buen estilo.”.

 
Hemos de volver a insistir en que, de la forma en que El Solitario la cita y en el contexto en que se da, la rondeña no debe admitirse como un cante ‘para rondar’ sino un fandango con caracteres diferenciados al igual que la malagueña y granadina; máxime cuando ciertos bailes tenían por entonces ya definido un modo, un son e infinidad de coplas “por rondeñas”:
 

“Después que concluyó su romance, salió la Perla, con un su amante jerezano á bailar (...). El jerezano, sin sombrero, porque lo arrojó á los pies de la Perla para provocarla al baile, y ella, sin mantilla y vestida de blanco, comenzaron por el son de la rondeña á dar muestras de su habilidad y gentileza. (...). Los cantadores y cantadoras llovían coplas para reprovocar y multiplicar otras mudanzas y nuevas actitudes. Este cantaba aquello de

 

“Toma niña esa naranja

Que la cogí de mi huerto,

No la partas con cuchillo

Que está mi corazón dentro”.

Otro la de

“Hermosa deidad no llores

No tomes de mi amor quejas,

Que es propio de las abejas

Picar donde encuentran flores”.”.[1]

 

La Perla. Posiblemente la bailaora trianera que cita El Solitario.

(Cuadro al óleo del escocés John Phillip, 1852).

 
El Solitario nombra “las rondeñas”, en plural, lo que avala, si bien no su pujanza de años anteriores, el poso de influencia que Ronda y su contorno aún ejercían en el incipiente flamenco de entonces. El mismo Estébanez Calderón en una reconstrucción costumbrista del mismo tiempo, “La Rifa” de marzo de 1832, que sitúa en un “festejo cierta tarde de la bendita Cruz de Mayo”, recoge otras letras de rondeñas en los requiebros que cierto mancebo hace a “la ‘Reina del festejo’ (...) la bailadora que mas gala adquirió en la pasada fiesta”, a quien había de

 

“...encomendar al viento alguna copla, y queriendo dar un silvo preventivo que recogiese al aprisco aquella oveja descarriada, al suave compás de la rondeña le cantó la siguiente endecha:

 

Me estoy muriendo de sed

Teniendo aljibe en mi casa,

Pero alivio no lo encuentro

Porque la soga no alcanza.

(...).

El doliente y celoso amante, queriendo hacer el postrimero esfuerzo para recordar sus obligaciones á la voluble bailadora, y ganar por la ternura lo que perdía por las artes del advenedizo rival, tomó el canto otra vez á su turno, y con voz si bien vacilante si bien suspirada, entonó la copla siguiente:

Yo soy la vela de cera

Que está ardiendo en tu servicio,

Y en pago del beneficio

Me das un soplo á que muera.”.[2]

 

La Perla en una fiesta similar a la que narró Estébanez Calderón.

(“Fiesta en un corral de vecinos”. Cuadro de John Phillip, hacia 1845).

 
De Sevilla es también el siguiente extracto de una narración de 1849 de otro baile de candil navideño donde se contrata o favorece a un cantaor que desgrana su repertorio de cantes, entre ellos la rondeña, con la que repentizan coplas de requiebro consentido a las mujeres de la fiesta:
 

“Aquí se ha destinado un puesto de preferencia al ‘cantador’, al artista filarmóni, al trobador del pueblo, al rey de la fiesta: el ‘cantaor’ es la verdadera notabilidad de toda jarana: cuando entona la caña, sus melancólicas cadencias vibran en el alma de todos los espectadores, y la dan esa languidez suave, que tanto favorece al amor: cuando las playeras; un sentimiento melancólico se apodera de todos los corazones: cuando los polos, y jarabes, una alegría bulliciosa sigue á cada equívoco á cada final de la frasecilla algo truhanesca y maliciosa en que siempre se descubre un rasgo feliz de esa fértil y privilegiada imaginación de este pueblo encantado que mora en el mediodía de nuestra hermosa España. El ‘cantador’ es objeto de mil atenciones á cual mas delicadas: al colocarse sobre la mesa la bandeja con bizcotelas y alfajores, y el azafate con las botellas de ‘resoli’ y ‘anisete’ todos los varones se ponen en movimiento para servir una por una á las jóvenes, y tomar después un traguito; el ‘cantador’ permanece en su asiento, preludiando una sonata, por que sabe que esta le traerá un bizcocho en pago de una copla de rondeñas dirijida á sus ojos (...); la tocata se deja oír en la tierna vihuela; el cantador fija su mirada en la de ojos más lánguidos, y con una expresión afectuosa dice:

 

Matas si los ojos cierras,

matas si los ojos abres,

deben prohibirse esos ojos,

por que son ojos-puñales. (...).”.[3]

 
De forma independiente ciertos bailes con el nombre de “rondeñas” empieza a ser exhibidos por obra y gracia de la escuela bolera a partir de 1850. De Málaga y de esa década son estos ejemplos:

Baile de la rondeña en el Teatro Principal de Málaga. “El Avisador Malagueño”;

miércoles 26 de octubre, miércoles 23 de noviembre y viernes 23 de diciembre de 1853.

 
Y como venimos diciendo la rondeña era por entonces también habitual en Sevilla en las academias de baile, entre ellas el Salón de Miguel de La Barrera:
 

Página 4 del n.º 288 de “El Correo Sevillano”;

sábado 4 de septiembre de 1852.

 
En 1862 y en también en la capital de Andalucía el barón Charles Davillier expone la tradición en el cultivo de la rondeña, en el ámbito ya flamenco, al narrar la fiesta acaecida en la taberna del Tío Miñarro sita en el barrio de Triana:
 

“...donde de vez en cuando los majos y majas de Sevilla se entregaban a los bailes andaluces. Dichos majos y majas (...) invadieron la taberna y se dieron al canto y la danza. Cantáronse polos, tonás acompañadas a la guitarra, malagueñas, rondeñas, caleseras de Cádiz, tiranas, Las ligas de mi morena, El majo de Triana, Los toros del Puerto, La zal de la canela...”.

 
Como se observa aún se alternaban cantes propiamente flamencos con canciones andaluzas, añadiendo que además bailóse el polo, el zarandeo, el zorongo, nuevamente la “rondeña” y el “tango americano”, y al concluir la sesión, ya en la calle se entonaron las “playeras a media voz”.[4]
 

Un baile de candil en Triana.

(Dibujo de Gustavo Doré, 1862).

 
Aunque podríamos poner muchos más terminamos con este otro anuncio publicado en el diario “La Andalucía” de Sevilla de mediados de noviembre de 1866:
 

“Teatro de Rioja.

Situado en La Plaza de Pumarejo. (...).

Función estraordinaria pata el lunes 19 de noviembre, á dos reales la entrada.- «Isabel la Católica,» drama histórica en seis actos.- «La nueva rondeña,» baile nuevo.- A las siete.”.[5]

 
Del entorno sevillano añadimos los siguientes párrafos de la narración que Julián de Zugasti hace en su libro de recuerdos “El bandolerismo” al describir una fiesta análoga a las descritas por El Solitario y que define como “hija legítima de los antiguos bailes de candil”. Tal fue organizada por unos falsificadores de moneda y tuvo lugar al parecer en un pueblo de Sevilla o del sur de Córdoba en torno a 1870:
 

“La oportunidad, intención y gracia de las diversas tonadas, que desde los puntos más distantes del concurso se dirigen recíprocamente mozos y mozas, formando así como un chispeante y delicioso tiroteo de ingenio y pasión, de celosas alusiones amantes protestas, que saben adaptar a sus respectivas situaciones, o que al punto improvisan con facilidad increíble y estro notable. (...).

Un majo vestido de luto, y de aspecto socarrón, vino a sentarse no lejos de nosotros, y aguardando el compás oportuno para comenzar su tonada, con mucha intención y muy buen estilo, cantó la siguiente copla de rondeña:

 

“Dices que enciendes dos velas

a dos santos en la urna;

con dos velas encendidas

te puedes quedar a oscuras”.[6]

 
 
La itinerante rondeña
 
La expansión de la rondeña se explica por el favor popular de la que gozó puesto que, si como cante para baile se interiorizan en las fiestas de candil, sus estilos cantados se redefinen en otros. Hay obligadamente que volver a recordar que su popularidad abarca nuevos contornos merced a su expansión, en principio de las rondeñas primeras o vernáculas (las de Ronda), más luego de innumerables y logradas fórmulas musicales derivadas o émulas de aquéllas. Las nacidas o prohijadas en otros lugares, que dieron lugar a nuevos estilos en forma de rondeñas-malagueñas, rondeñas-sevillanas, rondeñas-granadinas... y múltiples variedades más en constante proceso evolutivo y adaptativo al ser cantadas en boca de arrieros y trajinantes que en sus viajes las difunden y diseminan.
De uno de estos procesos itinerantes en el contorno malagueño se antojan ilustrativos los siguientes párrafos del artículo “La Rondeña” de J. M. Bremón publicado en el semanario “El Guadalhorce” en la primavera de 1839. A pesar de la retórica romántica que impregna el texto se adivina una estilística asimilada a distintas comarcas, incluso desligada de sus formas bailables, al situarlo por cortijos y ventas de los caminos andaluces. Se vislumbran igualmente formas más sentimentales, desligadas del baile o de sesgo más flamenco, acordes con un toque de guitarra más pausado:
 

“...Si en medio del silencio majestuoso de una noche de otoño, el fatigado viajero atraviesa los campos solitarios de Andalucía, cuando la luna esparce sobre el horizonte una tinta vaga y melancólica, cuando apenas se percibe el confuso murmurar del viento entre las ramas de los olivos (...) se oye lejano el eco de la ‘Rondeña’, cuyos acordes tonos, antes que interrumpir la armonía de tan grandiosa escena, parece que la acompañan: ¡ay de mí! quién pudiera espresar las dulces impresiones que esta música produce en el sensible corazón del caminante!

‘La Rondeña’, á veces lánguida y como abandonada á su instinto, parece que arrulla los ensueños de un amor inocente, y con su influjo, fuerza verdaderamente magnética, cierra nuestros párpados, meciéndonos en una nube de celestes ilusiones ¿Quién no se ha sentido arrebatar por este encanto, si dando tregua á las fatigas de un viaje se detiene á la hora del reposo en el solitario cortijo, y recostado sobre los poyos que decoran su entrada oye vibrar los acentos de esta música simpática? Porque la ‘Rondeña’ entonces, llena de una melancolía sublime, dulcifica las penas del amante desconsolado, acompaña sus lágrimas, y cuenta las palpitaciones de su corazón. (...).”.[7]

 

Cortijo andaluz.

(Grabado “Costumbres andaluzas” de ‘La Correspondencia Ilustrada”; 15 de septiembre de 1881).

 
Así pues hay que poner en valor el papel primordial de los arrieros andaluces como vector difusor de las rondeñas al cultivarlas para su solaz por los caminos que recorren y dispersarlas en los lugares de transacción del género que transportan. Este proceso habrá de repetirse con el paso del tiempo con otros fandangos susceptibles de ser cultivados por este colectivo tan importante y tan poco valorado. La propensión al cante que desde siempre tuvieron los arrieros se condensa en la siguiente copla popular:
 

“El arriero que no canta

aparejando su recua

es que ha pasado mala noche

o no le sale la cuenta”.

 

Arriero de Alcoy.

(Dibujo de Gustavo Doré, 1862).

Ilustrativo es el artículo “Cantares de Andalucía” de José María Romero, publicado en el diario “Avisador del Comercio” de La Habana del 25 de agosto de 1849 al evocar sus recuerdos. Admite como ciertas las opiniones del escritor y periodista sevillano Manuel Cañete (1822-1891) al explicar que: “Las tonadas principales son ‘Las Seguidillas’ y ‘El Corrido’, ‘Las Rondeñas’ y ‘La Caña’ sin contar con los innumerables cantos que diariamente se suceden”, dejando entrever el carácter humilde y trashumante de las gentes que los cultivan:
 

“-‘La rondeña’, que según la espresión de Cañete es la reina de las canciones, la elegía amorosa verdaderamente popular, es un género intermedio entre la seguidilla y el corrido, participa de la melancolía de la una y de toda la voluptuosidad del otro: esta tonada no solamente se canta en Andalucía, si no en toda la España. (...).

Nosotros, decimos, hemos oído la ‘rondeña’ a la caída de la tarde, en esa hora misteriosa en que ni es noche ni día (...): en esa hora hemos oído al pastor que conducía al rebaño cantando melancólicamente la canción de que hablamos, y por Dios que nos enfadaba el viento que arrebataba sus melancolías: qué clase de sensaciones experimentamos no podemos decirlo, pero si aseguramos que nuestro gozo fue indefinible. (...).”.[8]

 

Arriero de la serranía.

(Grabado en madera de autor anónimo de “La fille du bandit”, hacia 1889).

Otro anónimo escritor interioriza la rondeña, típica de los arrieros andaluces cuando escribe:

“Pero sí, lo sé, todo eso no lo dejaréis los que hacéis la guerra al flamenquismo moderno; pues mientras que exista esta tierra andaluza, este pedacito de cielo, con rejas, tiestos y enredaderas, existirá la guitarra, los cantares populares, y seguiremos escuchando, como escuchábamos cuando en la niñez regresábamos al hogar paterno, viajando durante las calurosas noches del estío, la melancólica rondeña que entonaba el arriero que nos acompañaba, para hacer más corto y llevadero el camino”.[9]

 
En la misma línea un folletín de Manuel Fernández y González titulado “El pastelero de Madrigal”, escrito expresamente para el “Noticiero Granadino”, recoge algunas curiosas pautas del arriero andaluz:
 

“Los musulmanes, cuando oran sobre un sepulcro, echan en él una piedra.

Lo mismo hacen nuestros arrieros y nuestros campesinos, especialmente en Andalucía, cuando rezan un Padrenuestro delante de esas pequeñas cruces, que se ven por desgracia con demasiada frecuencia, y que tienen una tablilla en que sobre poco más o menos dice lo siguiente:

«Aquí murió a mano alevosa fulano de tal y tal, el día tantos: rogad a Dios por su alma».

El arriero o el campesino rezan un Padrenuestro o un Ave María, sombrero en mano, y luego ponen una piedra sobre uno de los brazos de la cruz y siguen su camino cantando una rondeña.

Esta costumbre, como otras tantas de Andalucía, es una costumbre morisca. (.../...).”.[10]

 

Muleros andaluces. Grabado de Laurence Shand. Hacia 1852.

 
 
Rondeñas cordobesas y rondeñas de arriería.
 
Tratemos de acercarnos a los itinerarios que también se produjeron desde Ronda y su contorno hacia tierras de Córdoba. Los propios rondeños como las gentes que arribaban a la Ciudad del Tajo por sus necesarias y lógicas transacciones comerciales a nivel popular, desde el mar (Málaga), como desde otras tierras del interior (Lucena), asentaron sin pretenderlo un modo de denominar todo fandango como ‘rondeña’, no por ser necesariamente oriundo de Ronda sino, como queda dicho, por abordarse “al modo rondeño”. Este contacto entre rondeñas y otros cantables para bailes se evidencia en una narración de Nicolás Peñálvez y López en el verano de 1842 que rememora hechos anteriores:
 

“En una de sus elevadas cimas hay una casa de campo, llamada de Quirós, que comunica su nombre á la montaña: (...). No lejos de la casa serpea un arroyo, que corre precipitado á unirse con el llamado Martín Gonzalo, y ambos confundidos entran en el Guadalquivir, cerca de Montoro. (...).

Concluido el trabajo es de ver por las noches la transformación que en los trajes y adornos de las muchachas se nota (...).

De los vecinos caseríos acuden en gozosas cuadrillas multitud de mozos y muchachas, y es de un efecto admirable ver iluminado el bosque por todas partes con las antorchas que lleva cada uno de los grupos, y escuchar á lo lejos sus canciones acompañadas de castañuelas y guitarra (...).

En el hogar arde un tronco inmenso, el baile comienza y se oyen alternar las vivísimas manchegas, la jota aragonesa, rondeña, zángano y otros infinitos aires alegres, precipitados, y se escuchan sus coplas, unas veces amorosas, epigramáticas otras, y se ven sus continuos y variados giros. (...).”.[11]

 
Así, tanto las manchegas como la jota arriban a estos lares desde Castilla, mezclados con rondeñas y zánganos procedentes de distintos puntos de la provincia de Málaga. Tales sones se asentarán en tierras cordobesas con acento propio siendo el caso más paradigmático el del zángano. La rondeña, como no podía ser de otro modo, también se encuentra en la propia capital, Córdoba, y así se oferta entre los bailes andaluces que se preparaban para agasajar al esposo de la infanta Luisa Fernanda en mayo de 1848:

“Hemos oído decir que el Excmo. Señor conde de Torres-Cabrera tiene ajustado y preparado tanda de bailadores andaluces y tanda de gitanos. Allí verán SS. AA. el ole, la rondeña, la malagueña, boleros, matar la araña con gracia y oirán la caña, el caballo, el currito y otras canciones andaluzas de las cuales parecen gustan mucho á los infantes.”.[12]

 

“A cada cual lo suyo”. (Escena cordobesa).

(Cuadro de Jules Worms, grabado por Krathé, 1880).

 
En cuanto a sus formas cantables ya vimos en la anterior entrada cómo el caso más antiguo de un estilo vernáculo o propio de Ronda y por demás flamenco, la “Rondeña de El Negro”, se popularizó en tierras cordobesas. Debió hacerlo entre otros lugares en Lucena puesto que la línea melódica de dicha rondeña coincide con lo que actualmente se consigna como ‘fandango lucentino de Rafael Rivas’.
El proceso adaptativo de la música de esta rondeña al nuevo terruño se observa con la conversión de nuevas coplas, distintas de las propias de dicho estilo utilizadas por Silverio. Una de estas nuevas coplas adaptadas, quizá la más paradigmática, está sacada de uno de los muchos romances de pliegos de cordel sobre el bandolero Diego Corrientes, manuscrito que se encuentra en la Biblioteca del Arzobispado de Sevilla, del que anotamos este extracto:

“En Utrera nació un hombre

de una pequeña estatura

llamado Diego Corriente

para su mala ventura. (...).

Dicen que Diego Corriente

robaba con mil primores

porque robaba a los ricos

y favorecía a los pobres.

El valeroso Corrientes

que desgraciado que ha sido

por amor a una mujer

la valentía ha perdido. (.../...).

Luego que estaba en lo alto

se sentó en un escalón

y entre los pies del verdugo

tristemente sollozó.

A los padres les decía,

mirad donde yo me veo,

corregid a vuestros hijos

y dadles buenos consejos.

A dichos señores míos,

a todos pido perdón

y me recen una salve

a la de Consolación.

Hizo el verdugo su oficio

y todos en alta voz

dijeron Ave María

y a Dios su alma entregó.

Ya suena la campanilla

de la Santa Caridad.

¿No hay quien de una limosnita

para poderlo enterrar?

A las cuatro de la tarde

de la horca lo bajaron

y con machete de oro

los dos brazos le cortaron.

Ya que no le dan limosna

récenle un padre nuestro

Dios le perdona su alma

y a todos nos lleve al Cielo (...).”.[13]

 
Juan Valderrama cultivaba un estilo de filiación musical análoga a éste cante de El Negro, el cual definía en ocasiones como “Rondeña de Lucena” lo que en buena lógica lo asocia a una nueva variante cultivada por antiguos arrieros lucentinos. Valderrama, que posiblemente lo aprendiera de La Niña de los Peines, solía cantarlo con la siguiente copla con la que aquélla lo dejó grabado en varias ocasiones:
 

“Mis ojitos son canales;

Toítas las noches a las diez

mis ojitos son canales;

porque sé que a esa hora murió

la pobrecita mi madre

y por eso lloro yo”.[14]

 
Efectivamente Pastora Pavón grabó, acompañada del tocaor Luis Molina en 1913 y para la casa Homokord, tres series correlativas tituladas como “Fandanguillos” exponiendo repertorios tenidos como lucentinos. Así:

- En la primera canta el fandango al que aludimos: “Mis ojitos son canales...” seguido del de Rafael Rivas (antigua rondeña de El Negro): “La carita con la tierra...” rematando con un estilo atribuido al Niño de Cabra: “Eso se había que acabar...” (Ref. 70.682; 28.813-A).

- En la segunda el fandango al que aludimos con una letra propia de cartageneras: “Traigan perlas a millares...”, seguido también del de Rafael Rivas (antigua rondeña de El Negro) con la letra estudiada: “De la Santa Cariá...” (Ref. 70.683; A 8.721) y

- La tercera inicia con el fandango de Rafael Rivas (antigua rondeña de El Negro): “La carita con la tierra...” y remata con el fandango al que aludimos: “Mis ojitos son canales...” (Ref. 70.684; 12.913-A).

 
Para comprobar la semejanza de ambos cantes escuchamos extractados el fandango aludido de la primera de estas grabaciones de Pastora con el fandango atribuido a Rafael Rivas (antigua rondeña de El Negro) de la segunda, que contienen además las coplas referidas:

Esta denominación antigua de “rondeña” para definir algunos cantes locales puede explicar el porqué del rótulo que Manuel Torre dio a su taranta. Hay que tener en cuenta que en algunas de estas ‘rondeñas de arriería’, como así las definí al tratar los cantes flamenco-mineros en mi libro al efecto, se encuentran las bases de ciertas ‘tarantas cortas’ o ‘mineras’. Estas últimas rondeñas itinerantes se adaptan y recombinan en el levante andaluz y Murcia. Su filiación con Ronda es casi nula por el tiempo transcurrido aunque aún conserven en el gremio de trajinantes y muleros el nombre de “rondeñas” y más tarde el de “arrieras”. Las conforman fandangos de varios lugares con mucho peso en Lucena. Como ejemplo más claro recordaremos la minera del Penene de Linares claramente asociada al fandango lucentino atribuido a Dolores la de La Huerta. Las escuchamos comparativamente y seguidas en las correspondientes versiones de Canalejas de Puerto Real con Niño Ricardo en 1945 (Columbia R 14.392) y El Cojo de Málaga con Miguelito Borrull en 1928 (Gramófono AE-2.274):

“Se le puede llamar viuda;                 “Toítos te llaman la diosa;

A la mujer del minero                         Araceli en tu barrio

se le puede llamar viuda;                   toítos te llaman la diosa,

que se pasa el día entero                    y yo por engrandecerte

cavando su sepultura                         te llamo perla preciosa”.

¡qué amargo gana el dinero!”.          Araceli en tu barrio

 

Manuel Torre.

 
Esta misma inercia es la que contempla la taranta corta o minera de Manuel Torre, cante que desafortunadamente se ha venido consignando como ‘taranto’ desde hace cincuenta años a la fecha. Pues bien, como ya dejé expresado en el libro mencionado, es más que probable que Manuel Torre llamara “rondeña” a la primera grabación de este su estilo de minera en base a cómo se nominaban estos antiguos fandangos lucentinos. Este modo de nombrar dichos cantes fue también recogido por Carmen Amaya de 1956 para estilos mineros afines en su disco “Los ritmos de Carmen Amaya” (Decca DL 9816).
Comparamos ambos cantes aunque para no repetirnos utilizaremos el referido fandango lucentino en la versión de El Niño Gloria con Manolo de Badajoz también de 1928 (Odeón 181.089) con la misma letra que utiliza El Cojo, aunque despedazándolo tercio a tercio y así ver la analogía de la cadencia de ambos cantes. Para nuestro experimento escucharemos pues la minera de Manuel Torre, entera y luego tercio a tercio comparativamente con el fandango de Lucena. No queremos observar la similitud entre ambos cantes sino su misma cadencia:

“Que ¿Aónde andará mi muchacho?

Hace tres días que yo no lo veo:

Dime ¿Ónde andará mi muchacho?

si estará bebiendo vino

o andará por ahí borracho;

o una mujé me lo habrá comprometío”.

 
Esta y no otra es, en mi opinión, la verdadera razón que da respuesta a título tan controvertido para un cante minero. Hay que incidir en estos cantes como posibles reportadores de melismas atarantados que se trasladan de un lado a otro a la vez que se combinan. En este sentido es elocuente lo afirmado por Felipe García Aroca ‘el Tábarro’ (1934), quien aseguraba: “la arriera primitiva la cantaba mejor que nadie Juan José ‘Porrillas’, y tenía aire de taranta”. De este importante arriero Francisco Calzado Gutiérrez destacó su dominio sobre rondeñas y distintos fandangos vinculados a las mismas como los de Lucena.[15]
Viene a avalar la relación de estos cantes de trasiego con algunos estilos mineros las declaraciones del cantaor pontanés Pedro Lavado Rodríguez (1932-1998), al hablar de sus inicios flamencos en el “antiguo café de «El Bomba»”, cuando expresa:
 

“Y es allí donde conozco y escucho a «Malospelos», pues como todo el mundo sabe «Malospelos» era muy raro que cantara ante nadie, pero se conoce que ya viejo, al no insistirle la gente que cantara, él se brindaba a hacerlo, todo esto, sin cobrar nada. Y con él me perfecciono en malagueñas y jarrieras (cantes «atarantaos»).”.[16]

 
 
La Rondeña y su toque de guitarra.
 
Del ámbito de Granada es ilustrativo el siguiente apunte recogido por Miguel Lafuente hacia 1840 donde se adivinan estos cantes que llevan y traen los arrieros en este caso a la misma Ciudad de los Cármenes:
 

“Es triste, pero necesario decirlo; por muchas y muy gratas ilusiones que el forastero conciba al visitar los maravillosos monumentos de Granada, y al recorrer sus magníficos paseos, creemos que su permanencia en una posada contribuirá mucho á rebajar su entusiasmo, y á hacerle olvidar todo género de belleza para ocuparse de prosaicas impertinencias. El estruendo de campanillas y cencerros, las disputas de carromateros y patanes, los altercados y voces y pendencias y blasfemias de mozos y arrieros no serán muy agradables al extranjero que venga á sentir inspiraciones en la sala de Comarech ó en el jardín de Lindaraja. A veces el festivo son de una rondeña, cantada por un zagal de buenos pulmones y acompañada de platillos y castañuelas, y la algazara de los concurrentes á la fiesta improvisada en la cocina del mesón, suelen despertar del mas sabroso sueño al viajero rendido, y hacerle maldecir el sino infausto que le condujo á aquella mansión del ruido. Por ello aconsejamos al viajero que se aloje, si puede, en alguna fonda ó casa de huéspedes.”.[17]

 

Recital nocturno en La Antequeruela, Granada.

(Dibujo de Gustavo Doré, 1862).

 
La gran tradición de cultivar las rondeñas por la arriería granadina es ilustrada en el siguiente grabado cuya explicación reproducimos:

El arriero. Grabado de J. Murcia, 1852.

 

“El Arriero.-

El Arriero, ó muletero, pues así también se llama desde que Gil Blas de Santillana anduvo por el mundo, es acaso el único español que en España se pasea con guitarra en mano. La edad de oro de las serenatas bajo los balcones pasó hace muchos años, para dejarnos un recuerdo en las escenas dramáticas de este género, que también va pasando. Fígaro y Almaviva no existen ya. Solo el Arriero, que recorre el país por caminos pedregosos y veredas solitarias, conserva para distraer su fastidio la costumbre de su indolente y gutural melopea, acompañada de los sonidos simultáneos de seis cuerdas ó de doce. Medio echado sobre el macho, como lo representa nuestro grabado, que es un recuerdo de ‘Sierra-Nevada’, ya suba, ya baje una cuesta, entona sus rondeñas y jotas, entre el rasgueado de su nacional instrumento, y así dirige una copla á la moza de la última posada en que ha hecho noche, como veinte temos y votos á la cabalgadura, que tropieza á cada paso con los pedernales del camino. (...).”.[18]

 
Así las rondeñas gozaban del fervor popular en Granada y su provincia. Ya se cita el toque ‘por rondeña’ para los bailes alpujarreños de Lanjarón que se daban en torno a sus ponderados balnearios medicinales, como corrobora un artículo publicado en 1836:
 

“Concluiremos este articulo diciendo que no podemos olvidar los deliciosos ratos que en la huerta llamada de Bueno hemos pasado á la sombra de los corpulentos naranjos que embalsaman la atmósfera con el penetrante aroma del azahar, viendo bailar al son de la alegre rondeña á las robustas mozas del pueblo mezcladas con las elegantes (damas) malagueñas, gaditanas y granadinas, y aun con las delicadas inglesas (pues que la fama de estas aguas se ha estendido por toda Europa.) (...).”.[19]

 

Vista de Lanjarón en Las Alpujarras granadinas.

(Grabado de Gustavo Doré, 1862).

 
Sus cantes ya se habían popularizado por ese tiempo según indica el barón italiano Charles Dembowski (1808-1863) en un texto fechado en Granada el 12 de octubre de 1838:

“Hay una copla de la rondeña, el fandango andaluz, que todas las mujeres saben aquí de memoria”.[20]

 
Dentro del cultivo del toque en Granada ha de entenderse el caso significativo de Rodríguez El Murciano quien es recordado por su “Rondeña”. Así la denominó siempre este guitarrista pre-flamenco por más que sus discípulos, para diferenciarla y dignificarla del resto, remitiesen al lógico acento granadino de la composición de su maestro, como refleja este recorte, ya tardío, de 1842:
 

Página 2 del n.º 2.730 del “Diario de Madrid”;

viernes 16 de septiembre de 1842.

 
A la vez reconocidos autores cercanos al ámbito popular de ese tiempo habían implementado el toque de la rondeña entre el inicial repertorio flamenco. Sirva como ejemplo lo expresado en esta necrológica en febrero de 1845:

“Ha fallecido en esta Corte la noche del 14 el célebre artista, compatriota nuestro D. Francisco Borja Tapia, que tanta fama había adquirido haciendo el ventríloco, y cantando acompañado de la guitarra los cortijos (torrijos), las cañas, las rondeñas, y en una palabra, todos los aires andaluces. Lamentamos tan temprana muerte”.[21]

 

Guitarrero. Dibujo de J. M. Marqués, Granada, 1883.

 
En este tiempo, como ya apuntamos en la entrada anterior, la rondeña se homologó por defecto al fandango andaluz y como aquí sostenemos es aceptada tácitamente a nivel popular. Un ejemplo se encuentra en una narración de costumbres cordobesas de ese año de 1845 titulada “El Molino de Aceite” de “la Guijarrosa, famoso y antiguo campo de olivares, situado (...) entre la Rambla y la Carlota”, cuando al hablar de “la aceitunera María” aprecia entre sus virtudes
 

“…la habilidad con que punteaba en la guitarra la interesante rondeña del país, pulsando las cuerdas con tal espresión que las hacía hablar, según el decir de aquellas gentes (...).”.[22]

 
A nivel académico el gran guitarrista Francisco Trinidad Huerta ya exponía la pujanza de esta nueva forma andaluza de fandango en el toque, frente a la antigua, en el verano de 1850 entre el repertorio que ofrecería en el ex-convento de San Agustín de Palma de Mallorca:

Página 4 del n.º 682 del diario “El Balear” y página 2 del n.º 188 de “El Genio de la Libertad. Periódico de la tarde” de Palma de Mallorca; ediciones del viernes 2 de agosto de 1850.

Este anuncio estuvo hasta el 5 de agosto de ese año.

 
Esta homologación es reconocida en las colonias de Ultramar y prueba de ello es la forma en que lo anuncia la “Gaceta de La Habana” al final de ese mismo año de 1850 entre el repertorio que ofrecía entonces un conocido guitarrista murciano:
 

“Guitarrista.- En la noche del último domingo tuvimos la satisfacción de oír un ‘fandango’ o ‘rondeña nacional’, tocado por el distinguido guitarrista Sr. Colomera, que según anunciamos llegó a este puerto procedente de Cádiz la semana próxima pasada.”.[23]

 
Además su toque en la guitarra se distinguía de otros fandangos como refleja de forma clara el siguiente anuncio de una actuación de Julián Arcas en Madrid en 1854:
 

Página 3 de los siguientes diarios madrileños del jueves 4 de mayo de 1854: del n.º 1.868 de “La España” de Madrid, del n.º 3.657 de “El Heraldo. Periódico político, religioso, literario é industrial” y del n.º 3.008 de “El Clamor Público. Periódico del Partido Liberal”.

 
Así pues con El Murciano la guitarra tomará ciertos vuelos, en disociación al propio baile (toque más vivo de rondeña abandolá) y el cante de este sistema, pues sus melodías o variaciones versadas en la cadencia andaluza la mayoría también imitan coplas en ausencia de una voz que las cante. Con fecha de 3 de febrero de 1846 el músico ruso Mijaíl Ivánovich Glinka (1804-1857) incluyó en su cuaderno de viaje apuntes de sobre la “Rondeña con variaciones para guitarra compuesta por Francisco Rodríguez Murciano”. 

El músico ruso Michail Ivanovich Glinka.

 
Versado sobre todo en las melodías de la voz simulada en coplas, y siguiendo la tradición de estos parámetros, compuso Julián Arcas en 1860 su “Gran Rondeña” iniciándose con él y al correr del tiempo una corriente singular y expresiva para el toque de guitarra que expansiona desde Granada a la zona oriental de Andalucía y Levante español.

Julián Arcas Lacal, importante guitarrista almeriense.

 
El toque de El Murciano difiere del resto de las rondeñas en que, al no acompañar al baile, no es rasgueado sino punteado y como tal insertaba largos preámbulos con variaciones a las coplas que simulan ser cantadas, por más que la versión que ha llegado a nosotros, recogida por su hijo, al que se conocía como Malipieri sólo inserte una única copla al final.
La escuchamos extractada de la interpretación que de tal obra hace el amigo Guillermo Castro Buendía. Haciendo una comparativa con antiguos cantes flamencos observamos que la ‘copla’ que se desarrolla guitarrísticamente en la ‘Rondeña de El Murciano’ posee una línea melódica afín a un estilo que como “Fandanguillo del Alosno” grabó La Niña de los Peines en 1917 acompañada de Currito de La Jeroma (Odeón 13.360; SO 1.633). Tal estilo se asemeja a los llamados fandangos de la sierra Alta de pueblos como Cortegana y Aracena. Lo canta repetido con las coplas “Trota, corre y galopea...”, “Lo conozco por la vela...” y “En el burro mando yo...”, de la que seleccionamos la primea. Escuchamos ambas coplas, la instrumental y cantada, de forma seguida:

“Trota, corre y galopea

caballo que a treinta pasos

trota, corre y galopea

ese caballo merece

un atalaje de sea;

Caballo que a treinta pasos”.

 
Mucho más prolífico en la inserción de coplas es Julián Arcas para su “Gran Rondeña”, versada en parte en la de El Murciano pero algo más rasgueada en sus pasajes o interludios entre coplas. En esta obra en la que hemos contabilizado hasta siete melodías que simulan coplas de marcado acento popular, identificamos al menos dos de ellas que pueden asociarse a cantes de cierta antigüedad.
Así, en la copla 3.ª de esta ‘Rondeña de Arcas’ subyace sorprendentemente la melodía de un fandango de Huelva que a bote pronto se asocia al repertorio del cantaor onubense Paco Isidro si bien es un molde que se antoja mucho más antiguo. El caso cierto es que dicha melodía fue rescatada por otros cantaores con vinculación choquera como Manuel Fernández Lora ‘El Cojo de Huelva’ quien, acompañado a la guitarra por Luis Maravilla, la registró de forma más airosa y con levísimas variaciones bajo el título de “Fandangos de la Puebla” en 1943 (Regal C-8.594; CR 3.172).

Oigamos la que hemos denominado ‘copla 3 de la Rondeña de Arcas’ (extractada de la interpretación que de tal obra hace el guitarrista José Salinas) con el referido fandango que grabó Paco Isidro con la guitarra de Pepe Martínez (hacia 1958), y la variante, más bailable, la de El Cojo de Huelva, extractados y en una única escucha:

“Aunque me voy, no me voy   (bis)     “Al cielo que es mi morada, déjame

aunque me voy, no me ausento           déjame pasar que voy, y al cielo

aunque me voy, de palabra                al cielo que es mi morada, si quieres

pero no de pensamiento.                    si quieres saber quién soy, soy

Aunque me voy, no me voy”.              soy el lucero del Alba, por donde

                                                           por donde quiera que voy, déjame”.

 
Casualidad o no, Paco Isidro interpreta este antiguo fandango repitiendo el primer verso, recurso que como vimos se utilizaba en algunas rondeñas recogidas por Charles Davillier en 1862. Otras dos coplas de esta ‘Rondeña de Arcas’ (interpretada por José Salinas), concretamente la 5ª y 7ª, son exactamente la base melódica de una rondeña vernácula transcrita por el propio Davillier en 1862 y que, como vimos en el capítulo anterior, interpreta para baile la Asociación Folklórica Musical Juan Navarro de Torremolinos en 2012. Lo comprobamos mediante la escucha de estos tres pasajes seguidos, apuntando como siempre las copla cantada:

“El día que tú naciste             (bis)

nacieron todas las flores,

y en la pila del bautismo

cantaron los ruiseñores”.

 
Y a partir de aquí una nueva reflexión. No debe ofrecer mucha duda que lo que Arcas plasma en su composición de “Rondeña” para guitarra son antiguas melodías populares de coplas propias de rondeñas que se cantaban en su tiempo e incluso antes. En el caso concreto de la ‘copla 3ª’ aludida, aun tenida hoy día su melodía como inexcusablemente onubense, están (al igual que otras que ya vimos en la entrada anterior como el fandango de Encinasola o la malagueña de La Parrala) algo descontextualizadas de El Alonso, contorno admitido como ‘la cuna del fandango propio de Huelva’. Por lo tanto: ¿Es posible pensar en algunas músicas foráneas a Huelva y posteriormente adaptadas a su sentir? Porqué no. Un ejemplo, al que comparativamente podríamos tildar de “moderno” lo tenemos en el mal llamado ‘fandango de Pérez de Guzmán’ que allí arraigó; cante en esencia malacitano y que debe mejor atribuirse a El Cojo de Málaga por muchos motivos que no hacen al caso exponer aquí aunque minuciosamente se hayan aportado en otros de mis trabajos. No obstante ahora estamos hablando de músicas muy-muy antiguas que pudieron arribar a Huelva en los primeros compases del siglo XIX. Si Arcas establece estas melodías de coplas como propias de rondeñas –y la copla 5º y 7ª así lo avalan- hemos de inferir que rondeñas debieron ser en su tiempo éste y otros cantes foráneos que pudieron arribar a Huelva, bien vía marítima desde el puerto de Málaga o bien y más específicamente a través de los arrieros que las cantan y trasladan de unos lugares a otros. La copla de fandango que Pepe de La Matrona grabó en febrero de 1947 para la colección de García Matos y que también se aloja en una antiquísima melodía adjudicada a Juan María Blanco refleja claramente estos itinerarios desde los contornos rondeños a los onubneses:

 

“O me vaya a Grazalema

O me vaya a Ubrique

O a Alcalá de los Gazules

O al Alosno que es mi pueblo”.[24]

 
La adaptación de estas músicas es también diversa y lo acabamos de observar en la concepción cantable y bailable del mismo son por parte de Paco Isidro y El Cojo de Huelva. Un son muy antiguo y quizá más arraigado o adaptado en pueblos como La Puebla de Guzmán, Paymogo o Santa Bárbara de Casa.
 
El caso es que a partir de esa década de 1860 se suelen establecer en los repertorios de guitarristas académicos las “Rondeñas con variaciones”, caso del murciano Cano de la época de Arcas; del bandurrista Miguel Rodríguez; los guitarristas José Pérez en Málaga, Miguel Cebrián en Murcia, o las que ofrecía el guitarrista sevillano Juan Valencia en Madrid en 1863:

Portada del n.º 1.830 de “La Correspondencia de España. Diario universal de noticias. Eco imparcial de la opinión y de la prensa” de Madrid; lunes 29 de junio de 1863.

 
Recapitulando se puede entender que a partir de Francisco Rodríguez ‘El Murciano’ (1795-1848) existiría un punto de inflexión añadido en cuanto al toque de guitarra. Así pues, ya en su tiempo se expone una clara diferencia partiendo de este toque entre:
 

-          Rondeñas rasgueadas que sigue secundando el baile.

 

-      Rondeñas punteadas que imita la copla cantada, significándose por la multitud de variaciones asociadas a la voz de las coplas de rondeñas que se cantaban. En ellas se enfatizan cantables antiguos de cierta entidad distintos a los utilizados para el baile y se arman otros nuevos según el gusto y acento de cada región.

 
Esta tradición guitarrística inaugurada en Granada por El Murciano se perpetúa en el tiempo. Una muestra de lo que decimos aparece en la crónica del concierto que tuvo lugar el domingo 1 de abril de 1883 en la Sociedad Calderón de la Barca de la misma Ciudad de los Cármenes donde se dice:
 

“A ruego de varios aficionados al toque «flamenco» ejecutaron unas «barbianas» variaciones de rondeña que obtuvieron una entusiasta ovación (...).”.[25]

 
Siendo los granadinos Manue Jofré y Manuel Arcoya de los últimos en interpretarla dentro de un repertorio netamente flamenco, como ya vimos en otra entrada de este blog. 
En sintonía con lo dicho se encuentra lo escrito por Miguel Moya (1856-1920) en su libro “Puntos de vista”, de1881, si bien esta vez centrado en el cante, melancólico y triste:

“¡Quién no ha sentido alguna vez salir de los puros y delicados acordes de una guitarra, sombrías ó tristes, apasionadas ó elocuentes, las notas de una rondeña, llanto misterioso de irresistible seducción que penetra en el ánimo despertando los más encontrados deseos! ¡Ah! Podrá decirse que tiene sus horas de loca alegría, sus horas de sensualidad y delirio; pero tiene también sus penas, penas que lamentan esas tristes rondeñas que son el llanto de la guitarra.

Llanto desgarrador, terrible, infinito, que encuentra en nuestra alma fácil acceso, y la dominan pronto; llanto que tiene más de la protesta muda que del bálsamo consolador; llanto sin lágrimas que destroza el corazón como esas puñaladas que atraviesan el pecho sin que salga una gota de sangre.

El llanto de la desesperación.

Oír rondeñas y no ponerse triste es lo mismo que ver á una mujer hermosa y no creer en Dios; casi imposible. ¿Quién no tiene recuerdos tristes de su vida? ¿Quién no ha visto su alma lacerada por el dolor? ¿Quién no ha gustado el amargo dejo del desengaño ó del remordimiento? Pues bien: si lo habéis olvidado, oíd unas rondeñas, y todos esos recuerdos pasarán por vuestra imaginación como fantasmas terribles que os acometen. Las rondeñas no tienen más que cuatro notas; pero así como los grandes músicos con cuatro notas componen una melodía bellísima, que enriquecen por las variaciones, así también á las rondeñas la variedad las hace siempre nuevas: las variaciones para nosotros son los recuerdos que va presentando á la imaginación como cuadros disolventes que se oscurecen al querer tocarlos.

Y las rondeñas, como el dolor, huyen de la luz del día. El sol y el ruido del mundo las destierran. Las sombras las presentan agrandadas y las revisten de misteriosa poesía. Viven en la oscuridad y en el silencio. Algunas veces las oímos acompañadas de un ruidoso palmoteo que á intervalos deja percibir claramente los preludios de la guitarra; pero esas son rondeñas disfrazadas por el entusiasmo, y hay que tener esto muy en cuenta, porque el género se presta mucho á las falsificaciones.

Si fuera posible condenar á los culpables de este delito musical, no sería muy difícil encontrarlos; los pianistas de los cafés, que se entretienen en arreglar las rondeñas á su gusto, cuando las rondeñas postráronse siempre con plausible energía rebeldes á todo consorcio que no fuese el de la guitarra. Llevar unas rondeñas al piano es lo mismo que llevar la caridad al corazón del avaro. ¡Cómo la guitarra no había de premiar esta virtud tan rara! Imposible. Las rondeñas, en medio de sus penas y sus tristezas, tienen por religión la fidelidad; son esclavas de su palabra, y la primera palabra de las rondeñas fue un secreto arrancado á la guitarra, y sonó al eco de tan prodigioso instrumento. (...).”.[26]

 

Francisco de Tárrega, Miguel Borrull Castelló y Ramón Montoya.

 
Surge así una cadena tradicional de la rondeña de concierto que podríamos esquematizar por significativos eslabones –aunque no son los únicos- de este singular toque de guitarra: Julián Arcas-Francisco de Tárrega-Miguel Borrull Castelló- (a partir del cual se idea una afinación en Re, “scordatura” que asemeja al laúd)-Ramón Montoya-Sabicas-Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar entre otros hasta la actualidad.
 
 
Rondeñas que no decantaron al flamenco: Otros fandangos de la Serranía de Ronda.
 
Aparte de lo hasta aquí apuntado hay que entender el peso histórico que tuvo la Serranía de Ronda como uno de los últimos emplazamientos moriscos de entidad y la importancia de este colectivo en la confección de músicas heredadas que con el paso del tiempo decantarían en los antecedentes más primitivos del fandango.
Así, habremos de trasladarnos a Ronda en el tiempo mucho anterior, a un contexto en plena dominación musulmana, pues de este estratégico lugar existe la teoría de que la antigua Bobastro, frente a los que la señalan en el término de Ardales, pudo tener su emplazamiento en la misma ciudad de Ronda, aunque otros la sitúan en el pueblo de Comares. Son estas localidades suficientemente importantes no ya sólo para proclamar como propio el enclave donde Omar Ben Hafsún se refugió a fines del siglo IX al rebelarse por su conversión al cristianismo contra el emir de Córdoba, sino como cunas capitales de los fandangos malagueños más antiguos conocidos.
 
Hay que tener en cuenta que los mozárabes eran cristianos que hasta entonces habían vivido entre musulmanes de forma pacífica en sus propias comunidades con dialecto propio en lengua romance esto es derivada del latín. La lengua mozárabe era hablada por los cristianos, los muladíes, los eslavos y judíos e incluso por árabes en la España musulmana.
 
Y hay que hacer hincapié en el hecho de que uno de los veneros musicales del antiguo fandango andaluz provendría lejanamente de la moaxaja, que habría dado lugar a la jarcha mozárabe y que por ese tiempo terminó de engendrar también el zéjel, que evolucionaría a una forma primitiva de verdiales ya en época morisca. Y es que fueron los moriscos serranos herederos de los cantes y bailes que dejaron las tres culturas árabe, judía y cristiana. Esta influencia morisca y su evolución hacia el fandango que se cantaba en Ronda, es señalada por el gran investigador y amigo José Luis Jiménez Sánchez en varios apartados de su libro al efecto “La Rondeña”, que ha sido de gran utilidad para estas reflexiones.[27]

Ronda. Puerta árabe de entrada a la población.

(Fotografía de Laurent, 1884).

 
Haciendo un poco de historia hay que recordar que tras la expulsión de los árabes con el último reino nazarí de Granada en 1492 quedaron en España los mudéjares o “domesticados”; esto es: musulmanes que a lo largo de la reconquista se sometieron al dominio cristiano, viviendo controladamente en las morerías de las ciudades si bien en otros núcleos de población, dedicados principalmente a la agricultura, quedaban más dispersos.
La conversión forzada al cristianismo de este colectivo supuso para muchos de ellos un cambio de estatus, pasando de mudéjares (minoría protegida y con estatuto propio), a moriscos (minoría oculta y perseguida). Estas conversiones rigurosas decretadas en Granada por el Cardenal Cisneros produjeron hacia el año 1500 una primera rebelión morisca en la morería del Albaicín y un año después el alzamiento de los moriscos en Antequera y la Serranía de Ronda. Con el tiempo y ante la pragmática sanción de deportación de todos los moriscos del Reino de Granada –primera expulsión parcial del año 1570-, se produjo un alzamiento masivo en distintas localidades que decantaría finalmente en la famosa Guerra de las Alpujarras (1568-1571). Al inicio de este conflicto es cuando aparece el bandolerismo morisco, los llamados monfíes que, en las postrimerías del siglo XVI y organizados en bandas armadas, causan estragos en ciudades como Antequera, Jerez de la Frontera y Ronda.[28] El final de este proceso es bien conocido pues derivaría en la dramática expulsión de los moriscos desde el año 1609 al 1614 bajo el reinado de Felipe III. Sólo en Andalucía fueron expulsados 32.000, aunque entre el exilio y la diáspora de los más hubo otros que resistirían convictos unos años después de la expulsión definitiva. Otros consiguieron evitarla y quedarse finalmente, pasando muchos de estos últimos a imbricarse en la etnia gitana.

Ronda. Imagen retrospectiva de los molinos moriscos en el Tajo.

 
Con  respecto a los cantes y danzas que se practicaban en Andalucía por las fechas de estos alzamientos cabe destacar los que se dan en una fiesta acaecida en La Sauceda (del actual partido de Cortes de La Frontera aledaña a Ronda y cercana a Jerez), campo de acción de estos bandidos moriscos andaluces que actuaban en gran número. Por esas calendas se produce un hecho que fue descrito por Constancio Bernaldo de Quirós y Luis Ardilla a través de las noticias recabadas tanto por el vihuelista y poeta rondeño Vicente Espinel (1550-1624) en su obra “La vida de Marcos Oregón” como por el sanluqueño Francisco Pacheco (1564-1644) en su “Libro de descripción de verdaderos relatos de ilustres y memorables varones” impreso en Sevilla en el año 1599.
En esencia narran lo acontecido en La Sauceda cuando Gonzalo Argote de Molina (1548-1596), antes represor de los moriscos por el tiempo de la rebelión de las Alpujarras en 1568, es portavoz de un indulto para una serie de cuadrillas de monfíes que elevaban el número a trescientos hombres. Al entregar el indulto es ofrecido en honor de Argote una fiesta de la que se dice:

“Dieron de comer a los guespedes lo mejor que pudieron, sirviendo de Mesas aquellos espaciosos Prados: i a beber antiguos i preciosos vinos, i aguas puras y frescas; con Bailes y Danças a su modo...”.[29]

 
A pesar de ello en 1569, se produjo en la Serranía de Ronda el segundo levantamiento de los moriscos acaudillados por el Príncipe Aben-Humeya, que fue brutalmente sofocada por el Corregidor de Ronda con apoyo de 2.000 hombres. Es importante resaltar algunos de esos bailes de los referidos moriscos los cuales son citados por Juan Aranda Doncel entre los que se practicaban habitualmente en las fiestas del Corpus de Córdoba durante el intervalo que va de 1570 a 1640 quedando totalmente estructurados y definidos los siguientes:
 

“Danza de la Chacona”, “Danza de los Gitanos”, “Danza de la Morisca” y “Danza de Serranas”.[30]

 
En el enclave rondeño antes aludido convergerán con los años la tradición morisca (árabe y mozárabe-cristiana) pues baste significar lo que, doscientos años después y con el flamenco dando sus primeros pasos, le suscitaba a Estébanez Calderón el Romence del Conde Sol, cantado por El Planeta:
 

“La música con la que se cantan estos romances es un recuerdo morisco todavía. Sólo en muy pocos pueblos de la serranía de Ronda, o de tierra de Medina y Xerez, es donde se conserva esta tradición que desaparecerá para siempre. Lo apartado de comunicación en que se encuentran estos pueblos de la serranía, y el haber en ellos familias conocidas por descendientes de moriscos explican la conservación de estos recuerdos.”.

 

Algunos moriscos se integraron en la etnia gitana para evitar su expulsión.

“Gitanos españoles”. Dibujo de F. W. Topham en The Ilustrated London News, 1854.

 
Y ahora hemos de preguntarnos ¿Era una de estas danzas la nombrada como “Danza de Serranas” las que con el tiempo vinieran a engrosar el repertorio de bailes que se conservarían en la Serranía de Ronda? Y esta pregunta es pertinente tanto en cuanto hasta hace relativamente poco tiempo se practicaban unos “bailes de serranas” de las que hacemos constar como botón de muestra al menos dos ejemplos. Se trata de dos tipos de danzas con sus respectivos cantes acompañantes que, en virtud a las localidades donde se practicaban, se conocían como “Serrana de Gaucín”  y “Serrana de La Cimada”.[31]
Los cantes de estas llamadas “serranas” son netamente folklóricos y no tienen nada que ver con la serrana flamenca de corte clásico y estructura de seguidilla con estrambote, pues giran sus coplas bajo la formulación métrica del fandango. Así pues podemos considerarlas no como serranas, sino como “rondeñas serranas”.
José Manuel Caballero Bonald, da una nueva definición de rondeña que concuerda con este tipo de fandangos, aún en estado folklórico y relictos de la Serranía de Ronda, cuyos estilos no llegaron a decantar en el repertorio flamenco:

 

“Rondeña.- Se trata, en realidad, de un ‘fandango abandolao’ aclimatado en Ronda, pueblo serrano malagueño limítrofe con la provincia de Cádiz. Su popularidad fue especialmente significativa en la primera mitad del XIX y las referencias literarias a este cante parecen coincidir en adjudicarle una importancia ligada a las manifestaciones folklóricas andaluzas que a su precisa dependencia como forma prohijada por el flamenco. Es muy posible que esas citas –con sabor a majas en romería pintadas por Goya- se refieran a algún fandango morisco propio de la bandolera serranía de Ronda antes que a su posterior evolución dentro de la absorbente frontera del cante.”.[32]

 
Francisco Rodríguez Marín en su libro “Cantos Populares Españoles” al explicar la adivinanza n.º 543, que dice: “Redondo soy como el mundo, / Pero mucho más pequeño; / Soy de Ronda natural; / Que sepas mi nombre espero”, cuya solución es “-El pero”, expresa en la página 350, nota 102:
“Ronda (Málaga) es tan célebre por sus peros como Rota por sus tomates y calabazas, Alfarnate por sus garbanzos, Aguadulce por sus habas, etc., etc. Dos cantarcillos:
 

Á Ronda se ba por peros,           Siendo tan güeña mosa

Á Argönales por mansanas,        No t’ has casao:

Á las Indias por dinero                Argun pero ’n el arca

Y á la sierra por serranas.          Tendrás guardao.

                                                    Pero que es pero,

                                                    Pero que no es de Ronda

                                                    Yo no lo quiero.”.[33]

 
La primera copla está muy arraigada en la serranía de Ronda pues pertenece al repertorio de las anteriormente aludidas ‘Serranas de La Cimada’ siendo, en opinión de Mateo Gallego y Francisco Lancha: “Una de las serranas más populares” de esta aldea cercana a la vecina Arriate y que se influencia musicalmente de ella.[34]
Con una introducción de una serrana flamenca clásica, aunque incompleta, un grupo regional de Ronda en el año 1973 baila y canta al son único de guitarras dos fandangos rondeños, que no son otros que estas rondeñas serranas de La Cimada:

“Vienen bajando                     (bis)

y allá por la sierra de Ronda  (3v)

vienen bajando

 _____

A Ronda se va por peros                        “Si fuiste mi amor primero

A Argonales por manzanas                    ¿Cómo quieres que te orvíe

a Ronda se va por peros                        si fuiste mi amor primero?

a las Indias por dinero                           El amor cría raíces

y a la sierra por serranas       (bis)         como la planta en el suelo

                                                                ¿Cómo quieres que te orvíe?”. [35]

 

Otras coplas de ‘rondeñas serranas’ de la Cimada son las siguientes:
 

“Si no la coges se pasa                                  Para que yo no te vea,

la aceituna en el olivo.                                   tu madre me pone trabas,

Lo mismo te digo a ti,                                     para que yo no te vea.

chiquilla, si note casas:                                  Por los montes más espesos

la aceituna en el olivo.                                   tengo qu’acé una verea

si no la coges se pasa.                                   para qu’ella no me vea.”.

 
Aparte de las apuntadas existían otras letras tradicionales alusivas a Ronda, con métrica de fandango que Rodríguez Marín expone en el libro recopilatorio referido, pues al analizar la copla n.º 4.339, recogida en el apartado “Celos, quejas y desavenencias” que dice: “Yo soy serranito puro / Por tos los cuatro costaos; / Si tengo malas partías, / De tí me s’ habrán pegao”, expresa:
 

“Los serranos, por sólo el hecho de serlo, tiénense por leales y buenos, como se advierte en la copla del texto y en la siguiente:

 

Fué mi nasimiento en Ronda

Y fué mi madre serrana;

Por esa rason no cabe

En mi pecho una arsion mala.

 

Pero es el caso que la misma cualidad de serranos hace que los que no lo son les tengan por poco formales y por falsos; así, para indicar que una acción es ruin y mala, la llaman ‘partía serrana’. Dícese también de ellos ‘que pagan en castañas’, frase que corrobora el pésimo concepto, si se tiene en cuenta que ‘dar una castaña’ equivale en Andalucía á engañar á uno. Más aún: de la particularidad de ser de Ronda (Málaga) deduce su lealtad y nobleza el autor de la copla sobredicha; de la misma particularidad deduce otro todo lo contrario; véase:

 

Eres de Ronda, rondeña;

De Ronda son tus partías;

Si no la pega á la entra,

La pegas á la salía.

 

¿Quién tiene razón? Ni uno ni otro, por las causas que alega ‘El Folk-Lore Frexnense’ en un interrogatorio que ha hecho circular por las provincias extremeñas y andaluzas. «La rivalidad que suele observarse entre los pueblos que están muy próximos entre sí, ó que se creen iguales en importancia, ha dado origen á ciertos dichos locales enderezados á deprimir, las mas de las veces injustamente, las cualidades respectivas de sus habitantes.”.[36]

El Bachiller de Osuna, Francisco Rodríguez Marín (1855-1943).

 
Esta reflexión de El Bachiller de Osuna lleva implícito una correlación o intercambio de coplas asociado a vivencias cantadas en torno a Ronda y su entorno.
 
No hemos encontrado ningún ejemplo musical de las ‘Serranas de Gaucín’ (nuevo tipo de ‘rondeñas serranas’ que hay que distinguir a su vez de los estilos fandangueriles propios de este pueblo), si bien, según los citados autores Gallego y Lancha: “son muy similares a los fandangos, aunque el ritmo y la música difieren de alguna forma. Quizá tienen un mensaje que se intercambian dos cantaores, al estilo de los troveros:
 

Cantaor que tanto cantas                     Cantando me lo dijiste,

y te las das de cantista,                        cantando te lo diré,

haz el favor de decirme                        el sacerdote en la misa

las cruces del cura en misa.                 cruces hace treinta y tres.

 

O el mensaje también puede ser entre una madre y su nuera, como parece indicar la siguiente serrana:

 

En la puerta tendí un manto,              En la puerta tendí un manto,

todo lleno de laurel,                           todo lleno de lentisco,

por Dios te pido Francisco                 por Dios te pido serrana

que mires por tu mujer.                      que mires por mi Francisco.”.[37]

 
Además de estas “rondeñas serranas” de Gaucín y La Cimada, del resto de fandangos folklóricos conocidos del espectro zonal de Ronda y su serranía, atendiendo a su cercanía con la propia Ronda podemos distinguir los:
 

-          Fandangos de Pujerra

-          Fandangos de Las Canchas (pedanía de Benalauría)

-          Fandangos de Cortes de la Frontera

-          Fandangos de Gaucín

-          Fandangos de Casares

 
 
Fandangos de Gaucín
 
De la exaltación de ciertos itinerarios en la propia faceta de lo cantado es muy representativa la siguiente copla que recopiló con el n.º 7886, Francisco Rodríguez Marín: 

“Biba Campiyos y Ardales,

Ronda, Pruna y Arcalá,

Er Sausejo y los Corrales,

Cañete y Benarrabá

Osuna, Puebla y Casares”.[38]

 
Así este itinerario en concreto recorre las tierras malagueñas de Campillos y Cañete La Real y sevillanas de Morón y Osuna para adentrarse en Ronda y su serranía desde Gaucín (Casares y Benarrabá) hasta Alcalá del Valle ya en Cádiz.
 
Sobre los fandangos propios de Gaucín, aparte de sus ‘rondeñas serranas’ de baile, podemos decir que son también muy antiguos. El político y comerciante inglés William Jacob, en su calidad de aliado contra las tropas de ocupación francesas durante la guerra de la Independencia (1808-1812), escribió una serie de cartas durante su recorrido por Andalucía desde su desembarco en Cádiz en septiembre de 1808 pues tenía como misión reunirse con el embajador británico en Sevilla. En su carta n.º 50, fechada en San Roque en enero de 1810, tras recorrer la serranía de Ronda, cita con respecto a su estancia en Gaucín:
 

“Gaucín está situado sobre una sierra donde un hermoso glacis que termina en un valle por ambos lados, está cubierto con frutas, viñedos y campos de cereales.

Empleamos la tarde hasta última hora, con mucho entusiasmo y alegría. Como parecía ser costumbre en el país, los sucesivos visitantes entraron y se marcharon sin ceremonia, aumentando quizás el número, por la curiosidad de ver y conversar con un inglés. Apareció la guitarra, se bailó el ‘fandango’, se cantaron canciones patrióticas con coros completos, y la inocente diversión continuó a lo largo de toda la tarde. (...).”.[39]

 
De su periplo andaluz en 1831 otro viajero anónimo americano, describe su estancia en el pueblo de Gaucín en una carta fechada en Nueva Orleáns 6 años después:
 

“La luz grisácea del crepúsculo dio paso a las tinieblas de la noche. Tras rodeos inacabables, finalmente, nos vimos hollando las cumbres de la montaña. Con gran contento nuestro, enseguida se mostraron las primeras, indecisas, luces del pueblo. Mientras avanzábamos por las calles risueñas, nos daba tiempo a contemplar a los lugareños sentados a las puertas de las viviendas, respirando abiertamente el aire placentero del anochecer. De algunos rincones salía el sonido de guitarras y castañuelas. (...).”.[40]

El peñón de Gibraltar visto desde el castillo de Gaucín.

(Dibujo de Fenn en “Picturesque Europe”, 1870).

 
También la viajera inglesa Penélope Holland de su visita a Gaucín en 1867 describe el fandango que se bailaba en el pueblo:

“Era festivo, el día de la Cruz. Una buena oportunidad para observar a los pueblerinos. (...). Más allá de la ciudad, en la falda de la montaña vimos a un grupo de aldeanos bailando con la mayor alegría a los acordes de la música de una guitarra y de unas castañuelas. La danza era exactamente la misma por la que nos cobraron cinco francos por persona por contemplarla en Sevilla; pero, por supuesto aquí, diez veces más interesante. Una pobre muchacha que le faltaba una pierna, bailaba, con su muleta, tan alegremente como otras. En conjunto, componían un grupo encantador, con muchas caras hermosas de mujeres y niños entre ellos. Después de dos bailes, la danza concluyó. Los protagonistas se sintieron muy halagados con el caluroso aplauso que le tributamos. (...).”.[41]

 
Los referidos Mateo Gallego y Francisco Lancha, exponen sobre Gaucín: “Quizá lo más representativo de su folklore sean los fandangos, aunque también se cantan serranas (...). Los fandangos, como los verdiales, se bailaban en grupo, acompañándose de castañuelas, guitarras, almireces, bandurrias, etc., y las letras eran ingenuas y recogían en sus versos el acervo popular”. Estas son otras letras de fandango de Gaucín recogidas por los hermanos Francisco y Esteban García Mora:
 

“Gaucín es una paloma                      “Me enteré que te casabas

mirando para el río Genal,                como el mármol me quedé

el Hacho le pone aroma,                    a Dios le pido llorando

y el sol para relumbrar,                     que te cases y vayas bien

a Crestellina se asoma”.                     aunque yo muera rabiando”.

_____

“Si por pobre me desprecias              “Quien le da limosna al ciego

digo que tienes razón                         y visita el hospital

yo desprecio a muchos ricos              llega a las puertas del cielo

por pobres de condición”.                  y las tiene de par en par”.

_____

“Te quisiera comparar,                      “No desprecies al infeliz

pero no, que me condeno,                  que de puerta en puerta llama

con la que está en el altar                  quizás te enseñe el camino

tienes tú puntitos menos”.                   que tú seguirás mañana”.[42]

 
Es curioso observar cómo algunas de estas letras entraron dentro del espectro flamenco en otros sones por fandangos. Así por ejemplo la segunda copla la registro El Carbonerillo en una versión muy personalizada del fandango de Manuel Torre derivado del de Dolores La Parrala que en la entrada anterior asociamos a una posible rondeña. La quinta la grabó con leves variantes Antonio Rengel en fandangos de Huelva de corte personal. Esto no viene sino a confirmar en cierto modo el carácter itinerante de estas rondeñas en épocas pasadas según hemos comentado más arriba.

Juan Fernández ‘El Cerero’ o ‘El Nitro’, cantaor de Gaucín.

(Cortesía de Francis Prieto).

 
Juan Fernández Salas ‘El Nitro’ (1905-1987) heredero del estilo de otro cantaor local más antiguo, Francisco Valle Medina ‘El Caldera’, decía que “Estos fandangos de Gaucín tienen una liga de Verdial y Malagueña”, o lo que es lo mismo: rondeña. Gracias a una grabación radiofónica conservada por nuestro buen amigo y cronista de Gaucín, el estudioso Francis Prieto Martín, podemos escuchar estos fandangos en la voz de El Nitro que datan de 1984 acompañado a la guitarra por Cesáreo Mejías con estas coplas: 

“Su cara mirando al mar.       “Que no las tiene Sevilla

Viva Gaucín porque tiene       Tres calles tiene Gaucín,

su cara mirando al mar,         que no las tiene Sevilla

y unas mujeres bonitas,          calle Alta, Arrabalete,

y un castillo donde está          y también la Carrasquilla

y esa imagen tan bonita”;       y adonde yo bajaba a verte”

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“Creyendo que me querías

Yo eché leña en tú corral,

creyendo que me querías

y ahora veo que no me quieres

dame la leña que es mía”.      (bis) [43]

 

Es curiosa la versatilidad de estos fandangos, el primero coincide con un estilo que popularizaron tanto El Niño de Cabra como de Manuel Torre derivado del de Dolores La Parrala (nuevamente sale a colación este estilo), mientras que los dos restantes confluyen en los tercios impares con el fandango onubense de El Gatillo, de Valverde del Camino. (La última copla aparece en los repertorios por soleá). El 4.º tercio de todos coincide con su homólogo en el fandango de El Niño de Cabra y con unas desinencias finales desdibujadas que recuerdan a El Carbonerillo. Decir además que la segunda copla transcrita tiene bastante relación con la n.º 7.966 recogida por Rodríguez Marín, que dice:

“Tiene la siudá de Ronda

Tres cosas particulares:

L’ alameda, er puente nuebo

Y la esquinita en el aire”.

 
 
Fandangos de Pujerra
 
Pujerra es una pequeña población situada al final de la llamada ‘Ruta de las castañas’, en la vega del río Guadalmansa y dista 28 km. de Ronda. Según Mateo Gallego y Francisco Lancha los fandangos de esta localidad son de los más significativos que aún se recuerdan y su baile fue recuperado por la antigua directora del grupo de Coros y Danzas de Ronda, Adela Ramírez Sabater, a través de la interpretación que de su cante y danza hacían las personas más mayores de Pujerra. Se baila por parejas de mujeres en la fiesta mayor del domingo de Resurrección.
Es de nuevo la Agrupación Folclórica de Tolox la que recoge este fandango. Musicalmente hay que hacer notar un ritmo guitarrístico muy recio que podríamos denominar “abandolao redoblao” por el preámbulo que hacen los tocaores antes del cante. El final recuerda algo a las ‘rondeñas serranas’ de La Cimada. Estas son las muy antiguas coplas de este fandango recogidas por Pepe Guerra Valdenebros consideradas por José Luis Jiménez Sánchez como típicas de rondeña en cuarteta; la última recuerda a una letra de soleá, por lo que indistintamente podría haber pasado también por el tamiz de los polos:
 

“Que la nieve en el barranco;                 Una vez yo bien te quise;

Y eres más bonita niña                            Me olvidaste, te olvidé.

que la nieve en el barranco,                   una vez yo bien te quise

que la rosa en el rosal,                            zapato que yo desecho

que la azucena en el campo.   (bis)        no me lo vuelvo a poner.   (bis)

____

En la raya de tu pelo                              Qué desgraciaíta soy

Está la Luna parada,                              que no tengo quien me quiera,

en la raya de tu pelo                              qué desgraciaíta soy

y no la deja salir                                    y así yo me estoy quedando

la hermosura de tu cara.   (bis)            como el panal de la cera.”   (bis) [44]

 

 
 
Fandangos de Cortes de la Frontera
 
Según recoge la Agrupación Folclórica de Tolox existía un fandango llamado “saltao” de Cortes de la Frontera acorde con el que canta Antonia Ortega Buñón a palo seco en las dos últimas coplas anotadas. La mayoría repite el primer verso por partida doble como ocurría con las antiguas rondeñas que establece como propias de Ronda en 1862 Charles Davillier:

“Mira que alta va la Luna      (bis)     Venga, si van a salir   (bis)

trayendo copos de nieve                     las que vayan a bailar

que lástima de esa niña                      que las manos del que toca

que un valiente se la lleve.                 de madera no serán

Mira que alta va la Luna                    venga, si van a salir

____

No te fíes, no te fíes     (bis)                 Como junco de ribera

de ninguna de Gaucín                         Eres alta y delgadita

que la que no sale paloma                 como junco de ribera

vuela más que una perdiz.                  y en tu arte te pareces

no te fíes, no te fíes                             a Cotes la Frontera.”          (bis) [45]

________

“Esas dos que van bailando (bis)       Anoche estuve en La Cancha (bis)

la que lleva el delantal                        hubo baile y no bailé

es la novia de mi hermano                 maldita sea La Cancha

pronto será mi cuñá    (bis)                 y los cancheros también”.     (bis) [46]

 
La última copla suele ser habitual en el repertorio de otro fandango serrano: el propio de Las Canchas, pedanía de Benalauría, localidad situada a 32 kilómetros de la propia ciudad de Ronda y del que de momento no hemos obtenido ningún ejemplo musical. Según nuestro amigo Francis Prieto este fandango de Las Canchas tiene caracteres propios distintos al resto de los consignados.

Vista de Cortes de la Frontera, hacia 1915.

 
La penúltima de las coplas apuntadas del estilo de Cortes era del repertorio de la antigua cantaora lucentina Francisca Chicano Osuna que lo cantaba en los aires fandangueriles de su tierra. Igualmente la mencionada Agrupación Folclórica de Tolox recoge otro fandango de Cortes de La Frontera llamado “abandolao”. La línea melódica es muy parecida al fandango veleño con el que Juan Breva remataba sus malagueñas, salvo que se construye con una cuarteta y no quintilla. Además de las letras que aquí apuntamos termina con la arriba transcrita “Anoche estuve en La Cancha...”:
 

“Las niñas que están bailando                                   Esta guitarra que suena

son de Cortes naturales                                             es de pino y de nogal

las niñas que están bailando                                      esta guitarra que suena

tienen el talle gitano                                                   y el tocaó que la toca

que en gracia no hay quien iguale   (bis)                  es de Cortes naturá”   (bis) [47]

 
 
Fandangos de Casares
 
Ya el padre de la Patria Andaluza, Blas Infante Pérez de Vargas (1885-1936), recordaba a un antiguo cantaor y tocaor que escuchó en su juventud y que con toda probabilidad cultivara el fandango local:
 

“...en nuestro pueblo, Casares, posado sobre rocas partidas, el mismo conjuro siguió conformándonos durante la adolescencia, expresado por numerosas voces de cristianos nuevos que revelaban en las coplas flamencas su irreductible alma morisca. Aquellas serenatas... A lo lejos, una voz cascada surgiendo del nido tembloroso, al son de una guitarra: la del incomparable tocaó que se llamó ‘El Cojo Cahlo’... Aquellos bailes de mocitas tímidas que miraban al suelo, inmovilizando los brazos igual que las Vírgenes barrocas...”.[48]

 

Vista parcial de Casares, año 1968.

 
Sobre las modalidades de fandangos en este pueblo valgan las palabras del guitarrista local Javier Pineda ‘Potajito’:
 

“En el cante había tres estilos de fandango, difíciles de distinguir: del campo, del pueblo y el que sacó Rosa Fina que lo hacía más bonito... alargaba el último tercio haciéndolo más flamenco y personal. La gente del campo tenía una forma más recortada de cantar el fandango que los del pueblo que lo hacían un poco más largo, más liso. El del campo tenía más potencia y era más “cortao”. Más refinado y perfecto era el del pueblo, pero el campero que supiera gesticular y darle potencia hacía pura artesanía con esos recortes.”.[49]

El Niño de la Rosa Fina de Casares con el tocaor jienense José Romero ‘Habichuela’. 

Detrás de ellos el representante teatral Sapeira.

 
Escuchamos los fandangos de Casares en la versión de Rosafina que grabó acompañado por Antonio Moreno en 1932 (Gramófono AE-4.039). Es un fandango acorde en su línea melódica con el estilo onubense atribuido a José Rebollo Piosa, si bien no es tan valiente como aquél, variando en su desinencia. Es un mismo estilo repetido cinco veces con las siguientes coplas:

Y lo llevo a mucha gala;                     Me parecen tus pestañas;

Soy de Casares, señores                     Manojitos de alfileres

y lo llevo a mucha gala                      me parecen tus pestañas

porque en toítas las regiones             y cada vez que me miras

mi fandango es el que gana               me los clavas en el alma

y no valen las discusiones                  manojitos de alfileres

____

Canta alegre el pajarillo;                   Que era buena esa mujer;

Cuando viene las claras del día         Mi mare me aconsejaba

canta alegre el pajarillo                     que era buena esa mujer

y cuando a la serrana mía                 luego a solas lloraba

le canto yo un fandanguillo                porque llegó a comprender

ella llora de alegría                            que era falsa y me engañaba

____

En un fandango se encierran;

Las grandes pasiones mías

en un fandango se encierran

porque perdí mi alegría

cuando le echaron la tierra

a la pobre mare mía”.

 
La variante del fandango de Casares denominada como ‘del pueblo’ según se observa en la interpretación que del mismo se registraron en 2013 a Ana Pineda y Diego Reyes con las guitarras de Javier Pineda ‘Potajito’ e Iván Tocón se construyen con cuartetas para formar 6 tercios, al repetirse el primero y el último. La primera cantaora inicia con la letra de Rosafina aunque variada en su comienzo: “Soy de Casares señores / y lo llevo muy a gala...”, para continuar con éstas otras:

Las estrellitas del cielo                            Las higueras se han secao                

las cuento y no están cabales;                 y los higos no maúran; 

las estrellitas del cielo                             las higueras se han secao                 

faltan la tuya y la mía                              por eso los casareños                             

que son las dos principales    (bis)          tienen la cara tan dura              (bis)

 
El segundo intérprete canta estas otras coplas populares registradas por Rosafina: “Que era buena esa mujer...” y “En un fandango se encierran...”. Estos fandangos concuerdan en la desinencia melódica del último tercio con los grabados por Rosafina.
La otra variante de fandangos de Casares, llamado ‘del campo’, es un estilo folklórico valiente y en la misma línea melódica que el anterior si bien no posee tercer tercio al no repetir melódicamente el primer verso. Así pues presentan la curiosa particularidad de que manteniendo los cuatro versos, únicamente se repite el último al ser cantado, por lo que se desarrolla en cinco tercios y no de seis. Lo escuchamos en las versiones que en 2013 realizaron el Niño de Montecorto y Antonio Gil Cózar acompañados de los mismos tocaores antes consignados.

Las letras cantadas por el primero son la ya escuchada a Rosafina que dice: “Manojitos de alfileres...” y otra ya escuchada y propia de los fandangos de Cortes de la Frontera: “De las dos que están bailando...”. Las cantadas por el segundo intérprete son la anterior de: “Las estrellitas del cielo...”, además de ésta:

 

No me gustan los hortelanos

porque no tienen firmeza

siempre llevan el culo

más alto que la cabeza                       (bis)

 
para resolver con la letra apuntada: “De las dos que están bailando...”.
 
Al igual que el fandango de Cortes de La Frontera, la línea melódica de este fandangos de Casares en sus variantes ‘del pueblo’ y ‘del campo’ es muy parecida al fandango de Juan Breva remate sus malagueñas, salvo que los aquí estudiados se construyen con cuartetas y no con quintillas. Esto también da idea de la antigüedad de estos estilos por lo que merece la pena preguntarse si el cantaor veleño formó su fandango a través de algún tipo de rondeña de su tiempo o por el contrario su enorme personalidad influyó en su época en el entorno rondeño y en estos estilos.
Por el estudio que del personaje hice sabemos que hacia 1873-1875 Juan Breva frecuentó Ronda y su comarca. Existen algunos datos que dejan entrever la posibilidad de que el cantaor fuera permeable a los cantes de la zona como la cita del comediógrafo jerezano Antonio Quintero Ramírez (1894-1977), cuando alude a...
 

“...aquel famoso fandango de Campillos y Ronda que Juan Breva convirtiera en malagueña de “tablao” (...).”.[50]

 
El hecho cierto es que Juan Breva cantaba rondeñas en sus primeras actuaciones en Madrid según recoge el siguiente anuncio:

Página 3 del n.º 8.264 de “La Correspondencia de España. Diario universal de noticias” de Madrid; edición de la noche; sábado 6 de noviembre de 1880.

 
Es por ello que habremos, cuanto menos, de considerar la filiación que sobre los fandangos malagueños de Antonio Ortega Escalona (más otros cordobeses) propone Juan Ortiz Ordóñez al hablar de la rondeña:
 

“Para el conocimiento de este cante es imprescindible oír las grabaciones de malagueñas y rondeñas de Juan Breva aunque vengan rotuladas como fandangos, fandanguillos o verdiales. Así como las recreaciones de Cayetano Muriel “Niño de Cabra” que darían lugar al fandango de Lucena”.[51]

 
 
Rondeñas no andaluzas: de las rondas o rondallas.
 
Cuestión ineludible al tratar este tema es que allende Andalucía aparecen desde antiguo y como rondeñas una serie de fandangos que forman parte del folklore de innumerables pueblos de España. Este es un hecho innegable si bien se sospecha, como a continuación veremos, que gran parte de este contingente de rondeñas extra-andaluzas y de nueva contextualización folklórica lo son en base a una presumible importación espontánea de algunos estilos andaluces adaptados a las nuevas tierras donde se asientan ya desde inicios del siglo XIX.
Así, paralelamente al proceso andaluz de dispersión de las rondeñas, se da otro similar en Extremadura y las dos Castillas principalmente que en lo musical tiene como consecuencia una adaptación progresiva de muchos de estos cantes. No obstante su acomodo a las nuevas tierras sufrirá lógicas variaciones con respecto a las rondeñas-malagueñas que capitalizan Ronda con su serranía y Málaga, ya que, a diferencia de aquéllas, éstas se cantarán junto a otros cantes autóctonos en grupo: las llamadas rondas o rondallas. En estos nuevos cantes desaparece el toque de ‘rondeña-abandolao’ acompañándose ‘golpeado’ o similar al toque de Huelva. Ejemplo muy ilustrativo son las rondas del sur de la provincia de Ávila que, como señala Carlos del Peso Taranco, eran agrupaciones
 

“...sobre la base de los instrumentos de cuerda que acompañan al cantor que va desgranando copla tras copla, arropado por la música de guitarras, laúdes y bandurrias y marcada rítmicamente por sonoridades tan típicas como las del calderillo o los yerros”.[52]

El Fandango. Grabado para el Periódico satírico del mismo nombre, 15 de marzo de 1846.

 
Según este autor la pieza principal que comúnmente utiliza este tipo de ‘rondas’ era una amalgama de ritmos generalmente ternarios siendo la más usual la formada por las seguidillas con jota en los Valles del Alberche y del Tiétar, estructura común a otras provincias de la Meseta Sur como Madrid, Guadalajara y Toledo. También se solían acompañar del conocido romance a voz sola y guitarra, caso de la “ronda burgueña”, para lucimiento del cantor, el cual según el etnomusicólogo Miguel Manzano “se canta sobre una melodía afandangada, que no sigue el esquema armónico usual en Andalucía” frente a otras como la de Piedralaves, Casavieja y Mijares que usan otras versiones del romancero hispánico.
 
Además de esta mezcla rítmica, en los temas centrales de estas rondas, aparecen otras para baile como la conocida verata o cacereña que se nombra como “rondeña” o “malagueña” la cual, para el citado Peso Taranco, quizá “tengan su origen en el fandango manchego desde donde se dispersó hacia el sur, hasta las costas andaluzas y murcianas”, si bien las coplas que adjunta refieren un viaje inverso: 
 

“La rondeña malagueña                        Estas si que son veratas,

¿en dónde la has aprendido?               que han venido de Madrid

en la orillita del mar                            han pasado por El Tiemblo

a la sombra de un olivo.                       y desde El Tiemblo hasta aquí”.

 

Rondallas llamadas “Rondas” de la provincia de Ávila a mediados del siglo XX.

(Archivo fotográfico de don José Antonio Pérez Blázquez).

 
En cuanto a la temática de lucimiento personal, citar las conocidas “rondas de arriba o de abajo” interpretadas a voz sola y guitarra, que aparecen también en otras provincias limítrofes como es el caso de Segovia. Sobre éstas últimas otros estudiosos, a los que Peso Taranco remite, las definen como modos de acompañar el baile de jota en agrupaciones de cuerda en Ávila, La Vera Cacereña, Soria y Segovia, dependiendo de las posturas en el traste y el pisado de las cuerdas. También para la ‘ronda’ propia de Castilla y León, sobre todo en las estribaciones de Soria hacia Aragón, se nombra como “jota baja” con origen en temas propios de guitarra anteriores a la formación de la rondalla de laúdes y bandurrias tal y como se conocen hoy.

En Aragón en las serenatas de las rondas se cantaban jotas.

(“La ronda”, aguafuerte de Jules Worms, 1876).

 
De este tipo de rondeñas para baile hemos encontrado un testimonio antiguo en el pueblo segoviano de Labajos, asociados al ritual de la boda, según fiel cuadro que explica Antonio Neira de Mosquera en la primavera de 1847, si bien con ausencia de instrumentos de cuerda:
 

“Un observador bilioso que estaba á nuestro lado escribía en un librito de memorias, estas palabras: «En Castilla una boda es un espectáculo público; una especie de rifa; una fecha histórica; un ruidoso acontecimiento, como si dijéramos, una fiesta nacional.» (...).

De antemano á la boda se preparan nuevas sayas y manteos, se hacen algunos ahorros, se esperan citas amorosas, se ajusta un tañedor de chirimia y otro de bombo (...). El baile es una contribución estraordinaria aprobada por la costumbre y pagada religiosamente por los habitantes de Lavajos. (...).

Era de ver como en la tarde a que llevamos, la atención del benévolo lector, se disputaban las parejas las primeras vueltas de las rondeñas, y como las mugeres eran solicitadas por el reciencasado y los hombres por la novia. (.../...).

La obstinación era ridícula, porque no se trataba de bailar, sino de pagar. La rondeña era un pretesto, una disculpa: los diez y seis maravedises eran lo principal y mejor requerido. No importaba tampoco la disculpa del aburrimiento ó de una caída, porque en un abrir y cerrar de ojos, se brindaban cinco ó seis muchachos para sustituirle en el baile.

Entre tanto las rondeñas seguían sin interrupción: los parientes de los novios bailaban muchas veces, en prueba de cordial aprecio, los mancebos malgastaban sus ahorros á fuer de generosos y desprendidos. (...).”.[53]

El Fandango. Grabado para el Periódico satírico del mismo nombre,

15 de febrero de 1846.

 
Muy populares a lo largo de todo el Sistema Central se encuentran versiones de ‘rondeña cacereña’, ‘rondeña malagueña’ que en la zona este se nombra como ‘rondeña fandanguera’ o fandanguillo. En la zona oeste, ya en Sierra Gata, está la ‘rondeña carnavalera’ y en la Sierra de Gredos la mencionada ‘rondeña verata’. El tono con que se tocan es menor, en vez de las usuales tonalidades mayores de la jota, aunque para el cante se acompaña sobre los acordes relativos mayores que, dependiendo del estilo se llamará rondeña –si es un cante más bravío o serrano- o malagueña si el cante es más pausado. De un reportaje de Javier Sánchez-Ocaña de 1929, rescatamos los siguientes párrafos:
 

“La «Rondeña» de Guisando es una especie de jota, una de esas jotas castellanas, largas, interminables, que los danzarines bailan a veces durante una hora. Las parejas danzan agarradas mientras suena la guitarra sola. Pero en el momento en que suena la copla se desúnen y comienzan a ejecutar los pasos de la jota.

Un mozo canta:

‘En Arenas cayó el sol,

en Candelada la luna,

y en la plaza de Guisando

cayó toda la hermosura.

Y sigue otro:

Para cantar la Rondeña

tres cosas se necesitan:

el pecho de una serrana,

el corazón de mujer

y el eco de una campana. ”.[54]

Escuchamos la rondeña tradicional del Sur de Ávila por la Ronda de Guisando, de Los Jarretes, gracias a las grabaciones caseras que proporciona La Porverita.[55] Es ésta muy parecida a otras rondeñas tenidas como diferentes pero en esencia variantes de una música común como la de Viandar. Tiene la particularidad de poseer una línea melódica similar a ‘la copla 3.ª’ de la Rondeña de Arcas ya vista, lo que nos conduce a una melodía en esencia muy viajera al igual que algunas letras comunes en Andalucía como la última que se grabó mucho por mineras en pizarra:

Era menester tener                             No soy veratillo, no

Para cantar la verata                         Aunque cante la verata

era menester tener                              no soy veratillo, no

el eco de una campana                       que me he criado entre ellos

garganta de una mujer                       y me tira la afición.

y el amor de una serrana.                  Aunque cante la verata 

____

Tú el barco, yo el caminante

Tú la máquina, yo el fuego.

tú el barco, yo el caminante

tú la estrella y yo el lucero

tú la perla y yo el diamante

Tú el jardín, yo el jardinero.

 
Con respecto a la llamada “Rondeña de La Vera” hay que distinguir entre las de la zona abulense en donde destaca la de Candeleda, de gran influencia en otros estilos veratos de la zona. Escuchamos esta rondeña candeledana interpretada por el Grupo de El Escalante, extractadas las cantadas con las siguientes coplas que apuntan dos estilos distintos:

A un arroyuelo a beber                        Hago a las piedras llorar,

Bajó una paloma un día                     De noche me salgo al patio

A un arroyuelo a beber                       hago a las piedras llorar

Por no mojarse las alas                      porque ven que yo te quiero

levantó vuelo y se fue                         y tú no me quieres ná

¡qué paloma tan señora!                    De noche me salgo al patio.

 
Con respecto a los pueblos que conforman La Vera extremeña las rondeñas son uno de los cantos más populares junto a la jota que se acompañaban de guitarras, laúdes y utensilios para hacer compás. Cada pueblo tiene su rondeña que es bailable y de matiz similar a los fandangos andaluces cantándose especialmente con motivo de las bodas. Aquí algunas letras de estas rondeñas:
 

“Nació mi madre serrana                   No echa penitencia el cura

en Madrigal de la Vera                      por un besito ni dos

nació mi madre serrana                     no echa penitencia el cura

y yo como soy su hija                         pero llegando a los tres

vengo de la misma rama.                   la penitencia es segura.

Y ole y ole y ole y ole.                        Y ole y ole y ole y ole,

Vengo de la misma rama.                   La penitencia es segura.

 
Que poseen al final de las coplas un estribillo propio e invariable que es cantado a coro por toda la ronda y que recuerda a algunos estribillos o juguetes de remate de fandangos de Huelva:

“Arrímate paloma a mí

que yo no puedo vivir sin ti;

Vivir sin ti no puedo más

a mí paloma te has de arrimar”.

El Fandango. Grabado para el Periódico satírico del mismo nombre, 15 de diciembre de 1845.

 
De la rondeña de Castilblanco, ya en tierras de Badajoz, exponemos las siguientes coplas, de las que comprobamos que el primer verso se repite tres veces: dos al inicio al igual que las rondeñas vernáculas trascritas por Davillier en 1862. Se advierte que la segunda de estas letras también llegó a formar parte del repertorio lírico de los estilos flamenco-mineros seguramente por el trasiego de los arrieros que la cantaban:

“Para tocar la guitarra (bis)             Si me quieres, dímelo, (bis)

es preciso tener uñas,                         y si no dame veneno,

y para bailar salero,                           que no es la primera dama,

y para cantar sandunga.                    que le da muerte a su dueño.

Para tocar la guitarra.                       Si me quieres, dímelo.

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Y en lo alto de la sierra, (bis)             Cántemelo “amartelao”, (bis)

lo moreno es lo que vale,                    que la rondeña se enfada,

lo blanco lo quema el sol,                   que a mi siempre me ha “gustao”,

y lo colorado el aire.                          las cosas “amartelas”.

Y en lo alto de la sierra.                     Cántemelo “amartelao”.

El Fandango. Grabado para el Periódico satírico del mismo nombre 15 de marzo de 1845.

 
En cuanto a su ubicación los bailes más meridionales así nombrados tiene un carácter más andaluz por lógica proximidad geográfica caso de algunas rondeñas de Castilla La Mancha. Muy elocuente en este sentido es la rondeña de Socuéllamos, llamada también “castellana”. Este pueblo es particularmente interesante pues, junto a las también manchegas localidades de Tomelloso, Alcázar de San Juan y Pedro Muñoz, linda con distintas provincias: por Mota del Cuervo (Cuenca), Villarrobledo (Albacete) y Quintanar de la Orden (Toledo). Esta particular rondeña presenta un baile por parejas con mucho braceo que tiene una mudanza característica y obligada conocida como “paso de sevillanas”. De sus antiguas coplas que tradicionalmente se cantan es cuanto menos significativa la que dice:

“Si tuviera el pecho claro,

te cantara la Rondeña;

pero como no lo tengo,

te canto la Malagueña”.

 
Aunque serían varios los ejemplos ilustramos esta cuestión con otro caso muy significativo. Se trata de una “Rondeña malagueña” tenida por una de las más antiguas de Puertollano (Ciudad Real). Por la temática y antigüedad de su copla –conocidísima en este trabajo aunque no es la única-, es posible entender que se trasladó con su música incorporada desde Málaga. La escuchamos a través de la versión que de ella hace el grupo folklórico local «Fuente Agria»:

“La rondeña malagueña         (bis)

¿Dónde la habéis aprendido?

¿A la orillas del mar

o a la sombra de un olivo?

La rondeña malagueña”.

 

La rondeña, cuadro de Eduardo Martínez Vázquez, 1926.

 
Hay infinidad de rondeñas castellano-manchegas aunque nos parecen significativas las de Navalcán (Toledo). Las escuchamos gracias a la agrupación de aquella localidad que las registraron en 1982 (Saga VPC-115). Estas son las letras:

En ella viene mi amor                         Se la lleva un primo mío,

Rondeñas vienen cantando                La rondeña malagueña;

y en ella viene mi amor                       se la lleva un primo mío,

cada vez que oigo rondeñas               se quiere casar con ella

se me alegra el corazón.                    sin haberla conocío

Rondeñas vienen cantando                la rondeña malagueña

Estribillo:

Viva San Franzán

trae un San Francín

que no sea muy grande

ni mu chiquitín

Ni mu chiquitín

que sea regular

Trae un San Francín

¡Viva San Franzán!

 
No hay que olvidar que en el proceso antiguo de intercambio musical intercomarcal también se dio el efecto contrario al existir cantes que a nivel folklórico se importaron de otros lugares de España a Andalucía. Desde época lejana se cultivaban sin variar su nombre original, siendo los más significativos las manchegas y jotas, aunque hubo muchos más. Como curiosidad y quizá testigo del tránsito de estos cantes desde Málaga hacia el norte traemos esta curiosa copla transcrita por Miguel Ángel Berlanga Fernández: “La camela un primo mío, / la malagueña rondeña; / la camela un primo mío...”. Esta no es sino una de las letras de rondeñas navalqueñas que acabamos de escuchar, lo que corrobora nuevamente el tránsito de muchas de estas rondeñas malagueñas hacia Castilla. De la misma comentó el referido autor:
 

“Este fandango lo cantó Antonio Fernández, gitano de Iznalloz, a requerimiento personal. El año (19)93 ya era Antonio el único del pueblo que sabía dar razón de su música. Lo cantó muy fluidamente, sin instrumentación, por lo que este tipo de transcripción sin medida es el que mejor refleja su carácter”.[56]

 
Para terminar remito a recordar las conclusiones que plasmé en la primera entrada de esta serie de “Entonando rondeñas” a las que habrá que añadir otras derivadas principalmente del carácter itinerante de las rondeñas lo que multiplicó su número en el pasado.

Rafael Chaves Arcos.

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[1] Calderón, Estébanez: “Un baile en Triana”, en “El Constitucional. Periódico político, literario y comercial” de Barcelona año sexto; respectivas ediciones del 10 y 11 de diciembre de 1842.
 
[2] Estébanez Calderón, Serafín: “Costumbres Andaluzas. La  Rifa” publicado en las páginas 234 a 240 del Tomo IV de “Cartas Españolas. Revista semanal, histórica, científica, teatral, artística, crítica y literaria” publicado en la Imprenta de I. Sancha de Madrid en marzo de 1832.
 
[3] “Parte Tercera. Sección de Costumbres”, en páginas 390 a 414 del Capítulo III del libro “Glorias de Sevilla” de 1849.
 
[4] Davillier, Charles & Doré, Gustavo: “Viaje por España”; Ed. Ediciones Castilla. Madrid, 1949, página 461.
 
[5] Página 3 del n.º 2.742 del diario “La Andalucía” de Sevilla; sábado 17 de noviembre de 1866.
 
[6] Zugasti, Julián: “El Bandolerismo. Estudio Social y Memorias Históricas por el Excmo. E Ilmo. Señor Don Julián de Zugasti ex-Diputado á Córtes y ex-Gobernador de Córdoba”; Tomo II; Imprenta de E. Fortantet. Madrid, 1876; página 126.
 
[7] J. M. Bremón: “La Rondeña” en página 5 el n.º 44 de “El Guadalhorce. Periódico semanal de literatura y artes” de Málaga; domingo 9 de junio de 1839. Este artículo también fue posteriormente reproducido en la página 347 del n.º 36 de la revista “La Ilustración” de Madrid del sábado 4 de septiembre de 1852; en la página 3 de la revista “Adelante. Periódico literario, de noticias e intereses materiales” de Salamanca del domingo 30 de septiembre de 1866, y con el título de “La Rondeña Española” en la página 4 del n.º 536 del periódico “La Lucha. Órgano del partido liberal de la provincia de Gerona” del martes 15 de abril de 1873.
 
[8] Ortiz Nuevo, José Luis: “Tremendo Asombro. Al peso. Vol II”; Ed. Libros con Duende S. L. Sevilla, 2012; página 473.
 
[9] “Guerra al Flamenquismo”, artículo publicado en página 3 del n.º 9.664 del diario “La Andalucía. Política, económica y literaria” de Sevilla; domingo 29 de julio de 1888.
 
[10] Fernández y González, Manuel: “El pastelero de Madrigal” escrito expresamente para el “Noticiero Granadino”. Esta parte fue publicada en la página 4 de su edición n.º 6.240 correspondiente a su edición del miércoles 4 de octubre de 1922.
 
[11] Peñálvez y López, Nicolás: “Recuerdos de la Provincia de Córdoba”; en las páginas 229 a 235 de “La Alhambra”, periódico de ciencias, literatura y bellas artes de Granada en su edición del 1 de agosto de 1842.
 
[12] Extracto de una extensa crónica “Córdoba ‘4 de mayo” publicada en las páginas 3 y 4 del n.º 592 de “El Popular. Periódico de la tarde” de Madrid; miércoles 10 de mayo de 1848.
 
[13] Vázquez Soto, José María: “Romances y coplas de ciego en Andalucía”; Ed. Muñoz Moya y Montraveta editores. Sevilla, 1992; páginas 22 y 23.
 
[14] Dicha letra es antigua pues, como advertimos en nuestro libro sobre los cantes mineros, presenta una variante que al parecer cantaba Francisco Lema ‘Fosforito’, que dice: “Toítas las noches á las dos / se me redoblan las penas, / porque á esa hora murió / aquella madre tan buena / que el ser que tengo me dio.”. (Leal, Lorenzo: “Frescos de Andalucía”; Ed. Librería de Fernando Fé. Madrid, 1889; pág. 30).
 
[15] Calzado Gutiérrez, Francisco: “Los Fandangos de Lucena (Cantes de viejos oficios, ambientes y artistas lucentinos)”, Comisión de Publicaciones del Excmo. Ayuntamiento de Lucena. Lucena (Córdoba), 1998, págs. 240 y 241.
 
[16] Villafranca Muñoz, Javier: “Memorias y correrías de Pedro Lavado.- Capítulo 1” (en Solopuentegenil.com), 12 de julio de 2021. (Recogido del n.º 5 de la revista “El Pontón” de Puente Genil; agosto de 1986).
 
[17] Lafuente, Miguel: “Datos estadísticos y prevenciones al viajero”, del capítulo X de “El libro del viajero en Granada” publicado en 1843.
 
[18] Descripción de un grabado de la portada del n.º 5 del “Semanario Pintoresco Español” de Madrid; 1 de febrero de 1852.
 
[19] “Viaje Pintoresco. Lanjarón”; en página 4 del n.º 206 de “El Español. Diario de las doctrinas y de los intereses sociales” de Madrid; martes 24 de mayo de 1836.
 
[20] Dembowski, Charles: “Deux ans en Espagne et en Portugal pendant la guerre civile 1838-1840”; Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1995.
 
[21] En página 4 del n.º 253 de “El Clamor Público. Periódico político, literario e industrial” de Madrid; miércoles 19 de febrero de 1845.
 
[22] “El Molino de Aceite”, en páginas 1 a 3 del n.º 4 del semanario “El Liceo de Córdoba. Periódico de literatura, música y modas”; jueves 23 de enero de 1845.
 
[23] Ortiz Nuevo, José Luis; obra cit: “Tremendo Asombro” Vol II. Sevilla, 2012; página 93.
 
[24] Francisco Rodríguez Marín (Obra cit. “Cantos Populares Españoles”, 1882; Tomo IV) recoge con el n.º 7.933 esta variante: “No sé si me baya á Ubrique, / O me baya á Grazalema, / O más bien á Argodonales, / O á Sebiya, qu’ es mi tierra”).
 
[25] Página 2 del n.º 519 de “La Tribuna. Diario político” de Granada; martes 3 de abril de 1883.
 
[26] Moya, Miguel: “Las Rondeñas (1).- Al Señor Don Pedro Antonio Alarcón”, reproducido en la página 3 del n.º 146 de “Crónica de la Música. Revista semanal y biblioteca musical” de Madrid del miércoles 6 de julio de 1881; en las páginas 1 y 2 del n.º 1.453 de “El Comercio. Diario político, literario y de intereses materiales” de Valencia del viernes 29 de julio de 1881, y en las páginas 1 y 2 del n.º 242 de la revista semanal especializada “La Correspondencia Musical” de Madrid del jueves 20 de agosto de 1885.
 
[27] Jiménez Sánchez, José Luis: “Pinceladas Flamencas y Los Cantes de Ronda Nº 2. La Rondeña”. Imp. Artes Gráficas de Málaga. Arroyo de la Miel (Málaga), 2003, páginas 38, 50, y 53 a 66.
 
[28] López Martínez, Celestino: “Mudéjares y moriscos sevillanos”; Ed. Tipografía Rodríguez Giménez y Cía. Sevilla, 1935, páginas 64 a 67.
 
[29] Bernaldo de Quirós, Constantino & Ardilla, Luis: “El bandolerismo andaluz”; Ed. Gráfica Universal. Madrid, 1974, página 24; Recogido en Rodríguez Cosano, Ricardo: “La Sauceda de Ronda ¿primer festival flamenco?”; Revista “Candil” n.º 43. (Jaén), 1986, página 32.
 
[30] Aranda Doncel, Juan: “Las danzas de las Fiestas del Corpus en Córdoba durante los siglos XVI y XVII. Aspectos folklóricos, económicos y sociales”; Boletín de la Real Academia de Córdoba, año XLVII, n.º 98, página 193. Referente a lo anterior se puede decir que entre las danzas que menciona Cervantes en sus “Novelas ejemplares” y en particular en “La Gitanilla”, amén de “seguidillas”, cita a las “chaconas”.
 
[31] El pequeño núcleo de población La Cimada se encuentra entre Ronda y la localidad gaditana Algodonales, ubicada apenas a dos kilómetros con la vecina Arriate por la carretera de Setenil. Por su parte Gaucín, sita en las estribaciones finales de la sierra que se conoce como El Hacho, se encuentra en el camino que lleva a Casares y Manilva, entre los valles de los ríos Genal y Guadiaro.
 
[32] Caballero Bonald, José Manuel: “Archivo del Cante Flamenco” (Cuaderno que acompaña al antología del mismo título (Vergara 13.001 a 006)). Madrid, 1968; página 29.
 
[33] El nombre de pero para designar el fruto es común en la demarcación rondeña que contrasta con las manzanas de Algodonales. Francisco Rodríguez Marín recoge estas coplas, ns.º 5.025 y 5.026 al respecto tanto en métrica de fandangos como de seguidilla: la del apartado “Desdenes”: “Dicen que tienes un pero; / Un pero que no es de Ronda; / Corre y busca una manzana / Que se iguale á tu persona”; y “Siendo tan güena mosa, / No t’ has casao; / Argun pero ’n el arca / Tendrás guardao. / Pero que es pero, / Pero que no es de Ronda, / Yo no lo quiero”. (Rodríguez Marín, Francisco: “Cantos Populares Españoles. Recogidos, ordenados e ilustrados por”. Tomo I; Ed. Francisco Álvarez y C.ª, Editores. Sevilla, 1882; páginas 239, 339 y 350. La última copla con métrica de seguidilla serrana también se recoge en el Tomo IV con el n.º 7.968.
 
[34] Gallego, Mateo & Lancha, Francisco: “Málaga en el romance y los cantares”; Ed. Arguval. Málaga, 1997; páginas 225 y 226.
 
[35] Para ver el baile de estas serranas de La Cimada ver el enlace: https://youtu.be/GQqFnCrgVkc?t=1401
 
[36] Rodríguez Marín, Francisco: “Cantos Populares Españoles. Recogidos, ordenados e ilustrados por”. Tomo III; Ed. Francisco Álvarez y C.ª, Editores. Sevilla, 1882; páginas 171, 247 y 248. El autor recoge la primera copla con el n.º 7.963 en su Tomo IV de la misma colección.
 
[37] Gallego, Mateo & Lancha, Francisco: Ibídem, 1997; páginas 126 y 127.
 
[38] Rodríguez Marín, Francisco: “Cantos Populares Españoles. Recogidos, ordenados e ilustrados por”. Tomo IV; Ed. Francisco Álvarez y C.ª, Editores. Sevilla, 1882; páginas 468.
 
[39] Jacob, William: “Viajes por el sur. Cartas escritas entre 1809-1810” (Introducción y traducción Rocío Plaza Orellana); Ed. Portada Editoria (Sevilla), 2002; páginas 342 y 343.
 
[40] Garrido Domínguez, Antonio: “Viajeros americanos en la Andalucía del XIX”; Ed. La Serranía (Ronda), 2007; página 263.
 
[41] Garrido Domínguez, Antonio: “Viajeros del XIX cabalgan por la serranía de Ronda”; Ed. La Serranía. Ronda, 2006; págs. 300 y 335.
 
[42] Gallego, Mateo & Lancha, Francisco: Ibídem, 1997; página 125. Coplas recogidas por García Mora, Francisco & Esteban: “Gaucín”; Ed. CEDMA; Área de Cultura y Educación Diputación Provincial de Málaga. Ayuntamiento de Gaucín (Málaga), 1995; págs. 226 y 227.
 
[43] Estas letras también fueron recogidas por Prieto Martín, Francisco J.: “El Fandango y la Serrana de Gaucín”; Edita Inmaculada Prieto Martín. Talleres de Grafisur (Ronda), 2007; págs. 23 y 24.
 
[44] Recogidas del CD “Recordando a nuestros abuelos” autoeditado en Tolox, 2001. También se recoge este fandango bailado y cantado por el Grupo Nuevas Raices de Villanueva de Algaida (Málaga), 2013.
 
[45] Recogidas del CD “Recordando a nuestros abuelos” autoeditado en Tolox, 2001. También se recoge este fandango bailado y cantado por la Asociación Folklórica Musical Juan Navarro de Torremolinos, que presenta las mismas letras populares anotadas.
 
[46] Recogidas del CD que acompaña el libreto “Guía de Audición de los Cantes de Ronda y la Serranía. Número 2. El Fandango”; Ed. Fuente de Libros Ediciones. Gaucín (Málaga), 2015.
 
[47] Recogidas del CD “Recordando a nuestros abuelos” autoeditado en Tolox, 2001.
 
[48] Infante Pérez de Vargas, Blas: “Orígenes de lo flamenco y secreto del cante jondo”; Ed. Junta de Andalucía, Consejería de Cultura. Sevilla, 2010; página 11.
 
[49] Balbuena Pantoja, José Francisco: “Fandangos de la Serranía de Ronda” en VV.AA: “Guía de audición de los cantes de Ronda y La Serranía”; Ed. Fuente de Libros Ediciones. Gaucín (Málaga), 2015; página 30.
 
[50] En página 9 del “Heraldo de Madrid. Diario independiente”; lunes 10 de julio de 1928.
 
[51] Ortiz Ordóñez, Juan: “Ronda y sus cantes”; Ed. Centro de Ediciones de Diputación de Málaga, 2003; página 69.
 
[52] Del Peso Taranco, Carlos: “Las Rondas del Sur de la Provincia de Ávila”.
http://www.aureoherrero.org/rondasdeavila.html
 
[53] Neira de Mosquera, Antonio: “Costumbres Provinciales. Una boda en Lavajos”, en páginas 166 y 167 del n.º 21 de la revista “Semanario Pintoresco Español” de Madrid; 25 de mayo de 1847.
 
[54] Javier Sánchez-Ocaña, Javier: “Un pueblecito de Gredos. Guisando, sus guisanderas, sus mozas’, su “rondeña””; en las páginas 22 y 23 del n.º 94 de “Estampa. Revista gráfica y literaria de la actualidad española y mundial” de Madrid; martes 29 de octubre de 1929.
 
[55] https://porverita.wordpress.com/rondena
 
[56] Berlanga Fernández, Miguel Ángel: “Bailes de Candil Andaluces y ‘Fiesta’ de Verdiales. Otra visión de los fandangos”. Colec. Monografías, N.º 15. Edita. Servicio de Publicaciones del Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga, 2000, página 233.