Carceleras: el legado flamenco de los cantes de presidio

En esta nueva entrada intentaremos abordar el papel que jugaron los distintos cantes llamados carceleras en el flamenco como forjadores de otros estilos y su posible influencia en los repertorios cantaores.
Somos conscientes de que el seguimiento de estos cantes a través de la historia queda diluido por fata de noticias al respecto que abocan al desconocimiento de las correlaciones cantaoras entre los presos como artífices directos y otros vectores que divulgaron algunos de sus patrones melódicos, la mayoría de ellos perdidos u olvidados. Habrá que entender igualmente que la probable influencia de los cantes carcelarios no fue unidireccional pues distintas hubieron de ser las etapas históricas y los contextos geográficos que motivaron su mayor o menor cultivo y propagación.

Extracto de “Los orígenes del flamenco”.

(Dibujo de Arnau. Revista “Ya” de Madrid, 1974).

 
Bajo el apelativo de ʻcarceleraʼ se englobaron un espectro de cantes proporcionales a la variopinta población reclusa y al albur de distintos avatares y regímenes penitenciarios.
A pesar de todas estas variables, y según las localidades, se debieron establecer algunas líneas melódicas de seguimiento que pudieron constituirse en claves musicales que trascendieron en forma adaptadas a otros cantes.
Así pues, de la mayor o menor dispersión que de dichas músicas o tonadas hicieran expresidiarios en régimen de libertad unido a su cultivo por parte de aficionados y profesionales del cante, habrían de consolidarse en cantes específicos por lo común nominados carceleras: bien como cantes propios o imbricados en otros.
Por lo tanto no nos equivocaremos demasiado si partimos de la idea de que no debieron ser pocos los estilos de carceleras aunque a la postre quedaran reducidos a contados testimonios que la tradición ha logrado filtrar hasta nuestros días.
 
 
El mundo carcelario y el cante.
 
Los antiguos cantes de presidio contenían ʻper seʼ una intencionalidad propia en el modo de emitir una queja desgarrada en que los presos cantaban su desventura o su historia. Tales particulares formas con el paso del tiempo debieron inocular una clara intencionalidad expresiva con las que se adobarían otras formas afines en el contexto andaluz ya en tiempo anterior a la propia concepción del flamenco.
Se tiene constancia de algunos antecedentes históricos en cuanto a cantos carcelarios en los principales penales andaluces. Documentados al menos desde finales del siglo XVI son los siguientes extractos de la “Relación de la Cárcel de Sevilla” recogidos por Cristóbal de Chaves (1569-1602):

-“Y cuando hay hombre de quien hacer justicia van todos los presos con su cera cantando hasta el lugar donde está recogido el que ha de morir...”.

-“Es mucho de ver cuando ha de morir algún valiente, que cada uno de los valientes envía a la ropería por lutos alquilados, y vienen en procesión cantando las letanías con su música y cera...”.

-“De noche hay además de esto, que cantan sus cantares jermanes con ellos desde las rejas y responden ellas, y por guitarra o arpa hacen el sonecillo en los grillos con un cuchillo o en la reja... Mañana va un billete a esa tu casa: estánmele poniendo unas coplas al cabo, y pintándome a mí allí de rodillas con mis grillos sujeto a esa cara, y mi corazón atravesado con una saeta”.[1]

 

Fachada Cárcel Real de Sevilla hacia la calle de Las Sierpes.

(Plano de Juan Navarro, año 1716).

 
Como queda dicho hay que suponer la existencia de no pocos patrones melódicos que al correr del tiempo se perpetuarían en los penales a través de reclusos de distintas épocas por emulación y readaptación. Tales cantes en las voces de nuevas generaciones de presos se reformularían melódicamente.
Así, los tenidos como “cantaores de penal” corresponden en su mayoría al estamento popular formado principalmente por un incipiente proletariado industrial y jornaleros del campo que derivan hacia el lumpen y grupos marginales asociados a la pobreza. Este extracto social será preponderante entre la población reclusa el mismo que con el tiempo conformará la base social de la que surge el flamenco.
 
 
Carne de presidio
 
En ese sentido las carceleras debieron acrisolar distintas tendencias y acentos cantaores al tiempo que operaban como generadoras de otros tipos melódicos, pudiendo incluso condicionar cantes en clave gitana –tonás y martinetes-, comparativamente de menor antigüedad por ser en cierto modo deudores de patrones carcelarios extintos. En este sentido Augusto Butler Genis ʻMáximo Andaluzʼ (1901-1982) apunta algunas letras de este ámbito, entre ellas una que la tradición atribuye al bandolero utrerano Diego Corrientes Mateos (1757-1781):
 

“Carceleras.

Cumplen bien su cometido emocional estas coplas populares, rebosantes de sentimientos plenos de humanidad:

 

Maresita de mi arma,

si preso me quieres vé,

preso y jerío me tienes

en la carse de Jeré.

 

El vulgo señala como autor de esta «carcelera» a Diego Corrientes, quien parece visitó alguna vez, a lo largo y ancho de su azarosa vida, los calabozos de la cárcel jerezana.

 

¡Malhaya quien puso piedras             Caminito e Cartuja

en la carse de Jeré;                            ante e llegá a los pinares,

que tengo a mi amante preso             volví mi carita atrás,

y no lo puedo ir a ver! (...).                y a voces llamo a mi mare. (...).”.[2]

 
La primera y tercera letras las recopiló con mínimas variantes Demófilo –números 33 y 13 respectivamente- en su “Colección de Cantes Flamencos”, bajo el epígrafe de “Martinetes”.[3]

Partida de Diego Corrientes en el Mesón del Cobillán.

(Dibujo Juan Luis, 1933).

 
Existe otra copla atribuida históricamente a Corrientes y de la que Manuel María Campos, antiguo miembro de la Real Academia de Córdoba, deja entrever su divulgación popular a través de antiguos cantes afines a las carceleras:
 

“El martinete, frío como la brisa de la madrugada, cortante como el filo de un estilete, doloroso como las heridas que abren las difamaciones, encontró inspiración en las tinieblas de una vieja cárcel de Utrera. Existe un martinete, casi desterrado ya de los labios de los rapsodas del cante andaluz, que proclama: 

Veinticinco calabozos

tiene la cárcel de Utrera,

veinticuatro he recorrido;

el más oscuro me queda.

 

Este antiguo cantar evoca aquella cárcel que existió en la Vereda del Carinen. Cerca del viejo convento, que en 1557 levantaron los carmelitas, se instaló esta cárcel tenebrosa del partido judicial de Utrera. También esta misma cárcel, tan temida y oscura, inspiró aquella carcelera que decía:

 

Veinticinco calabozos

tiene la cárcel de Utrera;

todos los he recorrido

por una mujer morena. (...).”.[4]

 
En el trasunto de los siglos XVIII y XIX tras el ajusticiamiento de ciertos criminales salteadores de caminos se ordenaba por parte de las autoridades de entonces, que sus cuerpos fueran despedazados y expuestos algunos de sus miembros en lugares relevantes de sus fechorías como macabro exhorto sin palabras.
Se sabe que fue éste el tratamiento que se dio a Diego Corrientes quien, tras su captura en Olivenza por los hombres del todopoderoso regente y oidor de la Chancillería de Sevilla, don Francisco de Bruna y Ahumada (1719-1807), fue custodiado en varias cárceles hasta llegar a la de Sevilla de la que salió para ser ahorcado. Su cabeza fue expuesta en una jaula sobre una pica en las inmediaciones de la Venta de La Alcantarilla, donde el bandolero humilló al señor De Bruna.
 

Puente romano sobre el Arroyo Salado

Grabado del paraje de Las Alcantarillas en el antiguo camino de Cádiz a Sevilla.

 
La misma suerte corrieron los restos de Francisco Mateos, primo de Corrientes y capitán de la cuadrilla del Tenazas, tras ser ajusticiado el 14 de noviembre de 1798. Este temible proceder lo recuerda una vieja copla por soleá:

“Lo que tú has hecho conmigo

no lo pagas hecho cuartos

y puesto por los caminos”.

 
En esta práctica atroz versa el cuadro “Oración por el compañero muerto” de 1839, del pintor caravaqueño Rafael Tegeo Díaz (1798-1856) que representa un bandolero contemplando la cabeza de otro colocada en la pica de un camino. Inspirado en dicho cuadro el poeta malagueño Tomás Rodríguez Rubí (1817-1890) realizó, realizó dos años después, una composición titulada “La visita nocturna”, recogida en su obra “Poesías andaluzas” que reproduce la misma escena en la que un fugitivo se lamentan ante su compañero muerto recordando lo bien que cantaba por aquellos pagos:

“¡Várgame Dioz, esdichao!

¡En lo que vino a pará

tu cabeza! ¿Quién dirá

que éza es la e Paco el Zalao

al vela tan empiná? (...).

Paquiyo! ¿Jasia ónde estás?

Di, lumbrera e las lumbreraz,

¿qué zan jecho tuz tonás...;

tuz zalerosas playeras

no las oiremos ya más? (...).”.[5]

 

“Oración por el compañero muerto”.

(Cuadro de Rafael Tegeo).

 
Siguiendo con las letras asociadas al colectivo de bandoleros y contrabandistas citaremos la vinculada al que fuera célebre bandido arcense José Mateo Balcázar Navarro ʻTragabuchesʼ (1781-ca.1865), quien cambió su nombre por el de José Ulloa Navarro amparándose en la autorización de Carlos III por la que los gitanos podían tomar el apellido que deseasen. Su copla, que al parecer entonaba en aire de rondeñas, se remedó por sus fugitivos compañeros, caso de El Veneno y El Minos, cantándose como una carcelera más. Así lo narró Florentino Hernández Girbal al abordar el final de la legendaria partida de los célebres bandidos astigitanos:

“...Meses después, el 13 de noviembre de 1818, sufre igual pena Antonio de la Fuente “el Minos”, natural de Écija, aprehendido por Juan Bautista Núñez y Pablo Rodríguez, los cuales recibieron también mil ducados. (...). Mientras permaneció en la cárcel en espera de ser ejecutado, solía cantar esta copla:

 

“Una mujer fue la causa

de mi perdición primera.

No hay perdición de los hombres

que de mujeres no venga”.

 

Como fuera preguntado por ella, ya que la repetía con mucha frecuencia, dijo que todos los de la partida de “los Siete Niños de Écija” la cantaban en sus correrías. La decían la de “Tragabuches” porque de él la habían aprendido”.[6]

 

Tragabuches, según un grabado de la época.

(Colección del Conde de Colombí).

 
De otro lado la connivencia entre bandolerismo y nobleza de aquéllos tiempos queda refrendada en una copla de Curro López, contrabandista, aunque zapatero de oficio en Jerez de la Frontera, quien fuera protegido por la Casa de Alba a través de María del Pilar Teresa Cayetana de Silva Álvarez de Toledo (1762-1802), siendo finalmente ajusticiado en la horca:

“¡Ya se murió mi madrina,

la duquesita de Alba!,

¡Si ella no se me muriera

a mí no me ajusticiaran!”.

 
Siempre había contado Curro López con el favor real a través del apoyo de su madrina pero, cuando se estaba instruyendo su causa en la Audiencia de Cádiz falleció ésta en julio de 1802. En los días previos a su ejecución compuso en prisión la referida carcelera que al poco se popularizó en boca de los arrieros de la Baja Andalucía.
Antonio Escribano Ortiz, a través del veterano cantaor madrileño Manuel Farnós, recoge una de las vías de tradición de la citada letra, al evocar aquél al muy antiguo Paquillo de las Peñuelas, quien:

“Igualmente les daba a conocer una carcelera que interpretaba magníficamente con la siguiente letra:

ʻSi no se hubiera muerto

mi duquesita de Alba,

otra sería mi suerte

y a mí no me ajusticiaranʼ.

 

La seguiriya y la carcelera aludidas las trajo a Madrid un grande que triunfó desde el día de su presentación, el muy célebre Diego Fernández Flores, el Lebrijano.”.[7]

 
Demófilo también recogió ésta, de parecido corte:
 

“Ígale osté á mi parino

Que corriendo benga acá,

Y en un papelito fino

Que firme mi libertá”.

 
También vimos en este blog la afición al cante del estepeño Juan Caballero Pérez ʻEl Leroʼ (1804-1885). A la muerte de este célebre bandolero el cronista de “El Noticiero Bilbaíno” escribió:

“Juan Caballero era en su juventud admirado de buen mozo, alto, buenos colores, cantador muy bueno, simpático, de buen corazón y enamorado. (...).”.[8]

 
Acusado falsamente de la muerte del alguacil mayor de Osuna y a pesar de no probarse su culpabilidad, hacia 1825 lo mantuvieron preso en su pueblo. De ese trance él mismo contaba al inicio de su libro autobiográfico:
 

“Frente por frente de la ventana de la cárzel vivía una joven la cual se venía al pie de la ventana a oír las coplas que yo en mi desesperación cantaba, pues la naturaleza me dotó de voz y estilo”.[9]

 
La aludida letra asociada a Diego Corrientes tuvo su correlativa en la antigua cárcel de Sevilla según cuenta el poeta y dramaturgo hispalense José de Velilla Rodríguez (1847-1904) al ilustrar sobre el truculento y lamentable ambiente de aquella prisión hacia el primer cuarto del siglo XIX:

“Los que estudian hoy nuestras cárceles, a pesar de sus deficiencias, y de no responder á un sistema penitenciario, no pueden formarse idea de lo que eran las de principios de siglo, y especialmente la Real de Sevilla, situada entonces en la calle de las Sierpes, en el edificio que fué Café de Iberia y que es hoy Círculo de Labradores, en el cual, por su medianía con las casas de la calle Faisanes, se ven aún lienzos de las murallas. Permitíanse á los presos el juego y el vino, y la entrada de sus coimas y mozas de partido, y eran frecuentísimas las heridas y muertes.

En 1826, Bartolomé Japón, conocido por el ‘Manco’ de Coria, acusado de gravísimos delitos, mató á otro preso (13 de Diciembre), y acudiendo la guardia del regimiento de Saboya, mató á un cazador que intentó sujetarlo. La Sala de Alcaldes le condenó á la pena de muerte, que se cumplió el día 20 del mismo mes, clavando en escarpias, para escarmiento de los demás, la cabeza y el único brazo del reo, en el interior de la cárcel, donde estuvieron en exposición durante tres días.- (...). La cárcel de los Señores, á la que eran trasladados los condenados al patíbulo, ocupaba el ala izquierda de la Audiencia, y estaba separada de la Real por la calle que aún hoy se llama de Entre-cárceles. Todavía, entre la gente del bronce, se canta esta carcelera, descriptiva de la prisión:

Veinticinco calabozos

Tiene la cárcel Real:

Veinticuatro tengo andados,

Uno me falta que andar. (...).”.[10]

 

José de Velilla Rodríguez.

 
Con respecto al problema endémico de criminalidad en los pequeños municipios es ilustrativo el comentario que J. P. López introduce en una de sus narraciones costumbristas escrita en Alcalá de Guadaira el 30 septiembre de 1892. Dichos párrafos muestran la negligente práctica que hacia 1830 dispensaba la autoridad del presidio de cierta localidad gaditana, en aras quizá de solventar a sangre y fuego el problema por cuenta de los mismos reclusos:
 

“Los establecimientos penitenciarios entonces no debieron llamarse tales. Hubo comandante en la dicha ciudad, natural del mismo Algodonales, cuyo apellido sabemos, que licenció en un año once paisanos que le fueron entregados, faltando para que cumplieran tres, cuatro y cinco, por heridas y homicidios: eso sí, á ningún ladrón ni prevaricador contra la honra ajena dió suelta nunca. Resultado de aquella impunidad: que el día que no había carne fresca, como ellos decían, había, por lo menos, sangre ídem. Y llegó á tanto la barbarie de los que á si propio se llamaban ʻguaposʼ, que se dió más de una vez el caso de estar cuatro ó cinco en una esquina, y haber otro grupo al final de la calle, y preguntándose: «¿Vamos á ver cuántos caen de aquellos?», avenidos á verlo, sin saber si eran sus hermanos ó sus padres, descargar sus retacos contra ellos. La carga de éstos, balas de á onza.

Estos hechos no fueron de la historia antigua: tenían lugar en el primer tercio del corriente siglo.

Debemos consignar que hoy es uno de los pueblos más cultos de la Serranía Rondeña. (...).”.[11]

 
Las historias protagonizadas por los ʻfuera de la leyʼ también fueron narradas en carceleras. Como ejemplo de bandolero readaptado traemos el motejado como El Jaro según testimonio del abogado y político arcense Pedro José Moreno Rodríguez (1839-1908) que ha de situarse hacia 1851, finalizando la dictadura militar de Narváez. Alude a la antigua práctica en los campos andaluces de una suerte de siega a destajo, habitual durante aquel periodo y realizada como protesta a los despidos, llamada huelga activa. El relato inicia con
 

“...la llegada del Jaro y su gente: una taha alpujarreña, fuerte de ochenta segadores.

Llegaron con buen golpe de pollinos y muletos cargados de hatos y trebejos. Mocetones bronceados, con zaragüelles amplios como enaguas; coronadas las greñudas testas por altos sombreros cónicos; pendiente la hoz del cinto, á guisa de morisco alfanje, la escopeta al hombro y ceñida la canana, ¿quién adivinaría al pacífico operario bajo tan bélicos arreos? (...).

Aquel año, tras una corta huelga pasiva, ajustóse a buen precio todo el que quiso, y aún faltó gente. Nosotros hubimos de apechugar con el Jaro. Rayaba en los cincuenta, alto y membrudo, de oscura tez y pelambrera roja que le valió el apodo. Militó de mozo con José María y Juan Caballero, el venerable octogenario que, hasta hace poco hemos visto cabalgando gallardamente, como honrado tratante, por las ferias andaluzas. (...).

El rapsoda popular cantó en romances y carceleras sus hechos memorables, atestiguados en los vericuetos de la serranía y en su propia faz por sendas cruces y garabatos.”.[12]

 

Pedro José Moreno Rodríguez.

 
 
Cantaores de presidio
 
Entre los delincuentes andaluces, como queda dicho, solía ser habitual la natural tendencia al cante. Unos con mayores aptitudes que otros cantaban su desdicha o sus consignas y ya desde las primeras décadas del siglo XIX, imbuido en el modo de expresión del pueblo, dotaban a sus cantes de cierto carácter cada vez más homologado a lo flamenco. Ello se trasluce de las palabras del periodista y escritor castellonense José María Salaverría Ipenza (1873-1940), quien escribe:

“Prendidas las manos a la reja, con melancólico acento, el presidario entonaba antiguamente la patética copla:

Por matar a una mujer

me cayó la última pena...

 

Ayes del calabozo, sombrío, lamentos de “carcelera” en que los “jipíos” del cante hondo tenían la intensidad de verdaderos sollozos. Porque entonces las prisiones eran reales refugios del dolor. Entonces existían los grilletes y las cadenas, los calabozos subterráneos y los trabajos forzados (...).”.[13]

 
El farmacéutico y periodista burgalés Alberto Igarza Pisón (1860-1913) escribió las “Memorias de un Confinado” relativas a los recuerdos de un preso murciano durante su condena en el penal de Melilla. El relato puede circunscribirse en torno a 1870, tiempo en que la fortaleza Victoria Grande había perdido su condición de presidio militar. Los siguientes párrafos, pertenecientes de los capítulos III y IV de dicha narración, aluden al modo en que aquél interiorizaba, hasta lastimarle, los cantes de otros encarcelados andaluces: 

“...Asomado á mi reja, veía perderse noche tras noche, embriagado en la calma de lo grande, y sólo turbando el silencio de aquellos lugares los sentimentales ayes de mis compañeros entonando sus tiernas ‘carceleras’.

¡Cuánta pobre esperanza moría en las coplas!

¡Qué penar tan hondo, y tan negro dormía en sus quejidos!

¡Con cuánto cariñoso y profundo en sus negros sentimiento, daba al viento sus ayes, tristes, melancólicos, interminables, llenos de amor, llenos de verdad!

¡Pobre compañero mió!

También sufría el desdén de una ingrata, igualmente cumplía su condena por otra pérfida, por eso sufría cantando, y cantaba no como feliz trovador, sí como triste esclavo; con ese sentir tan bello de la canción andaluza, cuando la suspira un hijo de aquel suelo; graciosas, chispeantes, pero profundas, tristes.

Confieso francamente que si mi alma hubiese muerto en el indiferentismo, las coplas de mi vecino la hubieran dado vida para sentir nuevamente.

Yo ignoraba el arcano de una canción del presidio, pero cuando en callada noche ambos en nuestras rejas, contemplando tristes la argentada luna suspensa en el alto cielo, y sin que á nuestro alrededor turbara la calma ruido intempestivo, entonces la voz de mi compañero era como el grito doliente del desgraciado, blando murmullo de grata armonía.

Antiguo penal de Melilla.

 

¿A qué podrían compararse aquellas fascinadoras canciones?...

Mi alma se acongojaba oyéndole, no resistía el corazón en mi pecho, y cuando sumido por fin en un mundo de soñadoras ideas, espiraban en el silencio las últimas estrofas, el llanto agolpado á mis ojos se desbordaba por las mejillas, pidiéndole llorando más de un día que diera fin á sus cantos.

El efecto que en mí hacían, era inconcebible. Nunca creyera hasta entonces de tan mágico efecto una tan sencilla canción.

No había poemas, no había palabra alguna que expresar pudiera todo el valor, todo la grandeza, todo el sentimiento que encerraban aquellos andaluces trinos.

¿Qué incógnito autor concebiría aquellas notas sueltas, y graciosas, más sentidas y más sublimes que la más grandiosa de las concepciones musicales?...

La aurora me sorprendía de continuo asomado á la reja.

Allá en lo azul inmenso, morían mis suspiros, atravesando el espacio que me separaba de mi patria. (.../...).

Las canciones de mi compañero me despertaban á cada momento, como si todavía permaneciese en la reja de su encierro desahogando su pena con sus tiernas carceleras. (...).”.[14]

 
En enero de 1870 el escritor y folklorista Antonio Machado y Álvarez ʻDemófiloʼ (1846-1893) había escrito un auténtico alegato contra la política penitenciaria y las decadentes condiciones de reclusión de los presos de aquel tiempo, en base al testimonio de las propias coplas que había recopilado. De este elocuente escrito, no exento de ironía, destacamos los párrafos siguientes donde salen a relucir letras que se han interpretado en diversos palos de la baraja flamenca:
 

“Carceleras.- (...).

Traer al sereno y desinteresado campo de la Ciencia la protesta viva, enérgica, elocuente que el pueblo hace en sus cantares de las absurdas instituciones que lo rigen, es el fin que nos proponemos en este artículo (...).

Coplas hay que expresan lo que cien discursos no consiguen, y en los países ilustrados debieran, en nuestro sentir, los hombres políticos estimar en más la opinión de la inmensa mayoría, expresada de tan evidente manera en sus expontáneas producciones, en las que ni cabe falsía, ni es de suponer otro móvil que el incesante aguijón del sentido común, la razón de todos.

 

Á la puerta del presidio

Hay escrito con carbón:

ʻAquí el bueno se hace malo,

El malo se hace peorʼ.

 

Salida de una cuerda de presos de la cárcel de Jerez, 1883

(Grabado de J. Comba).

 

¿Qué penalista que intentara reformar nuestro absurdo sistema penitenciario, desdeñaría encabezar su proyecto con este cantar, que tan claro manifiesta la inmoralidad que reina en aquellos lugares, adonde debieran intentarse los más eficaces medios para despertar la conciencia del culpable y enseñarle a ver la fealdad de su crimen, opuesta a la belleza de las buenas acciones? ¿Queréis saber, arrogantes hombres de derecho y de gobierno, lo que aprende el pueblo español en vuestras cárceles y presidios? Él os contestará por nosotros:

 

En la torre de Serranos,

En la segunda escalera,

Hay un letrero que dice:

ʻAquí la verdad se niegaʼ.

¿Y por qué?

Aquel que entrare en la cárcel

Nunca diga la verdad:

ʻPorque á buena confesión

Mala penitencia danʼ.

 

La respuesta no puede ser más lógica y ella prueba hasta qué punto es perfecto vuestro sistema de enjuiciar.

En cambio procuráis cumplir las principales condiciones que debe tener toda pena, bien que la decantada ejemplaridad no os déis muchas trazas que digamos para conseguirla, según indica la copla siguiente:

 

Me metieron en la cárcel

Por hacer un San Miguel,

Así que me echaron fuera

Hice un San Bartolomé (1).

 

(1) ʻHacer un San Bartoloméʼ es ʻdesollar á uno vivoʼ (...).

No podéis ser más consecuentes: á mucho delito, mucha oscuridad y tinieblas: hay, sin embargo, quien piensa lo contrario; á grandes crímenes, luz, mucha luz, pero no de gas. Que procuráis dar á los presos distracción útil y provechosa, bien lo dan á entender los cantares que siguen:

 

El pajarito en la jaula             Cuando yo estaba en prisiones

Se divierte en el alambre,       Solito me ʻentreteníaʼ

Así me ʻentretengoʼ yo            En contar los eslabones

Con las rejas de la cárcel.      Que mi cadena tenía.

 

Tenía mi calabozo

Una ventanita al mar,

Donde yo me ʻentreteníaʼ

En ver los barcos pasar.

 

Antonio Machado y Álvarez ʻDemófiloʼ.

 

Los resultados de vuestros procedimientos, preciso es confesarlo, son tan buenos como aquellos hábiles: con vuestro método excelente y previsor, conseguís que el criminal aprenda a estimar la libertad en su justo valor y el uso que debe hacer de ella. 

Aunque estoy prisionerillo

Yo tendré mi libertad,

Y esos gustos que has tenido

Se te volverán pesar.

 

El impedimento no puede ser más fuerte: no obrará el mal porque

 

ʻEstas rejas son de bronceʼ

ʻY estas paredes de piedraʼ;

Mis amigos son de vidrio,

Por no quebrarse no llegan.

(...).-

ʻLos grillos y las cadenasʼ

ʻNo me caben en los piesʼ;

 

que si no ya os mostrará el discípulo hasta qué punto aprovecha las lecciones de sus maestros: por lo demás, seguir con los criminales, que son hombres y por tanto seres morales, un procedimiento apropiado á su naturaleza racional, sería ocioso; si no oíd: 

Yo no siento el estar ʻpresoʼ

Ni en calabozo dormir,

Pero siento las ʻrazonesʼ (1)

Que me mandas á decir.

 

(1) No es ésta la única copla en que el pueblo muestra el alto valor que concede al espíritu:

Más ʻmataʼ una mala lengua

Que las manos del verdugo;

El verdugo mata á un hombre

Y una mala lengua á muchos. (...).

 

Una ʻrazónʼ vale, duele y enmienda más que vuestros oscuros é insalubres calabozos, y aún que las delicias que proporcionáis á los presos, bien indicadas en esta copla: 

La cárcel es el infierno,

Los carceleros el diablo,

Los jueces los que condenan

Y ellos son los condenados.

 

Bien es verdad que el pueblo, rudo y todo, apela en tiempo, aunque no siempre en forma, al Tribunal superior, de la justicia ordinaria á la Providencia. Por esto y para esto las ʻrevolucionesʼ.

Porque dije ¡viva el lujo!

Me metieron en la cárcel,

Viva el lujo y quien lo trujo

ʻNo faltará quien me saqueʼ. (...).”.[15]

 
De las noticias sobre algunos de los investigados en el famoso y misterioso Crimen de la Calle Fuencarral de Madrid a inicios de julio de 1888 la prensa capitalina recoge este curioso apunte de Evaristo Medero Llera, uno de los primeros detenidos preventivos:
 

“No respondemos de la exactitud de lo que vamos á referir, pero se nos ha asegurado que el Medero, bastante afecto á las canciones llamadas ‘carceleras’, entonó esta mañana la siguiente:

 

«No hay plazo que no se cumpla

Ni pena que no termine;

Lo que no termina nunca

Es mi cariño, que es firme.»

 

Y con esto terminamos las versiones que del público hemos recogido en las inmediaciones de la Cárcel Modelo.”.[16]

 
Según Francisco Velasco, aficionado del pueblo cordobés de Palma del Río, fue un recluso de grandes facultades cantaoras quien terminó de perfeccionar el cante en clave flamenca. Si bien no da su nombre establece en la descripción del cante una delgada línea que lo diferencia del martinete:

“El título de este cante fué impuesto por un preso de categoría que cumplía su condena en un pueblo de la provincia de Sevilla y cuyo estilo se debe en todos sus órdenes a él que, en una de sus muchas tardes, que se entristece el pensamiento, ordenó como cantaor un estilo propio de su sentir, y lo ordenó tan medido y tan bien organizado en su propia estrechez de vida, que a pesar de estar encarcelado, volaba con su cante y su espíritu puestos en su estilo, fuera del casco del encierro donde se encontraba, llamando la atención de cuantos le oían.

Este cante pronunciado como lo forjó este cantaor, hasta ahora no se ha podido transformar, encierra en sus notas unos lamentos tan expuestos y delicados, que hay necesidad de conocerlo muy bien para no pecar de engañado en el momento de su introducción. He oído a algunos profesionales querer marcar este cante en todos sus aspectos, y, sin poderlo remediar, se han pasado al campo del otro cante que le llaman martinetes. (...).”.[17]

 
Como veremos la relación entre carceleras y martinetes fue muy estrecha en el ámbito gitano.
 
 
Carceleras fuera de presidio
 
Aferrados a los particulares sones que las distinguían como tales, las carceleras también hubieron de propagarse fuera de su triste ámbito bajo diversos vectores que las propalaban. Ello se produjo a través de expresidiarios u otros aficionados que las remedaron directamente de los reclusos. Tan es así que hubo autores admitieron sin ambages la influencia de tales cantes y las aportaciones melódicas provenientes de colectivos al margen de la ley. Tales ingerencias fueron desestimadas por la escritora almeriense Carmen de Burgos ʻColombineʼ (1867-1932) quien, en su conferencia “La Música Española” pronunciada en la ciudad de Matanzas (Cuba), las desechaba como propias del flamenquismo y ajenas en su opinión al verdadero espíritu de los cantos populares andaluces:
 

“Hay sin embargo que tener en cuenta que la música andaluza se ha corrompido, se ha adulterado, con ese elemento injerto a su carácter para explotar lo pintoresco que existe en él. Todo ese cante jondo y desgarrao es de nueva importación, es elemento falso introducido por los ternejales bandidos y contrabandistas y por las mazas de colmaos. Todos esos jipíos de carceleras, saetas y peteneras, no son lo característico de Andalucía. (...).

No es lo verdadero de Andalucía lo del cementerio y las rejas de la cárcel, es la pasión reconcentrada, muy sensual, que se esfuerza por hacerse mística.”.[18]

 
De esta variopinta grey recordaba el escritor malagueño Eduardo de Palacio y Huera (1835-1900), a mediados de febrero de 1882, a cierto buhonero cantaor:
 

“Un vendedor de quincalla que recorría las calles de Málaga, entonaba unas carceleras para ofrecer peines, batidores, y ‘pastillas’ finas de jabón de olor, que excitaban á los transeúntes á comprar alguno de los artículos que llevaba el comerciante filarmónico.”.[19]

 
De otro lado, el periodista y poeta pontanés José Pérez de Siles y Valera ʻJosé de Silesʼ (1856-1911) en su trasiego callejero de Madrid ilustra en 1885 sobre estos cantes en la voz de algunos ex-convictos andaluces. Apreciamos en este testimonio un avance respecto a las carceleras descritas con ciertas connotaciones en el plano flamenco: su puesta en escena acompañadas de guitarra:

“No porque están hoy olvidados por los escritores dejan de existir otros artistas de los que hemos llamado ambulantes.

No sabemos si por modestia ó por un instinto superior al de muchos empresarios de teatros, buscan su público siendo ellos poco notables, entre gente que se hace también notar poco.

Celebran, pues, sus conciertos en los barrios bajos. Puestos los dedos aporretados de la mano izquierda en los trastes del mástil mugriento zangarreando las cuerdas con la otra mano, embelesan á su auditorio, formado en corro, ya con golpes magistrales dados con el pulgar sobre la panza de la guitarra, ya echando al aire desgarradoras ‘carceleras’.

Porque es de advertir, que los más de estos artistas han estado en presidio. La pierna que suele faltarles á algunos, habla tristemente de una libertad lograda por un salto desde treinta varas; la altura del muro de la prisión.

La voz de sus cantares parece salir igualmente de un calabozo. Son gritos guturales, arpegios convulsivos, quejas de tres notas á lo sumo, pero estiradas hasta el ahogo, lo que canta. Se adivina que aquel pecho, cuando se hincha con la ola de aliento, ha estado acostumbrado á tener cadenas encima, á chocar, siempre que quería salir fuera, con rejas de hierro.

Este tenor de las encrucijadas goza de grandes simpatías entre el pueblo. Especialmente las chulas, se enternecen oyéndole cantar ‘tan hondo’. Metiéndose la mano en el bolsillo y sacando cinco céntimos, entregan la limosna al perdulario, diciendo con acento de lástima:

-¡Pobrecito! ¡Cuánto debe haber sufrido!

Los artistas ambulantes de este género son, ó han sido, por lo regular, guapos mozos.

La abundante y negra barba que rodea su cara, está allí para recordar todavía arrogancias de juventud.

Alguno de ellos habría sido un D. Juan Tenorio, á no haber sido un José María.

Pero, no, no es posible á la flaca humanidad reunir en una persona sola estos dos tipos gigantes del heroísmo mundano.

El bandido inválido referido se contenta ¡pobrecito! con desempeñar ahora el humilde papel de ciego callejero. (...).”.[20]

 

Cantaor y tocador callejero cerca del Café Suizo de Madrid.

 (Litografía de Daniel Urrabieta Vierge).

 
El poeta y ensayista montillano Guillermo Núñez de Prado y Aguilar (1874-1915) también señala en 1904 la práctica de estos cantes fuera de los muros del presidio, si bien les confiere menos autenticidad:
 

“Fuera de los calabozos, saturado de libertad, volando á capricho por los espacios sin fin, privado de las cercanías antipáticas y odiosas del cabo de vara, del peso de la cadena, de la molestia de la argolla (...), privado de ese conjunto de horrores que constituye el presidio, ese cantar se transforma, se adorna, se embellece, degenera y ya no es él, es un cantar más ó menos melodioso, más ó menos triste, más ó menos sentido, pero que no se parece en nada á la ʻcarceleraʼ. Esta necesita para vivir su verdadera vida del ambiente de la cárcel ó del presidio.

Por eso son muy pocos, poquísimos, los que se atreven con ella, y está muy lejos de constituir un estilo general en los tablados. (.../...).

 

Guillermo Núñez de Prado.

 

Como demostración pintoresca de los azares de la lucha en una vida de este orden, de la desesperada batalla que libra el preso por conseguir la libertad, del encono con que la fatalidad persigue á sus víctimas, véase esta otra, incorrecta como muchas, pero ingenua y gráfica como pocas:

 

Huyendo de la justicia

me metí en un almacén;

choqué en una barra ʻe jierroʼ (1)

y me cortaron el pie.

 

(El original dice: ʻTropecé enʼ, pero esa medida, que cantada se ajusta al capricho del preso, leída muerde materialmente en el oído).

El hecho es real, y el preso, al cantar esa copla, lloraba el miembro perdido y, más que todo, la inutilidad de sus desesperados esfuerzos por verse libre.

Juzgúese, pues, teniendo ya una idea superficial de los materiales con que se elabora este canto, del efecto que producirá escuchado al mismo que describe su trágica odisea en cuatro versos como los que anteceden. (...).”.[21]

 
 
Carceleras en el ámbito gitano
 
Volvemos a insistir en el hecho de que no existe, o al menos no se clarifica, una línea melódica común que aglutine a las carceleras en un único patrón musical. Hay que admitir que debieron ser varios los mimbres de los que se nutrió esta familia de cantes andaluces que bajo tal apelativo se cantaban en época antigua. No obstante habremos de acordar que los estilos de carceleras que se dieron en el ámbito gitano, independientemente de que versara en algún primitivo modelo, se tamizaron de forma distinta por su especial modo de sentir y expresar el cante en general.
 
De ámbito carcelario George Borrow (1803-1881), que vino a España en 1835 y ofició durante un lustro como agente de la Sociedad Bíblica Inglesa, recogió las siguientes coplas en caló o romanó de las que hizo sus correspondientes traducciones:
 

“Me ligueron al vero,

Por miedo de una estiparel

La penelo a mi romí,

Que la mequelo con mi chaboré.

 

(ʻMe llevaron a un escondite – por miedo de una cárcel – le digo a mi mujer – que la dejo con mis hijosʼ.) (...).

Chalando por una ulicha

He dicaʼo una mulatí,

Y a mí me araqueró;

Garabelate Calorí.

 

(ʻAndando por una calle – he visto una horca – y a mí me habló: Guárdate, gitanoʼ.) (...).

George Henry Borrow.

(Grabado del retrato de Henry Wyndham Phillips, 1843).

 

Un chibe los Cales

Han gastado olibeas de seda,

Y acaná por sus desgracias

Gastan saces cib cadenas.

 

(ʻUn día los gitanos – gastaron medias de seda – y ahora por desgracia – gastan cadenas de hierroʼ.) (...).

La filimicha está puesta,

Y en ella un chindobaro,

Pa mulahar una lendriz

Que echantan estardo.

 

(ʻLa horca está puesta – y en ella un verdugo – para matar una perdiz – que ha caído presaʼ.)

El reo con sus chineles

Le sacan del estaripel,

Y le alumbran con las velas,

De la gracia Undebel.

 

(ʻAl reo con sus guardias – le sacan de la cárcel – y le alumbran con sus velas – de la gracia de Diosʼ.) (...).”.[22]

 
Esta pequeña muestra nos pone en guardia sobre la autenticidad de estas coplas recopiladas por “Don Jorgito” –como durante su estancia fue conocido-; no tanto en su temática como el modo de plasmarlas. En nuestra opinión es muy probable que escuchara estas letras en dialecto andaluz y que posteriormente, e imbuido de su espíritu romántico, las tradujera a la lengua de los gitanos que, como gran experto, dominaba. Lo creemos pues el mismo escritor y filólogo británico en otro lugar de su obra “Los Zincalí” señala al “romanó” en franco declive incluso entre el colectivo gitano andaluz; también por la tercera letra, que, convenientemente rimada, era bien conocida en aquel tiempo, la cual fue recopilada por Emilio Lafuente Alcántara de este modo:

“Otras veces los gitanos

gastaban medias de seda

y ahora por su desgracia

gastan grillos y cadenas”.[23]

 
Todo ello sin desmerecer la opinión del poeta cubano Eugenio de Arriaza quien, a finales de agosto de 1850, expresaba:
 

“...del mismo modo y propia gracia arreglan los gitanos cantadores ciertas coplas tomando el concepto de otras andaluzas que tanto abundan en aquella jovial población.”.

 
A la vez que indica el seguimiento o moda que habían adquirido estas coplas por obra y gracia de cierto antiguo rapsoda y cantaor calé del que apenas se tienen noticias:
 

“Generalmente las recitan cantando al son particular de una guitarrilla, con voz triste y entonación plañidera, que produce mucho efecto, especialmente los cantos de un célebre Corunco López, que tan populares se han hecho en España, que aún los cantan aquellos que afectan imitar el estilo, maneras y fraseologías gitanas (...).”.

 
Y expone de aquél esta composición en caló, de tipo carcelario, en forma de romance corto de la que ofrece su traducción y cuya primera parte según se ha visto fue recopilada igualmente por Borrow:

“Me ligueron al veró                            “Me llevan al Eterno

Por medio de un estirapel                   Por medio de la cárcel

Le penelo a mi romé                           Y le digo a mi mujer

Que la miguelo con mi chaboré         Que cuide de mi hijo

Nueve brejis hace hoy                        Nueve años hace hoy

Que chalastes mi quer                        Que andabas con mi amor

Abiya a Santo Cristo                           Y ahora tengo al Santo Cristo

Abiyar a un debel.”.                            Para darle cuentas a Dios.”.[24]

 
Al igual que Geroge Borrow, y quizá imbuido de su mismo afán, el criminólogo oscense Rafael Salillas y Panzano (1854-1923) inserta para su relato novelado coplas de carceleras en caló recogidas en la ciudad de Málaga; algunas puestas en boca de uno de sus protagonistas al que define como:

“...gitano de la familia de Isabel Junquera, la gitana más hermosa, airosa y graciosa de la Trinidad, la Goleta, los Percheles y el Mundo Nuevo (.../...).

El «Duende», para entretener su soledad, cantaba dentro la canción de su delito. Así nació la «carcelera», que es el suspiro de libertad de un pueblo errante.

 

Una «arachí» de «brijinda»

me puse á hacer un «nicabo»,

me «dicaron» los «chineles»,

y al «estaró» me trincaron.

 

En efecto, fué en «noche de lluvia» cuando se puso á hacer el «robo», pero los «chineles» que lo «vieron» no eran los «alguaciles», sino una partida de miñones que sorprendió á la partida del Polaco, de la que el padre de Isabel formaba parte. (...). Padre é hija se detuvieron á escuchar una «carcelera», cantada desde otro calabozo, cuya letra decía:

 

La «filimicha» está puesta

en medio del «masqueró»,

para «mulabar» á un «mengue»

que sacan del «estaró».

 

-¡Mi «hambizaro»! –gritó desesperadamente la gitana- porque «filmicha», es horca; «masqueró», plaza; «mulabar», matar; «mengue», duende y «estaró», cárcel. (...).”.[25]

 

“Desde la trena”.

(Dibujo de José García Ramos).

 
A pesar de los datos expuestos surge el escepticismo sobre la supuesta utilización exclusiva del caló en el flamenco más allá del recurrente salpicado de vocablos que en las coplas se insertan. Si tal corriente existió no debió tener una continuidad clara merced a los intercambios que forzadamente se establecieron entre el elemento gitano y no gitano a nivel popular. Sí es posible que en el ámbito carcelario y en lo concerniente a esta etnia hubiera una mayor versificación romaní en ciertas coplas en si tenemos en cuenta lo apuntado por el profesor Manuel García Matos (1912-1974), para quien: 

“Las ʻcarcelerasʼ son cantes lamentosos de los gitanos delincuentes encerrados en presidio. Según la tradición, al parecer antigua, los presos gitanos se valían muchas veces de estas canciones y mediante coplas en lenguaje ʻromanóʼ (caló), para hacer llegar avisos, órdenes y noticias a sus familiares o amigos convenientemente apostados en el exterior de la cárcel, y no muy alejados de las altas ventanas tras de las cuales penaban aquéllos. Las mismas fórmulas melódicas de los ʻmartinetesʼ sirvieron en multitud de casos, y continúan sirviendo, para en ellas verter las ʻcarcelerasʼ.”.[26]

 
Más allá de las coplas, la estética gitana era claramente percibida, y así lo manifiesta el arqueólogo, escritor e historiador sevillano José Gestoso Pérez (1852-1917) tomando como paradigma estos cantes:
 

“Sus alegrías y sus tristezas exprésanlas á maravilla en las sentidísimas coplas que improvisan y con el tono de profunda tristeza con que modulan sus cantos, cuyas inflexiones de voz puede asegurarse que son inimitables. Hay que nacer gitano para darles todo el carácter y todo el sentimiento que entrañan. (...).

Perseguidos frecuentemente por la justicia, encarcelados ó fugitivos, tales casos son también temas de muchos de sus cantares, y hasta para estos asuntos emplean un tono especial de coplas que se llaman ʻcarcelerasʼ.”.[27]

 

Gitanos andaluces. Año 1883.

(Archivo Ruiz Vernacci).

 
En el siguiente comentario de 1887 un articulista extremeño, que firma como “Emebea”, consigna cantes gitanos de presidio en principio homologados a los de fragua, diferenciándose únicamente por la temática de sus coplas y otros curiosos condimentos:
 

“Los ‘martinetes’ ó ‘carceleras’ son también coplas de cuatro versos octosílabos romanceados como la ‘malagueña’ (...), forman por lo general trovos cuyo asunto es el llorar, mejor que cantar, las fatigas, trabajos y duros castigos que pasan los condenados á cadena. En estas coplas usan con frecuencia vocablos del dialecto jitano.”.[28]

 
Las siguientes coplas, de las primeras recopiladas por el padre de Los Machado, bajo el epígrafe de “Martinetes”, son, en casi su totalidad, de temática carcelaria:

Páginas 149 y 150 del libro “Colección de Cantes Flamencos

recogidos y anotados por Demófilo”, 1881.

 
El argumento de la letra n.º 5 coincide con lo que el cantaor Agujetas de Sanlúcar refería sobre su posible origen melódico en el ámbito gitano y carcelario de aquella zona geográfica:
 

“Ese cante que le llaman de fragua nació en el Penal de El Puerto de Santa María”.[29]

 
También con estas otras:
 

“Los gitanitos er Puerto                        Los gitanitos der Puerto

Fueron los mas esgrasiaos,                Y también los e Jerés;

Que se pueen compará                       ¡Dichosos serán los ojos

Con los que están enterraos.              Que los gorberán á bé!”.

 
Lógicamente, como claramente queda reflejado en la muestra de coplas arriba expuesta recopiladas por Demófilo, los gitanos siguen la inercia romanceada y establecen para algunos de sus relatos carcelarios la métrica octosilábica de versos romanceados, quien advierte:
 

“...forman trovos cuyo asunto es el llorar, mejor que cantar, las fatigas, trabajos que pasan los pobres presos, condenados a cadena y a otras penas análogas... la música es sencilla, acompasada y monótona, pero muy sentimental y, al parecer de un carácter muy primitivo”.

 
A pesar de que algunos estudiosos como Ángel Álvarez Caballero insisten en afirmar que «en el principio fueron las tonás», en nuestra opinión esta categorización establece un grado de profesionalismo y conocimiento del cante posterior al estadio al que nos referimos puesto que las tonás, como palo flamenco evolucionado, se disocia de la etapa primitiva de advenimiento pleno de este arte, por lo que, a nuestro modo de ver, hay que separar el concepto de ʻtoná flamencaʼ de las primitivas “tonás carcelarias” o propiamente ʻcarceleras embrionariasʼ multi-melódicas que, con el tiempo, coadyuvarían a la conformación de palos flamencos independientes.
Dentro de las ʻtonás propiamente flamencasʼ más evolucionadas, se sitúan los martinetes, los que en principio conceptúan un elemento gitano asentado en fraguas, ámbito natural en el que se entiende que tal cante se desarrollaría de modo más sosegado que la propia carcelera, más anárquica y visceral la cual, aunque participe de la regla del romance, contemplaría la prisión de manera frecuente, recordando a los ʻcalésʼ a una persecución no demasiado lejana. Así, el escritor y jurista jerezano Sebastian Herrero y Espinosa de los Monteros (1822-1903), en el año 1851 recoge esta copla:

“En la reja de la ʻtrenaʼ

No tocupez en yorá,

Ya que no me quitaz penaz

No me laz venga jadá”.[30]

José Carlos de Luna, ésta:

“Yendo yo de condusión,

jicieron una pará:

comen y beben los guardias,

¡y acá no mos dieron ná!”.[31]

 
Y las que, tras las vistas, apuntamos bajo su ordinal correspondiente, recogidas por el propio Machado y Álvarez:

“8                                                       9

A la rejita e la carse                           A que me das esos palos

Yamó Curro y bino Pepe                    ¿Qué daño te he jecho yo?

¡Qué fatiguitas serán,                         Si me he quedao dormio,

Las fatigas e la muerte! (1)                 Er sueño rinde ar leon. (2)

 

(1) Tenemos una vaga idea de haber oído asegurar á un cantador que en esta copla se alude al verdugo y á un reo de muerte.

(2) Esta copla, como muchas de las siguientes, contiene una elocuente protesta contra los bárbaros é injustificados tratamientos de que son víctimas nuestros presidiarios, á quienes se somete muchas veces á horribles torturas ó tormentos, por una pequeña falta de disciplina. (...).

 

12                                                       20                                          

Caena que mʼaprisionas,                    Hermanita, no más penas

Calaboso, aquí me tienes:                  Que sueño con tu queré:

Pague mi cuerpo el delito                   Y el hombre que está en prisiones

Y no paescan mis bienes.                    Se sueña con Lusifé.

 

24                                                       28

La carsel tengo por cama,                  La probesita e mi mare          

Lariyos por cabesera,                         A on Antonio jabló

Por comía tengo griyos,                     Pa que me quiten los griyos,

Por escanso, una caena.                    Me echen ar patio mayó.

 

29                                                       32

Lo sacan der calaboso                       Mʼasomé po la bentana

Lo yeban en medio er má,                  Y á mi mare bí bení;

De ayí lo yeban ar moro                    Jasta el arma se mʼalegra

Y en el moro morirá.                           Porque me trae la pirí.

 

34                                                       41

No hay quien le yebe estas nuebas     Toos los hombres mas guapos

A esta triste mare mía,                        Toitos se güerven chiquiyos

A un hijo e sus entrañas                      Cuando ensima del ayunque

Le ban á quitá la bía.                         Se le remachan los griyos.

 

46                                                       49

Ya me sacan e la cárse                        Ya los sacan e la cárse

A cajitas estemplás,                            Los sacan por el Baratiyo

Me ponen á sacá pieras                      E sentimiento yoraban

En las oriyas dʼer má.                        Hombres, mujeres y niños”.

 
Como se observa existe entre las primeras y éstas una clara evolución ya que el primer grupo se presentan a modo de breve romancillo mientras que el segundo se conciben como coplas autónomas si bien Machado y Álvarez a todas engloba bajo la marca común de “Martinetes”, explicando:

“...los martinetes o carceleras, llamados de ambos modos, según unos porque se cantan al son de los martillos en las fraguas, y según otros por ser propios de los presidiarios...”.

 
Esta homologación melódica «carceleras = martinetes» en el ámbito gitano, parte sin duda de Demófilo aunque no la hubo expresado hasta la publicación de su “Colección de Cantes Flamencos” de 1881, pues no consta en su escrito de enero de 1870, siendo a partir de él un concepto repetido sin apenas variación por otros escritores, contemporáneos suyos y posteriores que se acercaron al tema. Así la idea es aceptada por el escritor salmantino José Jorge Sánchez Domingo ʻJosé Sánchez Rojasʼ (1885-1931), aunque distingue:
 

“...la “carcelera o martinete”, que rechina como grilletes y cadenas, y la clásica “toná” cadenciosa y bella (...).”.[32]

 
No obstante Guillermo Núñez de Prado, al hablar del cantaor El Cuervo, establece para el martinete un cante que, aunque utiliza los mimbres de la carcelera, se construye de forma más meditada:

“No, el ʻmartineteʼ no es eso, sino más bien todo lo contrario; como su análogo la ʻcarceleraʼ, constituye la expresión de todas las angustias de la materia y es humano, absolutamente humano, de tal modo, que sólo toma al alma la parte indispensable para que los dolores que encierra lleven la marca y el reflejo del sentimiento que puede albergarse en el corazón del hombre, y no se confunda con la sensación absolutamente animal que se observa en el rugido doloroso de una fiera atormentada.”.

 
Y aporta como copla del mismo ésta, con tendencia a la endecha:
 

“Mis ojitos te han de ver

en la inquisición;

has de venir de ʻrodillasʼ

á pedirme perdón.”.[33]

 
No obstante, por la propia naturaleza de los ejemplos expuestos y lo arriba apuntado sobre las diferentes coyunturas históricas, queda claro que no debieron cantarse bajo un único patrón musical. Y creemos que no sólo la temática es el factor preponderante y conclusivo a dichos sistemas de cantes ya que la fragua y la herrería aparecen apenas de soslayo en la recopilación aludida según también confirmó en su día el flamencólogo murciano José Gelardo Navarro. Así:
 
-          De las 177 coplas del apartado de “Siguiriyas gitanas”, sólo aparece en:
 

La n.º 68

“Fragua, yunque y martillo

rompen los metales,

er juramento que yo a ti tʼha jecho

no lo rompe naide”.

 
-          De las 399 coplas del apartado de “Soleares de tres versos”, sólo se contempla en:
 

La n.º 195                                          La n.º 234

“Merecía esta serrana                        “Por dinero no lo jagas

que la fundieran de nuevo                  yébame a una jerrería

como funden las campanas”.             y échame un jierro a la cara”.

 
Sin embargo del medio centenar de coplas del apartado “Martinetes” el 70% es de temática carcelaria y –salvo el “yunque” que indirectamente se cita en la n.º 41-, podemos afirmar que ninguna es alusiva a la fragua.
Igualmente hemos de decir que el término “martinete” asociado a un cante aparece por vez primera en prensa escrita el 27 de julio de 1879 en la “Gaceta Universal. Hoja literaria” de Madrid; fecha muy tardía aunque sí lógica al tiempo del inicio de la divulgación de las tonás flamencas. No obstante el término es utilizado por el escritor portuense Pedro Ibáñez-Pacheco Gállaga (1833-1885) en el diario gaditano “El Comercio” del 4 de enero de 1884, para ilustrar la décima entrega de su relato “Una juelga a la antigua usanza” al ambientar un duelo cantaor entre José Cantoral y Tío Perico Mariano acaecido en el verano de 1816.
 
 
Algunos antiguos estilistas de carceleras
 
El citado Gelardo Navarro, más que con utensilios de las fraguas, admite la relación del martinete con el martillo pilón mecánico de algunas industrias metalúrgicas andaluzas. En este sentido es pertinente un interesante escrito del flamencólogo cartameño José Navarro Rodríguez (1911-ca.1973) que en cierto modo convalidarían tal presunción:
 

“Por los años 1820, existía en el popular barrio malagueño de La Muñeca, una gran fundición de minerales que llevaba el nombre de La Constancia, ubicada en la calle de la misma denominación. Esta industria quebró en 1826, siendo desmantelada. El poderoso industrial malagueño don Manuel Agustín Heredia Martínez, primer accionista, se alzó con la derruida fundición, quedando como único dueño de la misma. Hombre activo y emprendedor, don Manuel Agustín, decide montar, por su cuenta, una nueva industria, esta vez dedicada exclusivamente a la fundición de hierro. Como lo piensa lo hace y en las playas de San Andrés, a unos trescientos metros de la orilla del mar, y casi a la entrada de lo que se conoce por barriada de Huelin, comienza a trabajar esta nueva industria, en el año 1833, con una capacidad de tres altos hornos, a la que bautiza con el nombre de Martinete, como muestra del cariño que siente por su pequeño hermano, de padre, don Martín Heredia Escolá, al que todos llaman cariñosamente Martinete. La joven industria necesita obreros especializados en los trabajos del hierro y acuden de todas partes en la seguridad de que allí encuentran trabajo.

El famoso cantaor de flamenco “El Planeta”, natural de Cádiz y herrero de profesión, que era vecino del barrio de Triana, en Sevilla, se encuentra con un hijo enfermo, al que dicen los médicos que interesa mucho para su curación el cálido clima de Málaga. “El Planeta” sin pensarlo, y con muy escasos recursos económicos, según el mismo manifestó a su llegada a Málaga, se trae a su hijo y se instala en un parador que existía en Pozos Dulces. Según versión oral de don Adolfo Carrasco, conocido por “El Cuchillero”, buen aficionado a las cosas del cante, “El Planeta” se colocó, a su llegada, en la industria de cuchillería y herramientas agrícolas, que su abuelo, el señor Carrasco, tenia en lo que luego fue conocido como el Parador del General, y donde funcionaban siete fraguas a la vez. Estas son las manifestaciones de don Adolfo Carrasco pero no sabe que “El Planeta” trabajó en el Martinete aunque ignoramos si antes o después de hacerlo en la mencionada fragua.

El Planeta.

(Grabado de Francisco Lameyer).

 

Don Victorio Salazar, de Badajoz, que vive en la finca La Cerca, de dicha provincia, octogenario, afirma que a su abuelo le cantó “El Planeta” en Málaga, en un parador la “Toná del entierro”, que la cantaba con la siguiente letra:

 

“Herrerito, herrerito

no golpees más el jierro

porque se ha muerto mi mare

y mañana es el entierro.

Ya a mi mare la enterraron

yo visto negrito luto

y a mis hermanitos dejo

de mi trabajo su fruto”.

 

Este señor, con su poquita voz y muy bajito, me cantó la melodía de dicha toná, de la que tomé buena nota. El abuelo de este señor venia a Málaga para encargar en el Martinete piezas para fundir, y allí conoció a “El Planeta”, pasando sus horas libres con el cantaor, pues era muy grande su admiración por este.

“El Planeta” en sus horas de asueto entonaba cantes que nunca fueron oídos por esta tierra. Inmediatamente son asimilados por sus compañeros de trabajo, quienes lo divulgan por los Percheles y la Trinidad, contagiándose de ellos toda la capital. Los que nunca los escucharon preguntaban ¿de donde son esos cantes?, ¿Qué cantes son esos? A lo que contestaban: del Martinete, porque allí fue donde lo escucharon por vez primera y donde los aprendieron. Con este nombre quedaría bautizado para toda la vida.

El Martinete se conocía con el nombre de toná. Así fue como un gitano herrero, natural de Cádiz y vecino de Triana, nos importó este tipo de cantes. (...).”.[34]

 
De otro lado el poeta y folklorista ursaonense Francisco Rodríguez Marín (1855-1943), escribió: 

“«En la taberna –dice «Demófilo»-, en las reuniones familiares o de amigos, donde cantaba el «Fillo» y donde antes de él cantaron «tío Luis el de la Juliana», «tío Luis el Cautivo» y otros no menos célebres, los cantadores eran los verdaderos reyes, los siempre obsequiados...» Allí emocionaban a su auditorio con las «deblas», las «tonás», las «livianas», la «caña» y el «polo» de todos los cuales apenas si queda hoy más que el recuerdo; allí abandonados martillos al pie de la bigornia y apagada la fragua de su herrería, los «cañís», a medio vino y a media voz para que no se divulgaran los secretos de familia, cantaban sus «martinetes» o «carceleras»,  fastos -«nefastos», diría mejor-- de su raza; relación de sus proezas y desdichas llena de maldiciones para los «jundunales» que «a bayoneta calá» los habían perseguido tal o cual vez para reducirlos y aberrojarlos, después de una sangrienta batalla campal habida con los «castellanos» o «gachés». (...).”.[35]

 
Si atendemos a lo arriba reseñado, El Planeta no cantaba martinetes al no estar éstos aún conceptuados como cantes autónomos; y así sería puesto que Serafín Estébanez Calderón en su archiconocido “Baile en Triana” de 1842 tampoco los nombra. Tanto aquél como El Fillo a lo sumo estilarían cantes vinculados a carceleras o tonás carcelarias gitanas de ámbito gaditano, del mismo corte que las primeras trovadas recopiladas por Demófilo arriba expuestas.
 

El Planeta y El Fillo.

(Grabado de Francisco Lameyer).

 
En este sentido no causa sorpresa que uno de los primeros cantaores ʻpor carcelerasʼ que hemos encontrado sea precisamente Antonio Ortega Heredia ʻEl Filloʼ (1808-1854), del que incluso se vislumbra un modo propio o personalizado al abordarlas a la vez que deja entrever un repertorio heredado según una curiosa narración de Rafael Solís Liébana que se sitúa hacia la primavera de 1886:

“-¡El tío Morralla! –dijeron todos.- ¿Vamos á llamarlo, á ver si quiere cantar?

-Vamos.

-Esperarse –dijo uno;- yo lo llamaré.

Y haciéndolo acercarse á nosotros, le dijo:

-Tío Morralla, ¿quiere usted cantarse unas carceleritas de aquellas del ‘Fillo’?

-Hombre, no está hoy mu güeno que digamos er bajante del pan, -dijo señalando á la garganta,- porque entoavía, y aunque son las cinco e la tarde, podía recibir en mi cuerpo á un Devé; que ni siquiera ha encontrao hoy quien pague media copa; pero no por eso dejo yo feo á un güen mozo como usté. Allá va, pues, por la salud de usté y de su compaña.

El tío Morralla tosió un par de veces suavemente, entornó un poco los ojos, y con voz dulce y atiplada y tono eminentemente flamenco cantó:

 

Señor cabito primero,

no le pegue usté á mi padre,

que es un pobrecito viejo

que no se mete con nadie.

 

Y á seguida, casi empalmando con la anterior, esta otra:

 

Veinticinco calabozos

tiene la cárcel de Utrera;

veinticuatro llevo andaos,

y el más obscuro me queda.

 

-Bien por el tío Morralla –recuerdo que dijimos todos- cuando hubo terminado esa segunda copla, y que uno del corro, sacando del reluciente cañero una caña de Manzanilla y tapándola con una rodaja de salchichón le ofreció al tío Morralla (...).

El tío Morralla –á quien daban este apodo porque había sido conocido durante muchos años vendiendo el pescado que llaman allí morralla, y que es pescado de todas castas, grande y chico, lo que queda sobrante en las banastas que envían del Puerto y de Huelva- había nacido en Triana y allí vivía solo como un espárrago, en una casa de vecindad. (...).”.[36]

 

El Guadalquivir desde el barrio de Triana.

(Dibujo del diario “El Liberal” de Sevilla, 8 de agosto de 1902).

 
De la primera copla cantada por El Tío Morralla, recoge José Carlos de Luna esta ilustrativa variante:

“Por Dió, Sargento Ramíres,

no le pegue usté a mi pare,

qʼel probetico es un viejo

y no se mete con naide.”.[37]

 
El escritor malagueño lo define como “una de las coplas más popularizadas ‘por martinetes’ (...)”, con la siguiente variante al inicio de la copla: “Señó sargento Ramíres...”, que define como:

“Cante de Penal y de aquellas antiguas conducciones de presos a lo largo de polvorientas carreteras. Y porque en la modulación de un solo ‘tercio’ cabe el argumento de una tragedia o un melodrama”.[38]

 
Es curioso observar que, exceptuando el primer verso, la letra restante suele cantarse por soleares.
Aparte de carceleras El Fillo estilaría las lógicas tonás de romance que conocía y cultivaba; hecho que refrenda Antonio Rodríguez Vargas ʻRubio Caganchoʼ en entrevista con Antonio de los Santos ‘Santiño’ realizó a para el diario “ABC” de Sevilla en abril de 1942, donde aquél aseguró:

“-Aquí no se ha cantao más que por “seguiriyas”, martinetes y soleares. Y antes de esta época que yo he vivío, el Fillo dijo mu bien Polos y Cañas y el cante que le hizo célebre: ese que le decían “La toná der Pajarito”. (...).”.[39]

 
Cantaores trianeros que también cultivaron carceleras fueron Los Cagancho. Guillermo Núñez de Prado se detiene en la figura del Señor Manuel Cagancho:
 

“Los escasos ʻcantaoresʼ que la cultivan ó la han cultivado, han tenido necesidad de hacer de ella, lo que el cazador de tigres que busca un cachorro: la han arrancado de su mismo cubil.

Y, como es de suponer, son contados los que se encuentran en tales condiciones.

Uno de ellos es Cagancho.

Cañí de raza (1), sevillano de nacimiento, criado en el barrio de Triana, herrero de oficio, conocedor de la vida de la prisión, bohemio por afición y artista por temperamento, Cagancho ha sentido, más aun, ha padecido lo que se necesita padecer para sentir la ʻcarceleraʼ.

En sus labios este ʻcanteʼ era lo que realmente es.

Un torrente de notas tristísimas que se arrastran como una serpiente de hierro, una queja sombría como una prisión, un murmullo lento, angustioso, pesado y amarguísimo (...).

Posible retrato de Manuel Cagancho.

(Archivo Manuel Bohórquez Casado).

 

Eso es la ʻcarceleraʼ cantada por Cagancho.

Las ʻletrasʼ que acostumbraba á cantar, pintan con colores magistrales, ora los incidentes pintorescos de una vida llena de azares de todos los órdenes, ya las angustias de la prisión, bien el amargo sentimiento del corazón aislado que vive sin afectos, sin amor y sin lazos que le unan á la humanidad.

He aquí una letra (He tenido necesidad de alterar algo el original, pero sólo en la metrificación):

Las madres de los serranos (1)

ʻtoitasʼ (2) vienen en el tren;

la mía murió de pena

y no ʻpuéʼ venirme á ver (3). (.../...).

 

Así, cantada de ese modo, encerrando ese cúmulo de angustias, rodeada de tal ambiente, es como sólo se comprende la ʻcarceleraʼ. Como en estas otras circunstancias:

Me sacan del calabozo,

me llevan á otro más malo (1)

ʻaondeʼ no se ʻdiquelabanʼ (2)

los ʻlangustos éʼ las manos (3). (...).

 

(1) El original dice: ʻme meten enʼ, pero el verso resulta imposible de este modo.

(2) En caló, diquelar es ver.

(3) También caló. Los dedos de. ”.[40]

 
Curiosamente la segunda letra, bajo el título de “Martinetes” (Gramófono AE‑4.596; OKA 292), fue registrada en 1933 por el cantaor marchenero Juan Jiménez Reyes ʻEl Cuacuaʼ (1902-ca.1978). Escuchamos la referida grabación de la que apuntamos sus letras:

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

“Yendo yo de condusión (bis)            La mare de toítos los serranos (bis)

gorví la carita atrás                             toítas bajaron del tren;

y le digo a la partía                             y yo como no la terelaba

que se dejaran vení                             que naide me viene a vé

y ar paso de la mare mía

 

Que la lunita crece y mengua (bis)

siempre me mantengo en mi ser;

será porque yo te quería

aunque me había castigaíto un debé”.

 

Juan El Cuacua.

 
Con el discurrir del tiempo y ya en plena época del profesionalismo flamenco, los propios cantaores diferenciaban ambos sistemas, por lo que las carceleras no se homologaban a los martinetes. Ello es así si tenemos en cuenta que tales se especifican al incluirlos un estilista en un programa teatral de inicios de noviembre de 1896: 

En página 3 del n.º 10.593 de “El Imparcial. Diario liberal” de Madrid;

Viernes 30 de octubre de 1896.

 
Como ya vimos en este blog a estudiar la figura de Juan Félix Magán Gómez ʻEl Pollo de Jerezʼ (1840-1922) –natural en realidad de la localidad gaditana de Paterna de La Rivera-, además de sus siguiriyas estilaba carceleras que cantó para ambientar obras costumbristas en la capital de España. Con el mismo método también lo hacía El Tuertecillo de Madrid en las postrimerías del siglo XIX, según expone la prensa local en sendos teatros de la Villa y Corte:
 

En página 3 del n.º 3.902 del diario “El Resumen. Últimas noticias de la tarde” de Madrid;

Sábado 4 de marzo de 1893.

 

En página 3 del n.º 2.267 del diario “Heraldo de Madrid”;

Sábado 23 de enero de 1897.

 
Otro de los cantaores de ese tiempo que cultivó la carcelera fue El Puli, de quien siempre se pensó era jerezano, si bien don Antonio Chacón, afirmó que era natural de Tarifa. De su azarosa desventura Guillermo Núñez de Prado, manifestó lo que sigue:
 

“Nacido en Jerez, el Puli es el verbo de la ʻcarceleraʼ por la constitución especial de su temperamento, por el peculiar temple de su alma y, más que todo esto, por el drama horrible que late sangrando en el fondo de su existencia (...).

El ha cantado ese poema encerrándolo en sólo cuatro versos de una sencillez aterradora y fundiendo con sus propias amarguras las amarguras del presidio y la forzada y terrible resignación del inocente condenado y que nada puede para vencer la incontrastable fuerza de su destino cruel como lo insensible y fatal como lo irremediable.

Porque la existencia de este ʻcantaorʼ constituye un caso de inocencia sentenciada al grillete, como el que he señalado al hablar de la composición de la ʻcarceleraʼ. (...).

Y el infeliz Puli fué condenado á no sé cuántos años de presidio.

Allí, en el presidio, se le oía cantar dulce y tristemente, con tonos opacos como su alma y lentos como el arrastre de su cadena, con un dolor reconcentrado y por ello más horrible, la siguiente ʻcarceleraʼ, gráfica como un cuadro, seca como un corazón sin sangre, amarga como la cicuta:

 

Me llevaron á la sala,

me toman declaración;

la pícara de mi hermana

con su lengua me perdió.”.[41]

 
Augusto Butler Genis (1901-1982) rebaja la crudeza del relato anterior, aunque sostiene que dejó su sello autobiográfico en estos cantes:
 

“A fines del XIX floreció en Jerez un cantaor que bien pronto adquirió general renombre. Se apodaba El Puli, y fue a presidio acusado con falsía de homicidio por su propia hermana, llamada Carmen. Esta, por salvar a su amante, verdadero autor del crimen, no vaciló en cometer en la persona de su infeliz hermano tal felonía. Del repertorio del citado Puli es esta copla de «carcelera», quien la cantaba, ya en libertad, recordando la fraterna «faenita» (...).”.[42]

 
Juan de La Plata también cita al citar a este cantaor, del que distingue entre cultivaba ambos sistemas:

“El Puli, que era un buen intérprete de la seguiriya y el martinete, hizo de la carcelera su mejor creación.”.[43]

 
En una entrevista de Manuel Herrera Rodas y Paco Celaya realizada a Manolo Oliver en diciembre de 1986, el cantaor trianero apunta que Colchero cultivaba las carceleras:
 
“Que aquí también se cantaban carceleras, que a mi me cantaba Colchero que en la primera república se cantaba este martinete por carceleras. Porque la carcelera es un cante como el martinete pero más corto...
 

‘Me sacaron de la cárcel

a caritas destemplás

me llevan de conducción

a bayoneta calá’. (...).”.[44]

 
Con respecto a este tipo de cantes de ámbito gitano que han llegado a nuestros días, es muy interesante la serie que, rotulada como “Martinetes”, aunque con temática carcelaria, grabó El Tenazas en diciembre de 1922 (Odeón 101.039). En ellas utiliza una copla similar a la n.º 49 y la n.º 9 de las recogidas por Demófilo) y de las que melódicamente, a nuestro parecer, toma mucha relevancia el primer estilo:

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

 

“Ya me sacan de la cárcel                  Pa qué me dan a mí tantos palos

me llevan por la muralla                     ¡Qué delito he cometío yo!

hombres, niños y mujeres                   pues si me he queao dormío

de sentimiento lloraban                       y el sueño rinde al león.

 

Si, sí; No, no...

La casa de Los Montoya

tembló pero no cayó”.

 
También es significativo el registro que 1968 realizó Juan Talega para el “Archivo del Cante Flamenco” (Vergara 13.001) rotulado con el nombre de “Martinete Carcelera”. A continuación escuchamos en una única audición dichos cantes con temática carcelaria a los que hemos añadido otros de una fiesta que amablemente nos ha facilitado el gran cantaor y amigo Antonio Hermosín. Hacemos la salvedad de la versatilidad de los cantes tendentes a la carcelera que se corrobora en la distinta musicalidad que expone en la utilización de la segunda copla. He aquí las letras:

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

“Sentaíto estaba yo en mi petate                    Ya han tocao el toque de silensio
con la cabeza echá pa atrás                            ya nos mandaban a callá        } (bis)
yo me acordaba de mi mare;                          pero al toque, primo, de diana

mis niños ¿cómo estarán?                              nos mandaban alevantá

____

“No quiero más memoriales                           Me llevaban a mí en condusión
ni papeles de la Audencia                               y yo le dije a la partía
Porque mʼhan dicho a mí los fiscales             que me aflojaran a mí los cordele

Que tengo mi causa en Valensia.                    que lo braso a mí me dolían

 
 
Carceleras a la guitarra y seguiriyas carcelarias
 
A partir de aquí hemos de recordar los párrafos insertados líneas arriba sobre la exposición de carceleras fuera de los presidios y a nivel popular y urbano. Observamos que, en tales casos, aunque de forma rudimentaria, los propagadores de dichos cantes los divulgaban con el toque de guitarra. No son pocas las noticias encontradas que siguen esa misma puesta en escena apareciendo frecuentemente carceleras de tal guisa armonizadas a pesar de ser, en principio, cantes obligadamente concebidos ʻa palo secoʼ. 
Así, el escritor y periodista torroxeño Manuel Martínez Barrionuevo (1857-1917), como colofón a una larga crónica sobre los actos conmemorativos del Centenario de La Reconquista en Málaga, el 1 de septiembre de 1887, advierte:
 

“...la nota triste, prolongada é infinita, de mocetón de robusto pecho, que en la noche misteriosa rompió por ‘carceleras’, al quejumbroso y lánguido puntear de la guitarra.”.[45]

 
Siguiendo la homologación «carcelera = martinete», instaurada o descubierta por Demófilo en relación al ámbito gitano, es pertinente el dato que ofrece en 1882 un articulista que firma como “R. G.”, estableciendo de este modo su conexión con la guitarra: 

“Sigue á este cante, que dan en llamar de ‘penas’ los ‘Martinetes’ ó ‘Carceleras’, que se cantan sin acompañamiento alguno, y creen algunos que toman este nombre porque en las herrerías suele cantarse al compás de los martillos, y según otros por ser coplas propias de las cárceles ó presidios. Lo mismo en los ‘Martinetes’ que en las ‘Seguidiyas’, se empelan palabras del dialecto gitano; y según hemos oído decir á personas de reconocida inteligencia, aunque muy pocos, existen algunos tocadores que acompañan con la guitarra los martinetes; pero este toque es difícil de aprender (...).”.[46]

 
Este acompañamiento de guitarra para las carceleras aparece incluso grabado al final del siglo XIX según se expone en el “Catálogo Fonográfico de los Hijos de Blas Cuesta” del año 1900:

En página 32 del “Catálogo Fonográfico de los Hijos de Blas Cuesta”

de Madrid, año 1900.

 
A raíz de las noticias aquí recabadas, podemos establecer que la carcelera –no obedeciendo a un patrón musical único- sería susceptible de abstraerse a la condición ʻsine qua nonʼ del resto de tonás evolucionadas de cantarse ʻsin guitarraʼ o a ʻpalo secoʼ. De hecho, un relato tardío, de finales de junio de 1930, de Manuel Alcaraz Cortés, alude a un café cantante de Almería, en el que se cantan carceleras con guitarra:

“Caminamos por el puerto.

Café cantante. Rojos, verdes, amarillos en los carteles de toros. Palmas. Rasgueo de guitarra. Peinetas de colores. Batas de cola. Marchosas gitanerías. Tufos engomados. Ojeras moradas. Vicio. Cansancio.

Café cantante. Mecheros de acetileno. Aguardiente. Humo de tabaco fuerte. Sortijas de plata. Tatuajes en los brazos marineros.

-¡Templa, Bustamante!

-¡Concha, apunta por carceleras!

Y son los tientos y las tarantas, los polos y martinetes, son los fandangos y malagueñas que dicen de amores rotos, de hondos quereres, de promesas truncadas que lloran en el bordón de la guitarra de Bustamante, el gitano agorero, trágico y sombrío –rizos aceitosos, chaqueta de pana- que apunta por carceleras. (...).

-¡Templa, Bustamante!

-¡Venga Concha, por carceleras!

Y Concha cantó. Cantó con su voz grave y llena que parecía un lloro. Cantó Concha la flamenca de la bata de cola con volantes de colorines. La flamenca más bonita de todo el puerto, de pupilas negras como la tormenta. Y su copla llevaba una pena muy honda, muy honda, mojada de sangre. (...).”.[47]

 
Esta potestad de poder ser las carceleras cantadas con o sin guitarra quizá estableciera antaño, para algunos de sus modelos, una serie de prerrogativas a propósito de poder asociarse de forma ambivalente a otros cantes que, pudiendo cantarse a ʻpalo secoʼ evolucionan acoplándole un toque específico.
 
Es lógico pensar que con el tiempo las propias carceleras se fueran imbuyendo de sonoridades de otros estilos afines en intención. A este punto nos parecen interesantes las palabras del historiador, poeta y escritor granadino Ángel del Arco y Molinero (1862-1925) quien, en 1893, incluye playeras entre los cantes cultivados por expresidiarios andaluces fuera de los círculos profesionales del flamenco, además de anotar para ellas sendas coplas de las mismas:
“Los cantares melancólicos por excelencia, son las ‘playeras’. Las canta el marinero que deja las playas de Andalucía para internarse en remotos mares; las entona el presidiario al arrastrar la cadena de la espiación, porque son, como las ‘carceleras’, el reflejo de la pena del corazón y parecen gemidos que se escapan del alma.
No buscarlas en otra parte: huyen del bullicio y de la alegría, porque están hechas para cantar la soledad. Se alejan de esos centros donde el ruido de las botellas y el chocar de las copas apagan la voz de la cantadora mercenaria, y donde los cantares andaluces pierden su expontaneidad para ser esclavos del refinamiento y del arte: buscad las ‘playeras’ y las ‘carceleras’ donde se sufra, donde se llore: en las bóvedas de los calabozos, en los sentidos cantos de la costa.
 

“Al pie del palo mayor                       “Arrastrando una cadena

Lloro mis penas amargas...                Me miro por tu querer:

¡Ay! del que guarda en su pecho       ¡Malhaya el hombre que fía

Un amor sin esperanza.,, __              En cariño de mujer!,, (...).”.[48]

 
Recordamos que bajo el calificativo de “playeras” se albergaban cantes distintos; así los que poseen coplas con tendencia al octosilábico, como es el caso, y otras bajo métrica de seguidillas que dieron lugar a sus derivados como fueron las “serranas y seguidillas del sentimiento”.
 
De otro lado sabemos que las cabales son seguiriyas cantadas en modo mayor, pero llegando a este punto hemos de preguntarnos. ¿Cómo se consiguió ese modelo de transición musical?
Puesto que antiguamente los estándares en el cante eran mucho más estáticos ¿Podríamos pensar que el cambio tonal obedeciera a una combinación en principio caótica de ensamblar carceleras con cantes por siguiriyas? No es ilógico pensarlo ya que de estas últimas sabemos que también hubo modelos carcelarios.
Entre las coplas de temática carcelaria con tendencia a la siguiriya gitana se encuentra la recogida por Borrow y traducida por Cirilo Villaverde en el diario “Faro Industrial” de La Habana del 11 de mayo de 1845, si bien recortando silábicamente el verso largo hacia las livianas:

“Empéñate, romí                                  Empéñate, mujer

Con el carcelero,                                 Con el carcelero

Que me nicobele este gran sase        Que me alivie estos grillos

Porque me merelo.                              Porque me muero.”.[49]

 
La influencia o conexión más palpable que hemos encontrado entre carceleras y seguiriyas aparece en los siguientes párrafos de la narración “Del Cautiverio” de Manuel Ciges Aparicio (1873-1936), que datan de 1896, año en que este periodista, traductor y político valenciano estuvo preso en Cuba, en el Castillo de La Cabaña de La Habana junto a otros condenados españoles:

“...La Insistente monotonía de la lluvia, el vago balanceo del aéreo lecho y la luz que me hería directa, sumiéronme en un principio de sueño hipnótico. Los recuerdos y las sensaciones se confundían y resbalaban brumosos sobre mi espíritu. Había perdido la noción del tiempo y no sé cuánto tiempo permanecí en semejante estado.

De él me saco una voz tristísima, que no lejos de allí comenzó á modular doliente carcelera. No amo los cantos populares; pero nunca me ha emocionado como entonces música humana.

Tin, tin. tin; tan, tan...

Ya viene la requisa,

Ya suenan las llaves,

Por eso llora mi corazoncito,

Gotitas de sangre...

 

Aquel «tin, tin, tin» grave, lento, lastimoso, llegábame hasta el alma y me daba escalofríos.

-¿Quién canta, centinela?

-Un preso.

-¿Dónde está?

-Aquí mismo; en el otro calabozo de la plaza. (...).

Cuando terminó la melancólica canción estalló una apasionada salva de aplausos.

-Bendita sea tu mare.

-Ole los cantaores de veras.

-Tu cuerpo serrano.

-Otra, otra más.

-Venga de ahí.

El preso volvió á preludiar en tono largo y profundo, mientras se restablecía el silencio invocado con grandes siseos.

Entonces intervino una voz altanera ordenando desde la plaza.

-¡Silencio! (...).

Al poco tiempo se restableció el silencio y yo volví á mis solitarias meditaciones. (...).”.[50]

Manuel Ciges Aparicio.

(Archivo Biblioteca Nacional de España).

 
Dicha letra, prescindiendo del onomatopéyico “Tin, tin. tin; tan, tan...”, fue registrada por Antonio Mairena en 1966 en un Cambio, remate de una serie titulada “Liviana chica, doble y “toná liviana”.-” (Columbia MCE 815), acompañado a la guitarra por el Niño Ricardo. La escuchamos:                               

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

Según la propia rotulación del registro en cuestión ese estilo se canta tras la llamada “toná liviana” que se corresponde con esta copla:

“Supuesto que no quiero

de ti ni acordarme,

mi corazón me llora

gotitas de sangre,

que esta gitana borde y malnacía

me ha echaíto a la calle”.

 
A este tipo de cante alude José Carlos de Luna al citar las “Seguiriyas carceleras” en un artículo de 1953:

“El que fué organista de la catedral sevillana, señor Elustiza, dice en sus “Estudios musicales”, hablando de la seguidilla gitana (sic), que las hay de seis versos literarios y que se cantan de un solo “jipío” o en un solo aliento. ¡Qué cosas dicen los que no escuchan! (...).

La poca meditada aseveración, tal vez la dedujo el señor Elustiza de la “siguiriya al cambio”, integrada por una “carcelera” o “siguiriya natural” a la que se engarza una “playera corrida”, sumando entre ambas los seis versos a que alude el despistado organista.”.[51]

 
Así pues, se puede admitir, que se cantaron seguiriyas en las cárceles que evolucionarían de modo algo distinto.
Con estos repertorios el hecho de que siguiriyas se rematasen con carceleras no debió ser extraño en épocas tempranas del flamenco aún en formación. En cuanto a las coplas no sería rara la combinación de métricas de seguiriyas gitanas con octosilábicas de las que hemos visto se nutren en mayor medida las carceleras. A lo largo de los estudios de este blog vimos igualmente procesos análogos con combinaciones de métricas distintas: polos con coplas de metro raro –policañas-, y lo más paradigmático aún: el de serranas rematadas con medios polos.
 
Puesto que las seguiriyas se cantaban en lo que hoy llamamos ʻmodo flamencoʼ, la forma lógica de pasar a rematar estos cantes con carceleras sería simplemente cambiar la tonalidad al modo mayor, asemejándose al efecto de ensamblar un cante con una tonalidad muy cercana a la guajira, el cual conservaría por demás el compás de amalgama propio de ambas, aunque pudieran variar en principio la acentuación del metro.
Una vez conseguida la fórmula, no cabría más cambio que la combinación en dicha tonalidad mayor de coplas con métrica de seguiriya gitana en lugar de octosilábica romanceada; esto es: la propia cabal.
 
Y esta presunción puede admitirse en cuanto al tratamiento que de estas apreciaciones observaron algunos testigos del Concurso de Granada de 1922, quienes, sin ser entendidos, tampoco eran absolutamente legos en la materia. Véase la concordancia en el diagnóstico que hacen de algunos cantes de cierre en las tandas de seguiriyas escuchadas. Así, N. de la Fuente y José Mora Guarnido (1894-1967), aprecian el mismo matiz en las actuaciones de los veteranos Diego Bermúdez Cala ʻEl Tenazasʼ (1852-1933) y Antonia Zúñiga Vázquez o Cano ʻLa Ciega de la calle de La Cruzʼ (1862-ca.1940) en sus respectivas crónicas de la primera y segunda noche del evento:
 

“El célebre «Tenazas» de Puente Genil, anciano de setenta años, que asombró al auditorio en sus seguirillas con tendencias a carceleras. (...).”.

 

“Después cantó la Ciega de la calle de la Cruz, una siguiriya cerrando en carcelera, y un polo. (...).”.[52]

 
Suponiendo que esta opinión no fuese la propia de los cronistas que firman estos y otros textos similares, habremos de convenir que, para el par de los casos citados, hicieron suyo el dictamen que al respecto de esta combinación de cantes les manifestaran aficionados más entendidos en materia flamenca, lo que no invalidaría el argumento expuesto. Así, hasta esa fecha y, fuera de los círculos de la afición erudita de aquel tiempo, pensamos se conservaba la creencia de que la exposición de seguiriyas se llevaba a su máxima culminación rematándola con carceleras o en su caso ʻseguiriyas en tono de carcelerasʼ, como sinónimo de cabales.
 

Diego Bermúdez Cala ʻEl Tenazasʼ.

 
De hecho el apelativo de “Cabales” no aparece entre los máximos entendidos del cante de esos días y nos atreveríamos a insinuar que de aquel tiempo. Manuel de Falla, sin ir más lejos, no lo menciona al igual Pichardo quien por las opiniones recabadas a los hijos de Enrique El Mellizo, tampoco lo refleja entre los estilos que aquéllos desgranarían el “Recital de  Cante Jondo” organizado por la Academia de Santa Cecilia una semana después del Concurso de Granada, aunque sí aparece el término “Cambio” que indica un tratamiento distinto de las siguiriyas.
 
De hecho, El Tenazas titula su placa registrada en diciembre de ese año no como Cabales, sino “Seguidillas de Silverio” (Odeón 101.040). Esta presunción no estaría muy desencaminada si hacemos caso a las palabras del viejo cantaor pontanés José Bedmar Contreras ʻEl Secoʼ (1880-1970) discípulo del moronense, quien, en una entrevista realizada en su pueblo, comentó:
 

“-Diego Morón en la «malagueña» era único. También recuerdo a Fernando de Triana con sus «seguiriyas» inolvidables. La «carcelera» de Silverio ¡el gran Silverio!, el que cuando cantaba un «martinete» cortaba hasta la respiración. (...).”.[53]

 
De otro lado, ya anotamos que la seguiriya de 6 versos a la que aludía el organista Elustiza pertenece a un sistema cuyo paradigma es la copla recogida por Demófilo con el n.º 56 que, aunque asignada a Diego El Lebrijano, también cantaor de carceleras, melódicamente queda circunscrita a la órbita de Tomás El Nitri:

“Supuesto que no tienen

alivio mis males

yo me estoy muriendo

yo no tengo a nadie;

como teniendo la mare e mi arma

tengo yo bastante”.

 
Cante que, como hemos visto, Antonio Mairena, denominó por su singularidad, aunque desacertadamente, “toná liviana”, ya estudiado en este blog al hablar de este tipo de métrica basada en las serranas, pues se construye con una seguidilla con estrambote; si bien, melódicamente, y por el modo mayor en que suelen cantarse, entroncaría con el universo de las carceleras. Tal cante tiene todos los visos de ser el remate que utilizó La Ciega en el Certámen, según certifica Antonio Gallego y Burín al aludir a
 

“...el quieto e hierático ritmo de la ‘liviana’, que esa ciega nos cantaba anoche, plena de doloroso desengaño,

Yo me estoy muriendo

yo no quiero a nadie

con mi hermanita la chica

a.  .   .  .   . y

tengo yo bastante. (...).”.[54]

 

Antonia Zúñiga, La Ciega de la calle de La Cruz.

(Revista “Los Ciegos”, septiembre 1922. Archivo Alberto Rodríguez Peñafuerte).

 
Estas conclusiones pueden repasarse a través de los capítulos “En torno al cante por serranas (II)” [apartado “La serrana en Tomás El Nitri”], y “La Ciega de la calle de La Cruz” [apartado “El cante de Antonia La Ciega a través de una copla”].[55]
 
Recordemos el cante de El Tenazas y el de La Ciega a través de la grabación que propusimos de Juan Talega. Extractados de sus correspondientes grabaciones los escuchamos en una única audición:

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

 

“Yo he andaíto la Fransia                 “Supuesto no tienen

Sevilla y Portugal                              alivio mis males

Una carita, como tú la tienes            yo me estoy muriendo

No he poío encontrá”          } (bis)     yo no quiero a naide;

         mientras me viva mi hermanito Bocho

         tengo yo bastante”.

 
Como se observa ambos cantes presentan una entonación mayor y, a pesar de su métrica y su clara denominación actual, evocan sin duda los modos propios de carceleras que han llegado hasta nuestros días los cuales desarrollaremos en una nueva entrada. El mencionado aficionado palmeño Francisco Velasco describe de forma algo confusa el acompañamiento a la guitarra de la primitiva carcelera:
 

“He oído a algunos profesionales querer marcar este cante en todos sus aspectos, y, sin poderlo remediar, se han pasado al campo del otro cante que le llaman martinetes. Como es un estilo muy parecido hay que tener en cuenta que para decirlo como es, se hace la introducción a medio tono y bajito, dando la impresión de agotamiento, y con dos cambios de sonido. El primer tercio es de mucho empuje de menor a mayor repetido, y deja eco sostenido, de pena, de queja o lamento: en este primer tercio es donde la guitarra se pasa del tres al cuatro, sosteniendo la introducción del primer tiempo por soleares, y al empezar a preparar el tercero que es el complemento de la copla entera, lo ha hecho pasándose con cuatro puntos al sonido de seguirillas, que es el campo donde se está desarrollando la carcelera, y cuando con esa escala de tono ha preparado al cantaor para el tercer tercio, con un pase fino y delicado de punteo, se pasa a su tono de soleares, que es el único que se emplea para todos los cantes, y para este estilo de que hablamos es como hay que tocar, los demás tonos huelgan todos, no tienen ni base ni sonido que pueda acompañar esta clase de cante. Tengan en cuenta los aficionados que las carceleras sirvieron de cuna para mecer a las saetas, como asimismo habréis notado que se le parecen, aunque las saetas, guardan un ritmo de repeticiones en los mismos sonidos, y éstos son mucho más lasos, y no tienen en el último tercio, que es el más parecido, ese floreo de lamento tan medido, que con solo un punto que se altere, ya no es la queja, el dolor sentido, ni la tristeza que la compone, puesto que se deja de sentir esa melodía tan agradable al oído que sin ser un cante recio y de expresión, invita a sentir una pena que aunque es transitoria, se le dá albergue por un momento porque se pone en contacto con el alma.

Y este estilo de cante, amigos aficionados, que no suele ser corriente, se queda para quien lo sienta, lo conozca y tenga un poco de voluntad para decirlo.”.[56]

 
De lo aquí expuesto a grandes rasgos se puede deducir que el acompañamiento de este cante es el propio de las cabales.
Esta pensamos es una de las conclusiones fundamentales que expone la presente entrada: las ingerencias melódicas de las antiguas carceleras en los cantes por seguiriyas para formar el cante por cabales. Dicha dinámica también se cumplió en el modo similar culminar las saetas con los respectivos cambios ʻpor carcelerasʼ, que a veces también reciben el nombre de ʻsaetas por martinetesʼ.
 
 
Rafael Chaves Arcos

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[1] De Chaves, Cristóbal: “Relación de la Cárcel de Sevilla”; Clásicos el Árbol. José Esteban editor. Madrid, 1983; páginas 11 y 12, 20 y 23. Citado en Gelardo Navarro, José: “El cante flamenco en su etapa primitiva”; en VVAA.: “Rito y Geografía del Cante” (que acompaña colección video-casetes del mismo título); Ed. Alga Editores. Murcia, 1997; página 60.
 
[2] Butler Genis, Augusto: “Jerez en la canción popular andaluza”; Ed. Jerez Industrial. Jerez de la Frontera (Cádiz), 1962; páginas 43 y 44.
 
[3] Machado y Álvarez, Antonio: “Colección de Cantes Flamencos. Recogidos y anotados por Demófilo”; Imprenta de El Porvenir. Sevilla, 1881; páginas 156 y 152.
 
[4] Campos, Manuel María: “El Potaje Gitano y el cancionero utrerano”; en página 14 del n.º 2.124 del semanario “Hoja del Lunes. Asociación de la prensa” de Sevilla; lunes 26 de junio de 1972.
 
[5] Bernaldo de Quirós, Constancio & Ardilla, Luis: “El Bandolerismo andaluz”; Ediciones Turner S. A., Madrid, 1988, páginas 131 y 132.
 
[6] Hernández Girbal, Florentino: “Bandidos célebres españoles (en la historia y en la leyenda)”. (Dos Tomos) Primera serie; Ediciones Lira. Madrid, 1979; página 375.
 
[7] Escribano Ortiz, Antonio: “Y Madrid se hizo flamenco”. Ed. El Avapiés, S. A. Madrid. 1ª edición: abril 1990; páginas 145 y 146.
 
[8] “Un bandido famoso”; en páginas 3 y 4 del n.º 3.455 de “El Noticiero Bilbaíno. Diario político imparcial” de Bilbao; lunes 20 de abril de 1885.
 
[9] “Historia Verdadera y Real de la vida y hechos notables de Juan Caballero Pérez. Escrita a la memoria por él mismo, vecino de Estepa, villa de Andalucía”. Edición de José María de Mena. Ed. Turner. Madrid 1977, página 29.
 
[10] De Velilla y Rodríguez, José: “Liberales y realistas.- (Sevilla en 1823.)”; en portada del n.º 158 de “El Baluarte. Diario político y mercantil” de Sevilla en su edición del jueves 12 de julio de 1888. Algo más resumido, con breves variaciones y bajo el título “Guapos y Contrabandistas”, fue también publicado en portada del n.º 6 del diario “La Correspondencia de España. Suplemento semanal de ciencias, literatura y artes” de Madrid en las ediciones de mañana y tarde del domingo 7 de diciembre de 1890.
 
[11] López J. P.: “Cuentos Andaluces.- El ciego de nacimiento, cantador. V.”; en portada del n.º 228 de “El Baluarte. Diario político y mercantil” de Sevilla; miércoles 5 de octubre de 1892.
 
[12] Moreno Rodríguez, Pedro José: “La Huelga Activa”; en portada del n.º 12.521 de “La Correspondencia de España. Diario político y de noticias” de Madrid; lunes 18 de julio de 1892. También en las páginas 1 y 2 del n.º 11.146 de “El Guadalete. Periódico político y literario” de Jerez de la Frontera, viernes 22 de julio de 1892, y en portada del n.º 382 de “La Publicidad. Diario ilustrado, político, de anuncios, avisos y noticias” de Barcelona, jueves 28 de julio de 1892.
 
[13] Salaverría Ipenza, José María: “Ideas al paso.- Costumbres carceleras”; en portada del n.º 10.444 del diario “Noticiero Granadino”; viernes 5 de junio de 1936.
 
[14] Igarza Pisón, Alberto: “Recuerdos de Presidio. Memorias de un Confinado”; en la página 3 de los ns.º 1.099 y 1.132 del “El Constitucional. Diario político de la tarde” de Madrid; viernes 13 de enero y jueves 23 de febrero de 1882.
 
[15] Machado y Álvarez, Antonio: “Carceleras”, del Tomo V de “Folk-Lore Español. Biblioteca de las Tradiciones Populares Españolas”; Libería de Fernando Fe. Madrid, 1884; páginas 19 a 25.
 
[16] “El Crimen de La Calle Fuencarral”; en las páginas 2 y 3 de los ns.º 11.060 y 11.061 de “La Correspondencia de España. Diario Universal de noticias. Eco imparcial de la opinión y de la prensa” de Madrid, en sus respectivas ediciones de la noche del domingo 8 y lunes 9 de julio de 1888. También fue publicada en portada del n.º 1.219 de “El Noticiero. Diario político” de Madrid y en la página 3 del n.º 1.781 de “La Publicidad. Diario político” de Madrid en sus respectivas ediciones del lunes 9 de julio de 1888.
 
[17] Velasco, Francisco: “Cátedra de flamencología.- Las Carceleras”; en página 3 del n.º 117 de “Guadalgenil. Revista gráfica quincenal” de Palma del Río; sábado 30 de diciembre de 1961.
 
[18] De Burgos, Carmen ʻColombineʼ: “La Música Española”; en página 28 del n.º 26 del “Diario de La Marina” de La Habana; martes 26 de enero de 1926.
 
[19] De Palacio y Huera, Eduardo: “Voces Públicas”; en páginas 1 y 2 del n.º 5.281 de “El Imparcial. Diario liberal” de Madrid; viernes 17 de febrero de 1882.
 
[20] De Siles, José: “La vida madrileña.- Los artistas ambulantes”; en portada del n.º 2.277 del diario “Gaceta Universal” de Madrid en su edición del miércoles 22 de julio de 1885. Fue igualmente publicado, con leves variantes y añadidos, en las páginas 136 y 137 de su libro “Acuarelas del Redondel. Narraciones taurinas y chulescas”; Imprenta de La Administración, Madrid, año 1905.
 
[21] Núñez de Prado, Guillermo: “Cantaores andaluces. Historias y tragedias”; Casa Editorial Maucci. Barcelona, 1904; página 109, 112 y 113.
 
[22] Borrow, George: “Los Zincali (Los gitanos de España)” (Traducción de Manuel Azaña); Ediciones Turner, S. A. Madrid, 1979; páginas 193 a 197.
 
[23] Lafuente y Alcántara, Emilio “Cancionero popular: Colección escogida de seguidillas y coplas recogidas y ordenadas por...” Vol. II. Imp. Bailly Bailliere. Madrid, 1865; página 450.
 
[24] De Arriaza, Eugenio: “Sobre la jerga, la poesía e historia de los gitanos”; serial publicado en el diario “El Faro Industrial de La Habana”; agosto de 1850. (Citado en: Ortiz Nuevo, José Luis: “Tremendo Asombro al Peso” Vol. II; Ed. Libros con Duende. Sevilla, 2004; páginas 501 a 503).
 
[25] Salillas y Panzano, Rafael: “Na Nay”; en páginas 1 y 2 del n.º 5.717 de “La Correspondencia de Alicante. Diario de noticias”; viernes 28 de marzo de 1902.
 
[26] García Matos, Manuel: “Sobre El Flamenco. Estudios y notas”; Ed. Cinterco. S. A., Madrid, 1987; página 82.
 
[27] Gestoso y Pérez, José: “La Gitana Andaluza”; en páginas 125 y 126 del n.º 1.051 de la revista “La Ilustración Artística” de Barcelona; lunes 17 de febrero de 1902.
 
[28] ‘Emebea’: “Variedades.- El cante y los cantadores flamencos”; en portada del n.º 32 de “El Anunciador del Comercio. Periódico independiente” de Cáceres; sábado 16 de julio de 1887.
 
[29] Gamboa, José Manuel: “Una Historia del Flamenco”; Edit. Espasa Calpe, S.A. Pozuelo de Alarcón. Madrid, 2005; página 210.
 
[30] Herrero y Espinosa de los Monteros, Sebastian: “La Gitana”; en VV.AA: “Los españoles pintados por sí mismos”; Tomo I. Biblioteca de Gaspar y Roig Editores. Madrid, 1851; página 120.
 
[31] De Luna, José Carlos: “De Cante Grande y Cante Chico”; Ed. Cénit. Madrid, 1935, página 74.
 
[32] Sánchez Rojas, José: “Divagaciones sobre el cante jondo”; en páginas 8 y 9 del n.º 326 de “España. Semanario de la vida nacional” de Madrid; sábado 24 de junio de 1922.
 
[33] Núñez de Prado, Guillermo; obra cit. Barcelona, 1904; página 248.
 
[34] Navarro Rodríguez, José: “Cosas del Cante.- El Martinete”; en página 21 del diario “Sur” de Málaga; jueves 28 de marzo de 1968.
 
[35] Rodríguez Marín, Francisco: “Canto andaluz, gitano y flamenco”; en páginas 3 y 4 del n.º 27.896 del diario “La Época” de Madrid; lunes 27 de mayo de 1929.
 
[36] Solís, Rafael: “Historias y cuentos.- El Tío Morralla”; en página 2 del n.º 670 del diario “La Libertad” de Madrid; lunes 11 de julio de 1892.
 
[37] De Luna, José Carlos: “De Cante Grande y Cante Chico”; Ed. Cénit. Madrid, 1935, página 73.
 
[38] De Luna, José Carlos: “De Cante Grande y Cante Chico”; “Los Gitanos de la Bética”; Edición facsímil de la de 1951. Servicio de Publicaciones, Universidad de Cádiz, 1989, página 214.
 
[39] De los Santos, Antonio ‘Santiño’: “Impresiones de la Ciudad.- Cante «Jondo» en Triana”; en página 11 del diario “ABC” de Sevilla; domingo 12 de abril de 1942.
 
[40] Núñez de Prado, Guillermo; obra cit. Barcelona, 1904; páginas 109 a 112.
 
[41] Núñez de Prado, Guillermo; obra cit. Barcelona, 1904; páginas 115, 116 y 121.
 
[42] Butler Genis, Augusto: “Jerez en la canción popular andaluza”; Ed. Jerez Industrial. Jerez de la Frontera (Cádiz), 1962; página 26.
 
[43] De la Plata, Juan: “Flamencos de Jerez”; Ed. Editorial Jerez Industrial. Publicación de la Cátedra de Flamencología de Jerez. Jerez de La Frontera (Cádiz), 1961; páginas 38 y 39.
 
[44] Herrera Rodas, Manuel: “Con la vieja escuela: Manuel Oliver”; Rev. “Sevilla Flamenca” n.º 46; diciembre de 1986; página 22.
 
[45] Martínez Barrionuevo, Manuel: “El Centenario de La Reconquista. En Málaga”; en páginas 602, 603 y 606 del n.º 246 de la revista ilustrada “La Ilustración Ibérica” de Barcelona; sábado 17 de septiembre de 1887.
 
[46] “R. G. (‘Los Mengues’.)”: “El Cante Flamenco”; en portada del n.º 57 de “El Toreo de Sevilla. Revista semanal de intereses locales, literatura, espectáculos y anuncios”; domingo 9 de abril de 1882.
 
[47] Alcaraz Cortés, Manuel: “Crónica.= Cante “jondo”.=”; en páginas 1 y 2 del n.º 23.063 de “La Crónica Meridional. Diario liberal independiente y de intereses generales” de Almería; martes 24 de junio de 1930. Reproducido en portada del n.º 14.256 de “El Noroeste. Diario de La Coruña”; viernes 27 de junio de 1930.
 
[48] Del Arco y Molinero, Ángel: “Los Cantares Andaluces”; en páginas 64 y 65 de “Almanaque del Obispado de Córdoba” del año de 1893. También publicado en página 3 del n.º 3.415 de “La Publicidad. Diario de avisos, noticias y telegramas” de Granada; jueves 10 de octubre de 1895.
 
[49] Ortiz Nuevo, José Luis: “Tremendo Asombro al Peso” Vol. II; Ed. Libros con Duende. Sevilla, 2004; página 491.
 
[50] Ciges Aparicio, Manuel: “Del Cautiverio”; en página 2 del n.º 5.721 de “El País. Diario republicano” de Madrid; viernes 3 de abril de 1903.
 
[51] De Luna, José Carlos: “El Cante Andaluz.- “...No tiene más cuerdas la guitarra mía!”.-”; en página 7 del n.º 3.769 de “Jornada. Diario de la tarde” de Valencia; sábado 15 de agosto de 1953.
 
[52] De la Fuente, N: “El Concurso de “Cante Jondo”.- Primera Noche”; en página 2 del n.º 19.869 de “El Defensor de Granada. Periódico independiente”; miércoles 14 de junio de 1922. Mora Guarnido, José: “El “cante jondo”. Después de la fiesta”; en página 3 del n.º 18.863 de “La Publicidad. Diario independiente” de Granada; jueves 15 de junio de 1922.
 
[53] Víctor: “El Seco”; en página 12 del n.º 27 del semanario local “Mi Pueblo” de Puente Genil; domingo 27 de septiembre de 1959.
 
[54] Gallego y Burín, Antonio: “Granada en Fiestas.- Triunfo.- (...). El Concurso de «Cante Jondo».”; en portada del n.º 6.147 del “Noticiero Granadino. Diario independiente”; jueves 15 de junio de 1922.
 
[55] Respectivamente en: https://aventurerosdelflamenco.blogspot.com/2023/08/en-torno-al-cante-por-serranas-ii.html y https://aventurerosdelflamenco.blogspot.com/2022/03/la-ciega-de-la-calle-de-la-cruz.html
 
[56] Velasco, Francisco, artículo cit.: “Cátedra de flamencología.- Las Carceleras”; sábado 30 de diciembre de 1961.