Carceleras: el legado flamenco de los cantes de presidio (y II)

Como vimos en la entrada anterior la carcelera contempló de forma genérica un conjunto de cantes sin aparente unidad melódica aunque conceptualmente concebidos de modo parecido por los presos que amoldaban sus cantes a su sentir y vicisitudes. Es por ello que no debieron ser pocos sus estilos nacidos de la población reclusa en los variopintos penales teniendo en cuenta que aún a finales del siglo XVIII y XIX y en Andalucía, aparte de las penitenciarías capitalinas, existía normalmente una cárcel por cada “cabeza de partido” o pueblo importante de un distrito donde, aparte de la administración del territorio, se impartían sentencias al contar con juzgados propios. 

Fotografía autógrafa de Rocío Vega ʻLa Niña de la Alfalfaʼ en una imagen que

simula el cuadro “Carcelera” de Julio Romero de Torres. Año 1936.

 
Es pues que durante ese periodo y antes de las reformas de finales del siglo XIX se contaron por cientos las cárceles si se suman a las antedichas los presidios menores, edificios o fortalezas que, reutilizados a tal fin, funcionaban como reclusión transitoria. De este precario sistema penitenciario de estructura descentralizada, a pesar de las reformas liberales y los distintos códigos penales, no se salió hasta ya bien entrado el siglo XX con la construcción de las primeras cárceles modelo.
 
 
Recíproca influencia en las carceleras
 
La evolución de estos cantes en sus distintas formas se realizó de un modo paralelo al propio devenir flamenco y, como ya vimos, se intuye que ambos sistemas se influenciaron mutuamente. Apuntamos que quizá en su aspecto formal, el sentimiento y lo desgarrado de las carceleras pudo ayudar a consolidar la línea flamenca sobre todo en el ámbito gitano. El escritor granadino José Antonio Martín y Santiago (1838-1916) recalca en el carácter propio de estos cantes cuando en 1876 escribe:
 

“Hállanse también muchos cantares sentenciosos y epigramáticos; y son, por último, notables y de grande interés, bajo el punto de vista sentimental, y quizá bajo el artístico, los conocidos en el país con el nombre de Carceleras, ayes dolorosísimos que se exhalan en lo mas profundo de los calabozos (...).”.[1]

 
El periodista, poeta y guitarrista bujalanceño Antonio Arévalo García (1876-1948), también incide en la autonomía de estos cantes, según expuso en su discurso de ingreso en la Academia de Ciencias, Letras y Nobles Artes de Córdoba, “Algo sobre la Copla Andaluza”, en mayo de 1943:

“Carceleras.

Mare dígale usté al Juez                 Tengo yo una lima sorda

que mi causa finalice,                     que me lima el corasón,

que en las manos de los Jueces    suspirando me anochece

las causas echan raíces.                llorando me sale el sol. (...).

 

Salí al patio de la cárcel

miré al cielo y dí un suspiro:

¡dónde está mi libertad

que tan pronto la he perdío!

 

Este cante, completamente carcelario, tiene toda la tristeza de los presos, de esos seres desgraciados que, casi siempre, no se dan cuenta de su situación, hasta que se desvanecen los vapores del alcohol o se aquietan los rencores pasionales.

Oyendo estas coplas, parece que, a lo lejos, se adivinan los sones de la campanita de la santa caridad, y la silueta macabra del patíbulo.”.[2]

 

Antonio Arévalo García.

(Archivo Ateneo de Córdoba).

 
Si establecemos que en un principio fueron algunos cantes andaluces, los que en sus propios procesos formativos pudieron recabar algunas pautas musicales del mundo carcelario a nivel formal, posteriormente y de forma paulatina, como no podía ser de otro modo, el carácter flamenco se irá imponiendo en los gustos populares lo que redundará en el repertorio cantaor de los reclusos.
No debieron ser pocas las situaciones que llevan a algunos vectores propagadores de cantes a la cárcel. Véanse los ejemplos de la provincia de Málga en 1882 y Madrid en 1888: 

“-Con la música á otra parte.- Ha sido preso en Teba un soldado desertor que asociado de un ciego daba por los pueblos conciertos públicos de guitarra y ‘cante flamenco’. La colecta que recogía era grande, pero el tropezón ha sido mayor.”.[3]

 

“...Miguel Ferrer, muy conocido en el barrio por su carácter alegre, su afición a dirigir chicoleos á todas las mujeres que encontraba al paso y su maestría en tañer la guitarra y cantar flamenco (.../...).

Dícese que hace unos seis años dio muerte á un lechero en el Puente de Vallecas. Siguióse causa, probóse que aquél era un matutero, que habla sostenido con Ferrer una disputa, pero, sin embargo, fué condenado á unos años de presidio. (...).”.[4]

 
El poso flamenco, cada vez mayor en algunas de sus modalidades, también se impulsó de mano de profesionales del cante. Así, tras el éxito obtenido por las “Carceleras” del compositor alicantino Ruperto Chapí Lorente (1851-1909) incluido en la zarzuela cómica en dos actos “Las Hijas de Zebedeo”, con libreto de José Estremera y estrenadas en el Teatro Maravillas de Madrid en 1889, se desata una verdadera fiebre por incluir estos cantes, pero buscando los legítimos, ya que el famosísimo fragmento musical de Chapí, a pesar de su nombre, era en realidad una romanza.

Busto de Ruperto Chapí,

(Archivo del Ministerio de Educación y Ciencia).

 
Fue tanto el éxito cosechado por esta composición que incluso los legos en materia de cante llegaron a confundir dichas “Carceleras” con la métrica y melodía de las genuinas como muestra este diálogo en el contexto de aquel año de 1889:
 

“-Dígame usté, ¿qué son las ‘carceleras’ –preguntaba un inglés entusiasta por los aires andaluces.

-Yo le diré á usted. Antiguamente las ‘carceleras’ eran una especie de malagueñas, pero ahora yo creo que son un paso doble.”.[5]

 
Tras el éxito obtenido por la composición de Chapí se pusieron de moda otras carceleras de autor, compitiendo por establecer modelos próximos a las legítimas. Y para mejor calibrar dichos cantes, contrataron cantaores profesionales para ilustrar algunas escenas del argumento de piezas teatrales de corte costumbrista-andaluz. Las genuinas carceleras aparecían en las exitosas tramas sobre la vida novelada de ciertos bandoleros muy en boga en la última década del siglo XIX. Ya vimos cómo Félix Magán, Ramón El Dorador o El Tuertecillo de Madrid fueron algunos de los encargados en estilarlas y antes que ellos, a inicios de 1890, la prensa capitalina nos pone en antecedentes de otro flamenco contratado a tal menester:
 

“Por segunda vez en el teatro de Maravillas se pondrá en escena esta tarde la segunda parte de ‘Diego Corrientes’ con todo el aparato que requiere la obra, dirigiéndola el Sr. Solans y cantando las preciosas carceleras del tercer acto un aplaudido ‘cantaor’ flamenco.”.[6]

 
Aparte de estos escenarios argumentales quedó constancia de que las carceleras raramente se exponían en público en otros ambientes que no fueran la cárcel, la calle o el café cantante, aunque hubo excepciones. Quizá la más curiosa y paradójica fue la que, por su singularidad expuso la prensa a inicios del verano de 1893:
 

Reseña de juicio oral publicada en la prensa de Barcelona: en página 3 del n.º 5.063 de “La Publicidad. Diario ilustrado, político, de anuncios, avisos y noticias” del sábado 24 de junio de 1893; y en página 2 del n.º 176 de “El Diluvio. Diario político, de avisos, noticias y decretos” y página 3 del n.º 4.779 de “La Dinastía. Diario político, literario, mercantil y de avisos” del domingo 25 de junio de 1893.

 
La crónica judicial, más allá de lo surrealista y la nota de humor, redunda en la afición al cante y tendencia a la repentización de los reclusos. De ella se hicieron eco varios diarios nacionales recogiendo las coplas cantadas del encausado. La hispalense, por medio de “El Noticiero Sevillano” del viernes 23 de junio de 1893, lo contó del siguiente modo: 

“Tribunales.-

¿Demencia ó astucia?

No sabemos si calificar de pobre loco ó de astuto criminal al desdichado José García Carreño, que para responder ante el Jurado del delito de homicidio se sentó hoy en el banquillo de los acusados.

Cuando se verificaba el sorteo de los jueces de hecho que habían de dictar veredicto en la causa, el procesado entonó la siguiente malagueña:

 

‘Paloma que vas volando

y caminas á Sevilla.

¡Cuándo querrá Dios del cielo

que yo abrace á mi chiquilla!’.

 

El público, que desde la puerta de la sala oyó esto, dió señaladas muestras de extrañeza y acogió con grandes risas esta ‘salida’ del procesado.

El presidente del tribunal de Derecho, señor Palacio, empezó á gritar:

-¡Silencio! ¡Calle el procesado!

Pero Carreño, sin atender las admoniciones de la presidencia, prosiguió la copla.

Cuando terminó dijo por lo bajo:

-¡Qué afán en que me calle! ¿Por qué no querrán que yo haga esta habilidad que Dios me ha dado?

El fiscal, Sr. D. Modesto López, y el abogado defensor, D. Estanislao Gánchalo, amonestaron también al procesado para que depusiera su alegre y jocosa actitud. Pero Carreño, ¡que si quieres!

Con mayor entonación que la vez primera, y previo un ¡ole ya! cantó así:

 

‘Cuándo querrá Dios del cielo,

Su Divina Majestad,

que venga mi defensor

á ponerme en libertad’.

 

El presidente volvió de nuevo á imponer silencio. Pero ya era imposible; los de afuera no cesaban de reír y Carreño parecía dispuesto á seguir cantando, puesto que exclamó:

-Ustedes son los que deben callarse y no interrumpirme.

Cuando el Sr. Palacio impuso, por primera vez, silencio al reo, éste se levantó, dirigiéndose hacia el presidente.

-¿A dónde va usted? –preguntóle el ujier Bernal, sujetándole por un brazo.

-¡Toma! ¿No me llamaban?

-No, señor. Siéntese usted.

Aun estaría cantando el infeliz homicida si el presidente no hubiera llamado á los facultativos para que reconocieran al reo.

Los médicos manifestaron que aquello podía ser una monomanía; pero que no se atrevían á emitir opinión alguna mientras que no fuese el procesado sometido á observación detenida.

El Sr. Palacio suspendió la vista hasta tanto que emitan dictámen los facultativos respecto del estado en que se hallan las facultades mentales de Carreño.

Este continuó cantando por los corredores de la Audiencia.

El fiscal, en sus conclusiones provisionales, pedía para el ‘cantaor’ la pena de doce años y un día de reclusión temporal, y la defensa solicita la absolución.”.[7]

 

Plaza de San Francisco con la Audiencia de Sevilla en primer término. 1919.

 
Otra nueva sesión de la antedicha vista fue narrada por “El Diario de Zaragoza” del 29 de junio de esta guisa:

“Juicio célebre.-

Sevilla es la patria de las flores y de la guasa viva.

Prueba al canto lo ocurrido el día 23 en la audiencia.

El procedimiento es novísimo y ojalá tome nota el Sr. Montero Ríos.

Es digno complemento de sus reformas.

Vaya el hecho:

El viernes se celebró, se vio en juicio por jurados una causa contra Francisco Carreño por el delito de homicidio.

Se cree que el reo está demente, y así lo indica lo que ha hecho en el juicio.

Al comparecer Carreño ante la Sala, lo hizo cantando malagueñas alusivas al acto, proclamando su inocencia y elogiando á su defensor.

El presidente le amonestó, invitándole á que guardar a la debida compostura.

El procesado contesta que se está defendiendo.

A cada incidente del juicio entonaba Carreño una copla sumamente oportuna.

El público no podía contener la risa, y hasta el presidente perdió su gravedad.

Cuando el defensor solicitó se le sometiera á observación para justificar su demencia, cantó el reo la siguiente carcelera: 

 

Ya quiso su majestad

quiso ya mi redentor

proclamara mi inocencia

mi elocuente defensor.

 

Un ole prolongado sale del público.

El presidente agita la campanilla, advirtiendo que será castigado el que se atreva á tocar las palmas.

Restablécese el orden, y la Sala, después de deliberar, acuerda que el reo pase á observación.

Despídese el reo del tribunal con la siguiente copla:

 

Vine aquí de mala gana,

Pero me voy muy contento.

Si me vuelven á llamar,

veré si vuelvo ó no vuelvo.

 

Excusado es decir que éste es el suceso del día en Sevilla.”.[8]

 

Grabado de fotografía de presos en el patio de la cárcel de Jerez de la Frontera. 1883.

(Grabado de J. Comba).

 
Domingo Manfredi Cano (1918-1998) reivindica el carácter andaluz de las carceleras fraguadas con aportes del dispar contingente de sus presos aún recalando aquellos en presidios fuera de su área de influencia. Sus cantes evolucionan con el tiempo, enriquecidos de un influjo flamenco patente:

“Los grandes penales de Andalucía acogen cada año a una serie de hombres destrozados por el remordimiento, por el recuerdo y por la triste seguridad de que las cosas ya no tienen remedio y es tarde para rectificar; entre esos hombres, llegados de todos los rincones de España, van andaluces, y estos andaluces son los que han creado ese cante que llamamos carceleras, que es grave, lento, con tercios de cante grande, picotazos de cante gitano, reminiscencias del martinete, de la saeta, de la soleá y de la seguidilla. (...):

 

«Aquel que tenga familia        ´  Conocí a un hombre de bien,

que no hable mal de nadie,       tan cabal como un «reló»,

que puede «tené» el castigo     y por cosas del querer

de que de la suya hablen.         en un presidio murió. (...).”.[9]

 
Entre las coplas compuestas por algunos presidiarios llaman la atención las siguientes que alternan la métrica octosilábica y de seguiriya gitana, por lo que su autor, que firma como Julián Anzula, debió ser gran aficionado al flamenco. Escribió estas coplas el 27 de mayo de 1898 desde la Cárcel de Larrinaga, antiguo establecimiento penitenciario de Vizcaya que terminó de construirse a inicios del último tercio del siglo XIX:
 

En página 3 del n.º 208 del diario “La Publicidad. Edición de la noche” de Barcelona;

Lunes 6 de junio de 1898.

 
Igualmente las carceleras con el tiempo adoptaron lógicas modas flamencas como el “redondeo” a quintilla en sus coplas, tal como pudo comprobar el musicólogo sevillano Hipólito Rossi (1897-1975):

“Como muestra de copla en quintilla, véase esta que oí en Málaga en 1918, en la que el cantaor introduce unas palabras de más para acentuar el sentido del verso, hasta hacerle perder el metro, lo que es muy frecuente en el cante sureño. 

ʻPreso en la cárcel estaba

y entierro vi de pasá;

y era la ʻprobeticaʼ e mi mare

que la yebaban a enterrá

y no la acompañaba naideʼ. (...).”.[10]

 
Es menester comparar el acabado de esta y otras coplas parecidas que veremos, más modernas, con las que se estilaban a inicios del último cuarto del siglo XIX: la primera referida a la cárcel de Ronda, la segunda recogida en 1870 por el escritor y literato italiano Giuseppe Pirè (1841-1916), la tercera por el traductor e hispanista francés Léo Rouanet (1863-1911) hacia 1894, y la cuarta del ámbito calé por escritor gitano Curro Montoya: 

“Toos los grajos del Tajo,                    “En la cárcel estoy preso,

compadecidos,                                    Porque di una puñalá,

me están limando las rejas                 Que la jembra que tenía

pa tirarme al vacío”.                            Me la querían quitar”.

____

 “En el patio de la cárcel                       “Por da e “comé” a mis hijos

ha salido un arbolito,                            me veo entre cuatro “parede”.

y á su sombra, vida mía,                      El que no tiene dinero

me duermo y sueño contigo.”.             “toítos” se le “güerven jueses”.[11]

 
 
El lento olvido de la carcelera.
 
Lógicamente la paulatina implantación de la estética flamenca que se da a nivel popular influirá de directa e indirectamente en el repertorio de los presos y en el tratamiento y elaboración de sus cantes de presidio. Es a partir del inicio de la segunda década del siglo XX cuando las carceleras en sus múltiples variantes irán paulatinamente relegando estilos que quizá se diluyan en otras formas.
Ejemplo de la flamenca contaminación que se va imponiendo en los presidios se puede vislumbrar en un artículo de S. G. Martín del Val referido a la Navidad de 1919 al describir las expansiones de los reclusos de la cárcel de Segovia y del que destacamos los párrafos que siguen:

“La Nochebuena el en Presidio.- (...).

“Un joven andaluz, pulcro y formalote, canta con un sentimiento profundo en flamenco raro, de puro castizo; en la letra se habla de calabozo, de penas, de dolor; parece un llanto; emociona y enternece a la vez; el alma dolorida sale a raudales; con su voz potente, llora, gime, solloza, suspira, comunicando esa sensación a sus gentes.

Un gitano cetrino, de recios labios y ojos negros como un ‘recañí’, baila a ruego de sus compañeros: los pies suenan secamente sobre el duro pavimento, y en mil formas gallardas gesticula, siguiendo el ritmo del palmoteo y las voces de sus jaleadores; las piernas le flaquean; sigue el compás de la copla gitana, que canta con plañidero tono, con acento quejumbroso, otro cañí; súbitamente, yérguese, salta con felina agilidad, y su cuerpo parece adoptar formas del bello plasticismo oriental; suena la copla en la garganta del nómada, y dice en sentida música andaluza: «Si te aborrezco me pierdo, y si te mato también...», y el bailador cae rendido por el cansancio; sus piernas ‘ya no son las mismas’, y se lamenta de no poder continuar, con gráfica afirmación lamarkista. (...).”.[12]

 

Penados celebrando la Nochebuena en la cárcel de Granada, 1917.

 
Podemos apreciar que la copla que se canta “Si te aborrezco me pierdo, y si te mato también...” tiene cierto parecido con otra que suele homologarse a la llamada soleá gaditana de Juan Ramírez y que dice:

“Si te publico me pierdo,

y más si te publicara;

yo le voy a escupí al cielo

y me va a caer en la cara”.

 
Este inconsciente pero paulatino borrado se hará patente en el propio repertorio flamenco y tendrá como clara consecuencia la casi absoluta omisión de las carceleras como entidad cantable entre la nómina de modalidades andaluzas.
Se puede constatar que tras esta fecha son contadísimas las ocasiones que la prensa, no sólo hable de carceleras en cuestión, sino que tan siquiera cite el término, apuntado únicamente de soslayo en los repertorios de cupletistas en su faceta de cantaoras regionales tales como Amalia Molina o Pilar García. Pareciera como si de repente hubiesen dejado de cantarse o de asociarse a cante alguno, aunque se reivindiquen de forma puntual con el impulso coyuntural que, en el afán de conservación y salvaguarda de los viejos cantes, propugnaba las bases del Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922.
De entre los ponentes que justificaron el proyecto y las normas por las que debía regirse la convocatoria cabe citar al escritor y periodista tarifeño Luis Seco de Lucena Escalada (1857-1941) quien, de acuerdo a los postulados de Manuel de Falla, aseguraba:

“El ‘cante jondo’ representado hoy en primer término, por la siguiriya gitana, que es la canción tipo, el martinete, la carcelera, los polos y las soleares, forma un grupo que no debe confundirse con el flamenco, cuya canción característica es la rondeña, y al que pertenecen también la malagueña, la granadina y otras.”.[13]

Luis Seco de Lucena en 1923.

 
Como es sabido este principio se aplicaría escrupulosamente a las bases del certamen y en la clasificación de los cantes susceptibles de ser premiados:
 

“Primera; Siguiriyas gitanas.-

Segunda: Serranas, Polos, Cañas y Soleares.-

Tercera: Cantos sin acompañamiento de guitarra: Martinetes, Carceleras, Tonás, Livianas y Saetas viejas.”.

 
El escritor jienense Martín Scheroff y Avis (1861-1925) también comentó justo un mes antes del inicio del famoso Concurso:
 

“Resulta, pues, que (...); de lo que de «cante jondo» se cantan aún, o sea las ‘soleares’ y las seguidillas gitanas. Las ‘saetas’ también se cantan pero de las ‘saetas’ no considero pertinente hablar aquí. Las demás clases de «cante jondo», ‘polos’, ‘martinetes’, ‘carceleras’, etc., puede decirse que tomaron, hace tiempo, ‘la del humo’; es decir, precisamente la del humo, no porque el humo, cuando se va no vuelve, y ahora se espera que con motivo del concurso vuelvan esos y otros hermosos cantos primitivos andaluces. (...).”.[14]

 

Martín Scheroff y Avis,

escritor de Guarromán (Jaén).

 
Aunque curiosamente algunos de sus estilos, como rareza, siguieron cultivándose entre los nostálgicos de aquel tiempo. De la crónica de una fiesta flamenca en Torrelavega del año 1923 por aficionados de Santillana del Mar es cuanto menos elocuente el siguiente párrafo:
 

“José Luis Macho, de quien habíamos oído decir en varias ocasiones que cantaba muy bien, nos regaló los oídos con unas “carceleras” de las que ya no se oyen (...).”.[15]

 
José Sánchez Rojas, al que ya hicimos alusión en la entrada anterior, recoge la interpretación de carceleras por parte de una joven cantaora, posiblemente Rosalía Ortiz Aguado ʻRosalía de Trianaʼ (1905-1973) la cual quizá conservara estos cantes a través de su familia entroncada en la de Curro Puya. Ello se inserta en la descripción de cierta fiesta flamenca que tuvo lugar el jueves 4 de diciembre de 1924 en el colmao “Villa Rosa” de Madrid en torno a la figura de la cantaora y bailaora malagueña Rita Ortega Morales (1882-1931):
 

“...La señá Rita, que, cantando y bailando, ha perdido la noción del tiempo y del espacio, acoge nuestras palmas con un gesto de reina, y nos impone silencio para seguir oyendo las carceleras que ahora dice Rosalía. (...).

Rosalía, la gitanilla cobriza, se ha sentado, como un perrito faldero, a los pies de Romero de Torres y a los míos. (...). Y se ha levantado de un salto como un gato. Y en actitud de reto, poniendo los ojos en blanco y los brazos carnosos en jarra, ha dicho sencillamente:

-¡Por uztez!

Perico, «El Niño de los Lunares», no tañe la guitarra. Son las gitanillas las que llevan el compás del martinete, el compás de la carcelera, que es el compás de los herreros cuando martillan en el yunque, ritmo lento y gracioso que es también confidencial e íntimo. A la vez canta y gesticula Rosalía. Sus ojos, negros, fosforecen ahora en la penumbra con toda suerte de matices; sus brazos se mueven en el vacío como buscando un cuello amigo, que no encuentra, para descansar en él.

Y comienza la larga relación el amor trágico que acaba en la reja del presidio. Las palmas, que llevan las gitanas, tienen el sonido fúnebre de la cadena que acompaña al reo, tal vez «amarrado en blanca»; el peso de su tristeza al pensar en la chavala que apuñaló, es de tal linaje que no hay consuelo para él.

Rosalía gime, llora, suspira, cantando el martinete. Las gitanas jalean en plena zambra y en pleno frenesí. ¡Olé, olé, olé, ya; olé, olé, olé, ya! Asistimos a un rito milenario cuyo sentido se nos escapa. (...).”.[16]

 

Colmao “Los Gabrieles” de Madrid. Entre otros aparecen Rita Ortega Morales, a la que se le ofrece una copa de vino-, y a su lado su hermano José La Morala cantando con las guitarras de Niño Pérez y Pepe de Badajoz.

 
Incluso los internos adaptarán sus carceleras a nuevas reivindicaciones. En este sentido a inicios de mayo de 1929 el escritor y periodista onubense José Andrés Vázquez Pérez (1884-1960) publicó una misiva de los reclusos sevillanos quienes pretendían se otorgara un nuevo indulto similar al concedido el 13 de septiembre del año anterior con motivo de la futura inauguración del Certamen Iberoamericano. A través del “El Noticiero Sevillano” dicho autor también expuso una serie de letras de uno de los presos, apreciándose en la última métrica de seguiriya gitana:
 

“Al dorso de la carta cuyos párrafos hemos transcrito, la misma mano del hombre que la trazara con llanto en los ojos y esperanza en el corazón, ha garrapateado estas coplas carceleras:

“Dame la mano y saldré

de este calaboso oscuro;

me echaré un jierro a la cara

pa jaserme esclavo tuyo”.

 

“No eres hermanito mío            “Vé y dile al jues de mi causa

que si mi hermanito fueras        que venga corriendo acá

echarías un empeñito                y en un papelito fino

y de la carse saliera”.                que firme ni libertá”.

____

“Si el Rey de España supiera    “Señó arcarde mayó

lo que a los presos les pasa,      y demás señore

de carsel en carsel fuera            las peniyas que paso aquí centro

echándolos pa sus casas”.        no me corresponden”. (...).”.[17]

 
No obstante del mismo pueblo siguen surgiendo estilos con el sello de antaño. Así, al parecer el considerado el último de los bandoleros andaluces, el burgueño Juan Mingolla Gallardo ʻPasos Largosʼ (1873-1934), según Florentino Hernández Girbal, a modo de carcelera, cantaba una copla cuando estuvo preso en la cárcel del antiguo monasterio portuense de la Victoria: 

“Mejor quisiera estar muerto

que verme pa toa la vía

en este penal del Puerto,

Puerto de Santa María”.

 

Pasos Largos, custodiado en la cárcel de Ronda. 1916.

(Fotografía diario “ABC”).

 
La copla, recogida entre otros por Joaquín de la Oliva (1900-1938) e inserta en la letra que dispuso para la obra “Carmen la de Triana” con música del maestro sevillano Juan Mostazo Morales (1903-1938), se haría muy popular. Es posible que el maestro Oliva la recogiera del también poeta y letrista cartagenero Ramón Perelló y Ródenas (1903-1978) con el que trabajó estrechamente, quien a su vez, tras la Guerra Civil, estuvo como preso político en dicho penal, pudiendo aprender la letra de la tradición oral de aquéllas celdas, aún reciente el paso del bandido rondeño por la prisión, el cual fue muerto en 1934.
 

Ya en el ámbito flamenco, entre los últimos cantaores que estilaban carceleras puras o a modo de saetas podemos aludir al moronero El Rubio José, afincado en el corral del Husillo de Triana; José Bedmar Contreras ʻEl Secoʼ (1880-1970) en Puente Genil; Dolores de la Torre Florido ʻLa Niña Parraʼ (1907-1971) en Málaga, o Manuel Jiménez Rendón ʻEl Locajoʼ en Jerez de la Frontera.


Carceleras a los pasos de Semana Santa. Saetas-carceleras
 
De lo hasta ahora abordado en torno a las carceleras habremos de admitir su mayor o menor influencia en el espectro de ciertos cantes flamencos. La ingerencia de algunas formas carcelarias tuvo que ser inevitable en estilos que paralelamente se desarrollaron extramuros de las cárceles con el devenir del propio cante andaluz.
A dichos intercambios hay que añadir un hecho incontestable que al menos una vez al año y de forma casi tradicional se producía invariablemente durante el breve periodo conmemorativo de la Pasión de Cristo. Además tenía lugar de forma simultánea por dichas fechas de Semana Santa en la gran mayoría de localidades andaluzas dotadas de penales en la que ciertos reclusos cantaban carceleras que, por la misma razón, hay que entender que fueran múltiples y variadas en estilos. El propio Antonio Machado y Álvarez, al tratar “Las saetas populares” en una carta dirigida “A mi respetable amigo el Señor Don José María Sbarbi”, tras reflexionar sobre tales coplas, inserta una elocuente quintilla:
 

“En las saetas, como en casi todas las producciones populares, se observan multitud de metros, si bien como usted indica acertadamente, predominan en ellas la copla romanceada de cuatro versos; las hay, sin embargo, de tres, de cinco y aún de seis. He aquí algunas:

 

ʻSalir, salirʼ, bandoleros

con las picas arrastrando.

Se ha muerto el Rey de los cielos

Y vamos a acompañarlo

En su santísimo entierro. (...).

 

Suele cantarse los años que sale el Santo entierro al pararse los pasos.”.[18]

 

“Paso de la Semana Santa (Jesús del Gran Poder)”.

(Grabado de Gustavo Doré, 1863).

 
Algunas de estas formas de saetas debieron tener cierta calidad musical puesto que finalizando julio de 1853 son interpretadas en el Teatro Principal de Valencia por el actor jocoso gaditano y cantaor Francisco Pardo:
 

“Teatro.- (...).

Domingo 24.- ’15 de abono’.

1º Sinfonía.= 2º El aplaudido drama andaluz en tres actos y en verso, titulado Diego Corrientes, ó El Bandido Generoso.

Cuyo protagonista está á cargo del primer actor D. José María Dardalla.

‘Cada acto tiene su título particular’.

1. Robo y Generosidad.- 2. El Relicario.- 3. La Capilla.

En el tercer acto cantará el Sr. Pardo unas Saetas Carceleras. (...).”.

 
Posiblemente dichas saetas, en esencia carceleras, fuesen recogidas en Sevilla, pues se pueden homologar a las que el propio Pardo interpreta para el mismo drama cuatro años después en Barcelona:

En portada del n.º 7.181 del “Diario de Barcelona. De avisos y noticias”;

Martes 1 de septiembre de 1857.

 
Esta relación entre los cantes de presidiarios y la Semana Santa andaluza sostenida en el tiempo se confirma en un artículo varias veces reproducido, aunque publicado inicialmente en la prensa jerezana finalizando el mes de marzo de 1902, que firma ʻLeón Rochʼ seudónimo del periodista y escritor grazalemeño Francisco Pérez Mateos (1872-1927):
 

“La Saeta.- (...).

Hay un momento solemne en que la saeta produce una emoción indescriptible; cuando la procesión del Nazareno se detiene al pasar, en las altas horas de la noche, ante las puertas de la cárcel, según costumbre tradicional en algunos pueblos andaluces. Es una piadosa visita que el mártir del Gólgota hace de año en año á aquellos pobres mártires de la tiranía de las personas.

Asomados á las rejas, los presos saludan al Nazareno en saetas dolorosas. En el silencio medroso de la noche, saliendo de las lobregueces de la cárcel, la copla resuena con ecos de fiero dolor y traspasa las almas como si fuera cada verso un puñal. Es un cántico triste de pena, de arrepentimiento, de dolor por la libertad perdida, en que se mezcla al duelo de la Pasión divina la angustia feroz de la pasión humana.

Y en tal momento, de augusta grandeza, solemne y conmovedor como pocos, las almas honradas sienten avivarse el fuego de la fe, y creen y esperan. Creen en el Dios de las misericordias eternas. Esperan que aquellos infelices de la cárcel serán también redimidos por la sangre del divino Cristo...

León Roch.”.[19]

Francisco Pérez Mateos.

 
En un artículo de 1938 también se explica este dualismo entre saetas y carceleras:
 

“La cárcel es el tercer motivo de que exista la saeta. Los hombres más duros sienten las entrañas penetradas de una emoción sobrenatural al comprobar la áspera y ensañada disciplina de la desgracia:

 

En er patio de la cársel                      Virgen del Portal, de Ceuta,

eché un boto y miré ar slelo.              amparo de presidiarios,

¿Dónde está mi libertá?                     ampárame a mí, que vengo

¿Dónde está, que no la beo?            a presidio por diez años. (...).

 

No es extraño que, cantando los presos estas carceleras, la saeta brote espontáneamente de sus labios, sobre todo en esos trances de indescriptible ansiedad, en que la propia Macarena se acerca a las rejas de la cárcel de Sevilla pura ver a sus presos. (...).”.[20]

 
En relación a la cárcel de Ceuta, el arabista bilbaíno Luis Antonio de Vega y Rubio (1900-1977) explicó:

“Y antes, cuando la procesión, que había salido de la plaza bella de la Catedral, se aproximaba al Puente del Cristo –entonces el Puente del Cristo era una pasarela entre el viejo y el nuevo Ceuta, a la izquierda del mar y a la derecha de los fosos secos donde vivían algunas familias moras-, una voz masculina, vibrante, cantaba la saeta transida de dolor, una verdadera “plañera” en el plañir y en el temblar de notas. Solamente recuerdo una, que comenzaba más o menos así:

ʻVirgen de Ceuta,

virgen de los presidiariosʼ...

 

Huella de cuando Ceuta había sido plaza de penitenciaría (...).”.[21]

 

Imagen retrospectiva de Ceuta desde el Puente del Cristo, 

con la muralla norte en primer plano, hacia 1910.

(Ed. José Saavedra).

 
Referente a la venerada imagen titular de la Real y antiquísima Cofradía del Santo Entierro que procesionaba el Sábado Santo en Ceuta, Manuel Camacho Aranda recoge otra copla de este tipo de cante:

“Saeta Carcelera.

‘Dicen que me han de matar

y que me han de sacar al campo

¡Virgen de la Soledad,

cubridme con vuestro manto!’. (...).”.[22]

 
El escritor e historiador jienense Rafael Ortega y Sagrista (1918-1988) desglosando el recorrido del itinerario de los pasos de la Cofradía de La Santa Vera Cruz en la ciudad de Jaén, conocida popularmente por “La procesión de los Judíos”, alude igualmente a las saetas suplicantes que los presos entonaban tras los barrotes penitenciarios del antiguo convento de La Coronada convertido en prisión tras la desamortización de Mendizábal: 

“...hace bastantes años, antes de existir la calle Colón (1873), la procesión, al salir de la Catedral, seguía por la Carrera de Jesús, Cantones, plaza de la Merced, Maestra alta, Coronada, Maestra baja. Audiencia, calle Maestra, y bajaba por Campanas a la Carrera.

Era muy emotivo el paso de la procesión por el campillejo de la Coronada, atestado de gente que acudía a oír cantar saetas a los presos, que se asomaban a las rejas del antiguo convento destinado a cárcel, y ante el que paraban todos los «pasos», a cuyas imágenes dedicaban los reclusos sus sentidas coplas, que hacían derramar muchas lágrimas entre el auditorio. En la puerta de la prisión se colocaba una mesa petitoria, tras la que hacían guardia presos con sus grillos y cadenas, y en la que se recogían buenas limosnas de las muchas personas que pasaban cuando se dirigían a recorrer las estaciones de la parte alta de la ciudad. (...).”.[23]

Alfredo Cazabán Laguna.

 
Por su parte el escritor y periodista ubetense Alfredo Cazabán Laguna (1870-1931), en nueva alusión a la capital del Santo Reino, resalta la congoja y el sentimiento que producían las saetas-carceleras:

“La saeta en los labios del pueblo es el grito de dolor lanzado en el Calvario y repetido por la humanidad en la sucesión de los siglos.

Pero la saeta que más vibra, que más se siente, que más dice, es la saeta que canta el preso tras los hierros de la cárcel.

¡Como que es la nostalgia del amor de los padres o de los hijos, pidiendo el perdón y la libertad a Aquel que fue preso por redimir a los hombres!

¡Cuántas conciencias habrá purificado de culpa, el dolor de la saeta de los pobres presos!

¡Cuántos que padecen persecución por la justicia habrán visto iluminada su inocencia por los rayos de luz del perdón de Jesucristo!... (...).”.[24]

 
La siguiente noticia alude a la ciudad de Cádiz en marzo de 1883:
 

“Gacetillas.- (.../...).

El Sr. Alcalde de Cádiz concedió permiso á los presos de ambos sexos de la cárcel pública de aquella ciudad, para que colocasen delante del edificio mesas petitorias.

La de hombres tenía á su lado á dos presos con grilletes que pedían á los transeúntes; las mujeres pedían desde la ventana.

Un gentío se agolpaba á ver aquel espectáculo y á oír las saetas que cantaban los presos.”.[25]

 

Antiguo grabado xilográfico de la cárcel provincial de Cádiz. Año de 1883.

 
Muy descriptivo de las saetas-carceleras que reclusos, tanto hombres como mujeres, cantaban en tan señaladas fechas en la Ciudad de los Cármenes es el siguiente suelto referido al 3 de abril de 1890:

“El Jueves Santo en Granada.

Amaneció el día completamente cerrado y las nubes dejaban caer una lluvia menuda y pertinaz que no se interrumpió sino por breves momentos. Las iglesias estuvieron todas muy concurridas aunque las calles se convirtieron en extensos barrizales difíciles de atravesar.

En la calle de la Cárcel Baja hubo durante todo el día nutridos grupos frente al edificio de la Cárcel. Era que varios presos, custodiados por la guardia y los dependientes del establecimiento cantaban saetas en la calle y hacían una colecta para destinar su producto al mantenimiento del culto en la capilla.

Aquel canto lúgubre, sentido y melancólico, de extrañas cadencias que se repetían al chocar sobre los muros ennegrecidos de la Catedral, tenía un acompañamiento mas triste todavía y que causaba penosa impresión en el alma: el ruido que producían sobre las piedras de la calle, cubiertas de barro, las cadenas que arrastraban los presos cuando con su bandeja en la mano se acercaban al transeúnte para demandarles una limosna. Era una voz de hombre la que cantaba. En sus modulaciones se percibía algo de una pasada historia de desgracias y al cantar la pasión de Jesús parecía que el preso pensaba más en su desventura que en las tristes escenas que iba cantando. ¡Tal vez se acordaba de su madre y aquel recuerdo le contristaba el espíritu.

 

Imagen retrospectiva de la antigua cárcel de Granada

situada en la calle Cárcel Baja frente a la catedral.

 

Después hirió el espacio una voz de mujer aguda, sonora y llena de amargura. Aquella mujer se refería en sus saetas á los dolores de la Virgen; cantaba desde el balcón, y casi oculta detrás de sus compañeras de cárcel. Siguieron cantando otros presos y luego otros, hasta que llegó la noche. Entonces los pocos reclusos qua por unas cuantas horas habían gozado de libertad relativa, entraron en su prisión y se cerraron las puertas detrás de ellos. Se escuchó todavía durante un breve rato el chirrido de las cadenas que se arrastraban perezosamente como serpientes de hierro sobre las baldosas del patio, y la calle volvió á quedar solitaria, oscura y sumida en el silencio, sólo interrumpido de tiempo en tiempo por las voces graves de los canónigos que cantaban los salmos y lamentaciones en el coro de la Basílica.”.[26]

 
Esta costumbre de cantar saetas desde las cárceles no era exclusiva de las capitales de provincia sino que también se daba antiguamente en ciertas localidades de honda tradición cofrade. Así sucedía invariablemente en el pueblo de Marchena durante el Viernes Santo según indica el magistrado Tomás Mendigutia y Morales (ca.1874-1936) en un interesante artículo publicado en 1904:

“Cuando, cercana la media noche, se retira el Sepulcro y queda sola la Virgen, ʻla Soledad afligíaʼ, los devotos recobran el derecho de cantar saetas, y despreciada la autoridad del rector de la cofradía, se apoderan de la imagen, y la pasean por el barrio, parándola á la puerta de las casas principales, y dondequiera que lo pida un ʻcantaorʼ. Y ya muy tarde, llegan delante de la cárcel, y los presos, desde las altas enrejadas ventanas cantan también, causando murmullos de compasión sus tristes cantares.

ʻSacarmeʼ de esta prisión,       De mi voz no siento el eco

Virgen de la Soledad,              en esta dura prisión;

que sin cometer delito             cadenas y grillos son

me ʻjayoʼ sin libertad.               los que me tienen sujeto.

                                                ʻTenerʼ de mí compasión.

 

Marchena. Plaza de la Cárcel.

 

Algún año ha llegado el pueblo, seducido por el arte de los ʻcantaoresʼ, á pedir la libertad del que mejor ha cantado. En otros tiempos se concedía así; había una hermandad con especial privilegio para ello.

Ahora, cuando el entusiasmo va degenerando en motín, se lleva la Virgen á otro sitio, á fuerza de trabajos y aun de verdadera lucha.

 

Ya se va la ʻimbasadoraʼ (I)      “(I) Embajadora.”.

llamada Reina del Cielo;

y los presidiarios lloran,

y al presenciarlo este pueblo

la plaza se queda sola. (...).”.[27]

 
Fue esta localidad uno de los centros saeteros más importantes de España. Entre sus diez tipos de saetas que actualmente se conservan las arriba citadas aún se nombran por su advocación como “Carceleras de la Soledad”.
Así pues eran creaciones propias de los presos de la antigua cárcel de Marchena, compuestas por lo general de cinco versos y de una mayor elaboración melódica respecto a las saetas antiguas conocidas como “Cuartas”, “Quintas” y “Sextas” según las distintas imágenes procesionales a las que se dirigían y, contrariamente a aquéllas, se cantaban con letras alusivas a la situación propia del preso. Gracias a la mediación del buen cantaor y amigo Fernando Caballo Ponce pudimos tener acceso a un interesante estudio de las saetas de Marchena[28] de cuyas grabaciones exponemos a continuación las carceleras aludidas, interpretadas por las jóvenes saeteras locales Manoli Arispón Sánchez y Carmen María Arrás Mateo que escuchamos:

 

“En un triste calabozo             “Eres Madre de los pobres

la pena me consumía;              Soledad tu nombre sola,

se me aproxima la muerte       bendice al que está encerrao

te suplico Mare mía                dale consuelo al que llora

que me saques libremente”.    Mare de los desgraciaos”.

 

Procesiones de la Semana Santa en Marchena, hacia 1920.

 
Este tipo de carcelera, según explica en el citado estudio el también amigo Roberto Narváez Castillo, dio pie a otro estilo de saeta, llamada desde antiguo moledera –ʻmoleeraʼ en el decir del pueblo-, interpretada exclusivamente por los Hermanos de dicha Cofradía de La Virgen de la Soledad, con coplas alusivas a su dolor y desconsuelo al final de su recorrido antes de encerrarse en su templo. Derivada de la moledera aunque más evolucionada es la llamada saeta “cernicalera” como era a veces aludida la misma venerada imagen a la que también se le dirigía ese cante. Versiones de ambas saetas, llamadas igualmente carceleras, las escuchamos, extraídas del citado estudio, en las respectivas voces de José María Alcántara Bonilla y Juan José Díaz Mateo:

   (Saeta moledera)                                  (Saeta cernicalera)

“Era la noche llegada                          “Tengo en mi cuerpo un dolor

las tinieblas lo cubrían                         de tanto verte llorar;

cuando aquella prenda amada            ¡Qué daría yo por verte,

en los brazos de María                        Virgen de la Soledad

cadáver se lo entregaban”.                  para aliviar esta muerte!”.

 
De las primeras “carceleras de presos” surgen las denominadas “saetas marcheneras”, pues así se aludía a ellas en la capital hispalense por haberlas impuesto cantaores de Marchena desde finales del siglo XIX, ya más elaboradas y con más matices flamencos que aquéllas, y de las que se distinguían dos variantes: la antigua y la moderna.
 
También contamos con el relato del abogado y escritor lucentino Rafael Gámiz Burgos (ca.1854-1913), escrito el domingo 8 de abril de 1906, en el contexto de la Semana Santa de su localidad, con alusión a las saetas que por aquel tiempo cantaban los presos el Jueves Santo:
 

“Desde Lucena.- (...).

De todas las festividades religiosas, la Semana Mayor es la que alcanza más vivo relieve por su  brillante cortejo de procesiones, por la animación que despierta el cumplimiento de las prácticas piadosas, propias de este tiempo, y, finalmente, porque tiene como ninguna otra un preliminar de cuarenta días destinado á preparar el espíritu y el cuerpo á las austeridades del recogimiento.

A la copla regocijada y picaresca suceden ahora los melancólicos acentos de la saeta, evocadora de aquellas cruentas escenas de la Pasión, que pronto habrán de representarse en las diversas procesiones que desfilarán por las calles de la ciudad. (...).

Procesión de Jesús Nazareno en Lucena.

(Archivo Antonio Gómez Parejo).

 

Al pasar frente á la cárcel, las imágenes se detienen un momento, como si quisieran dejar un consuelo de la infinita misericordia en las almas de aquellos desgraciados que se aprietan contra las rejas de su prisión para recibir más cerca la compasiva ternura reflejada en los rostros mudos y dolientes de las imágenes, que enseñan á soportar con dulce mansedumbre las amarguras de esta vida terrena. La voz de uno de aquellos desdichados se levanta en medio de angustioso silencio y entona otra saeta rebosante de aflicción, que remueve en los corazones un sentimiento de inmensa piedad, anegando en lágrimas los ojos de los oyentes.

Recorrido el itinerario, la procesión ha terminado. La muchedumbre, entonces, se dispersa y la ciudad queda envuelta en el reposo augusto de las horas nocturnas. Ha pasado el Jueves Santo. (...).”.[29]

 
Como decimos este encuentro se producía simultáneamente en distintos lugares todos los años. Así, por ejemplo se cantaron saetas-carceleras nuevamente en Granada, en 1907, en el transcurso de la procesión de la Virgen venerada en el convento de San Antón, el Viernes Santo, 29 de marzo:

“Procesión.-

Anoche á las ocho se verificó la anunciada procesión de Nuestra Señora de la Soledad. (...).

Recorrió la procesión el itinerario que oportunamente hubimos de anunciar, dando también la vuelta al templo metropolitano.

Cuando pasaba la comitiva frente á la cárcel de Audiencia, algunos reclusos cantaron saetas. (...).”.[30]

 

Francisco de Paula Valladar.

 
Curiosamente uno de los más enconados opositores al Concurso de Granada de 1922, Francisco de Paula Valladar y Serrano (1852-1924), había escrito ocho años antes sobre las virtudes musicales de saetas y carceleras, observadas desde el plano popular:  

“Uno de los rasgos que caracterizan la filosofía de los cantares del pueblo es el color especial de la música de cada uno de ellos. Oídle entonar una «saeta» en que os refiera alguna de las tristes y terribles escenas del drama del Gólgota y comparadlo con la poesía y la música de las «carceleras;» melancólicas son ambas, penas y dolores retratan las dos, y sin embargo, las pasiones humanas se revelan en las segundas y algo sublime que no es de este mundo resalta en las «saetas». (...).”.[31]

 
Acerca de los cantaores de Cádiz que cultivaban estos cantes es elocuente el relato del viajero norteamericano Irving Henry Brown (1888-1949) que, en el capítulo III, “Cádiz risueña” de su libro “La Senda Gitana” publicado en 1922, alude a Felisa, destacada intérprete a nivel popular de martinetes, carceleras y saetas:
 

“Se abrió la puerta y entraron unos amigos de Frasco: un gitano con uniforme de la marina española en compañía de una muchacha, Felisa, que también era medio gitana. Al pasar, los ecos de la ‘juerga’ habían despertado su curiosidad. (...). La muchacha cantaba bien, y demostró tener un amplio repertorio cantando varias soleares y martinetes. Uno de ellos, que transcribo a continuación, era sumamente trágico:

‘Dale de mamar a ese niño

De tu pecho de leche blanca;

Esta noche le veremos

Con un cordel a la garganta’.

 

A instancias de Felisa, pagamos la cuenta y fuimos al café cantante donde habíamos estado la noche anterior. Allí estaba tocando la misma orquesta ciega, mientras los majos y majas bailaban sobre aquel duro suelo de barro. Hablamos acerca de los distintos tipos de canciones gitanas españolas tradicionales, y Felisa cantó varias canciones de carceleros para luego seguir con saetas, las canciones religiosas que se cantan durante la Semana Santa, cuando las imágenes sagradas pasan en procesión.

Las canciones de carceleros se cuentan entre las más cantadas por los gitanos, y muchas de ellas son sumamente emotivas:

 

‘Aunque estoy en el presidio

Por tus malitos quereres,

Mas ganita de verte tengo

Que salir de estas paredes’.

 

Pero en contraste con esta última copla y con aquel antro, resultaba extraño oír una canción religiosa cantada, a pesar de todo, con absoluta reverencia, como si se tratase de la cosa más natural del mundo:

 

‘A las dos de la madrugada

Del templo viene saliendo

La Virgen de la Esperanza.

Con su mantoncillo bordado

Y esa cara tan gitana’. (...).”.[32]

 

Cádiz, barrio de Santa María.

 
Ángel Álvarez Caballero al abordar las saetas pre-flamencas alude a las antiguas carceleras de la Tacita de Plata:

“También se habla de unas saetas carceleras, con estilo propio, que los presos de Cádiz cantaban a las imágenes que en los desfiles procesionales pasaban ante la cárcel.”.[33]

 
Ejemplo de esta modalidad de carcelera debe considerarse el cante atribuido a Mónica Llamas Rabanal ʻLa Mónicaʼ según la grabación que Antonio Mera ʻAlmendritaʼ presentó en 1966 en el “Archivo del Cante Flamenco” de Vergara, cuyo asunto nada tiene que ver con los temas de la Pasión, pues expone claramente la queja de un preso:

“En el patio de la cárcel

me dijo Pedro así:

¿Dónde está mi libertá (bis)

que desde niño la perdí”.

 

 
Al final de la palabra “Dónde” se aloja parte de la cadencia de las carceleras. La copla aparece recogida entre los cantares de “Presos” por el ingeniero barcelonés Melchor de Palau y Catalá (1843-1910), con una leve variante en el segundo verso. También el político e historiador gaditano Emilio Castelar y Ripoll (1832-1899), había recogido en 1874 otra casi idéntica:
 

“En el patio de la cárcel         “En el patio de la cárcel

miré al cielo y dije así:            Miré al cielo y di un suspiro

«¿Dónde está la libertad,       ¿Dónde está mi libertad

que tan niño la perdí?»”.       Que tan niña la he perdido?”.[34]

 

Antonio Almendrita en el centro de la imagen con el cantaor Antonio Jiménez Cantero ʻChico Mellizoʼ –nieto de Enrique El Mellizo- y Eugenio Salas ʻNiño de los Rizosʼ a la guitarra.

(Archivo de Luis Jiménez, hijo de Chico Mellizo).

 
Es curioso apreciar que en el ámbito provincial gaditano algunas carceleras solían interpretarse como saetas. Así la gran saetera Juana Heredia Flores ʻLa Morringaʼ (ca.1902-1980) de San Roque, cantaba no obstante, entre otras, ésta de temática carcelaria:

“Echa grillos carcelero

aprieta bien los candaos

que ya mi cuerpo pagó

los malos pasos que ha dao”.[35]

 
A colación del interesante testimonio de Irving Brown y en relación con la cronología formativa de antiguas saetas y carceleras, es cuanto menos significativa la explicación de un gitano leridano apodado El Poeta en una entrevista que, en 1966, firma José Bote. El testimonio avala en cierto modo la singularidad de las carceleras en la Semana Santa frente a las antiguas saetas en un proceso que se dio en pueblos cofrades importantes como el caso ya visto de Marchena:
 

“-¿Cual es el cante más antiguo?

-La Saeta; mejor dicho, la quinta. Saeta sin melodía.

-¿Quién la inventó?

-Deriva de los cantos de los curas.

-De los cantos gregorianos querrás decir.

-Eres un artista.

-¡Adelante con la guitarra!

‘El aire de majestad

en tu rostro se refleja

y aunque te van a «enclavá»

no muestras ninguna queja

a la ingrata humanidad’.

-Y pasó, la quinta.

-Al pasar los años se perfeccionó y vino la Carcelera, con melodía.

-¿La Carcelera antes de la Saeta?

-Sí y quiere decir penas.

-Venga una.

‘Pilatos por no perder

el destino que tenía

firmó sentencia cruel

contra el Divino Mesías

y lavó las manos después’.

-Vamos a la saeta.

‘Eres morena y sevillana

y de la Macarena eres el sol,

en el cielo soberano

eres la Madre de Dios

y estrella de la mañana’.

-¿Después?

-El Martinete. (...).”.[36]

 
En la Semana Santa de 1928, al paso del venerado “Padre Jesús”, popularmente conocido como “El Abuelo” de Jaén, se escuchan las saetas del pueblo llano junto a las de los presos, como muestra este fragmento de la crónica inserta en el diario local “Patria” del 10 de abril:
 

“...Y la procesión va de calle en calle, cada vez mas nutrida de fieles; y cada vez es mayor el público, que la espera. Por la Calle de Bernabé Soriano se ofrece con una grandiosidad indescriptible. Serpentea el guión por la Calle Maestra Baja, recibiendo Jesús, del público, flores y plegarias. Frente a la Calle Madre de Dios una criatura angelical –la señorita de Gabucio Carrillo arrasados en lágrimas sus ojos, dirige a Jesús el dulce saludo de unas saetas. Y al escucharlas, el pueblo llora. Frente a la cárcel, el momento es imponente. Cantan los presos.

Dulce Jesús de mi vida

consuelo de mis pesares,

¡Que no me olviden mis hijos!

¡Que no se muera mi madre!

 

Jesús, pasa, con la cruz a cuestas. Y al pasar perdona y redime y purifica. (...).”.[37]

Jaén. Nuestro Padre Jesús a su paso por

el Cantón de la Ropa Vieja, 1912.

 
De la capital de Andalucía no podían faltar las saetas en Triana y al paso de la venerada Virgen de La Esperanza, cumpliendo los presos la antiquísima costumbre de lanzar sus quejumbrosos cantes desde los barrotes de la vieja cárcel del Pópulo, aún vigente en 1930:
 

“La Hermandad de la Esperanza, de Triana. (...).

El elocuente orador sagrado don José de Vides Sacristán, párroco de San Pedro y San Juan Bautista, pronunció un elocuente panegírico, ensalzando el amor de los trianeros á su Virgen y el grandioso espectáculo que anualmente presenciamos al paso por la cárcel del Pópulo de la cofradía de Triana, en el que se escuchan sentidas saetas que son como plegarias de los presos á la Reina de los Cielos. (...).”.[38]

 
Del tradicional encuentro entre la Virgen y los presos de Sevilla quedó esta antigua copla: 

“Serían las dos de la noche

Cuando en Triana se oía:

¡Abre la puerta carcelero

que viene la soberana

Madre de los Trianeros!”.

 

La Virgen de Esperanza de Triana frente a la Cárcel del Pópulo de Sevilla, hacia 1924.

 
Un periodista que firma como “Francolín” evoca esta interesante imagen tras la clausura del presidio:

“Al llegar á Sevilla nos sale al paso el antiguo Pópulo (...).

Y, á ras del suelo de la calle, ventanas de impaces subterráneos en que aherrojados cautivos salmodian sus carceleras entre sollozos; allí nació la saeta, y la saeta ha muerto, en el «golpe» del patio chico, en el vacío Pópulo, cuando á las diez de la mañana del gran viernes hacía estación la Esperanza de Triana. (...).”.[39]

 
Incluso en algunas Hermandades algo más tardías como la de “Jesús del Rescate” cantaban los presos al paso de la procesión de sus homónimos titulares en sendas localidades jienenses durante el Jueves Santo, según ilustran respectivamente publicaciones locales de Linares y Baeza:

“El Rescate.

Fué fundada en el año de 1896, siendo presidente don Eufrasio López Jiménez Se designó «Real Cofradía» el día 14 de julio de 1904. (...).

El momento más solemne de esta procesión es la detención de la imagen ante la puerta de la cárcel, mientras tiene lugar la ceremonia del indulto de varios presos y mientras otros infelices, desde el interior de la prisión solicitan, en tan sentidas como emocionantes saetas, perdón para sus delitos. (.../...).”.[40]

 

Antigua cárcel del palacio del Corregidor en Baeza.

 

“El Rescate. (...).

Aunque Jesús va preso, se le llama del Rescate, con razón, pues presidió las actividades de redención de cautivos, que llevaron a cabo los Trinitarios Descalzos del convento donde se venera. Aún hoy, hace su visita a la Prisión, y libera simbólicamente algún detenido. (...).

La curiosidad malsana de la gente, hacía, que se agolpara ésta a la puerta de la Prisión del antiguo palacio del Corregidor, que abierta de par en par, permitía ver el rastrillo donde los presos esperaban la llegada del Señor de los Cautivos. Las saetas, con nostalgias de libertad, salían del fondo de aquella vieja cárcel, y la procesión del Rescate seguía su marcha.”.[41]

 
Las narraciones expuestas confluyen en lo antes apuntado: durante la Semana Mayor y al paso de las Vírgenes y Cristos, principalmente en Jueves Santo, invariablemente cantaban los presos sus cantes. Hay que hacer hincapié en el hecho de que durante al menos ese día se escuchaban de forma casi simultánea innumerables saetas procedentes de dispares lugares de la geografía andaluza. No obstante, y conforme al denominador común de las crónicas expuestas, sería más apropiado definir tales cantes como ʻcarceleras semanasanterasʼ puesto que, por regla general, los penados en sus cantes no hacían catequesis rememorando los hechos de La Pasión de Jesucristo sino que, más bien, se servían de tal coyuntura religiosa para expresar su infortunio en medio del fervor popular. Así, investían a sus ya perfilados cantes de coplas suplicantes o plegarias de intercesión en un sentido diálogo con el titular de la cofradía de turno que paraba frente al presidio. Lo más importante desde nuestro punto de vista es que muchas de estas carceleras debieron tener un gran valor musical a nivel popular, puesto que se divulgan y readaptan por otros vectores cantaores para sublimarlas, ahora sí, cumpliendo con el cometido de la remembranza de la Pasión y Muerte de Nuestro Señor propios de la legítima saeta.
 
 
Saetas carcelarias y carceleras en Córdoba y provincia.
 
Mención aparte sobre el cultivo de estos cantes merece la provincia de Córdoba. Quedan vistas las saetas-carceleras que los presos cantaban desde la antigua cárcel de Lucena ubicada junto al Arco de San Jorge o antigua puerta de la villa. Referido a su capital es importante el dato que ofrece Rafael López Fernández quien asegura que esta carcelera se cantaba en Córdoba en los años cuarenta del siglo XIX:

“No hay quien se acuerde del preso

en su triste soledad:

Siempre es noche y nunca día,

nada más que cuando duerme

y en sus sueños desvaría”.

 
A colación de las que se interpretaban durante la Semana de Pasión desde el Alcázar de los Reyes Cristianos, cárcel municipal de la ciudad desde 1822, es sumamente gráfico el siguiente fragmento de un extenso poema dedicado a “La saeta”, inserto en el “Diario de Córdoba” del 20 de marzo de 1885, que dice:

“...Allí, el pueblo que respeta

sus gloriosas tradiciones,

acude á las procesiones

para cantar la saeta.

Y el preso, que de fé lleno

por su libertad suspira,

canta saetas, que inspira

en su mente el Nazareno. (...).”.[42]

 

Córdoba, Alcazar Visto desde el río.

 
Un año después, en nota publicada en la prensa de Córdoba, relativo a algunos establecimientos donde se exhibía cante flamenco en el invierno de 1886, se alude a la hondura de estos cantes de obviando su cultivo entre el repertorio local:
 

“Gacetillas.- (...).

-¡Ole, ole!- Continúan mereciendo el creciente favor del público los ‘cantaores y bailaores’, de ambos sexos, establecidos en el salón de Moratín y en el Café Popular. Los aficionados á las guajiras, soleares, malagueñas y seguidillas, y á las sentimentales carceleras con sus ‘jipíos’ y todo, están de enhorabuena.”.[43]

 
Por su parte E. Alberto Carrasco en una narración novelada, que toma del costumbrismo cordobés de ese tiempo, expresa en cierto pasaje de su relato:
 

“...Había una taberna, llamada de la ʻPuyaʼ, en uno de los soportales de la Torre de Malmuerta. (.../...).

Juanillo cogió la guitarra, y como un maestro, iba arrancando suspiros y quejiítos á la ʻmareʼ gitana de Andalucía. También el ʻPosturasʼ preludiaba unas carceleras muy ʻjonditasʼ, de esas que se meten aleteando hasta el alma del que sufre.”.[44]

 
En Córdoba existía una antigua copla de saeta carcelaria que conocía el pintor Julio Romero de Torres (1874-1930), la cual le inspiró alguno de sus cuadros como él mismo llegó a admitir al periodista y escritor sevillano Celedonio José de Arpe Caballero (1868-1927): 

“-«La Saeta» que, como ya sabes, representa una mujer entonando la famosa copla de Semana Santa, y alrededor de la cantadora figuran un viejo ciego, un muchacho con los grillos del preso y una cojita.

-Si no recuerdo mal, te sirvió de inspirador para este cuadro el cantar popular que dice:

Señor de Gracia: te pido

que eches tu vista hacia atrás,

y a los ciegos dale vista

y a los presos libertad.

 

-Exacto; en esa copla me inspiré. (...).”.[45]

 

“Carcelera”,

(Cuadro de Julio Romero de Torres, 1918-1919).

 
Dicha copla antigua también es recogida por el aludido Antonio Arévalo García quien, en su referido discurso, comenta:
 

“Un estilo incorporado al cante jondo es la Saeta. Prueba de ello es que la cantan por Martinetes, por Siguiriyas y por Carceleras, es decir, por todo menos por Saeta, que es por lo que debiera cantarse.

No somos partidarios de otra saeta que no sea la cordobesa; esa saeta limpia, clara, vibrante, sentida, que como un dardo de luz sale de la boca del pueblo; y ora suplicante, ora llorosa, siempre llena de esperanza y de fé, va a clavarse en el amoroso seno de la Dolorosa, o en el costado sangrante del Crucificado, para dejar en ellos la miel de una endecha, o el perfume imperecedero de la gratitud.

 

Cristo de Gracia, te pido

vuelvas la cara hacia atrás,

y a los ciegos le des vista

y a los presos libertad. (...).”.[46]

 

Patio interior del recinto este del Alcázar de los Reyes Cristianos en Córdoba

destinado a cárcel entre 1822 y 1931.

 
Aparte de la capital fueron en la provincia centros saeteros cordobeses de primera magnitud: Lucena, Cabra, Baena y Puente Genil, teniendo todos, y cada uno de ellos su saeta autóctona. No obstante pudo existir cierto trasvase musical de carceleras en el espectro de la Semana Santa cordobesa. Así, en Castro del Río, considerado como uno de los más importantes focos saeteros de la provincia, existe una saeta que, según Ángel Marín Rújula y Luis Melgar Reina, guarda relación melódica con cierta carcelera cantada como saeta en Córdoba; la referida suele asociarse a la popular copla:

“Monjas de Santo Domingo

que en los claustros estáis metías,

salid a ver a Jesús

que, en la tercera caída,

ya no puede con la Cruz”.

 
Según los autores anteriormente citados, en Puente Genil, aparte de la saeta propia de ese pueblo, antaño se cantaba una auténtica carcelera por su primitiva copla de la que exponemos la variante de la que, con toda seguridad, proceda y que Demófilo recogió con el n.º 24 en el apartado “Martinetes” de su “Colección” de 1881:

“La cárcel tengo por cama                  “La carsel tengo por cama,

por cabecera un ladrillo.                      Ladriyos por cabesera;

Por esposa unas cadenas.                  Por comía tengo griyos,

Y me acompañan un par de grillos,    Por escanso una caena”.

para alivio de mis penas”.

 
Es posible que Córdoba fuese el último reducto de la carcelera como palo aún cultivado hacia finales de los años veinte del siglo pasado. En la propuesta del monumento a “la Copla Andaluza”, de marzo de 1928, uno de los promotores del proyecto expone que:
 

“...debería acoger todas las formas de cante popular andaluz desde la clásica ‘malagueña’ hasta el ‘fandanguillo’ de Huelva; la ‘seguiriya gitana’ de Jerez, la ‘carcelera’ de Córdoba, el ‘tango gaditano’, las ‘coplas mineras’, las ‘tonás de fragua’, los ‘polos’, los ‘martinetes’, las ‘bulerías’, las ‘alegrías’, la ‘media granadina’... (...).”.[47]

 
En Córdoba hubo un estilo llamado “carcelera vieja cordobesa”, adscrito su cante los estilos de saetas por carceleras que se cantan durante la Semana Santa. Teresa La Churumbaca fue al parecer una gran estilista de dicho cante. Sobre las ya etiquetadas como ʻsaetas por carcelerasʼ propias de la ciudad Agustín Gómez comentó que hacia 1952 destacaba, entre otras, María Zamorano Ruiz ʻLa Telegonaʼ (1909-1991):

 

“...se hicieron muy celebradas en la provincia las saetas cantadas por La Talegona, Luis Cholles y otros, en estilo de carceleras muy especialmente cordobesas, de las que hoy puede sentirse heredero y conservador Manuel Espejo El Churumbaque.

No obstante, La Talegona, con su bravura, enorme corazón y el galleo característico de su voz se hacía personalísima en donde quiera que compitiese. En las calles Luján y Claudio Marcelo frente a La Campana, en la Plaza de Capuchinos... resuenan todavía ecos de aquella saeta suya:

 

“Costaleros, costaleros,

bajarlo poquito a poco,

que ese cuerpo que lleváis

es nuestro Padre Jesús

¡que va vivo, que no muerto!”. (...).”.[48]

 

 ʻLa Talegonaʼ la primera que aparece a la derecha 

de la fotografía conjunta de saeteros cordobeses.

(En portada del n.º 229 del diario “Córdoba Gráfica”; domingo 15 de abril de 1934).

 
Uno de los últimos cantaores en cultivar el cante, esta vez vinculado al pueblo de Cabra, fue el gran aficionado sevillano y gran saetero, Fernando de la Rosa García ‘Curro’ (1911-1995), según señala el estudioso lucentino Manuel Camacho Aranda:
 

“En el Cante Flamenco compitió con parte de los mejores cantaores de Andalucía, pues como trabajaba para los Hermanos Pallarés, frecuentó todas las ferias de la región. Curro en aquella empresa era imprescindible, unas veces como animador de fiestas y otras veces como responsable de tener el coche de la empresa a punto. En aquellas fiestas Curro se encontró con grandes cantaores y grandes guitarristas, después de escucharlos a todos él salía cantando por Soleares, sus Serranas, unas Carceleras, Alegrías o unos buenos Fandangos.”.[49]

 

Curro en primer término cantando saetas desde un balcón

al trono de Cristo del Perdón en Cabra. Año 1947.

 
En el programa “Rito y Geografía del Cante”, emitido el 1 de mayo de 1972, el cantaor Antonio Ranchal y Álvarez de Sotomayor (1929-2001), en presencia de Juan Hierro y otros aficionados, tras cantar carceleras, ilustra a José María Velázquez Gaztelu sobre la procedencia de las mismas:

“...Estas carceleras, yo casi se puede decir que desde chico las he oído en Lucena, ¡hombre! que es mi tierra, donde yo me he criao, ¿no? Y allí las cantaban. La cantaba un velonero, que hacía velones; la cantaba un tinajero, y últimamente se las oí también; bueno estando yo todavía chico, claro, a Porrillas, Porrillas el Arriero. Un arriero que había allí en Lucena, y que vive todavía, creo (...). Bueno, pues voy a volver al principio. Cuando las cantaban éstos, que me decía a mí que las cantaba un tinajero allí, pues yo tengo un buen amigo también mío, que se llama Domingo Fernández que es ʻDomingo el Alfareroʼ (...), y éste me decía: “Antonio, si quieres oír al tinajero cantar carceleras, vente por aquí por las tardes y puede ser que algún día lo oigas”. Y yo me iba casi todas las tardes allí. ¡Casi nunca cantaba ese hombre! Ese hombre ¡yo que sé! parecía que siempre estaba dijustao. Además no se le podía ni hablá, ni decir que estábamos allí, ni nada. Y el hombre un día, un buen día pues yo lo oí y, en fin, yo las cogí como yo creo que en realidad son. Después no habido quien me diga: “no son así”; luego tienen que ser así. Además, yo se las oí al velonero este, ¿no?, que también tenía mu poquita voz, pero en fin, las cantaba muy, muy buenas. Respiraba mucho en los tercios también, porque es un cante mu duro, porque hay que ligar los tercios mucho y tal. Y este hombre las cantaba muy bien, con mucho gusto, pero carente de facultades. (...).”.

 
 
Vestigios melódicos de carceleras
 
Hemos de entender que las carceleras debieron ser variopintas musicalmente y con muy diversos matices dependiendo de épocas, geografías y distintas coyunturas de las que hicimos un intento de aproximación en la entrada anterior. Nos centraremos por tanto en aquellos matices melódicos que han trascendido a nuestros días, pocos en comparación con los que hubieron de acomodarse a otros cantes. Es por ello que debemos señalarlos como vestigios aún presentes de un tesoro de sonoridades perdidas.
Hubo autores que pasaron al pentagrama algunos estilos de carceleras. Nos parecen interesantes las transcripciones del profesor Manuel García Matos (1912-1974). Según nos comentó la musicóloga Lucía Parrado Domínguez la presente partitura tiene todos los indicios de estar escrita en tonalidad de Re menor (tónica) con La (dominante), a pesar de terminar en Sol (subdominante).
 

Extracto de las partituras contenidas en el libro de Manuel García Matos:

“Sobre El Flamenco. Estudios y notas”; Ed. Cinterco. S. A., Madrid, 1987; páginas 43 y 44.

 
Presenta la siguiente copla:

“Adiós Alcalá de Henares

Patio de las tres palmeras

donde se mueren los hombres

de sentimiento y de pena.”.

 
Es lógico pensar que dicha copla tuviera cierta tradición pues Gustavo García-Herrera la define como “carcelera famosa” malagueña, en una leve variante que recoge y expone en su libro “Recuerdos del Perchel”, esta vez referido al histórico presidio de Valencia activo desde 1856, la cual dice:

“En San Miguel de los Reyes

patio de las tres palmeras,

donde se mueren los hombres

de sentimiento y de pena”.[50]

 
Según la variación que se observa en letras análogas es posible pensar en transferencias melódicas de carceleras a otros cantes como el “Polo de la soledad” que cantaba don Antonio Chacón (1869-1929) en el decir de Luis Cabañas Guevara, o los tangos aguajirados surgidos por obra y gracia del gitano Rafael Flores Nieto ʻEl Piyayoʼ (1864-1940):

“Y adiós desdichada cárcel                                 “Adiós patio de la cárcel

sepultura de hombres vivos,                                rincón de la barbería;

donde se amansan los guapos                           que el que no tiene dinero

donde se amansan los guapos, Soledad Ay!      lo afeitan con agua fría.”.

Y se pierden los amigos”.[51]

 
En relación con los polos hay que señalar que los hermanos Carlos (1899-1976) y Pedro Caba Landa (1900-1992) recogen igualmente de la tradición coplas carcelarias ya vistas adscritas a dicha modalidad de cante:
 

“Los servidores penitenciarios, todos, son crueles e inhumanos. Así, lo es el verdugo en su frialdad burocrática:

ʻLo sacan der calaboso,

lo llevan en medio er má;

de allí lo llevan ar muro,

y en er muro moriráʼ.

(Polo)

Lo es el carcelero incompasivo:

ʻ¿A qué me das más palos...?

¿Qué te he ¡echo yo...?

Si mʼhe quedao dormío,

el sueño vence al leónʼ.

(Polo)”.[52]

 

Por su parte cantaor malagueño Antonio Grau Doucet (1885-1968), hijo del Rojo El Alpargatero, grabó hacia 1928 y acompañado de orquesta una interesante serie con el título de “Carceleras y polo” (Gramófono AE-2.319). Interpreta en efecto dos carceleras muy similares que presentan, en los tercios pares del primer estilo y el último del segundo, cierta sintonía con el martinete, seguidas de un medio polo hasta ahora desconocido y melódicamente afín a aquéllas. Los escuchamos a continuación, advirtiendo de la supresión de la orquesta que en el original apostilla el final de cada tercio. De este modo pretendemos obtener una audición más fluida sobre la estricta melodía de los cantes, dejando sólo un esbozo del acompañamiento al final de cada uno. Estas son las coplas que canta (exponemos en rojo lo no descifrado del polo):

                                                                                           Por cama

“Señor carselerito                                Tengo la cárcel por cama;

por Dió no me pegue usté                   pa mayor sufrimiento

que me fartan solo dos meses;           tengo yo tu carita serrana

a mi mare quiero ver.                          metía en el pensamiento.

(Polo)

Calaboso maldecío

que me tiene lejos en prisión;

en tus paredes se quea

para siempre todo mí doló”.

 
La primera copla guarda cierto parecido con la n.º 39 recopilada por Demófilo bajo el epígrafe “Martinetes”:

“Señó cabito primero:

¡Por Dios! no me pegue osté,

Que me quean cuatro meses

Me bá osté á comprometé”.

 

Antonio Grau.

 
Observamos que el modo de ornamentar el final de las palabras “faltan” y “meses” del primer cante; y “sufrimiento” y “serrana” del segundo, melódicamente contiene parte de lo que habremos de llamar ʻcadencia clásica de carcelerasʼ que luego analizaremos.
 
El flamencólogo cordobés Agustín Gómez Pérez (1939-2017) aseguraba que la flamencología oficialista surgida a partir de 1957 nunca llegó a reconocer “las auténticas carceleras, pues en Córdoba se han cantado siempre, aun cuando careciere de cava gitana”. Este autor localiza de de algunos estilos locales ciertas melodías asociadas a la tradición cantaora tardía que llegó a conocer entre otros a través de su padre Rafael Gómez Márquez ʻEl Lucero de Montillaʼ (1908-1989):

“Las carceleras. (...).

Córdoba debió tener cárcel famosa en tiempos, oportunos para la moda de este cante, de su gobernador civil Julián de Zugasti, que se llevó la palma en conocimiento y persecución de bandoleros. Yo escuché a mi padre esta letra que no encuentro repetida en ningún otro cantaor y, más aún, de la manera que la cantaba:

“La pobrecita de mi mare

cinco duros que juntó

se los dio al carcelero

pa que me quitara prisión”.

 

El Lucero de Montilla.

(Archivo Andrés Raya Saro).

 

Hasta ahí, con el mismo tratamiento melódico de la anterior, la de la “cárcel de Utrera”; el mismo que se da a la mal llamada “saeta por martinetes” y que en rigor es por carceleras, muy distinta a los actualmente diferenciados martinetes. Aunque no olvidamos que de antiguo se incluían las especializadas carceleras en el denominador común de “martinetes”, ha sido la generación cantaora de los años treinta, y muy especialmente cordobesa, la que ha catalogado nítidamente las diferencias de estos cantes que ya estaban hechos. Pero tal estrofa de los “cinco duros que junto mi mare” tenía un macho en el que El Lucero de Montilla, con una valoración tonal semejante al agudo de José Onofre cuando decía “tan sólo encontré piedras” de su clásica soleá, desahogaba una especie de rabia en un grito –“¡Ay pícaro carcelerillo!”- tan desesperado como poderoso, y con el que rompía el esquema melódico anterior. Al grito seguía el resto de la cuarteta en gradual descenso hasta llegar al bajonazo, de contraste característicamente cordobés. Era ésta: 

“Ay pícaro carcelerillo!

¡Qué maltrato a mí me dio:

me sacó de un calabozo

y me metió en otro peor!”.[53]

 
A pesar de la variedad melódica de las que debieron gozar en el pasado pensamos que la mayoría de las carceleras que como tales han trascendido a nuestros días se estilan en modo mayor, como ya identificó en 1886 el periodista, poeta y dramaturgo barcelonés Pedro Sañudo Autrán (1853-1932), al homologarlo por su tonalidad con otro canto que pasaría con el tiempo a formar parte del acervo flamenco:
 

“La ‘milonga’ tiene algunos puntos de semejanza con las ‘saetas’, que muy especialmente en las cárceles de las ciudades andaluzas cantan los presos en el Viernes Santo.”.[54]

 
No obstante dicho matiz choca con la idea preconcebida de Hipólito Rossi acerca del carácter de estos cantes:

“Algunos cantaores, especialmente gitanos, cantan otras letras plenas de rencores y amenazas para cuando el prisionero recobre la libertad, pero estas ideas no casan bien con el carácter de la melodía. (...).

Porque la carcelera clásica –no esa otra que se canta parecida a las nanas- no tiene de flamenco más que el ropaje melismático; y aun sus melismas no son del estilo de la seguiriya, ni de la soleá, ni la taranta, sino del estilo astur, que respeta, limpias, las notas largas –elevadas o graves- y florea en diatono con afinación perfecta para hacer audible la inclusión de alteraciones semitonales que dan variedad y expresión melancólica a este bellísimo canto viril en modo mayor, que recuerda a los que con tanta abundancia se oyen al norte del Puerto de Pajares.

La carcelera es un canto fuerte, a ritmo libre, sin percusiones ni acompañamientos de instrumento músico. Su melodía se extiende del grave al agudo en dimensiones tales que, en el flamenco, sólo le llegan algunas soleares y la jabera.

El salto de cuarta con que empieza la copla no reviste sólo la forma de anacrusa; no es un estribo a la tesitura de la canción, sino parte de ella, y cuando desciende la melodía, rellena el intervalo con notas de paso. Es otro dato que la distancia del restante género flamenco y proclama su procedencia externa.”.[55]

 
Igualmente García Matos trasladó a papel pautado una carcelera en la que no consigna la copla, pero por la melodía contenida es posible asociarla al clásico estilo que ahora escuchamos y que el aludido cantaor lucentino Antonio Ranchal grabó por vez primera en 1961 (Hispavox HH 16-224), con esta letra:

“Ay, al subir por la escalera (bis)

en el primer calabozo

oí una voz que decía:

¡Lástima de tan buen mozo! (bis)

Con la libertá perdía”.          (bis)

 

 
Copla que no es otra que la que utilizó Cayetano Muriel Expósito ‘Niño de Cabra’ (1870-1947) en 1929 para unas “Granadinas” (Polydor 220.019); de la que ya hablamos en otra entrada de este blog situando con dicho estilo su posible filiación a Loriguillo de Coín. Queda claro por tanto que la letra de ésta última carcelera debe situarse en tierras cordobesas.

Carcelera transcrita por Manuel García Matos.

 
La carcelera está, como ya se presuponía por lo estudiado en la entrada anterior, en tono mayor, concretamente en Sol b Mayor. Según advierte Lucía Parrado se encuentran muy presentes el Sol (tónica), nota en que gira la melodía, y el Re (dominante) que juega un papel principal por estar a una distancia de cinco notas (Sol-La-Si-Do-Re), que constituye un intervalo de quinta. Así, el primer grado y el quinto son los ejes, los polos sonoros, en los que pivota este estilo y el juego Re-Sol se observa de forma recurrente a lo largo del mismo. Por su parte la cadencia recuadrada en rojo [La-Sol-Fa-Mi-Re] se encuentra dos veces en el ejemplo anotado por García Matos: en el primer pentagrama –que remite al final temple-, y en el sexto, ya en el tramo de la copla aunque esta no se especifique. Dicha cadencia es la clásica en las carceleras que a partir de ahora señalaremos así « * » para nuestras explicaciones.
 
De los ejemplos musicales recabados con presunción de ser genuinamente tradicionales, existe una curiosa grabación de carcelera recogida en el corte n.º 24 de la “Antología del Cante Flamenco”, grabada en México en 1957 (Orfeón LP-JM-05), por el cantaor valenciano Francisco Muriana ʻNiño del Brillanteʼ que la interpreta con la letra: 

“Si, si, / No, no...

Nos llevan en condusión, (bis) ayayay

hisimo una* gran pará                                    Y si no es verdá (bis)

A toítos le dieron agua (bis), ayayay              que Dios me mande un castigo

Y a mí no me* dieron ná                                 Ay, si me lo quiere* mandá.

 

 
El estilo se encuadra con un temple que nos recuerda a la coda con que Diego El Tenazas cierra su serie carceleras rotuladas como “Martinete” en su placa de 1922. Contiene elementos tanto gitanos al final de los versos impares con esos “yayay”, que sintonizan el cante hacia el martinete, y la cadencia clásica de carceleras (*) hacia la mitad del tercio final. Remata el cante una toná que al parecer hacía El Rubio Cagancho, aunque con la particularidad de introducir la referida cadencia (*) antes de concluir el cante, si bien no sabemos si ello obedece a una concesión propia del intérprete. 

Juan Bisojos.

(Reconstrucción fotográfica Antonio F. G.ª Rodríguez).

 
Con respecto este tipo de carceleras son pertinentes las reflexiones del estudioso Jorge Martín Salazar respecto a las que cantaba el lucentino Juan Antonio Esojo Rivas ʻBisojosʼ (1912-1980):

“Una tonada próxima a la de los martinetes del Tenazas, aunque bastante más simplificada, la hemos escuchado frecuentemente en recitales de cantaores no profesionales, que unas veces solían llamar martinetes y otras, carceleras. En estos recitales apenas si existía intervalo entre copla y copla, pues se cantaban de corrido, con el exclusivo tema de lamentaciones de presos. Tales cantes únicamente los hemos escuchado grabados en un disco de 33 r.p.m. cuya referencia, por desgracia no hemos conservado, interpretados por un veterano cantaor, nos parece que de la provincia de Córdoba, llamado Juan Bisojos.”.[56]

 
Por su parte a Manuel Gil Mejías (1922-1984), aficionado malagueño del pueblo de Manilva, se le registró de forma casera hacia 1970 una especie de romancillo corto por carceleras. Esta interesante grabación aparece en el recopilatorio “Testimonios Flamencos” (Tartessos, 1996) realizada por Luis y Ramón Soler. Presenta un ayeo introductorio sobre una melodía recurrente con la que aloja los dos tercios iniciales, quebrando el primer verso. El final de los tercios 3º y 4º aloja la cadencia clásica de las carceleras (*), mientras que el 5º, en sintonía con los martinetes, sirve de engarce antes de volver a repetir la melodía precedente. En el momento de la interpretación el cantaor olvida la letra en su desenlace, que remite a Triana, al repetir versos:
 

“Estando yo / en el Altozano

cogiendo yo mis ricos piñones

oí una vó que desía*:

¡Tirá por los callejones!*

Unos me tiraban piedras

otros tiraban piñones

oí la vó que desía*:

¡Tirá por los callejo*nes!”.

 
Del programa de “Rito y Geografía del Cante” emitido el 13 de agosto de 1973, bajo el nombre de “Toná carcelera”, José Rico Jiménez ʻPepe de la Islaʼ (1925-1987), cantaor de Coín interpreta dos estilos distintos.
 

Pepe de La Isla.

(Reconstrucción fotográfica Antonio F. G.ª Rodríguez).

 
De las coplas utilizadas, la primera, aunque sesgada en su inicio [ ], es bien conocida, pues corresponde con la atribuida por tradición a Diego Corrientes:
 

“[Veinticinco calabozos                       De queré a no queré

tiene la cárcel de Utrera];                    hay un camino mu largo

veinticuatro tengo andaos                   que tol mundo tié que andá

y el más penoso* me quea  (bis)        sin sabé cómo ni cuando”.     }(Bis)

 

 
Aquí se conforman dos estilos distintos de carceleras que es posible se cantaran en Málaga. El primero de ellos, como vemos, presenta la cadencia de carceleras (*) antes aludida; tonalidad que se repite en el mismo punto al redoblar el tercio. El segundo estilo se adscribe más al ámbito gitano, pues salvo leves tramos musicales desemboca en el sistema del martinete que, como se vio en el capítulo anterior, está en origen más cerca a los cantes carcelarios gitanos que a la tonás de fraguas.

Antonio Ranchal.

 
Igualmente Antonio Ranchal, en el aludido programa de la misma serie emitido el 1 de mayo de 1972, interpreta cuatro veces el mismo estilo, sin apenas variación, con las siguientes letras que escuchamos, señalando la cadencia propia de las carceleras:

“El pañuelo que me diste   (bis)          Carcelera, carcelera

se lo dí a la carcelera;                         aprieta bien los candaos

por un vasillo de agua*                       que no se vaya a escapar*

y una poquilla candela.                       ese preso condenao.

____

Me sacan de un calaboso                   Sin saber cuándo es de día

me meteʼn otro mas malo                   y sin saber cuándo es de noche

que no se pueden contar*                   la señal de un pajarillo*

los deos de las manos.                        que canta al pie de la torre”.

 
Quizá este modelo cordobés-lucentino sea el que más claramente ha llegado a nuestros días, por lo que es menester detenernos algo en él. Como ya hemos advertido se desarrolla en tonalidad mayor y se observa que el primer verso puede repetirse o no. Presentan la particularidad que a mitad del segundo verso cantado, casi siempre desde la 4ª ó 5ª sílaba elonga de forma ornamentada hasta recaer en un Sol sostenido. Las coplas son tradición popular ya que Agustín López Macías ‘Galerín’ recoge una variante de la primera, a inicios de 1926, mientras que la última es, según Luis Suárez Ávila, un extracto del romance de “Roldán al pie de la torre” o de “El prisionero”, una de cuyas versiones fue recogida en 1916 por el militar, folklorista y compositor cartagenero Manuel Manrique de Lara (1863-1929) a Joaquín Jiménez en Cádiz, gitano quien por entonces contaba los setenta años de edad:
 

“Jasta la sinta der pelo                                  “Yo, pobrecito de mí,

se la di á mi carcelera                                    metido en estas prisiones,

por una taya de agua                                     sin saber cuando es de día

y una ascuita de candela.”.[57]                      ni menos cuando es de noche

                                                                       sino por los pajaritos

                                                                       que me cantan en el monte”.

 
Hay que tener en cuenta que si el anterior estilo, el arriba utilizado para el análisis musical de García Matos, se aloja en una quintilla; éste otro que el cantaor expone por cuatro veces, se elabora sobre una cuarteta. Así, a través de la familiaridad melódica de ambos estilos, se puede llegar a vislumbrar igualmente el factor zonal, en este caso lucentino. Bien es cierto que todas las versiones expuestas por Ranchal no son del todo miméticas y esto puede ser debido a que fueron varios sus mentores en estos cantes: un velonero, un tinajero y un arriero.
 
Por lo hasta aquí expuesto se podría contemplar la idea de establecer en Córdoba y su provincia el último reducto donde se cultivó la carcelera, si bien tal circunstancia ultimó sus últimas y tímidas manifestaciones hace más de cincuenta años.

Fosforito.

 
No obstante esta tierra añadirá una postrera aportación a este casi extinto sistema de cantes y lo hará precisamente en la persona de un genial cantaor cordobés que aunando sabiduría e intuición realizó la recreación del tenido como último estilo de carcelera. Se trata de la carcelera de Antonio Fernández Díaz ʻFosforitoʼ que la grabó en 1982 en su disco “A mi tierra, Córdoba” (RCA LN-35391) acompañado a la guitarra de Enrique de Melchor.

 

“Porqué me tienen a mí               El juez que me sentensió

en esta cárcel metío                     a veinte años y un día;

dónde me tienen a mí;                 El juez que me sentensió

el haberte conosío                       qué mala entraña tenía

fue el principio de mi fin               que no escuchó mi razón

por tu curpa yo mʼhe perdío        y la curpa que no fue mía”.

 
Este estilo de Fosforito aunque tiene métrica de fandango en absoluto tiene ese rango ni espíritu. Lo han incorporado algunos cantaores actuales a modo de coda para cerrar series de seguiriyas, caso del mairenero Manuel Domínguez Gallardo ʻCástuloʼ que lo utiliza en lugar de una cabal. Ello que vuelve a reincidir en lo ya manifestado en la entrada anterior con respecto al uso que antaño se pudo hacer de carceleras como cantes de remate puente de seguiriyas en modo mayor, previo al calibrado de las propias cabales.
 
 
Registros antiguos de saetas por carceleras
 
A partir de aquí vamos a realizar un somero estudio de las saetas grabadas en pizarra siguiendo un orden cronológico de los registros, que, tras lo estudiado, pueden considerarse claramente derivadas de carceleras e incluso definidas en la actualidad de forma más o menos tácita o común como “saetas por carceleras”. Agustín López Macías ʻGalerínʼ al hablar de las “Saeteras y Saeteros” de 1935, recoge la siguiente apreciación: 

“La saeta vieja –nos dice un antiguo aficionado- es un cante sencillo, liviano, que tiene cierto parecido con las carceleras. La saeta actual, la que se canta desde la época de Centeno acá, no es saeta más que para profesionales. ¡Y la saeta de Centeno es bonita!...”.[58]

 

Manuel Centeno cantando saetas.

 
Manuel Centeno en sus registros lega al menos cinco veces un estilo construido con retazos de estos antiguos cantes ya que en muchas de sus partes se aprecia claramente la ya aludida cadencia clásica de carceleras (*). Las grabó del siguiente modo: en 1922 con las coplas: “Cristo de la Expiración...” (Odeón 101.050), “Que hermosa vas Madre mía...” y “Tu nombre, Virgen Sagrada...” (Odeón 101.054); en 1928 y 1930 con: “Por ver esa expresión llorosa...”, (Regal RS-709 y Parlophon B-25.463) y en 1929 con: “Silencio pueblo cristiano...” (Odeón 182.450). Por su mejor calidad exponemos a continuación únicamente la segunda y la última de estas versiones, de 1922 y 1929, ya que en todos sus registros el estilo es invariablemente el mismo:

    1922 (Odeón 101.054)                     1929 (Odeón 182.450)

“Que hermo*sa vas Madre mía;         “Silencio* pueblo cristiano

azucena* de los valles (...)*;               aquí tenéis* al Redentor (...)*

Divina que eres, preciosa,                  con esa crú tan pesada

y atravesando* esta calle (...)*            redimiendo* al pecadó(...)*

tan angustiada y llorosa                      con los tormentos que le daban”.

 

La Andalucita.

           
De los registros de saetas de la sevillana Rosario Núñez Sánchez ʻLa Andalucitaʼ (1906-1975), de 1925, existe una serie con dos cantes (Regal RS-302). En el estilo que abre el disco aparece, aunque tenue, cierto sesgo de carceleras al final de los versos pares:

“De jazmines

tengo que hacer una corona*

para mi Virgen María;

hermosísima paloma*

Reina de la Andalucía”.

 
Existe un estilo de saeta que la Niña de la Alfalfa grabó en 1929 y 1930, la cual presenta una especie de cruce entre pregón y carcelera. Tiene la particularidad de quebrar el primer verso con las dos primeras palabras del mismo resolviéndolo en la repetición. La cadencia de carceleras (*) aparece en el último verso cantado y en el tramo previo a su repetición aunque parte de ella se aprecia al final del penúltimo verso cantado. El desarrollo del estilo es el mismo si bien la registrada en 1930 (Regal RS-1.407), repite los dos versos finales. Por la mejor calidad de sonido escuchamos el estilo las versiones de 1929 en una única audición:

(Columbia A-1.576)                                 (Regal RS-1.019)

“No darle / tantos martirios                    El Sol / se paró a mirarte

ni darle tantos quebrantos                     y la Luna se eclipsó;

que me ha dicho un pregonero              las estrellas ya no alumbran

que aquí en un madero santo                en pensar de tu dolor

morirá el Rey de los Cielos* (bis)          hasta los mares* se enturbian (bis)

 
Por su parte Antonio León Castaño ʻNiño de Villanuevaʼ (1899-1983), cantaor sevillano de Villanueva del Ariscal, registró en 1928 (Regal RS-936) un estilo muy curioso que puede ser deudor de antiguas carceleras sevillanas. En él observamos que en determinados tramos del 1º, 2º y 4º tercios, tras la 4ª o 5ª sílaba cantada estira de manera ornamentada la vocal final en intención similar a la cadencia clásica de las carceleras aunque incompleta, que representamos así (...+). La copla es curiosa pues alude a las tallas del famosísimo Nazareno de la Plaza de San Lorenzo como a la Virgen de La Amargura de Sevilla:

“Para paso (...+) que entusiasma

el del Gran Poder (...+) es la efigie

que pinta angustia y llega al alma;

y para paso (...+) de Virgen

y el de San Juan de La Palma”.

 

Niño de Villanueva.

(Reconstrucción fotográfica Antonio F. G.ª Rodríguez).

 
El onubense Francisco Barrera García ʻNiño Isidroʼ (1896-1960), versado en el estilo de Manuel Centeno, aunque imbuido de cierto personalismo a partir de la segunda mitad del cante –mucho en el 4º tercio-, grabó en 1929 la siguiente saeta por carcelera (Odeón 182.428):                    

“¿Dónde vas* divino clavel

caminando buen Jesús?

Tres ve*ces te ví caer

ya no puedes con la crú

siendo* Tú el del Gran Poder”.

 

Paco Isidro.

 
Recogemos otro cante que registró el malagueño Manuel Leiva Espilares ʻManolo Leivaʼ (1924-2012) en una grabación hacia 1958 con una serie de dos saetas, siendo la que nos interesa la segunda. Así tras la saeta por siguiriyas: “Esperanza, Mare mía...”, el propio cantaor enuncia estos ilustrativos versos “Semana Santa en Sevilla; / madrugá en San Lorenzo; / saeta por martinete / y aire de siguiriyas”, e interpreta esta letra:

“Yo te he visto Pare mío

saliendo de tu capilla

con el silencio* profundo (bis)

que guarda esa placilla”.

 
Se observa que esta saeta, aun cuando, efectivamente tiende al martinete, presenta la cadencia propia de las carceleras a mitad del tercer verso cantado y previo a su repetición.
 
Interesantes nos parecen las grabaciones de Antoñita Moreno Valiente, cantante y actriz de Puebla del Río, que registró en dos placas en formato de pizarra tardía del año 1956, con estas coplas:

“Mare mía / de la Esperanza                “Pare mío / del Gran Podé

de la Macarena Tú eres,                        jazmín del Cielo y de España 

y del Cielo* Soberana.                          orgullo* de nuestra fe.

Eres la Mare de Dios, ay*                     Hasta el cante se me empaña, ay*

y estrella de la mañana aaayy* (bis)    cuando te ví padesé aaayy* (bis)

 

Antoñita Moreno.

 
Tras el temple quiebra el primer verso al modo de La Niña de la Alfalfa. Versa melódicamente en el estilo de la cantante-cantaora de Santiponce y como en aquél la cadencia clásica de la carcelera (*) aparecen en la segunda mitad del cante, aunque en mayor número de ocasiones: a la mitad del tercio 3º y en los ayeos añadidos al final del 4º y el 5º en el verso final previo a su repetición. Por estas razones es posible pensar que este estilo fuese en origen una carcelera popular que tomó diferentes formas a través de algunos saeteros sevillanos.
 
Aurelio de Cádiz, entre las grabaciones que hacia 1960 realizó para Marius de Zayas y Virginia Randolph Harrison, en el corte n.º 7 interpreta una saeta por carcelera que, por la colocación de la cadencia propia de aquéllas es muy similar al estilo ya visto de Manuel Centeno. Véase:

“¡Silencio*, pueblo cristiano!;

que se ilumine la calle (...)*

que por ella está pasando

Nuestra Señora del Valle (...)*

fijarse que va llorando (...)* (bis)”.

 

Aurelio de Cádiz.

 
De otro lado existe una importante grabación de abril de 1954 registrada en el cuartel del “Imperio Romano” de Puente Genil para el trabajo “La Pasión según San Mateo”, amablemente facilitado por nuestro gran amigo Álvaro de la Fuente Espejo. Se trata en esencia, como también se anunciaba, de “La Pasión de Nuestro Señor Jesucristo en Saetas” interpretadas por varios cantaores de las que seleccionamos las siete cantadas por carceleras por Juan Hierro, El Seco Hijo, Antonio Illanes, Manuel Herrador Borrego, José Alba Alcántara ʻNiño de Castroʼ y Antonio Fernández Díaz ʻFosforitoʼ conocido entonces también por ʻAntonio Genilʼ. La última de estas saetas es dialogada con una melodía muy característica y propia de Puente Genil.
 

Juan Hierro cantando saetas.

 
Aparte Álvaro nos ha cedido una octava saeta por carcelera de Manuel Cosano Logroño (1925-2012) que él mismo grabó en su cuartel de ʻEl Pelícanoʼ y que es muy curiosa por constar de seis versos del poeta Francisco Muñoz Cruces lo que redunda en el uso aún se hace de este cante. Pasamos a escucharlas todas en una única audición, exponiendo la cadencia propia de carceleras (*). La primera tiene un sesgo muy similar al estilo de Centeno y la terminación de casi todas ellas se hace de una manera similar y valiente parecido a la terminación de su homónima de Arcos:

El Seco Hijo                            Juan Hierro

Cuando Jesús* proponía         Pilatos lavó sus manos

reunir a su apostolado             y la sentencia* firmó

para cele*brar su cena;            por temó a los tiranos

miró a un lao con gran pena   que piden* en alta vó

y vio a Judas* en pecado.       la muerte del Soberano.

____

Antonio Illanes                            Niño de Castro

Los sayones* desalmaos        Dentro del sepulcro ya

por hacerle* padecé               la losa* lo va cubriendo         

y estando en la crú clavao      y acardenalado va,

le dieron* para bebé               su cuerpo* sangre vertiendo

hiel y vinagre mezclao.           para el mundo remediar.

                                    Fosforito                                                                          

En el Calvario murió               ¡Qué hermoso está el monumento!

entre míseros ladrones            con las luces encendías;

si Gestas se condenó               mujeres que estáis dentro

San Dimas* ejemplo dio         despertad* si estáis dormías

a los buenos* corazones.        y alumbrarle* al Sacramento.

____

Manuel Herrador y J. Hierro          Manolo Cosano

Venimos en el piadoso              Ave que muere/* sangrada,

el Hijo de la Virgen pura            por sus hijos* con amor;

vamo a dar seportura                figura* excelsa que encarna

vamo a dar* seportura              la imagen del* Redentor;

a este cadáver* glorioso.          sangre que Cristo* derrama;

                                                 redimiendo* al pecador.

 
Finalmente del rico acervo de Arcos de la Frontera exponemos su saeta carcelera en la voz de Manuel García Barba ʻManolo Cantarranaʼ (1942-2025), registrada en 1993:

“Yababahay* (bis)

Cuidaíto /* costalero;

despacito /* capataz

que en la tierra /* hay una estrella

que es mi Virgen* de La Paz  (bis)

vamos al cielo/ con ella (bis)

 
Como se ve, esta saeta presenta constantemente la cadencia clásica de las carceleras. El esquema es invariable incluso desde el temple quiebra los tres primeros versos incluyendo al final de su repetición una ornamentación al final de la palabra o frase repetida donde se aloja la referida cadencia. En el 4º verso repite el esquema en cada una de las repeticiones de los tramos quebrados alojando dicho matiz
 
Aunque el tema podría dar para más con otros posibles ejemplos cerramos este capítulo del legado flamenco de las carceleras.
A colación de lo aquí expuesto en estas dos entradas sobre las carceleras, podemos sacar las siguientes conclusiones:
 
-Hubo antaño, aunque perdidas desgraciadamente, gran número de carceleras debido a dos motivos: el gran contingente de presos y la dispersión de los mismos a través de las prisiones según las distintas localidades andaluzas.
-Las carceleras siguieron una evolución paralela, aunque desligada en principio a la propia transformación flamenca la cual fue más convergente en el siglo XIX con el paso del tiempo. Aunque lo flamenco se impone, la carcelera mantiene por más tiempo su impronta en aquellos lugares distantes de los centros cantaores en principio tenidos como más relevantes.
-La métrica de los cantes por carcelera fue octosilábica romanceada, aunque con el transcurso del tiempo también se cantaron sobre endechas.
-Los cantes interpretados por presos en Semana Santa eran en esencia carceleras pues no cumplían la función catequista de las saetas y se desarrollaban como plegarias de fe a las imágenes a las que van dirigidas. A partir del patrón melódico de algunas de aquellas carceleras el pueblo dotará a distintas saetas por carceleras que se intuyen algo alejadas de la impronta flamenca con respecto a las modalidades más modernas debidas a profesionales del cante.
-La carcelera en el ámbito gitano es anterior al martinete y éste principalmente se nutre de sus antiguas cadencias melódicas. La correlación lógica es que el gitano, antes de ejercer sus oficios, como la herrería, en sus paulatinos asentamientos, estuvo desafortunadamente más familiarizado con la cárcel. Así pues, cuanto más antiguo nos situemos respecto a determinadas tonás melódicas –más si son de temática carcelaria-, más plausible será su adscripción a carceleras aún cuando se las designe como martinetes.
-Muchas de las carceleras que han llegado a nuestros días se ha cantado en modo mayor lo que constata un sesgo que en principio lo aleja del carácter gitano, el cual, por lo antes apuntado, tiene en el martinete su paradigma.
-A falta del estudio de otros caracteres melódicos, la cadencia que hemos dado en llamar ʻclásica de carcelerasʼ es uno de los pocos vestigios musicales claros que ha llegado hasta nuestros días y que dan carácter tanto a carceleras como a sus saetas derivadas.
-Se sospecha con alta probabilidad lo que expusimos en la entrada anterior: que las carceleras fueron el sistema de cantes a través del cual se calibraron las cabales. Tal experimento surgió sin duda de la adaptación, en principio algo forzada, de rematar seguiriyas con carceleras, pasando del modo flamenco al modo mayor, para luego, sobre dichas tonalidades adaptar cantes con métrica de seguiriya gitana.
 
 
Rafael Chaves Arcos

---

[1] “El Pueblo Andaluz. Sus tipos, sus costumbres, sus cantares. Redactado en verso y prosa. Por la Señora Fernán-Caballero, y los Señores Don José Zorrilla, Don Eduardo Asquerino, Don Enrique de Cisneros, Don Eugenio Sánchez de Fuentes, Don Ramón Franquelo, Don Manuel María de Santa Ana, Don Castor Aguilera y Porta, Don Isidoro Hernández, Don José María Gutiérrez de Alba y Don José Martín Santiago. Compilado por Don José María Gutiérrez de Alba y aumentado por Don José Martín y Santiago.”; Imprenta de Gaspar, Editores; Príncipe, 4. Madrid, 1876; página 257.
 
[2] Arévalo García, Antonio: “Algo sobre la Copla Andaluza.- Discurso leído en su recepción académica por el numerario Don Antonio Arévalo García, en la de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba, el 22 de Mayo de 1943”; página 84.
 
[3] En página 3 del n.º 9.612 del “Diario de Córdoba. De comercio, industria, administración, noticias y avisos”; martes 20 de junio de 1882.
 
[4] “El Crimen de Ayer”; en página 2 del n.º 414 de “El País. Diario republicano-progresista” de Madrid; sábado 11 de agosto de 1888.
 
[5] “Eva-Dido”; en páginas 2 y 3 del n.º 229 de la publicación satírica “La Avispa” de Madrid; miércoles 16 de enero de 1889.
 
[6] En página 3 del n.º 8.137 de “El Imparcial. Diario liberal” de Madrid; domingo 12 de enero de 1890.
 
[7] En página 2 del n.º 91 de “El Noticiero Sevillano. Diario independiente de noticias, avisos y anuncios”; viernes 23 de junio de 1893.
 
[8] En página 2 del n.º 141 de “El Diario de Zaragoza. Periódico político liberal-conservador de noticias y avisos”; jueves 29 de junio de 1893. De esta curiosa crónica judicial también se hizo eco Abril, Mariano: “Crónica.- El Arte Flamenco”; en página 2 del n.º 508 de “La Democracia. Diario político de la tarde”, de Ponce (Puerto Rico); jueves 20 de julio de 1893.
 
[9] Manfredi Cano, Domingo: “Geografía del Cante Jondo”; Editorial Bullón, S.L.; Madrid, 1963; páginas 139 y 140.
 
[10] Rossi, Hipólito: “Teoría del Cante Jondo”. (Reedición de la de 1966); Ed. Credsa, S. A. Barcelona, 1998; página 150.
 
[11] La primera copla es popular. Segunda copla en: Pirè, Giuseppe: “Algunas preguntas de poesía popular”; Tipografía dell’Associazioni. Florencia, 1870; página 24. Tercera copla en: “Canciones populares de España, traducciones con respecto al texto original de Léo Rouanet”; A. Charles. Editor. París; 1896; página 128. Cuarta copla en: Montoya, Curro: “El Arte y la Vida de los Flamencos.= Tienen la palabra los aficionados”; en página 8 del n.º 2.527 del diario “Pueblo” de Madrid; viernes 30 de abril de 1948.
 
[12] Martín del Val, S. G.: “La Nochebuena el en Presidio”; en portada del n.º 189 de “La Tierra de Segovia. Diario independiente”; miércoles 24 de diciembre de 1919.
 
[13] Seco de Lucena Escalada, Luis: “El “cante jondo”.-”; en portadas del n.º 18.769 de “La Publicidad. Diario independiente” de Granada del domingo 19 de febrero de 1922, y del n.º 5.833 de la “Gaceta del Sur. Diario católico independiente de Granada” del martes 21 de febrero de 1922.
 
[14] Scheroff y Avis, Martín: “Sobre el concurso de “Canto Hondo,, Los cantares populares”; en portada del n.º 6.119 del “Noticiero Granadino. Diario independiente” en su edición del sábado 13 de mayo de 1922.
 
[15] “Torrelavega al día”; en la página 2 del n.º 10.533 de “El Cantábrico. Diario de la mañana” de Santander; martes 16 de enero de 1923.
 
[16] Sánchez Rojas, José: “Crónicas de Sánchez Rojas.- En Villa-Rosa”; en portada del n.º 12.448 de “El Adelanto. Diario de Salamanca”; viernes 19 de diciembre de 1924. También fue publicado en la página 3 del n.º 11.021 de “La Libertad. Diario más antiguo de Vitoria” del miércoles 7 de enero de 1925.
 
[17] Vázquez Pérez, José Andrés: “Propósitos”; en portada del n.º 12.578 del diario “El Noticiero Sevillano. Edición de la mañana”; viernes 3 de mayo de 1929.
 
[18] Machado y Álvarez, Antonio: “Las saetas populares” en el n.º 8 de “La Enciclopedia” de Sevilla; viernes 30 de abril de 1880.
 
[19] León Roch: “La Saeta”; en portada del n.º 14.395 de “El Guadalete. Periódico político y literario” de Jerez de la Frontera; viernes 28 de marzo de 1902. También en portada de los ns.º 17.215 y n.º 17.594 del “Diario de Córdoba. Científico, literario, de administración, noticias y avisos”; ediciones del jueves 28 de marzo de 1907 y el jueves 16 de abril de 1908. Igualmente en portada del n.º 4.400 de “La Publicidad. Diario de avisos, noticias y telegramas” de Granada; viernes 9 de abril de 1909.
 
[20] “La Saeta. La patria de esta copla es Sevilla”; en página 9 del n.º 391 de “Norte. Diario de la Falange Española y Tradicionalista y de las J.O.N.S.” de Vitoria; jueves 14 de abril de 1938.
 
[21] De La Vega, Luis Antonio: “Nosotros los flamencos”; Ed. Palacios, S. A. Madrid, 1965; páginas 132 y 133.
 
[22] Camacho Aranda, Manuel: “De la Saeta”; en página 23 del ns.º 768, 769 y 770 de la revista ilustrada “El Egabrense. Órgano del Centro de Iniciativas y Turismo” de Cabra; marzo y abril de 1995.
 
[23] Ortega y Sagrista, Rafael: “Capítulo VI. La Real Congregación de La Santa Vera Cruz y su procesión hasta 1936”; en páginas 77 a 85 del n.º 58 del “Boletín del Instituto de Estudios Giennenses” de la Diputación Provincial de Jaén; octubre de 1968. La Cofradía de la Santa Vera Cruz de Jaén presentaba varias imágenes con sus tronos: “La Oración en el Huerto”, “El Cristo de la Vera Cruz”, “San Juan”, “La Virgen de los Dolores”, “El Señor de la Columna”, “El Prendimiento” y “La Sentencia”.
 
[24] Cazabán Laguna, Alfredo: “La Saeta”; en página 2 del n.º 1.014 del semanario “El Pueblo Católico” de Jaén; miércoles 30 de marzo de 1904.
 
[25] “Gacetillas”; en página 2 del n.º 8.284 de “El Guadalete. Periódico político y literario” de Jerez de La Frontera; martes 27 de marzo de 1883.
 
[26] “Miscelánea”; en página 2 del n.º 3.543 de “El Defensor de Granada. Diario independiente”; viernes 4 de abril de 1890.
 
[27] Mendigutia Morales, Tomás: “La Semana Santa en Marchena”; en páginas 310 y 311 del n.º 28 de “Hojas Selectas. Revista para todos” de Barcelona; abril de 1904.
 
[28] “Origen y evolución de la saeta. Saetas Marcheneras. Escuela de saetas señor de La Humildad de Marchena”; Col. Peña “Amigos del Flamenco” en Extremadura. (Cáceres), 1999.
 
[29] Rafael Gámiz “Desde Lucena”; en portada del n.º 16.876 del “Diario de Córdoba. Científico, literario, de administración, noticias y avisos”; miércoles 11 de abril de 1906.
 
[30] “Procesión”; en portada del n.º 1.079 del diario “Noticiero Granadino”; sábado 30 de marzo de 1907.
 
[31] De Paula Valladar y Serrano, Francisco: “La Nochebuena y sus cantares”; en páginas 1 y 2 del n.º 2.651 de “El Popular. Diario granadino independiente de la tarde”; lunes 23 de diciembre de 1895.
 
[32] Brown, Irving: “La Senda Gitana. Viaje por Andalucía y otras riberas del Mediterráneo”; Ed. Renacimiento; Sevilla, 2006; página 95 y 96.
 
[33] Álvarez Caballero, Ángel: “La saeta: un cante que sube hasta la cruz”; en página 16 del n.º 1.018 del semanario gráfico “7 Flechas. El periódico de toda la semana” de Madrid; martes 1 de abril de 1969. También en la revista vespertina “Hierro” de Bilbao del miércoles 2 de abril de 1969, y en la revista cultural “La Nueva España” de Oviedo del jueves 3 de abril de 1969. Parte de este artículo en una versión reducida también apareció en la revista “Alerta” de Cantabria del jueves 26 de marzo de 1970.
 
[34] Palau y Catalá, Melchor: “Cantares Populares y Literarios recopilados por D. Melchor de Palau”; Montaner y Simón Editores, Barcelona, 1900; página 254. Y Castelar, Emilio: “Recuerdos de Andalucía”; en portada del n.º 5.067 del periódico “La Andalucía” de Sevilla; jueves 30 de abril de 1874.
 
[35] Soler Guevara, Luis: “Flamencos del Campo de Gibraltar”; Ed. Acento, S. L. Tarifa (Cádiz), 2000, página 251.
 
[36] “Cara a Cara.= Por José Bote.- «El Pota».”; en página 9 del n.º 9.331 de la revista “La Mañana. Prensa y radio del Movimiento” de Lérida; martes 7 de junio de 1966.
 
[37] “Jaén y Nuestro Padre Jesús”; en la página 3 del n.º 193 del diario “Patria. Órgano provincial de la Unión Patriótica” de Jaén; martes 10 de abril de 1928.
 
[38] “La Hermandad de la Esperanza, de Triana”; en página 2 del n.º 10.725 del diario “El Liberal” de Sevilla; martes 11 de marzo de 1930.
 
[39] Francolín: “Retorno á Sevilla.- El Pópulo”; en la página 5 del n.º 12.304 del diario “El Liberal” de Sevilla; martes 29 de agosto de 1933.
 
[40] “Algunos datos sobre las Hermandades linarenses”; en página 10 de “La Unión. Diario de la tarde” de Linares; jueves 29 de marzo de 1934.
 
[41] Vañó Silvestre, Rafael: “El Rescate”; en páginas 11 y 12 del n.º 1 de “Baeza. Revista ilustrada. Editada por la Oficina Municipal de Información y Turismo” de Baeza; marzo de 1955.
 
[42] “Gacetillas”; en página 2 del n.º 10.576 del “Diario de Córdoba. De comercio, industria, administración, noticias y avisos”; viernes 20 de marzo de 1885.
 
[43] En página 2 del n.º 10.908 del “Diario de Córdoba. De comercio, industria, administración, noticias y avisos”; sábado 6 de marzo de 1886.
 
[44] Carrasco, E. Alberto: “«Delgaíto». Cuento Taurino”; en páginas 494, 495 y 498 del n.º 1.022 de la revista “La Ilustración Artística” de Barcelona; lunes 29 de julio de 1901.
 
[45] De Arpe Caballero, Celedonio José: “Arte y Artistas”; en portada del n.º 21.677 del “Diario de Córdoba. Periódico independiente”; miércoles 17 de diciembre de 1919.
 
[46] Arévalo García, Antonio: discurso cit.; página 86.
 
[47] González Olmedilla Juan: “·‘Monumentos. La copla andaluza”; en páginas 29 y 30 del n.º 742 de la revista “La Esfera. Ilustración mundial” de Madrid; sábado 24 de marzo de 1928. También en portada del n.º 10.212 del diario “El Liberal” de Sevilla; viernes 30 de marzo de 1928.
 
[48] Gómez, Agustín: “El Flamenco en Córdoba”, en el n.º 3 de “Demófilo. Revista de cultura tradicional”; Ed. Fundación Machado. Sevilla, Primer semestre de 2004; páginas 83 y 84.

[49] Camacho Aranda, Manuel: “Del Zéjel a la Zambra. Fernando de la Rosa García “Curro”.-”; en página 18 del n.º 18 de la revista “La Opinión de Cabra. Antiguo decenario de la Virgen de la Sierra”; martes 1 de junio de 2004.

[50] García-Herrera, Gustavo: “Cosas de Málaga. Recuerdos del Perchel”; Editorial Arguval, 1999; página 37.
 
[51] Cabañas Guevara, Luis: “Biografía del Paralelo (1894-1934)”. Barcelona, Ediciones Memphis; 1945, página 33.
 
[52] Pedro Caba, Carlos & Pedro: “Andalucía, su comunismo y su cante jondo”; Servicio publicaciones universidad de Cádiz; página 224.
 
[53] Gómez, Agustín: artículo cit.; Primer semestre de 2004; páginas 82 y 83.
 
[54] Sañudo Autrán, Pedro: “Variedades.- La Milonga” de su libro “Narraciones españolas y americanas”, fue publicado en las páginas 2 a 4 del n.º 287 del semanario “La Correspondencia Musical” de Madrid del jueves 1 de julio de 1886, y en la página 3 del n.º 926 del “Diario del Comercio. Órgano del Partido Liberal Dinástico” de Tarragona del miércoles 20 de abril de 1898.
 
[55] Rossi, Hipólito: obra cit; 1998; páginas 150 y 151.
 
[56] Martín Salazar, Jorge: “Los Cantes Flamencos”. Ed. Diputación Provincial de Granada 1991; página 39.
 
[57] López Macías, Agustín ‘Galerín’: “La musa popular”; en portada del del n.º 9.164 del diario “El Liberal” de Sevilla en su edición del sábado 30 de enero de 1926.
 
[58] López Macías, Agustín ʻGalerínʼ: “·“Personajes” de la semana que viene.- Saeteras y Saeteros”; en página 3 del n.º 12.616 del diario “El Liberal” de Sevilla; miércoles 10 de abril de 1935.