En los tiempos del cantaor José Barea. Su seguiriya cabal

En esta nueva entrada recordaremos a otro de esos cantaores que el tiempo ha hecho que pase, como tantos, desapercibido. Intentaremos hacer un seguimiento a su trayectoria artística y vislumbrar su personalidad e impronta diluidas en algunos estilos que la tradición ha logrado arrastrar hasta nuestros días.

El cantaor José Barea.

(Fotografía de la página 206 del n.º 13 del “Boletín Fonográfico.

Revista quincenal”, de Valencia; jueves 5 de julio de 1900).

 
Este cantaor, también conocido como El Berea, debió ser importante en su época apareciendo su nombre en ocasiones escrito como José Varea. Sabemos que había nacido en tierras de Córdoba hacia 1840 y, con toda probabilidad, en la misma capital de la provincia.
 
 
Primeras actuaciones en Madrid y Sevilla
 
José Barea dejó escuchar su voz potente y recia en diversos cafés y teatros a lo largo del siglo XIX, si bien las primeras actuaciones referidas a su figura de las que se tiene constancia se desarrollaron en Madrid. Ya Antonio Escribano Ortiz al citar los más viejos cafés cantantes de la capital como el de Naranjeros de la plaza de la Cebada, el de la Bolsa de la calle del Barquillo n.º 7, o el de don Críspulo, establece que hacia 1869 “se tiene conocimiento de que en buena parte de ellos actuó este cantaor”, más o menos por el tiempo que también lo hicieron “una larga lista de extraordinarios cantaores”, entre los que cita a María Borrico, Silverio, Carito, Diego El Lebrijano y África La Peceña. El referido autor establece que el cordobés también pudo alternar en otros establecimientos de la capital inaugurados posteriormente a los ya citados como fueron “el café del Recreo, el de Neptuno, el del Comercio y el del Progreso”.[1]
 
Más consenso existe en los recitales que El Berea llevó a cabo en el año 1873, en la primera época empresarial del antiguo Café del Vapor. Este establecimiento estuvo situado en los límites del ensanche de Lavapiés, concretamente en la confluencia de las calles Mesón de Paredes, n.º 2, con Duque de Alba, n.º 1, enclave localizado en un extremo de la Plaza del Progreso (actual Tirso de Molina). También se habla de que cantó en el Café de San Fernando situado igualmente en pleno barrio de Lavapiés. Así pues, a pesar de la falta de información sobre sus actuaciones en la capital de España, es de suponer que debieron ser más o menos continuadas en el tiempo.
 

La plaza del Progreso, en el año 1930, cuando aún no había cambiado

su nombre por el de Tirso de Molina

 
Hasta nueve años después no hemos encontrado referencias de otras comparecencias públicas de José Barea aunque esta vez en la ciudad de Sevilla. Así, recién estrenado el año de 1882 se constata que formó parte del elenco del Café de Silverio. El establecimiento era una casa grande de amplio patio con columnas de mármol y arcadas, que el gran cantaor de La Alfalfa había inaugurado por el mes de abril del año anterior. Así lo anunció el semanario “El Toreo de Sevilla” el domingo 8 de enero de 1882: 

“Don Silverio Franconeti, dueño y director del salón de conciertos de cantes y bailes andaluces, sito en la calle del Rosario número 4, pone en conocimiento del ilustrado concurso que frecuenta su establecimiento, que ha reforzado el personal artístico que dirije, quedando constituido en esta forma:

Tocador de guitarra, primero en el mundo del género flamenco, José Patiño González, acompañándole Manuel Pozo.

Primeras cantadoras absolutas, Doña Mercedes Hernández, conocida por la Sarneta, la que se presenta por primera vez en Sevilla y está reputada por la única en su género y sin rival en el mundo.

Srta. doña Francisca Colomé, autora de las nuevas peteneras y malagueñas y tan ventajosamente conocida de este público.

Segundas cantadoras; Doña Cármen Gil (rubia de Cádiz;) señoritas Soledad y Juana Vargas.

Bailadoras; Señoritas Soledad Vargas, Jeroma Giménez y Juana Vargas.

Cantadores: D. Sebastián Fernández, don José Barea y don Rafael Giménez.

Bailadores; D. José Acosta (el Tuerto), don Vicente Vives (el Colorado), don José Giménez (el moreno de Rota), don Antonio Páez (el Pintor), y el niño don Antonio Páez (Lamparilla.)

El referido don Silverio Franconetti, participa así mismo, que cuenta con un variado surtido de excelentes vinos, licores, refrescos y cuanto concierne á estos establecimientos, no dejando tampoco nada que desear la buena limpieza de la vajilla y las condiciones higiénicas del local.

Los espectáculos son diarios y principian á las siete de la noche.”.[2]

 

Antonio El Pintor y su hijo Lamparilla, bailaores,

quienes formaron parte del elenco flamenco de Silverio a inicios de 1882.

 
Así pues el elenco era de una categoría extraordinaria, citándose los siguientes elementos por orden de aparición en el cartel: de tocaores, el gaditano Maestro Patiño (1829-1902) y el sevillano Manuel Pozo Jiménez; de cantaoras: la gran Mercedes Fernández Vargas ‘La Serneta’ (1840-1912), la pucelana de nacimiento Rubia de Málaga (1861-ca.1925), y Carmen Gil ¿Manjón? ‘Rubia de Cádiz’; oficiando de cantaoras y bailaoras Soledad Vargas Seda ‘Chata de Jerez’ (1858-ca.1920) y su hermana Juana, unida sentimentalmente al matador de toros Paco de Oro (1840-1910), y como bailaora neta la jerezana Jerónima Jiménez Heredia ‘La Morenita’, de la que adelantamos había nacido el penúltimo día de 1865. Aparte del propio Silverio (1831-1889) y José Barea, se encontraban los cantaores Sebastián Fernández ¿Delgado? ‘El Chato de Jerez’ (1848-ca.1908), y Rafael Giménez, posiblemente cordobés y conocido por ‘El Compare’; figurando de bailaores: el chiclanero Tuerto Acosta, el gaditano Vicente Vives Martínez ‘El Colorao’ (ca.1847-1916), el roteño José Jiménez Vargas ‘El Moreno de Rota’ (ca.1838-1926), y los sevillanos Antonio Páez Castro ‘El Pintor’ (1845-ca.1908) y su hijo, el malogrado Antonio Páez Córdoba, ‘Lamparilla’ (1869-1887).[3]

 
Tras algo más de siete años, concretamente a inicios de la primavera de 1889, regresará José Barea a la capital de España con algunos artistas arriba nombrados caso de La Serneta y otros nuevos como la gran bailaora Juana Vargas de las Heras ‘La Macarrona’ (1870-1947), con los que compartió el escenario de un famoso establecimiento de la calle Atocha n.º 68, el viernes 28 de abril:

 

“Sección de Espectáculos.- (...).

Salón Variedades.- Esta noche se verificará una función de cante y baile andaluz á beneficio del cantaor Paco el Malagueño. Figuran en el programa Juana la Macarrona, La Zerueta (sic), José Berea y los célebres guitarristas Sres. Cuenca y Burull (sic). A las nueve en punto.”.[4]

 

El cantaor Francisco Rodríguez o Francisco Leiva ‘Paco El Malagueño’,

que actuó con José Barea en el Salón Variedades de Madrid.

(Archivo Juan Rondón).

 
A los pocos días regresará a la capital hispalense pues se afirma que del 15 al 18 de mayo de 1889, El Barea cantó en el Teatro Circo Cervantes, alternando con la bailaora jerezana Isabel Delgado Santos (1863-1909) y los guitarristas Manuel Montero Pérez ‘Monterito’ (ca.1856-1915) y Luis Vargas.[5]
No obstante de esos días sólo hemos podido constatar que, en el referido coliseo de la calle Amor de Dios, o más concretamente en la anticipada sucursal de verano que su dueño montaba en la cercana Alameda de Hércules, los flamencos participaron en la puesta en escena de una conocida obra de costumbres andaluzas según recoge el diario “El Baluarte” la víspera de aquéllas actuaciones:

 

“Crónica local.- (.../...).

Únicamente en las noches del miércoles, jueves, viernes y sábado de la presente semana se representará en el teatro circo de Cervantes el episodio titulado ‘La Feria de Sevilla’.

También se hará una parodia de las corridas de toros, lidiándose un novillo.

La Empresa ha mandado construir una verja de hierro de altura de tres metros, que será colocada alrededor de la pista, para que durante la lidia del novillo el público pueda estar en sus respectivas localidades sin temor de que pueda ocurrir algún incidente.

Hoy, de tres á siete de la tarde, tiene entrada libre en el circo todo el que lo desee para cerciorarse de la verdad y de los cuantiosos gastos que se han originado para montar esta parodia como es debido.”.[6]

 
Los anuncios de prensa de esos días tan sólo señalan el referido espectáculo el cual se presenta bajo la dirección de Rafael Díaz, del que ya hablamos en otra entrada de este blog. Hay que recordar que dicho empresario, desde 1872, había apadrinado artísticamente los inicios en Málaga del polifacético Jacinto Padilla ‘Negro Meric’ como avezado jinete, a las que añadía sus variadas capacidades de torero, bailaor, tocaor y sobre todo cantaor, pudiendo influir entre otros cantes en el remate a los tangos aguajirados que creara Rafael Flores Nieto ‘El Piyayo’ (1864-1940).

En página 3 del n.º 9.906 de “La Andalucía. Política, económica y literaria” de Sevilla y en página 3 del n.º 112 de “El Baluarte. Diario político y mercantil” de Sevilla; ediciones del miércoles 15 y jueves 16 de mayo de 1889.

 
Esta fue la crónica del penúltimo día de actuación, según el referido periódico “El Baluarte” del sábado 18, que da idea del espectáculo en el cual los flamencos ofrecieron su concurso:
 

“Crónica local.- (...).

En extremo concurrido se ve estas noches el teatro circo de Cervantes con motivo de la presentación del episodio popular titulado ‘Feria de Sevilla’.

En él hay animación, diversidad de tipos y escenas, y un movimiento inusitado, que forman un conjunto bastante agradable y revelan al propio tiempo los deseos que por agradar á sus favorecedores tiene el director de la Compañía D. Rafael Díaz, aun á costa de grandes sacrificios pecuniarios como lo ha demostrado en esta ocasión.

La fiesta flamenca es bastante aplaudida y la sección de tauromaquia satisface á los más exigentes, pues tienen ocasión de ver en la pista á un bravo becerro derribando á los ‘ginetes pedestres’ y poner en precipitada fuga á los improvisados peones, de los cuales algunos salen con la taleguilla destrozada y contusiones de más ó menos importancia.

La verja y maroma colocadas alrededor de la pista ofrecen seguridades al espectador, por cuyo motivo es de esperar que la concurrencia vaya en aumento y el Director encuentre el premio de sus desvelos.”.[7]

 
 
Madrid, 1894: año flamenco en el Liceo Ríus
 
Casi cinco años después de estas comparecencias en Sevilla encontramos a El Berea actuando nuevamente en el madrileño Salón Variedades de la calle Atocha 68, rebautizado como Liceo Ríus, el primer día de marzo de 1894:
 

“El día 1.ª de marzo se verificará en el Liceo Ríus un gran concierto de cante y baile andaluz, organizado y dirigido por el aplaudido tocador de guitarra Francisco Barberán.”.[8]

 

En página 3 del n.º 9.623 de “El Imparcial. Diario liberal” de Madrid;

miércoles 28 de febrero de 1894.

 
Así pues este elenco estaba dirigido por Francisco Barberán Álvarez, tocaor natural de Alcalá de los Gazules, como ya descubrió el amigo Alberto Rodríguez Peñafuerte. Entre sus elementos encontramos a la jerezana Rita La Cantaora y a Dolores Crujera Martín ‘Lola de Lucena’ de la Puebla de Cazalla.
 

La cantaora Lola la de Lucena

 
Durante los meses siguientes se suceden en ese mismo escenario otras actuaciones similares en las que participan otros grandes artistas flamencos. El elenco fue dirigido por Josefa La Coquinera (1871-1935) y tenía entre sus elementos a la cantaora y bailaora sevillana Pastora Flores, compañera o mujer de Manuel González ‘Pamplina’. La actuación del martes 3 de abril de 1894, contó con la figura estelar del veleño Antonio Ortega Escalona ‘Juan Breva’ (1844-1918), y era anunciada del siguiente modo por “La Correspondencia de España” y “El Imparcial” respectivamente:
 

“Noticias de Espectáculos.- (...).

-Mañana por la noche habrá en el Liceo Rius un gran concierto de ‘cante’ y baile andaluz, dirigido por la célebre ‘bailaora’ la ‘Coquinera’. Tomarán parte en él las notables ‘bailaoras’ las ‘Macarronas’, las ‘Borriqueras’ y la del ‘Pamplina’.

Cantarán la ‘Garitana’, Juan Breva, Revuelta y Berea.”.[9]

 

“Sección de Espectáculos.- (...).

Esta noche se verificará en el Liceo Rius un gran concierto de cante y baile flamenco, en el que tomarán parta los artistas más aplaudidos del género andaluz.

Entre las bailadoras figuran la Coquinera, las Macarronas, las Borriqueras y la del Pamplina, Para sevillanas, Matilde Prada.

Cantadores, Juan Breva, Antonio Revuelta, José Barea y las tan conocidas Rita y la Gaditana. Tocadores, Pozo y el Niño.”.[10]

 
También tuvieron lugar dos sonados espectáculos flamencos de parecido corte las noches del martes 24 y miércoles 25 de abril de 1894, en las que se incorporan el tocaor madrileño Manuel Merino ‘El Dientes’ y la bailaora malagueña Mercedes Aguilera Fernández, conocida por ‘Teresa La Camisona’ (1870-ca.1954).[11] Dichas funciones fueron anunciadas por el diario “El Imparcial” en su edición del primer día:
 

En página 3 del n.º 9.678 de “El Imparcial. Diario liberal” de Madrid;

martes 24 de abril de 1894.

 
Por esas fechas se organizó otro espectáculo similar del que participan varios de los artistas consignados. El escritor, poeta y periodista venezolano Miguel Eduardo Pardo (1868-1905) incluye el siguiente cartel en su libro “Al Trote” publicado ese año de 1894, el cual presenta el aliciente de una competencia cantaora entre don Antonio Chacón y Juan Breva:

En página 108 del libro de Miguel Eduardo Pardo “Al trote. Siluetas, croquis, rasgos, artículos literarios y descripciones instantáneas de París y Madrid”.

París; Librería de Garnier Hermanos, 1894.

 
Como se puede ver aparecen una serie de fallos en nombres y disciplinas asignadas a ciertos artistas flamencos. Así, el anunciado como “José Barba” no es otro que nuestro protagonista, José Barea, y Francisco Rodríguez ha de asociarse a ‘Paco El Malagueño; ambos cantaores de primera fila y no “Tocaores segundos” como se citan. También yerra en el número de componentes de los dos grupos de hermanas bailaoras que se indican pues las jerezanas Macarronas eran dos, Juana y María, al contrario que las sevillanas Borriqueras, llamadas Antonia, Dolores e Isabel Fernández.
 

Fachada del Liceo Ríus en la calle Atocha 68.

(Apuntes del natural del ilustrador jerezano Juan Comba García (1852-1924) para la “Ilustración Española y Americana” del 8 de mayo de 1890).

 
Fue al mes siguiente, finales de mayo, cuando El Berea dirigirá momentáneamente el cuadro flamenco de dicho establecimiento según anuncian respectivamente el “Heraldo de Madrid” y “El Liberal”:
 

“Noticias Generales.- (...).

El viernes 25 se celebrará en el Liceo Rius una función extraordinaria de ‘cante’ y baile andaluz, bajo la dirección del conocido ‘cantaor’ José Barea.

En esta función tomará parte todo lo más distinguido del gremio de ‘cantaores’ y ‘bailaores’ existentes en Madrid.

Con decir que entre los artista de ambos sexos figuran entre otros la Macarrona, Rita García, las Borriqueras, Matilde Prada, el Breva, el Malagueño, Barberán, Medina y Barea, basta para que los aficionados á este género de espectáculos estén de enhorabuena.”.[12]

 

“Esta noche se verificará en el Liceo Rius una función extraordinaria de ‘cante’ y baile flamenco, bajo la dirección del aplaudido cantador Barea.

Con decir quo en la función toma parte lomas notable que en el género hay en Madrid, está dicho que los aficionados á este género de espectáculos pasarán una excelente noche.”.[13]

 
En mes de septiembre del citado año no decaen las comparecencias públicas del elenco en el que participa José Barea con diferentes incorporaciones de nuevos artistas del cante, el baile y el toque flamencos. En esta ocasión destaca el contingente de los madrileños, como José Martínez ‘El Tuertecillo de Madrid’ o ‘Joseíto’, cantaor, el aludido Manuel Merino ‘El Diente’ y Bautista Pérez Vin conocido por ‘Maestro Bautista’, tocaores: 

En página 3 del n.º 9.821 de “El Imparcial. Diario liberal” de Madrid;

viernes 14 de septiembre de 1894.

 
El diario “La Época”, correspondiente a su edición del día siguiente, sábado 15, inserta la crónica de esta función de la cual entresacamos los siguientes párrafos que destacan la actuación de la bailaora Matilde Prada[14], que contaba entonces los 21 años y medio de edad:
 

“El espectáculo del Liceo Rius tenía dos partes: una coreográfica y otra vocal.

La primera estaba encomendada á las ya citadas hermanas ‘Macarronas’, á Juana Aguilar (‘La Juanaca’) y Adela (‘La Bonita’), á la tan celebrada señorita (así lo dice el cartel) D.ª Matilde Prada y á D. Alfredo Medina.

Justo es consignar que D.ª Matilde alcanzó una ovación tan ruidosa como espontánea. Esta señorita maneja las piernas de un modo prodigioso.

Juan Breva, José Barea, Félix Magán, Sebastián Fernández (‘el Chato de Jerez’), Francisco Rodríguez (‘el Malagueño’) y José Martínez (‘el Tuerto de Madrid’), lucieron todos los encantos de sus privilegiadas gargantas.

Yo sólo tuve el gusto de oír al ‘Tuerto de Madrid’, cuyos filarmónicos lamentos hacían pensar en las doloridas quejas de un enfermo atacado de gastralgia.

En resumen: la fiesta del Liceo Rius fue tan variada como interesante. Momentos hubo en que el escenario parecía el ruedo de la Plaza de Toros; tantos sombreros, gorras y bastones arrojaban en señal de admiración á las tablas el numeroso público que llenaba la sala de aquel popular Círculo de recreo.

En cuanto á los artistas que estaban parados, según la frase del susodicho mozo, hay que convenir en que se desquitaron por completo.

¡Y lo que se moverían en el resto de la noche; porque eran las doce cuando salí del Liceo Rías, y todavía seguía el movimiento!

Z.”.[15] 

La bailaora sevillana Matilde Prada Mersé.

 
Hay que precisar que aparece una bailaora, Juana Aguilar que, a pesar del remoquete, no tiene nada que ver con la malagueña Juanaca. La referida artista, quizá fuera en realidad La Juanona, ya que la verdadera Juanaca se llamó Ángela Juana Escalona Bernal y había nacido el 19 de febrero de 1853 en Málaga.
Para estos nuevos recitales también se incorpora al elenco del Liceo Ríus un excelente cantaor, notable por seguiriyas, llamado Félix Magán, siendo a veces anunciado como ‘El Pollo de Jerez’ merced a su posible patria chica; si bien, por las pesquisas que el que esto suscribe está llevando a cabo, cabe la posibilidad de que hubiera nacido en la localidad gaditana de Paterna de la Ribera.
 
Algo más de dos meses después, se preparó un nuevo espectáculo en el referido salón anunciado como “Gran concierto flamenco del Sr. de Ponce” que tuvo lugar el miércoles 21 de noviembre de 1894. Para este recital aparecen dos artistas homónimos, cantaor y tocaor, apodados ‘El Malagueño’; también los tocaores José Giménez ‘Pepe El Cordobés’ y el lucentino Rafael Merquel o Martínez, además de la cantaora y bailaora gaditana Carmen Montaño y las sevillanas hermanas Salud y Lola Rodríguez ‘Las Hijas del Ciego’:
 

En página 3 tanto de “El Imparcial. Diario Liberal” de Madrid, del “Heraldo de Madrid” y del n.º 3.533 de “La Publicidad. Diario político” de Madrid; 

ediciones del miércoles 21 de noviembre de 1894.

(También en página 2 del n.º 4.089 del diario “El Resumen” de Madrid; martes 20 noviembre de 1894).

 
Finalizando ese año de 1894 será Juan Breva quien asuma la dirección artística de otro elenco flamenco análogo el cual actuaría el 11 de diciembre. Se incorporan como nuevos miembros María Josefa Jiménez ‘La Paloma’ (1871-ca.1945), bailaora de San Fernando, el sevillano Antonio de la Rosa ‘Pichiri’ (1861-ca.1925), el guitarrista y posteriormente virtuoso bandurrista sevillano Manuel López ¿Ratera?, el posible cantaor jienense José López Calvo y el madrileño Luis Pérez de la Tiorba, en su faceta de bailaor, quien posteriormente desarrollaría sus cualidades como tocaor, con el apodo de ‘Luis El Jorobao’. Aparece nuevamente la jerezana Rita La Cantaora emulando a dos grandes malagueñeros. La prensa madrileña, por medio de “El Resúmen” y “El Imparcial”, respectivamente, así lo anunció:

“Correo de espectáculos.- (...).

Cante Andaluz.

El martes se verificará en el Liceo Rius una gran función de cante y baile andaluz, organizada y dirigida por el popular cantador tan aplaudido del público madrileño Antonio Ortega (Juan Breva).

Tornarán parte los más aplaudidos artistas de este género.

Bailadoras: Antonia y Velica Fernández (las Borriqueras) y Josefa Giménez (la Paloma).

Cantadora: La tan aplaudida en el canto de Chacón y Fosforito, Rita García.

Tocadores: Francisco Barberán, Manuel López y José Giménez (el Cordobés).

Cantadores: Antonio Ortega (Juan Breva), Félix Magán (el de Jerez), José Barea (Berea) y José Calvo.

Bailadores: D. Luis Pérez (el de Madrid) y Antonio de la Rosa (Pichiri), sin competencia en su género.

Parejas de sevillanas: En obsequio al director y organizador de este espectáculo, tomarán parte en él los tan afamados profesores señorita doña Matilde Prada y D. Alfredo Medina, que accidentalmente se encuentran de paso en Madrid.

El ambigú estará á cargo del Colmado el Puerto, en donde se expenderán las localidades hasta el día de la función.”.[16]

 

El gran cantaor Antonio Ortega Escalona ‘Juan Breva’.

 

“Esta noche, en el Liceo Rius, gran ‘festival’ de cante y baile andaluz, organizado y dirigido por el célebre ‘Juan Breva’.

Bailarán las ‘Borriqueras’, la ‘Paloma’, Luis Pérez y el ‘Pichiri’; cantará Rita García, por el estilo de Chacón y Fosforito, y por los suyos propios el ‘Breva’, ‘el de Jerez’, ‘Berea’ y José Calvo.

Como tocadores figuran los maestros Barberán, Manuel López y el ‘Cordobés’.

La señorita Matilde Prada y el Sr. Alfredo Medina bailarán sus sin rivales sevillanas.

Con tales alicientes, es indudable que el Liceo Rius –que viene á ser el Bayreuth del arte ‘flamenco’- estará esta noche muy favorecido por los entusiastas del cante y el baile del porvenir, ó como si dijéramos, ‘wagnerianos’.

La función empezará á las nueve de la noche, y las localidades se expenden en el colmado El Puerto y en el despacho del Liceo Rius.”.[17]

 
 
En Berlín y nuevas actuaciones en el Liceo Ríus de Madrid
 
Al año siguiente, 1895, se embarcará José Barea hacia tierras alemanas formando parte del contingente de artistas que actuarían en Berlín a finales del mes de marzo. Por lo novedoso y la repercusión del éxito alcanzado la prensa nacional se hizo eco del suceso, aunque con cierto retraso a la presentación de la compañía flamenca. El primero en notificarlo, el jueves 4 de abril, fue el diario madrileño “La Correspondencia de España” de cuya crónica se hicieron eco a los tres y cuatro días tanto el periódico barcelonés “La Vanguardia”, como los sevillanos “El Porvenir” y “El Tribuno”:
 

“El flamenquismo en Berlín.

Según cuenta la prensa de Berlín, hace algún tiempo que está funcionando un cuadro de tocadores de guitarra, bailadoras y cantadoras del género flamenco.

La compañía se formó en Madrid, contratándose los artistas por cuatro duros diarios cada uno.

Los periódicos de Berlín dedican largas crónicas á los trabajos de los ‘artistas’.

La compañía está formada por los siguientes cantaores y bailaores:

Juana Vargas, la ‘Macarrona’; Antonia García, la ‘Gitana’; Salud y Dolores, las ‘Hijas del ciego’; María de Haro, la ‘Cotufera’; Antonia García Vargas; Enriqueta Macho; María Bocanegra; Amalia Pimenté; Matilde Prada; Josefa Gallardo; Carmen ‘la de Pichiri’; Antonio de la Rosa Pichiri; José Barea; Rafael Marín; Francisco Barberán; Joaquín Rodríguez; Juan Gallardo y Francisco Martínez.

Este espectáculo es nuevo para los alemanes, y á juzgar por lo que dicen de los ‘gitanos’ españoles los referidos periódicos, el número que más agrada es el de los ‘bailables’ sevillanos.

Los tocadores de guitarra, Francisco Martínez y Rafael Marín, son calificados de notabilidades.

La Macarrona, la ‘Cotufera’ y las hijas del Ciego, hacen las delicias de los alemanes en los diferentes números de baile flamenco que ejecutan. De la Macarrona se ocupan bastante los periódicos.

Uno de éstos toma el pelo de lo lindo á la neófita bailadora Enriqueta Macho, de la que dice que sólo sirve para exhibir mantones de Manila.

Los alemanes, que por le visto se han aficionado á esa clase de espectáculos, designan á la Enriqueta con el apodo de la ‘Figurina’.

Los debutantes, en su primera función, se presentaron al público con bastante miedo, pues tenían el temor de que los bailes y cantes andaluces no agradaran en Berlín.

A la primera función asistieron todos los periodistas y los empleados en la embajada española y consulado. El éxito fue completo.

El salón donde actúan los referidos artistas, tiene cabida para 2.500 personas.

La entrada al espectáculo cuesta una peseta.

Los artistas pisaron muchos apuros hasta llegar á Berlín.

Tuvieron que cambiar de tren muchas veces, y como no llevaban intérprete, fue preciso entenderse con los empleados del ferrocarril por medio de señas.

La gitana Enriqueta Macho refirió á un periodista de Berlín y éste lo reproduce sin darse cuenta del dicho, que aquella había abandonado en Madrid muchos ‘ingleses’ sólo por las simpatías que le habían inspirado los alemanes.”.[18]

 

Fotografía de la compañía flamenca que actuó en Berlín.

(Revista “Blanco y Negro” de Madrid, 4 de mayo de 1895).

Propuesta de identificación de cantaores (c), bailaores (b) y tocaores (t) de atrás a adelante y de izquierda a derecha: última fila: Antonio de la Rosa ‘Pichiri’ (b) y Juan Gallardo ‘Coquinero’ (c).

De pie: Francisco Barberán (t), José Barea (c), Enriqueta Macho (c-b), Carmen La Pichira (b), Josefa La Coquinera (b), Antonia García Vargas ‘La Gitana’ (c), Juana La Macarrona (b), Matilde Prada (b) y Alfredo Medina (b)

Sentados: Amalia Pimentel (c-b), Francisco Martínez ‘Paco El Malagueño’ (t), Lola y Salud Rodríguez ‘Las Hijas del Ciego’ (b), María Haro ‘La Cotufera’ (b-c), y Rafael Marín (t)

Tumbado: Joaquín Rodríguez ‘Hijo del Ciego’ (t).

 
Nuevamente en Madrid, continuó El Berea formando parte de los elencos actuantes en el Liceo Ríus. Contarán con la adquisición de otros flamencos: el extraordinario cantaor gaditano Francisco Lema Ullet ‘Fosforito’ (1870-1943), su mujer, la bailaora y cantaora jerezana María del Rosario Pilas Malvido ‘Mariquita Malvío’ (1868-1930), y el tocaor cordobés Ángel Zurita Villarreal (1856-ca.1935). El primero de los nuevos recitales tuvo lugar el martes 7 de mayo de 1895, anunciándolo el “Heraldo de Madrid” la víspera y “El Imparcial” el mismo día:
 

“Los Espectáculos.- (...).

Liceo Rius.- Mañana habrá gran función de cante y baile andaluz.

El cuadro que tanto éxito ha obtenido en su expedición á Alemania, se presentará acompañado de bailadoras tan conocidas como las ‘Macarronas’, la de ‘Pichiri’, la de ‘Jerez’ y la Dolores Sánchez, y cantadores como la Rita García, Juan Breva y el ‘Berea’. Será un concierto por todo lo alto; flamenco puro.”.[19]

 

Francisco Lema ‘Fosforito’.

 

“Sección de Espectáculos.- (...).

Liceo Rius.- Hoy martes, gran función de canto y baile andaluz por los más afamados artistas del género.

Bailarán las Macarronas, Carmen la de ‘Pichiri’, María Malvido y Lola Sánchez, cuñada del célebre Silverio.

Cantarán Rita García, insustituible en malagueñas y seguidillas; Antonio Ortega, conocido en el siglo flamenco por ‘Juan Breva’; José (Barea) y el ‘Fosforito’, tiempo hace ausente de Madrid.

Tocarán Francisco Barberán, Rafael el de Lucena y Ángel Zurita, nuevo en esta corte.

Antonio de la Rosa (‘Pichiri’), que viene á ser una especie de caricato de baile y cante andaluz, ejecutará su extenso repertorio y además parodiará los bailes alemanes que ha visto en la reciente excursión que con la ‘troupe’ flamenca ha hecho á Berlín.

La notabilísima pareja compuesta de Matilde Prada y Alfredo Medina bailará sevillanas.

Para la función, que comenzará á las nueve de la noche, se expenden localidades en el colmado ‘El Puerto’.”.[20]

 

El bailaor Antonio de la Rosa ‘Pichiri’ con guitarra.

(Fotografía que Roland Bonaparte (1858-1924) realizó en la Exposición Universal de París de 1889).

 
En el mes de junio de ese año se incorporarán dos cantaores: el sanluqueño Rafael Ortega ‘El Mezcle’, motejado como su posible pariente el gran Fernando Ortega Monge (1843-ca.1920), y Antonio Salazar ‘Chaqueta’. Con este elenco se presentó la noche del 11 de junio de 1895 según certificó “El Imparcial”:
 

“Sección de Espectáculos.- (...).

Hoy martes, á las nueve y cuarto de la noche, gran función de cante y baile flamenco en el Liceo Rius.

Figuran en el programa las Macarronas, Berea, Fosforito, Barberán, el Mezcle, Matilde Prada, Alfredo Medina y otros notables artistas del género.”.[21]

 
El segundo de estos recitales de junio tuvo lugar una semana después, el martes 11, si bien el Liceo Ríus es nuevamente anunciado con su antiguo nombre de “Salón Variedades”: 

En página 3 del n.º 1.675 del diario “Heraldo de Madrid”;

lunes 10 de junio de 1895.

 
 
Actuaciones finales en Madrid
 
Las últimas comparecencias encontradas de José Barea en este establecimiento datan de finales de 1896, según anuncia “El Imparcial” del domingo 13 de diciembre:
 

“Sección de Espectáculos.- (...).

Esta noche se dará en el Liceo Rius una función de cante y baile flamenco.

Figuran en el programa las Coquineras y las Borriqueras, Magán, Chacón, Berea, Zurita y otros ‘cantaores’ y ‘tocaores’ de fama.

Empezará la función á las nueve y media.”.[22]

 
Y posteriormente, a mediados del mes de junio de 1897, en el referido local del Liceo Ríus-Variedades, lo hará formando parte de otro elenco donde se pueden distinguir a las cantaoras jerezanas Rita la Cantaora, María La Macarrona (1875-ca.1935) y Dolores Vargas ‘La Paloma’ (1865-ca.1935), y a los cantaores Juan Maldonado ‘Niño de la Jara’ posiblemente de la localidad sevillana de El Real de la Jara y Juan Ríos ‘Niño Ríos’, conocido igualmente por ‘El Canario’, natural de Sierra de Yeguas. Entre los bailaores aparecen la malagueña María Ruiz ‘La Bonita’, el madrileño Joaquín López Alonso ‘El Feo’ (1862-ca.1920) y Antonio Cansino de Castilleja de la Cuesta, quien sustituye a Alfredo Medina como pareja de Matilde Prada para los bailes andaluces clásicos:

“Sección de Espectáculos.- (...).

En el Salón Variedades se verificará esta noche un gran concierto de cante y baile andaluz.

Tomarán parte todos los artistas más conocidos en este género, entre los que figuran Rita García, Juanita Cuevas, Salud Rodríguez, María Vargas, María Ruiz, Dolores López, Lola Vargas, las Silleras y Matilde Prada; José Berea, Antonio Pozo (Mochuelo), Juan Maldonado (Niño de la Jara), Juanito Ríos, Joaquín López (el Feo), Enrique Cobo (el Chele) y Antonio Cansino.

En un entreacto tocarán Agustín Andrés y el niño Pedro López.”.[23]

 

La bailaora malagueña María Ruiz ‘La Bonita’.

 
Si esto fue el jueves 17 de junio, dos días después, el sábado 19, en el mismo escenario, dicho elenco destinaría una nueva función a beneficio del citado Chaqueta, apareciendo El Berea como cantaor ‘atrás’, faceta que siempre refrendó la tradición a considerarlo un consumado estilista para el baile; en este caso, y entre otras, para el de las Macarronas, La Bonita y La Paloma:

En página 3 del n.º 6.469 del diario “El Liberal” de Madrid;

Sábado 19 de junio de 1897.

 
Finalmente participó en el homenaje organizado por don Antonio Chacón a la gran bailaora gaditana Rosario Monge Monge ‘La Mejorana’ (1858-1920) que tuvo lugar el miércoles 22 de marzo de 1899 en el Salón Variedades:
 

“Sección de Espectáculos.- (...).

Concierto flamenco.- A beneficio de la notable bailadora conocida por la Mejorana, se celebrará el próximo miércoles 22 una gran función de cante y baile andaluz, dirigida por el célebre Chacón, y en la que tomará parte la flor y nata de la flamenquería lírica. Paco el Sevillano, Berea, el Chato de Jerez y el Niño de la Jara, figuran entre los cantadores; las Macarronas y las Borriqueras entre las bailadoras, y como tocadoras los famosos Miguel Barull y Amalio Cuenca con su especial repertorio; Zurita y Rafael el de Lucena, Conchita López y Antonio Cansino bailarán sevillanas. Las localidades se expenden en la tienda del Montañés, Visitación, 4.”.[24]

 

Rosario La Mejorana.

 
Ya vimos en la entrada anterior de este blog que a dicha función concurrieron artistas flamencos de varios establecimientos de la capital, caso del Café de La Marina, donde trabajaban por aquellas fechas la propia Mejorana y el bailaor El Canela y otros noveles como los tocaores Luis Molina y un joven Ramón Montoya. De dicho café cantante situado en la calle Jardines n.º 21, era a la sazón su propietario don Antonio Pubián, quien se encargó de poner el ambigú en el local del beneficio.
 
El final de la trayectoria artística de José Barea se desarrolló principalmente en Madrid, donde participó en reuniones de cabales y fiestas flamencas para algunos distinguidos aficionados que se daban en los reservados del Café de Fornos, situado en la calle Alcalá n.º 25, esquina con la de Peligros n.º 1. En uno de estos departamentos denominado “La Farmacia”, en el que se organizaba una singular tertulia, a veces el cantaor era requerido haciéndose acompañar del guitarrista madrileño Luis El Jorobao.
 

Fachada del Café de Fornos de Madrid, en 1908.

(Archivo de José Blas Vega).

 
Quizá la última comparecencia pública de José Barea de la que se tiene constancia sea la función que en honor de los miembros extranjeros del Congreso Internacional de Publicaciones Médicas tuvo lugar en la Casa de la Asociación de la Prensa de Madrid el martes 21 de abril de 1903. En la misma participaron gran cantidad de artistas de varias disciplinas y de diferentes regiones españolas, como los poetas y dramaturgos Carlos Fernández Shaw y Carlos Luis de Cuenca, el compositor Federico Chueca, los barítonos Antonio Vidal, Marino Alneto e Ignacio Tabuyo, el escritor, comediógrafo y periodista Vital Aza y el dramaturgo Ricardo de la Vega. El recital flamenco corrió a cargo del propio cantaor cordobés, acompañado de dos grandes guitarristas: el gitano castellonense Miguel Borrull Castellón (1866-1926) y el riazano Amalio Cuenca González (1866-1943),[25] que ya habían actuado con él en varias ocasiones y casi cuatro años antes en el homenaje a La Mejorana. Entre el programa para este importante evento, consignado la víspera por “La Correspondencia de España”, se les anunciaba del siguiente modo:

“Después habrá un concierto andaluz por los notables guitarristas Sres. Cuenca y Borrull y el aplaudido cantador Sr. Berea. (...).”.[26]

 
Realizando al día siguiente otros periódicos puntuales crónicas de tan fasto evento, entre ellos, “El Liberal” y “La Correspondencia Militar”, aunque se mostraron escuetos en lo concerniente a nuestro protagonista:
 

“...Llegó luego el turno al cuadro andaluz, compuesto de los guitarristas Sres. Cuenca y Borrull, y del cantador Sr. Berea.

Su primoroso trabajo agradó muy de veras, y fue premiado con prolongadas salvas de aplausos. (...).”.

 

“...Después de Galicia, le llegó el turno á Andalucía, y tanto los guitarristas Cuenca y Borrull como el cantador Berea, dejaron á gran altura el pabellón de la tierra de María Santísima.”.[27]

 

Los guitarristas Miguel Borrull y Amalio Cuenca,

quienes acompañaron a El Berea en uno de sus últimos recitales

(Archivo Rodrigo de Zayas).

 
Este cantaor es muy posible que terminara sus días en la capital de España pues Pepe de La Matrona aseguraba haberlo conocido hacia 1907, entre los flamencos que actuaban con cierta asiduidad en la ciudad, tiempo en el que estima frisaría los setenta años de edad.
 
 
El cante de José Barea
 
La tradición flamenca siempre tuvo a este intérprete como un destacado y versátil cantaor. Así, Fernando el de Triana lo calificó como “coloso en cantiñas” y Pepe de La Matrona, lo estima como excelente estilista al enumerar la nómina de artistas flamencos que conoció al llegar a Madrid:

“Otros se dedicaban a cantar la serrana, y había uno que la cantaba muy bien, José Barea, de Córdoba (...) que también hacía otros cantes, cantaba muy bien para bailar”.[28]

 
A través de un poema titulado “El Cante Flamenco” del periodista y dramaturgo vallisoletano Eloy Perrillan Buxó (1848-1889) recogido en el “Almanaque bufo” de 1873, se menciona al cantaor como “Varea”, quien actuaba por ese año en un café cantante de Madrid de la calle Mesón de Paredes, siendo posible asociar aquel establecimiento al Café del Vapor o más concretamente al Café de San Fernando.
La composición es elocuente pues describe de forma rimada toda una actuación de José Barea, en la que los parroquianos entran en liza para demandarle estilos como cantiñas y malagueñas que se establecen a partir de sendas coplas de su repertorio que exponemos en negrita. Dice así el referido poema:
 

“II.=

¡Venga una copla, Varea!                  Que ‘gipíos’ dá el gachó,

-¡Qué la suelte, qué la suelte!...          esta es música de mérito...

-¡Que cante ‘Los Avalorios’!              Se trae ese hombre unas cosas

-¡Usted se calla, lipendi!                    que.. no me hablen de Silverio...

-¡Se le piden seguidillas                     Este es ‘cantaor’ de búten...

porque sí, porque Dios quiere!           ¡al que ‘chiye’ le arde el pelo!...

-¡Malagueñas, malagueñas!...            ¡Otra copla!... ¡Ahora entra lo bueno!...;

¡Venga ‘dahí’!                                     IV.=

-¡Qué se sienten! (...)                          “La naranja y el limón

-Ya ha empezado el cante... ¡mutis!    tuvieron grande porfía;

-¡Al Saladero esos ‘pegues’!...            el limón que era mejor,

-¡Ole!... ¡Bien, por tu salú!...                y la naranja decía:

-¡Ya cantan, ya estoy alegre!;              yo tengo mejor color”.

III.=                                                      ¡Ole! ¡María Santísima!...

“Al barrio de la Victoria                    ¡Cuando acabe el ‘cantaor’

se le han corrío los velos...               que se venga enseguidita!...

quiero entrar y no me dejan,             y que tome lo que quiera,

quiero salir y no puedo”.                   y que le den lo que pida...

-¡Bien!... ¡Vale usté más pesetas         a mí que no me hablen de ópera

que todo el ayuntamiento!                   ni de conciertos... ¡pamplina!

Palmotea, tú, ‘chiquiya’...                     Donde esté el cante flamenco,

¡Anda!... ¡Repite, salero!...                   Lo demás... ¡patas arriba!”.[29]

 
Hay que hacer notar la comparación con Silverio, avalando su calidad como estilista de cantiñas. Referido a la órbita de estos cantes para baile, Fernando El de Triana lo consigna como uno de sus consumados estilistas al tratar de forma comparada la figura de Miguel Macaca:

“Cantó para bailar, como no cantó nadie mejor, aquellos cantes conocidos por Romera, Mirabrás, La Contrabandista, la tía «Petrola» y los Caracoles, en el más castizo compás para bailar por alegrías (...).

Miguel Macaca fue el que alternó años y años con colosos de aquel cante que se llamaron Paco El Sevillano, José Barea, Romero El Artillero, El Quiqui, y otros muchos.”.[30]

 
De este sistema de cantes se ofrece una copla de su repertorio que se apunta “La naranja y el limón...”. También, por la actuación recabada a través del poema a José Barea, le piden de inicio “-¡Que cante ‘Los Avalorios’!” que, como señaló José Blas Vega, bien pudieran asociarse a una vieja canción andaluza adaptada al universo de las cantiñas, que se cultivaron mucho en su época, puesto que Demófilo advierte de su moda hacia 1881, señalando de ellos que eran:
 

“...cancioncillas que tanto mudan y se renuevan, por pequeñas temporadas, constituyendo un género de poesía ‘flotante’, por decirlo así (...). A este género pertenecen los ‘abalorios’, el ‘malakoff’, el ‘hortelano’, los ‘merengazos’, el ‘amarillo’ y el conocido aire con que se canta...”.[31]

 
Al parecer fue un buen cantaor por serranas ya en los años setenta del siglo XIX con sello propio. En cuanto a las malagueñas, si homologamos la copla apuntada: “Se le han corrío los velos / al barrio de la Victoria...”, con cierta melodía asociada que ha llegado hasta nuestros días entraríamos en el universo de La Trini referido a un estilo que traté hace algunos años.[32] Lógica y obligadamente nos remitiría, por mayor edad de José Berea frente a Trinidad Navarro Carrillo (1867-ca.1932), a una malagueña previa que bien pudo cantar Juan Breva ligada también a estas coplas:

“Para lavarte la cara                 “Dile a esa mujer que ría

no sé cómo tienes gusto           que yo vivo con mi pena,

para lavarte la cara                   que me ha hecho un desgraciao

y hacerte los caracoles             el tiempo que la he querío

sabiendo lo que me pasa”.       y la he tenío a mi lao”.

 
Otro de sus estilos fueron los tangos, si bien hay que entender que los pudo cantar tanto para baile como más reposados, ‘para escuchar’, o en formas próximas a los tientos. Este supuesto se puede entrever en un escrito de Alejandro Saint-Aubin y Bonnefon (1857-1916), en respuesta a otro suelto de un tal Santillán aparecido en la publicación “El Evangelio”, quien pone en duda observaciones del propio pintor y crítico de arte madrileño sobre el origen de cierta copla que se cita:

“...Entremos en materia copiando un suelto de su último número:

«Mi querido amigo Saint-Aubin, sin complicidad con la cigüeñita de marras, nos dice en un erudito artículo que en Asturias cantan los rapaces:

 

Señor San Pedro...

Las cortinas de su alcoba

son de terciopelo negro.

 

Yo juraría que esto es un ‘tiento’ y que lo cantaban en Cádiz y... en los gabinetes de Fornos.

Y una de dos: ó ha confundido usted á los rapaces con D. Luis ‘de la Tiorba’ y con Berea, ó á los asturianos de la copla se los puede decir lo que á otro ‘hijo de Pelayo’ le contestó un andaluz á quien llamó paisano:

¿Paisano? ¡Será doblando el mapa!». (...).

Conste, pues, que conozco los clásicos, los que nunca cantaron coplas al señor San Pedro ni entraron á saco en las viejísimas y venerables canciones de Asturias.

Cantaban los rapaces asturianos desde hace siglos, mucho antes que las ‘viejas ricas’ de Cádiz improvisaran los ‘tientos’, cuya existencia no va más allá de cuatro años, la famosa copla que ha pasado al repertorio andaluz merced á iniciativas artísticas del ‘Mochuelo’, acompañada de la siguiente preciosísima melodía: 

“Señor San Pedro...

Las cortinas de su alcoba

son de terciopelo negro.”

 

Varía hasta lo infinito las coplas y las confidencias al señor San Pedro, familiarizándose con el santo varón hasta el punto de decirle:

 

Quiero sacar los calzones

por la cabeza y no puedo.

 

No me sorprende que mi querido amigo Santillán haya podido tomar gato por liebre en Fornos, escuchando al ‘Berea’ y á lord ‘Chepaturi’ ó D. Luis ‘de la Tiorba’. (...).”.[33]

Trascripción musical de unos tangos o tientos referidos en el artículo.

(En portada del n.º 4.332 del diario “El Heraldo de Madrid”; sábado 27 de septiembre de 1902).

 
Se puede constatar que la citada copla ha llegado hasta nuestros días y por tradición se sigue cantando por tientos. La solía interpretar el cantaor y tocaor trianero afincado en Algeciras Rafael de la Rosa González ‘Rafael El Tuerto’ (1890-1974).
 
 
Grabaciones de José Barea. Un cambio por seguiriyas o cabal
 
Para determinar el dominio de cantes de José Barea tendremos que remitirnos a sus grabaciones, que a pesar de su elevado número, no hay constancia de que hayan sido halladas. Se sabe, no obstante que, finalizando el siglo XIX, José Barea grabó una cantidad nada desdeñable de cilindros de cera con casi la totalidad de su repertorio. Así, el coleccionista Isaac Delgado San Román, atestigua que sus primeros registros fueron en el año 1896 ó 1898, plasmando en fonogramas una serie de cantes bajo los siguientes títulos: “Serranas”, “Malagueñas”, “Seguidillas Gitanas”, “Tangos”, “Soleares” y “Granadinas”.[34] También lo haría hacia enero de 1899 para el Gabinete Fonográfico de los hermanos Vicente y José Hércules, ubicado en la calle Mercado números 75 y 76, de Valencia.
 

En página 32 del Catálogo de Fonógrafos y Fonogramas de Hércules Hermanos. Año 1899.

 
De este cantaor dejó la siguiente semblanza el “Boletín Fonográfico. Revista quincenal” de Valencia a inicios de julio de 1900, que ofrece algunos datos más sobre su trayectoria artística, a colación de su única fotografía:
 

“José Barea (el Berea).-

Otro cantador del género andaluz, que como el Mochuelo y el Chacón (...), no tiene trazas de cantador flamenco. Pero ello no obstante, dicen los aficionados que es de lo mejorcito en el género y que se canta unas malagueñas y unas guajiras y unos tangos que no hay más que pedir.

No conocemos la historia del Berea; sabemos, sí, que es un hombre honrado, que vive de sus ‘gipíos’ y sus ayes prolongados, y que es la admiración de los entusiastas del género. (...).

El Berea ha impresionado cilindros en varios gabinetes de Madrid y Valencia, y especialmente en el de los Sres. Pallás y C.ª”.[35]

 

Salón de grabación del gabinete fonográfico de los Señores Hércules Hermanos de Valencia, donde registró varios cilindros José Barea.

(Fotografía de la revista quincenal “Boletín Fonográfico. Revista quincenal” de Valencia; miércoles 5 de diciembre de 1900).

 
Igualmente en el año 1900 se constata que el cantaor impresionó para el gabinete fonográfico de los Señores Hugens y Acosta, instalada en la calle Barquillo, n.º 3 duplicado de Madrid. El catálogo incluye casi por el mismo orden el repertorio de sus registros de Valencia excepto las “Granadinas”. Mientras que en la ciudad del Turia fue acompañado por Miguel Borrull en esta ocasión su cante será secundado por el tocaor lucentino Rafael Merquel o Martínez:

En página 70 del Catálogo fonográfico de Hugens y Acosta. Año de 1900.

 
En el verano de ese año también impresionó nuevamente en la capital valenciana, esta vez para el Gabinete fonográfico de Puerto y Novella, ubicado en la calle Luis Vives, n.º 4. El Berea registró en esa ocasión con la guitarra de Pascual Aguilar Cabedo[36], conocido por ‘Chato de Valencia’ o ‘Chato Aguilar’ e incorpora nuevamente a su repertorio grabado una de sus especialidades, el cante por serranas:
 

En página 228 del n.º 14 del “Boletín Fonográfico. Revista quincenal”, de Valencia;

Viernes 20 de julio de 1900.

 
Como se observa en todas las grabaciones comerciales de El Berea figuran, al igual que “Soleares”, “Malagueñas” y “Tangos”, sus “Seguidillas Gitanas”. De los distintos cilindros existentes en los que abordó este palo hemos conseguido recuperar una única grabación aunque en muy mal estado de conservación por lo que su sonido es muy deficiente. Se trata de una serie de dos cantes: una primera seguiriya rematada por otro estilo de los llamados de ‘cambio’. Observamos claramente que dicho cambio es el que tiempo después dejó igualmente registrado una cantaora llamada La Rubia de las Perlas.
 
Sobre esta cantaora existe dificultad en poder desvelar su verdadera identidad, ya que siempre se ha tenido por oriunda de Linares, atribuyéndole el nombre de Emilia Gimeno. No obstante el amigo Alberto Rodríguez Peñafuerte, con buen criterio, estableció hace tiempo la posibilidad de que se llamara en realidad Amelia Estudillo y que fuera natural de Puente Genil, pues aparece empadronada en Córdoba a inicios del siglo XX con la familia del guitarrista cordobés Alfonso Alfaro Márquez (1888-ca.1950), conocido por ‘Alfonso El Cordobés’ o ‘El Rosquilla’. Dada la relación artística entre ambos a lo largo de muchos años no es descartable esta identidad. Peñafuerte basa su argumento en esta noticia que él mismo halló en la prensa correspondiente a 1911: 

“En el café de la Marina (Madrid) están trabajando Amelia Estudillo y Alfonso Alfaro (El Cordobés). (...).”.

 

La rubia de las Perlas con Alfonso Alfaro ‘El Cordobés’.

(Fotografía del n.º 106 de la revista “Eco Artístico” de Madrid; viernes 25 de octubre de 1912).

 
Por mi parte, revisando el Padrón de Habitantes de Córdoba del año 1906, aparece, viviendo en la Rinconada de San Antonio n.º 3, una Amalia Estudillo Guil de 24 años –nacida por tanto hacia 1882-, y natural de Puente Genil, casada con el cordobés Francisco de la Rosa Millán. También constato lo apuntado por Peñafuerte pues por el referido padrón, dos años después, aparece la pontanesa Amelia Estudillo, de 25 años de edad, domiciliada en el n.º 6 de la calle Hornillo junto a la familia de Alfonso Alfaro Márquez, sus padres, Juan Alfaro Emilioto y Rafaela Márquez Estepa, y sus hermanas menores M.ª Francisca, Teresa y M.ª Josefa.
 
Es posible creer que esta cantaora ejerciera como tal desde final del siglo XIX, como deja entrever este anuncio, que parece citar erróneamente su nombre, en referencia a una serie de actuaciones en la ciudad de Logroño en octubre de 1900:
 

“Avisos y Noticias.- (...).

Café Suizo.- Grandes conciertos por los hermanos Roel, en los cuales figura la simpática cantadora Srta. Aurelia, acompañada del profesor de guitarra (...).”.[37]

 
El caso es que La Rubia de las Perlas acompañada del citado tocaor grabó una interesantísima discografía, y en el año 1912, registró, entre otros cantes, una tanda de dos seguiriyas: la primera atribuida al cantaor de San Fernando, Pedro Fernández Fernández (1836-1917), conocido por ‘Perico Piña’ y ‘El Viejo de la Isla’, rematando la serie con una originalísima cabal (Odeón 13.052). Se observa que el guitarrista cambia la tonalidad a modo mayor antes de que la cantaora acometa dicho estilo, por lo que es de suponer que lo ejecutara con asiduidad. Estas son las coplas:
 

Jincarse e roíllas                                            Y salí por la puerta      (bis)

que va a pasar Dió                                         salí renegando

va a recibirlo la mare de mi alma,                  de cuantitos santitos tiene

de mi corazón.                               } (bis)       el cielo y la tierra.

 
La escuchamos.

 
La primera copla alude a la costumbre que había antiguamente de arrodillarse en señal de respeto ante la comitiva que transportaba el Santo Viático, el cual se anunciaba portando una cruz y a veces haciendo sonar una campanilla. Obedecía a la circunstancia de que un sacerdote iba a administrar la comunión a un moribundo junto al óleo sagrado, “el santolio”, para la extremaunción previa a su fallecimiento. La segunda letra tendría cierta coherencia pues expresa la desazón que hace renegar de lo divino y humano ante la muerte de un ser querido. Como se ve no presenta endecasílabo en el verso largo sino 9 sílabas.
 
Pues bien, estamos en disposición de asegurar que al menos esa cabal perteneció al repertorio siguiriyero de José Barea, quien incluso llegó a grabarla para la casa Puerto y Novella de Valencia algo más de una década antes que La Rubia. El mismo cantaor presentó estos cantes del siguiente modo: 
“¡Siguiriyas, cantadas por el Sr. Berea, acompañado a la guitarra por el Chato de Valencia e impresionadas en la casa Puerto y Novella!”; e interpela así al tocaor: “¡Duro Chato, ahí! ¡Chato, anda!, ¡Venga Chato no te entretengas!”.
 

Pascual Aguilar Cabedo ‘El Chato de Valencia’

quien acompañó a José Barea en sus grabaciones para la casa Puerto y Novella.

(Fotografía de página 228 del n.º 14 del “Boletín Fonográfico. Revista quincenal”, de Valencia; 

viernes 20 de julio de 1900).

 
Tras un ayeo prolongado ejecuta dos cantes, siendo el primero un estilo de corte gaditano muy próximo al atribuido a Silverio, con ciertas entonaciones que recuerdan en su inicio a los del Viejo de la Isla e incluso Frijones. Remata con la aludida cabal aunque quizá con algo menos de empuje al inicio comparado a los modos en que lo aborda La Rubia. Debido a la mala calidad del audio no podemos establecer la tonalidad de la guitarra. Éstas son las coplas:
 
Me dicen a mí                     (5 veces)                        Salí por la puerta                     (bis)
que si te quiero ¡mare de mi alma!  }                         yo renegando cuantos santos tiene
yo digo que sí.                                  } (bis)                el cielo y la tierra.
 
La primera copla la recogió Demófilo tal como la canta El Berea con el n.º 32 en el apartado “Seguiriyas Gitanas”, al igual que, con el n.º 141, la siguiente variación de cuatro versos de la segunda:

“Salgo e mi casa,

salgo mardisiendo

jasta los santos que están en los cuadros,

la tierra y er sielo”.

 
Los Soler adjudicaron este estilo al mítico cantaor de San Fernando, Antonio Ortega Heredia (1808-1854), titulando su patrón musical como “siguiriya-cabal” de ‘El Fillo 3’ a través de la filiación que del mismo hizo el gran José Meneses Scott (1942-2014), quien fuera el último valedor del cante, argumentando al respecto:

 

«De la música en sí, se deduce que se trata de una siguiriya muy antigua, forjada posiblemente poco antes de la mitad del siglo pasado. Aparte de La Rubia de las Perlas nadie prestó atención a esta cabal. Sólo José Menese, cantaor con empaque de siglos, la recuperó en los años sesenta. Desde los vastos conocimientos de Menese, al que sabemos serio y consecuente, ha llegado pues hasta nosotros la noticia de que este cante se debe a Francisco Ortega.

Se observan bastantes analogías musicales con otras variantes siguiriyeras de Los Puertos, como son el aire de cabal, la valentía en la exposición de los tercios y la fuerte subida y cadencia propias de los cantes de dicha zona. (...). Por ello creemos que la atribución de este cante a El Fillo es una idea afortunada.».[38]

 

José Menese, gran cantaor de la localidad 

sevillana de la Puebla de Cazalla.

 
Efectivamente la grabó José Menese, como bien apuntan los autores, en primera instancia, en 1968, acompañado de Perico del Lunar. Lo hizo con la misma copla consignada, en una serie bajo el título de “Siguiriyas de Joaquín Lacherna y cabales del Fillo” (Vergara 13001-SJ), aunque posteriormente volvió a registrarlo con otras letras. No obstante, por las propias opiniones del cantaor morisco acerca de este asunto, atribuía el estilo a La Rubia, sin nombrar al Fillo. Véase lo expresado al respecto en una entrevista realizada por Rafael Valera en 1993:

“Pienso que he mantenido una trayectoria de búsqueda de estilos, de determinada investigación personal del flamenco. Antonio Mairena me sirve de referencia cantaora, pero yo he realizado estilos como la mariana, he rememorado personalismos cantaores como el de La Rubia de las Perlas por siguiriyas, etc., en los que Antonio no ha influido nada. Cuando me doy cuenta de dónde está el ‘tinglao’ del flamenco, intento desarrollar mi propia personalidad cantaora y creo que lo he conseguido bastante holgadamente.”.[39]

Dada la mala calidad de la grabación correspondiente al cilindro original de José Barea, y los incómodos ruidos derivados del mal estado de conservación del mismo, nos centraremos en la parte final del registro que poseemos. Así, concentraremos nuestra atención en la cabal, que escucharemos en una única audición, añadiéndole las versiones de La Rubia de las Perlas y José Menese, donde se podrá oír una evolución interpretativa de casi setenta años.
 

Este cante también presenta cierta ambigüedad a la hora de calificarse como Cambio o Cabal, dado que éstas últimas normalmente discurren en su totalidad en modo mayor (La-Mi) que contrasta con el modo flamenco (La Sib) de los cantes que la anteceden en una tanda de seguiriyas. Sin embargo este estilo a pesar del acompañamiento que hacía Alfonso el Cordobés a la Rubia pide el modo flamenco, que es el que adecuadamente desarrolla Perico del Lunar en la grabación de José Menese. Por lo expresado este cante entraría más en la órbita de los llamados Cambios, si bien mantendremos el epíteto de Cabal para no redundar en confusiones un tanto banales sobre la correcta denominación de estos cantes de cierre.

Decir también que en este singular estilo existe una curiosa cadencia que recae al final del primer verso cantado y su repetición, concretamente sobre la palabra “puerta”, el cual descansa en el acorde de La pero en primera inversión, lo que implica que en lugar de reposar en la nota La lo hace en la nota Do#.

Dicha cadencia aparece en muy contados cantes, caso del final del ayeo de encuadre y la mitad (a veces también al final) del tercio 3º de la siguiriya trianera de Manuel Cagancho, según el modelo legado por Juan Talega, muy similar en intención al cante que nos ocupa. Igualmente al final del tercio 1º en los martinetes asociados a Juan Pelao, según el registro realizado por Tomás Pabón; matiz que representamos así (*), según las coplas utilizadas en ambas versiones:

Aaayyy(*)
Ay darle la limosna                                Ven acá mujer del mundo (*)
dársela por Dios                                     convéncete a la razón
porque yo vengo (*) vengo yo herío      que no hay un hombre en el mundo

del mal del amor                                     que sea fijo como el reló.

El caso es que la Rubia de las Perlas fue la única valedora en su tiempo de la cabal referida, lo que nos lleva a elucubrar con la posibilidad de que lo aprendiera de la tradición cordobesa, bien a través del propio José Berea, El Compare o de algún otro cantaor de parecido corte y de la órbita de Silverio.
Así pues, la atribución a El Fillo, aun siendo posible, creemos debe en principio calibrarse mejor hacia el cantaor más antiguo del que hay constancia que la interpretaba. Este aserto recae en la figura del cordobés al dejar plasmado el modelo en una grabación, debiendo por tanto mejor denominarse «Cabal de José Barea».

 
Rafael Chaves Arcos

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[1] Escribano Ortiz, Antonio: “Y Madrid se hizo flamenco”. Ed. El Avapiés, S. A. Madrid. 1ª edición: abril 1990, páginas 46 y 47.
 
[2] En página 3 del n.º 44 de “El Toreo de Sevilla. Revista semanal de intereses locales, literatura, espectáculos y anuncios”; domingo 8 de enero de 1882.
 
[3] Damos en primicia los datos de Antonio Páez Castro, bailaor conocido artísticamente como ‘El Pintor’, quien había nacido en Sevilla el miércoles 30 de abril de 1845, siendo bautizado en la parroquia de Juan de la Palma. Fueron sus padres Francisco, zapatero de oficio, y María de la Salud Castro, ambos de Sevilla. Sus abuelos paternos se llamaron Antonio y María Antonia del Corral, naturales respectivamente de las localidades sevillanas de Estepa y Umbrete; y los maternos José Castro y María de la Salud Rodríguez, ambos de Sevilla. Este bailaor estuvo casado con Carmen Córdoba Barrera con la que tuvo tres hijos sevillanos: María de los Dolores Micaela Salud Faustina nacida el miércoles 8 de mayo de 1867 en la calle Linos n.º41, Antonio, el malogrado bailaor que sería conocido como ‘Lamparilla’, nacido el viernes 26 de noviembre de 1869 en la calle Alcalá n.º 4, y Manuel Antonio Francisco nacido el jueves 1 de junio de 1871 en la calle Escoberos n.º 22, siendo todos bautizados en la parroquia de Omnium Sanctorum de la calle Feria de Sevilla. Como curiosidad decir que Lamparilla fue apadrinado por el famoso guitarrista Antonio Pérez. En cuanto a las hermanas María de la Soledad y Juana Vargas de la Seda, hay que decir que eran tías del gran guitarrista Juan el de Alonso, padre a su vez de Currito el de La Jeroma, según las interesantes informaciones que de ellas me ha facilitado el gran aficionado y mejor amigo José Luis Tirado Fernández.
 
[4] En página 3 del n.º 11.502 de “El Imparcial. Diario liberal” de Madrid; viernes 28 de abril de 1889.
 
[5] Blas Vega, José & Ríos Ruiz, Manuel: “Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco”, 2.ª edición; Ed. Cinterco, Madrid, septiembre 1990; página 781.
 
[6] En página 3 del n.º 110 de “El Baluarte. Diario político y mercantil” de Sevilla; martes 14 de mayo de 1889.
 
[7] En página 2 del n.º 114 de “El Baluarte. Diario político y mercantil” de Sevilla; sábado 18 de mayo de 1889.
 
[8] En página 2 del n.º 13.112 de “La Correspondencia de España. Diario universal de noticias. Eco imparcial de la opinión y de la prensa” de Madrid; noche del miércoles 28 de febrero de 1894.
 
[9] En página 3 del n.º 13.145  del madrileño “La Correspondencia de España. Diario universal de noticias”; lunes 2 de abril de 1894.
 
[10] En página 3 del n.º 9.657 del diario madrileño “El Imparcial. Diario liberal”; martes 3 de abril de 1894.
 
[11] Existe cierta contradicción en el nombre de esta bailaora, pues siempre aparece anunciada como ‘Teresa La Camisona’; sin embargo en los varios documentos manejados referidos a su hijo, el guitarrista Francisco de Paula Aguilera Fernández, nacido en Barcelona el 16 de febrero de 1903, en todos se constata claramente el de Mercedes como el nombre de su madre. Así, Paco Aguilera heredó sus apellidos al figurar aquélla como madre soltera. Esto se constata en el Padrón de Habitantes de Madrid correspondiente a diciembre de 1915, donde aparece Mercedes Aguilera Fernández, nacida en Málaga, el 1 de noviembre de 1870, como cabeza familiar de la casa n.º 31-33 de la calle Oliva del barrio de Lavapiés, viviendo con una hermana mayor, Dolores, y su hijo Francisco. Por esos azares algo caprichosos se aludió siempre a ella como Teresa, y como tal aparece en una función del Teatro-Circo Barcelonés de la Ciudad Condal donde la bailaora anunciaba su retirada de los escenarios el jueves 20 de octubre de 1927.
 
[12] En página 3 del n.º 1.294 del diario el “Heraldo de Madrid”; miércoles 23 de mayo de 1894.
 
[13] En página 4 del n.º 5.347 del diario “El Liberal”; viernes 25 de mayo de 1894.
 
[14] Matilde Prada Mercé nació en Sevilla el 17 de marzo de 1873. Era hija del pintor astigitano Manuel Prada Bermudo y de la sevillana Catalina Mersé y Boch. En el año 1875, cuando la futura bailaora contaba dos años de vida, este matrimonio vivía en la calle Huerta de la Alcantarilla n.º 18 perteneciente a la collación de Santa Lucía, barrio de San Román de la capital hispalense.
 
[15] Z: “Veladas teatrales.- ‘En Broma.- Siluetas madrileñas.- De Romea al Liceo Rius.- Cante y baile flamencos”; en portada del n.º 15.083 del diario “La Época” de Madrid; sábado 15 de septiembre de 1894.
 
[16] En página 3 del n.º 3.535 del diario “El Resumen” de Madrid; domingo 9 de diciembre de 1894.
 
[17] En página 3 del n.º 9.908 de “El Imparcial. Diario liberal” de Madrid; martes 11 de diciembre de 1894.
 
[18] En portada de los ns.º 13.572 y 13.573 de “La Correspondencia de España. Diario político y de noticias. Eco imparcial de la opinión y de la prensa” de Madrid; ediciones del jueves 4 y viernes 5 de abril de 1895. En página 3 del n.º 4.287 del diario “La Vanguardia. Últimas noticias y telegramas de la madrugada” de Barcelona; domingo 7 de abril de 1895. Posteriormente en página 3 del n.º 2.554 del “Diario de Tenerife. Periódico de intereses generales, noticias y anuncios” y en página 2 del n.º 134 del diario “La Oceanía Española” de Manila en sus ediciones del martes 21 de mayo de 1895.
 
[19] En página 3 del n.º 1.640 del diario “Heraldo de Madrid”; lunes 6 de mayo de 1895.
 
[20] En página 3 del n.º 10.054 de “El Imparcial. Diario liberal” de Madrid; martes 7 de mayo de 1895.
 
[21] En página 3 del n.º 10.089 de “El Imparcial. Diario liberal” de Madrid; martes 11 de junio de 1895.
 
[22] En página 3 del n.º 10.837 periódico madrileño “El Imparcial. Diario liberal”; domingo 13 de diciembre de 1896.
 
[23] En página 3 del n.º 10.823 de “El Imparcial. Diario liberal” de Madrid; jueves 17 de junio de 1897.
 
[24] En página 3 del n.º 11.462 de “El Imparcial. Diario liberal” de Madrid; domingo 19 de marzo de 1899.
 
[25] https://flamencodepapel.blogspot.com/2023/02/amalio-cuenca-1943.html
 
[26] En página 2 del n.º 16.509 del diario “La Correspondencia de España. Diario político, independiente y de noticias” de Madrid; lunes 20 de abril de 1903.
 
[27] En página 4 del n.º 8.593 de “El Liberal” de Madrid, y en página 2 del n.º 7.699 de “La Correspondencia Militar” de Madrid; ediciones del miércoles 22 de abril de 1903.
 
[28] Ortiz Nuevo, José Luis: “Pepe el de La Matrona. Recuerdos de un cantaor sevillano”; Col. ¿Llegaremos pronto a Sevilla?. Ed. Demófilio. Madrid, 1975; página 213.
 
[29] Perrillan Buxó, Eloy: “El Cante Flamenco”; en “Almanaque bufo para 1874”. Impr. Librería de Alfonso Durán. Madrid, 1873, página 33.
 
[30] Fernando el de Triana: “Arte y artistas flamencos”; Imprenta Helénica. Madrid, 1935; página 170.
 
[31] Machado y Álvarez, Antonio: “Colección de cantes flamencos, recogidos y anotados por Antonio Machado y Álvarez (Demófilo)”; Ed. Ediciones Demófilo. Madrid, 1975, página 20.
 
[32] Ver Chaves Arcos, Rafael: “¡Qué grande fuiste Juan Breva! (Cien años que cesó su voz y pervive su eco)”; Ed. Excmo. Ayuntamiento de Vélez-Málaga, 2018; páginas 514 a 517.
 
[33] Saint-Aubin y Bonnefon, Alejandro: “De Música.- ¡Tientos asturianos!”; en portada del n.º 4.332 del diario “El Heraldo de Madrid”; sábado 27 de septiembre de 1902.
 
[34] Rondón Rodríguez, Juan: “Recuerdos y confesiones del cantaor Rafael Pareja, de Triana”. Ediciones Flamenco. Córdoba 2001, página 206.
 
[35] En página 206 del n.º 13 del “Boletín Fonográfico. Revista quincenal” de Valencia; jueves 5 de julio de 1900.
 
[36] Hemos logrado saber su identidad merced a un proceso judicial iniciado en enero de 1899 contra este guitarrista valenciano por homicidio en la población de Llagostera (Gerona) el verano anterior. Tras una serie de conciertos en la localidad de Blanes, en plena gira por tierras catalanas, El Chato junto al cantaor Sebastián Muñoz ‘Gayarrito’ y las bailaoras Juana Aguilar y Fermina Pérez llegaron a la citada localidad el lunes 27 de junio de 1898 donde se produjo una reyerta con un mozo de aquel pueblo que pretendía a la Fermina, el cual resultó muerto por El Chato tras un duelo a navajazos.
 
[37] En página 2 del n.º 3.604 del diario “La Rioja. Diario imparcial de la mañana” de Logroño; martes 9 de octubre de 1900. Un sucinto repaso a la trayectoria artística de La Rubia de las Perlas y Alfonso Alfaro nos lleva a constatar sus recitales en el Teatro de Ávila el miércoles 20 de julio de 1910. Dos años después la pareja actuaba con gran éxito en el Coliseo Las Columnas de Bilbao. Finalizando 1912, en noviembre, lo harán en los teatros Variedades de Zaragoza y Principal de Castellón de la Plana, de donde pasarán en diciembre al Cine Eldorado de la cercana localidad de Grao y al Salón-Teatro Novedades de Valencia, para terminar ese año en el Circo Cuyás de las Palmas de Gran Canaria. A inicios de 1913 la pareja tomaría como representante artístico a la Agencia Hermanos Soriano, situada en la calle Leganitos n.º 15 de Madrid, y en octubre de ese año actúan en el Salón Primera de Jerez de La Frontera junto a artistas como Antonia la Coquinera y La Pompi. No encontramos más comparecencias públicas hasta enero de 1921 donde únicamente La Rubia actúa en Madrid, concretamente en el Salón Folíes Bergere, de la calle Andrés Borrego n.º 10, junto al cantaor José París y al tocaor jienense José Romero ‘Habichuela Chico’.
 
[38] Soler Guevara, Luis & Soler Díaz, Ramón: “Antonio Mairena en el mundo de la siguiriya y la soleá”, Ed Fundación Antonio Mairena, Málaga 1992; páginas 58 y 59.

[39] Valera Espinosa, Rafael: “Ellos, los protagonistas dicen... José Menese Scott”; en página 1.384 del n.º 87 de “Candil. Revista de Flamenco”; Peña Flamenca de Jaén; mayo-junio de 1993.