José Yllanda. Otras soleares

A la memoria de Paco el Pecas que hace poco nos dejó

 
Hallados algunos datos poco conocidos aunque importantes que pudieran vincular a una extinta forma de cantar soleares en tierras de Jaén sospechamos que tal corriente cantaora o ‘escuela’ se diluyera con el tiempo, para aflorar después, reconvertida con nuevos acentos en otros lares. Como ha quedado visto dicho proceso se ejemplifica con el análisis del Primer estilo de José Yllanda de particularidades únicas e insólitas frente al resto de soleares andaluzas. La incuestionable antigüedad de los jaleos jienenses de la que se nutrió dicha soleá y la adopción de ciertos contrastados matices presentes en algunos cantes mineros así lo sugieren.

 

Primera fotografía conocida de Rafael Romero. Sevilla. Año 1929.

(Archivo Francisco Expósito).

 
Pero la aventura cantaora de José Yllanda en su discurrir por la Baja Andalucía cosecharía otras sonoridades que adaptó a su espectro solearero. En esta entrada intentaremos abordar esta circunstancia para el resto de cantes a él atribuidos por tradición, permeables a los melos que aquel gitano aprende y adapta a la vez que populariza sus modismos cantaores.
 
Rafael Valera Espinosa defendió de forma atinada el hecho de que José Yllanda queda definitivamente vindicado como referente recreador o hacedor de un ramillete de soleares personalísimas, algunas de ellas sometidas a cierta influencia comarcal. No podemos eludir el hecho de que Rafael Romero fue un transmisor bastante fiable de estilos de José Yllanda. Bernardo Estepa Llaurens, tres años después de su muerte, lo recordaba en los siguientes términos:

“Nació en la calle de San Lázaro, en una tarde de octubre de 1910, en el seno de una familia gitana. Su padre, Pepe «El Bocón», tratante y esquilaor, como corresponde al prototipo de gitano de aquella época. (...). De pequeño acompaña a su padre en sus andanzas por los campos mineros de La Carolina, Baños, Linares o El Centenillo, y aprende los cantes de el «Tonto Carica Dios», de Andrés Heredia y de tantos otros, sin olvidar la influencia de su padre, de quien recibe los ecos soleareros de su paisano Yllanda”.[1]

 

Familia de Rafael Romero. De izquierda a derecha: su madre Armenia, su hermano José el Gañán, gran bailaor y saetero junto a su esposa Rosario, y su padre José El Bocón, también conocido por Pepe el Remontista.

(Archivo Francisco Expósito).

 
Del calado que los cantes del legendario cantaor tuvieron en el mismo Andújar, da cuenta Juan Antonio Ibáñez, por las conversaciones que mantuvo con El Gallina aludiendo a la gran afición que aquél viviera en su infancia, allá en 1918:
 

“...Rafael Romero es de Andújar. Hablando con él, la sombra de José Iyanda, aquel gran solearero paisano también, nos vigila. Recuerdos, rasgueo de guitarra y la voz del cantaor,

‘Lorenzo le dijo a pluma,

arreglar lo que podáis,

que yo me voy a Porcuna’.

 

Historia de ayer, guardada en el rincón oculto del corazón. (...). Y Rafael evoca sus ocho años, cuando en su pueblo, todo el mundo cantaba y recordaba a Iyanda. (...).”.[2]

 
Esta memoria cantaora siguió patente en el tiempo, pues de nuevo El Gallina aseguraba a Manuel Sánchez Bracho que, algunos años antes de la Guerra Civil, se seguían remedando en su pueblo soleares de Yllanda. Lo pudo comprobar escuchando a un vecino de su misma calle natal de San Lázaro, de quien no podía recordar su nombre, aunque afirmaba que las cantaba exquisitamente a pesar de ser tartamudo.[3]
 
Una vez que Yllanda recala en Jerez de la Frontera asume por inducción el aire del cante de esa ciudad, y presumiblemente también de Cádiz y Los Puertos, acentos que suma al repertorio cantaor que ya traía de Jaén. De mis conversaciones con Paco El Pecas traigo este valioso testimonio:

“Se dice que la verdadera razón por la que José Yllanda se fue de Andújar fue porque al morir sus padres nadie le avisó, pero lo cierto es que andaba algo bohemio y deslocalizado.

Según le comentó Juanito Mojama a Rafael Romero, cuando Yllanda vivía en Jerez ya estaba alcoholizado. El propio Mojama no llegó a conocerlo pues fue el tiempo en que Juan se fue a Madrid a principios de siglo, pero lo sabía por tradición. Yllanda continuaba en Jerez con su bohemia, no obstante se dio a conocer por su gran calidad cantaora que no pasó desapercibida. Él iba detrás de Mercedes La Serneta para escuchar sus cantes, por lo que de Jerez pasó a Utrera y a otras localidades”.

 
 
Segundo estilo.
 
Es el que se homologa sobre todo con la siguiente letra de tres versos:
 

“Que me tiro a un pozo

que me están adjudicando

un casamiento forzoso”.

 
Parece ser que Yllanda cantaba esta letra de soleares recordando su huida de Andújar con lo que evitó su matrimonio convenido con una gitana hija de unos parientes. La escuchamos en las versiones de Rafael Romero en 1967 (Polydor 355-FEP) con la referida letra (“Que me tiro a un pozo...”):

 
Se trata de una soleá con melodía muy viajera. En esencia parte de una soleá a nuestro entender de corte rondeño; la asignada como segundo estilo de La Andonda que grabó Paca Aguilera en sendas series de cantes tanto en la de 1907 acompañada de Ángel de Baeza (Zonophon X-53132), como en 1912 acompañada por Román García (Odeón 41.222). En ambas ocasiones con la misma letra:

Zarza y yo me enrreo

tú eres la rosa fragante

del jardín de mi recreo.

  

Con esta copla escuchamos comparativamente ambos estilos en la referida versión de Paca Aguilera (Odeón 41.222) y Rafael Romero en 1973 (RCA Cas 275), en una única audición para apreciar su vinculación melódica.

 
El cantaor de Andújar también grabó este estilo con la copla: “Por Dios que me tiro a un pozo...”, tanto en 1967 (Polydor 355-FEP), como en 1982 (Musivoz D45/0010).
Hay que advertir que la soleá rondeña, patrón del cante que ahora estudiamos, presenta la característica poco común de enlazar el primer verso con la primera mitad del segundo y, tras repetir esta fórmula, liga la segunda mitad del segundo verso con el tercero. Esto es: quiebra en dos mitades el verso central para formar así sendos ligados que se repiten; recurso que en cierta manera evocaría modos de cantar el jaleo de origen.

Paca Aguilera

quien grabara a inicios del siglo XX las soleares de su paisana La Andonda.

 
Se puede aceptar que la soleá de Yllanda que nos ocupa, asume los recursos de inicio del patrón rondeño del que deriva y, en cierto modo, mantiene su espíritu con la repetición de rigor del primer tercio. No obstante apreciarse claramente esta base musical varía en su desenlace que se acomete de manera mucho menos valiente y más reflexiva.

 
Es más que probable que dicha soleá, como el resto de cantes de La Andonda de los que llevo tiempo abogando por una primera y más que probable oriundidad rondeña –no trianera como siempre se han etiquetado-, pasara por el tamiz de varios cantaores, entre ellos Frijones e Yllanda.
Lo único que podríamos objetar es que el modelo comparativo del que disponemos proviene únicamente de Rafael Romero y no existen, que sepamos, otras variantes de este segundo estilo de Yllanda.
 
 
Tercer estilo.
 
Es este el cante que algunos tratadistas, adjudican su base melódica a La Serneta, con la que el gitano de Andújar alternó al parecer en fiestas en Utrera. Se dice que a partir de uno de sus estilos tomaría su base para recrear esta soleá en línea con otras como la de Frijones.
Hemos de disentir de este argumento pues hay que tener en cuenta que, al parecer, y por los testimonios apuntados líneas arriba, fue ésta soleá y no otra la que Rafael Romero ya traía aprendida de su entorno familiar y de su pueblo. Es por ello que al menos habría de sopesarse la posibilidad de retrotraer su recreación a fechas en que Yllanda aún no había abandonado Andújar o, a muy tardar, al tiempo en que popularizó su cante por Linares, previa su marcha a Sevilla, Utrera y Jerez.

Rafael Romero. Años treinta.

 
Sobre esta cuestión hemos de recordar lo aportado por Antonio Escribano quien recaba la opinión del propio Rafael Romero a propósito del estilo en cuestión a partir de la copla con la que normalmente se canta:

“Lorenzo le dijo al Pluma,

arreglar lo que podáis,

que yo me voy a Porcuna”.

 

“Decía Rafael que el tal «Pluma» era un gitano viejo de Andújar; perteneciente al grupo de gitanos mayores que aplicando las leyes gitanas arreglan entuertos. El día que José Illanda huía de Andújar, informó a su primo Lorenzo de su decisión, pero éste se acobardó y tras contárselo a El Pluma, se ausentó. Esto fue lo que sabían los gitanos mayores de Andújar y lo que de siempre supo Rafael Romero.

Como primero Mojama, y posteriormente Sernita, le habían hablado de Illanda en Jerez y hasta apuntado un cante de él, recordando la melodía construyó ese cante.

Rafael Romero (...), nos dijo:

-Ya me han dicho que el cante está copiado de otro que se parece mucho a un estilo de La Serneta, pero sólo se parece. Yo no creo que Juanito Mojama me engañase.”.[4]

 
Otro de los divulgadores de este cante fue el gran cantaor linense Antonio Fernández de los Santos ‘El Chaqueta’ (1918-1980), que quizá lo pudo conocer a través de La Fuensanta, flamenca de Linares y cuñada del propio Antonio, por ser la primera mujer de su hermano mayor Tomás, bailaor.
El escritor y gran aficionado malagueño Pepe Luque Navajas, aseguraba de Antonio El Chaqueta que entre su amplio repertorio de soleares: “Hacía de Yllanda “Écheme usté otra botella...”, muy bien. Esta misma música de Yllanda la metía también por bulerías”.
 

Un joven Antonio El Chaqueta con dos de sus hermanas.

 
En una fiesta grabada de forma casera y tras una serie de cantes de Juaniquí, Antonio el Chaqueta interpreta por partida doble esta soleá a la que nos referimos, atribuyéndola a José Yllanda, siendo la primera de las coplas que utiliza al parecer del repertorio del propio cantaor jienense:

“Mi prima la Vicentilla                                   “Écheme usté otra botella

que no chanela bordar                                   y aquí se quea mi capa

que ni al encaje ni a la vainica”.                    mi Juana vendrá por ella”.

 
Letra ésta última antigua que ya fuera recogida por Demófilo así: “Benga bino por boteyas; / aquí se quea mi capa; / mi nobia bendrá por ella”.
Ramón Soler Díaz, que es quien aporta estos datos al tratar la figura de El Chaqueta, expresa sobre este estilo en particular:
 

“Pensamos que se trata posiblemente de una creación de La Serneta (la que Chacón grabó con la letra: “Ni pasar por ti quebrantos...”), que tuvo bastante arraigo en Jerez y Lebrija. De ella Juaniquí hizo una feliz recreación y sin duda José Yllanda la cantaba”.[5]

 
Particularmente creo que el posible error en la asignación está en haber considerado desde un principio este estilo como propio de Mercedes La Serneta. Se toma como argumento principal el hecho de aparecer recogido entre una tanda de soleares atribuidas a dicha cantaora que don Antonio Chacón registró acompañado de Juan Ganduya ‘Habichuela’ en el año 1909 (Odeón 68.089). En tal grabación el estilo en cuestión se corresponde con el que interpreta con la letra:

“Ni pasar por ti quebrantos

si tú no tienes de ser mía

como Dios no haga un milagro”.

 
Este hecho no implica que el cante ineludiblemente hubiera de ser por fuerza de la gran cantaora de Jerez. Siempre he creído ver en este estilo un traje musical ajeno a los postulados cantaores esenciales y sonoros de la gran Mercedes Fernández Vargas (1840-1912).

Mercedes La Serreta,

Considerada la mejor solearera de la historia.

 
Los Soler, siendo los primeros en atribuírsela como su estilo 4º, señalan a la par algunas dudas en cuanto a esta asignación:
 

“Queremos precisar en este comentario que esta soleá no tiene la apoyatura musical del ay tan característico de otros cantes de La Serneta. Esto nos ha dado bastante que pensar sobre su filiación con dicha cantaora, sin embargo el que se haya presentado frecuentemente junto a otros cantes de Mercé, y lo ya expuesto sobre el aprendizaje de Yllanda, nos hace suponer que fue La Serneta quien divulgó este cante de probable cuño trianero.”.[6]

 
También hay que tener en cuenta lo que acertadamente escribió al respecto Antonio Escribano: 

“El otro argumento sobre el aprendizaje de algún estilo recreando a La Serneta, no pudo producirse en Utrera, por las fechas que venimos manejando, porque en 1883, La Serneta reside en Madrid, de donde no regresará a Utrera hasta (...) el año 1895. Es entonces, cuando Illanda pudo haber contactado con la venerable anciana, para supuestamente y respetando la transmisión oral, vivir el cantaor su bohemia en Utrera, subyugado por la gran fama que en vida acompañó a la gran soleaera jerezana.”.[7]

 
En esta localidad sevillana no pudo haber residido mucho tiempo Yllanda si no tuvo algún tipo de remuneración por su cante. No obstante debió dejar huella, ya que el escritor gitano Manuel Peña Narváez señala precisamente este estilo entre los cantes practicados por los gitanos de Utrera, y que al parecer popularizó mucho en época más reciente José Fernández Granados (1915-1992):
 

“...también como reliquia de su propio cante, la soleá de José Illanda, ese gitano de Andújar que vivió durante algún tiempo entre nosotros, alternando con Mercé Fernández y cuya soleá, como decimos, eleva a altos pedestales la voz de Perrate”.[8]

El cantaor Rafael Romero en el año 1955

(Archivo Francisco Expósito).

 
El estilo consignado como propio del cantaor jienense tiene fuerte arraigo en la tradición oral y Rafael Romero gran divulgador, no sólo de sus cantes sino de las coplas del repertorio de Yllanda, siempre lo atribuyó a su paisano. Prueba evidente son las letras que registra por este estilo acompañado de Perico del Lunar o el hijo de aquél, Pedro del Valle Castro, algunas de las cuales, aparecen en otros estilos del legendario gitano de Andújar, caso de éstas:
 

“Te pones a hablar conmigo              “Estoy por desí señores

y yo con mi sencillez                           que si me tiran al río

lo que me pasa te digo”.                     salgo llenito de flores”.

 
En las interpretaciones de este estilo se observa que, en la repetición ligada de los tercios finales, utiliza frecuentemente un verso neutro “¡Compañera de mi alma!”, recurso también usado en el ya estudiado Primer estilo de Yllanda.
Aunque el cante es conocido lo escuchamos por triplicado en una única audición en las grabaciones que el propio Rafael Romero realizó en 1967 (Polydor 355-FEP), en 1973 (RCA Cas 275) y en 1982 (Musivoz D45/0010), respectivamente, con estas coplas:
 

 

Se lo pío a Jesús mío                          Anda y díselo a tu gente

por las que pasó en el Huerto              y si te dicen que no    

te quiten de mi sentío.                         coge la ropita y vente.

¡Compañera de mi alma!                    ¡Compañera de mi alma!

te quiten de mi sentío.                         coge la ropita y vente.

 

                                               Esquema: 1, 1, 2-3, 0-3

 

Lorenzo le dijo a Pluma

arreglar lo que podáis,

que yo me voy a Porcuna.      Esquema: 1, 1, 2-3, 2-3

 
El hecho de que el estilo también fuera registrado en 1922 por El Tenazas de Morón, con la copla: “No te se pone presente / lo gitano que yo he sío / gitana, para quererte” (Odeón 101.037), apenas varía el argumento, a pesar de que Diego Bermúdez era algo mayor que Yllanda.
También es cuanto menos paradójico que tras Chacón, este estilo sólo fuese registrado por tres cantaores: El Niño de Cabra en 1913 (Gramófono 262.171), Manuel Centeno (Regal RS-802) y El Pena Hijo (Gramófono AE-2.046), ambos en 1928. Lo grabaron con la misma letra que el jerezano lo que establece su aprendizaje directo a través de él y diluye una supuesta tradicionalización. Así pues, esta soleá, en contraposición con el resto de cantes de La Serneta, y fuera de la órbita chaconiana apenas tuvo seguimiento lo que induce más a pensar que fuese un cante foráneo.
 
Aparte de estas grabaciones existe otra que de momento se corresponde con la más antigua. Es la debida al Señor Revuelta sobre el que luego volveremos a propósito de un cilindro de cera que dicho cantaor grabó hacia el año 1898. De la misma edad o quizá algo mayor que Chacón interpreta la soleá que nos ocupa con la misma copla que aquél lo hiciera (“Ni pasar por ti quebrantos...”), como colofón al estilo trianero de Ramón El Ollero 1: “Pregúntale a un sabio...”. No obstante para este cantaor se puede presuponer cierta influencia chaconiana pues se conoce una placa suya de 1908 en la que interpreta una malagueña de Chacón.
 

El cantaor Juan José Moreno Jiménez ‘Juaniquí’; (1862-1946).

De edad aproximada a José Yllanda es posible que se influyeran mutuamente.

 
Aunque para este cante se establece una naturaleza trianera en nuestra opinión quedó más arraigado a la comarca comprendida entre la campiña jerezana y Lebrija. Tanto es así que existe una variación de esta soleá que nos ocupa debida a Juaniquí, muy interpretada por cantaores como Tía Anica la Piriñaca, Agujetas El Viejo y Tío Borrico entre otros. El estilo, consignado como “Juaniquí 4”, varía del que tratamos en que añade un matiz melódico distinto al repetir el verso primero con el que cambia su encuadre a pesar de conservar cierta coherencia en la línea del de Yllanda.

Es posible que un estilo trasunto entre éste de Juaniquí desde Yllanda fuese muy similar al que ahora ofrecemos en esta audición, registrado por el malogrado cantaor granadino Antonio Cuevas ‘El Piki’ (1945-1980) en 1977 con la guitarra de Paco Cortés (RCA PL36.119). Lo escuchamos tras Rafael Romero que interpreta el estilo que nos ocupa y rematamos con el estilo propio de Juaniquí 4 por La Piriñaca que grabó en 1977 acompañada de Diego Carrasco (RCA PL-35136):

 

Lorenzo le dijo al Pluma,

arreglar lo que podáis,

que yo me voy a Porcuna.      Esquema: 1 1, 2-3, 2-3

 

Aquel Cardenalito Cisneros

quemó en la plaza de Bibrrambla

la bibliotequita del pueblo      Esquema: 1-1, 2-3

 

Olviarlo es lo mejó     (3 veces)

porque tú has sío una mala

que castiguito te mande Dió.

Por malina que tú eres

a tí te va a castigá mi Dios.     Esquema: 1-1, 1, 2-3, 2v-3v

 
Cuarto estilo.
 
Se trata de la soleá que en abril de 1933 registró La Niña de los Peines, acompañada de Antonio Moreno (Gramófono AE 4.328), con la conocida letra:

 

Se lo peí esta mañana

al Señor del Baratillo

que me quiera esta gitana.

Este modelo fue aprendido por otros cantaores que igualmente la grabaron de la misma forma, como Pepe Pinto en 1945 (La Voz de su Amo AA-266; OKA 740), y Juan Valderrama con Niño Ricardo en 1950 (Columbia R-14.874). Tiempo después la grabaron otros artistas, entre ellos Antonio Mairena, en 1966, también con la copla: “Se lo pedí esta mañana...” (Columbia MCE 816). Los Soler atribuyeron este estilo como el tercero de Frijones [9] a pesar de que Antonio Mairena en 1976 ya lo hubo vinculado al jiennense en su registro titulado “Mi camisa (Cantes de Frijones, José Illanda y Juaquinín)” con la guitarra de Enrique de Melchor (Zafiro ZND 805), en el que vuelve a grabarlo con la letra: 

Y esto sí que es cosa grande

tirar las piedras al agua

saltaban gotas de sangre. [10]

No obstante me consta que el propio Ramón Soler revisó hace tiempo la primera atribución de este cante a Frijones para vincularla con mejor criterio a Yllanda y los referidos autores así lo hacen constar en el libro dedicado a la discografía de Antonio Mairena.[11] Advierte Ramón que el primer error de asignación radicó en que cuando hicieron su gran obra de clasificación de seguiriyas y soleares desconocían las grabaciones que de este estilo habían realizado tanto La Niña de los Peines en pizarra como Rafael Romero en Francia ya en vinilo en 1955.

 

Carátula del disco sencillo de Rafael Romero grabado en París donde se incluye este estilo de Yllanda.

(Gentileza Sergio García).

 
La grabación de Rafael Romero incluye este estilo dentro de la serie nominada “Soleares de Triana”, de su EP “Canta Romero. Vol. 2” (Vogue-Contrepoint –EXTP 1025). Las guitarras que lo acompañan son las de Antonio Serra y Rogelio Reguera. En un registro doméstico de 1961 el propio Rafael le comenta a Pierre Lefranc que dicha soleá es de Yllanda. Así lo expone el flamencólogo francés, aclarándolo en nota a pie de página, como sigue:

“Este cante fue sacado del olvido por Pastora Pavón, que lo grabó hacia 1934. Rafael Romero y Antonio Mairena fueron sus seguidores, cada uno por su lado, atribuyéndolo ambos a Iyanda.³⁷

(...).

³⁷Romero atribuyó este cante (así como los demás) a Iyanda durante la grabación hecha en privado en 1961. Por lo que atañe a Mairena, las atribuciones a Iyanda (en el folleto y en la etiqueta) de los dos ejemplos que proceden de él no pueden corresponder a ningún otro cante en esas series.”.[12]

 
Exponiendo el autor los siguientes “Ejemplos” del estilo:
 

“-      Pastora Pavón, «Se lo pedí esta mañana» (...).

-          Pinto, «Se lo pedí esta mañana» (...).

-          Romero, «Se lo pedí esta mañana» (...).

-          Antonio Mairena, «Se lo pedí esta mañana» (...).

-          Antonio Mairena, «Y esto sí que es cosa grande» (...).

-          Menese, «Lástima me vienes dando» (...).”.

 

Rafael Romero con La Niña de los Peines y Pepe Pinto. Tres de los cantaores que grabaron este particular estilo de Yllanda.

(Fotografía de la Semana Santa de Sevilla en 1960).

 
Volviendo momentáneamente a la soleá rondeña de La Andonda 2 antes tratada diremos que al parecer tal cante arraigó en Triana no mucho antes de la última década del siglo XIX. Fue popularizada por algunos cantaores foráneos en tiempo anterior a que la propia Andonda se avecindase en el famoso arrabal sevillano en 1895. Esto lo corrobora en cierto modo el hecho de que tal cante rondeño se aclimatara en Triana en forma de una clara variante del mismo, ya de particularidades propias, que trataremos a continuación.
 
Efectivamente existe una curiosa soleá, que versa sin duda en el citado estilo rondeño de La Andonda 2, la cual fue registrada por el jerezano Rafael El Moreno en 1899 en soporte de cilindros de cera. Poco después también la incluyeron en sus grabaciones Manuel Escacena con Román García en 1908 (Zonophone X-5-52.012; 162y), Fernando el Herrero con Ramón Montoya en 1910 (Zonophone 552; U-16.106) y Juan Ríos ‘El Canario’ con Manolo Domínguez en 1914 (Columbia T-146). Aunque apenas las señaladas son las interpretaciones de esta variante de transición trianera de La Andonda 2 su ejecución es prácticamente invariable.
 
Este nuevo estilo ha quedado designado como “Triana anónimo 2” y su principal diferencia con el rondeño radica en eludir el particular engarce comentado de los tercios inicial y final utilizando las mitades del 2º verso. También en que, aun cuando liga de forma recia los tercios finales y repite dicha ligazón, el desenlace se aparta del acabado valiente del estilo de La Andonda.
 

Fernando El Herrero.

Uno de los pocos cantaores que grabó una curiosa soleá, versión trianera del estilo de La Andonda 2.

 
Hay que decir, no obstante –y quizá esto sea lo más trascendente-, que la forma en que dicho desenlace final del estilo “Triana anónimo 2” se lleva a cabo, en cuanto a encuadre y tesitura tonal, coincide casi de forma mimética con la que establece Juan Breva para resolver su soleá propia también de corte rondeño (“Lo que intento logro...” (Zonophone 552.143)), de la que ya establecí su atribución y posible filiación.[13] Es por ello que habremos de preguntarnos si tuvo el cantaor veleño algo que ver también en la popularización remozada de esta nueva variante del estilo 2º de La Andonda aclimatada en Triana.
En una única audición escucharemos la soleá rondeña (La Andonda 2) por Paca Aguilera seguida de ésta, su variante ("Triana Anónimo 2”) en las voces de Escacena, Fernando El Herrero y Juan Ríos ‘El Canario’ quien canta la misma copla que Rafael El Moreno (grabación que no incluimos por su baja calidad). Esta última versión del Niño Ríos se aparta algo de las anteriores al final del cante pues introduce un primer verso que al ser cantado actuaría como neutro con una copla de tres, así: 1, 1, 2-3, 0-1. Los escuchamos:

 

(Paca Aguilera)

 

Zarza y yo me enrreo;

tu eres la rosa fragante            } (bis)

del jardín de mi recreo            } (bis)

 

Esquema: 1-2a; 1-2a, 2b-3, 2b-3

 

     (Manuel Escacena)                            (Fernando El Herrero)

 
Que venga el alba de veras;                A voces llamo a mi mare                    (bis)
a ver si viniendo el alba                      y como no me responde

se alivia mi compañera                       que llamo a la Virgen del Carmen      }(bis)

 

                                           Esquema en ambos: 1, 1, 2-3, 2-3                                        

              (El Niño Ríos)

 

De roíllas me hinqué;             (bis)

y a gusto lo voy llevando

por no dejar tu querer.           

Delante de un Santo Cristo

de roíllas me hinqué

 

                                               Esquema: 2, 2, 3-4, 1-2

 
Recapitulando:

Merced a los datos arriba señalados y que concluyen con asignar un nuevo y particular estilo a Yllanda, homologado a la copla: “Se lo peí esta mañana...”, es casi seguro que éste se formase también del patrón melódico aludido como “Triana anónimo 2” (proveniente de la soleá rondeña de La Andonda 2, base melódica del estilo anterior ya tratado como Yllanda 2). Así, tomando como guía, el arranque o inicio de aquél estilo trianero el cantaor iliturgitano debió elaborar éste muy singular, que nos ocupa (Yllanda 4), y que también se resuelve de forma mucho más reflexiva.
Podemos establecer que partiendo de tal patrón ‘adulterado’ de La Andonda 2, Yllanda consigue algo mucho más original que lo definido como su “Segundo estilo”, y que quizá influyera en cantaores coetáneos caso de Frijones y Juaniquí. De hecho la versión comentada que en 1976 y acompañado de Enrique de Melchor hace Antonio Mairena de este cante (“Y esto sí que es cosa grande...”), presenta leves matices de Frijones en su terminación.

En una única audición escuchamos este cante en algunas de las diferentes versiones grabadas (Pastora Pavón, Pepe Pinto, Rafael Romero y Antonio Mairena) y lo comparamos al final con el estilo designado como “Triana Anónimo 2”; como queda dicho su posible antecedente, de la que hemos escogido la versión de Fernando El Herrero:

 
De otro lado las particularidades de este estilo en cuanto a su copla más conocida (“Se lo peí esta mañana...”) y su vinculación al entorno de Triana presentan cierta coherencia con las reflexiones que hace años (junio de 2013) ya plasmé en otro de mis artículos que puede leerse en el blog del amigo Antonio Barberán.[14]

En dicho trabajo argumenté las razones por las que cierta soleá se postula como un nuevo estilo de Ramón El Ollero frente a la opinión de Los Soler quienes atribuyen tal cante a El Fillo sin especificar entonces si se trata de padre, Antonio Ortega Heredia, o el hijo Francisco Ortega Vargas.[15]
 
Se trata en esencia de una de las “Soleares cantadas y acompañadas por Paco el de Montilla, impresionadas por el Señor Regordón en la Fonda de Oriente en Córdoba!”, tal como anunciaba el propio cantaor antes de acometer la serie del cilindro de cera que incluye tal cante impresionado hacia 1898.
 
En dicho artículo ya establecí la más que probable asimilación directa de dicho estilo por Paco el de Montilla a través de su más presumible recreador, puesto que El Ollero tuvo gran vinculación con la Ciudad Califal en la que al parecer residió durante un tiempo y difundió sus cantes.
Consecuentemente establecí así mismo que dicha soleá, podría señalarse como ‘estilo 2º’ o de ‘Ramón El Ollero 2’ para disociarlo de otro más conocido, ya atribuido tradicionalmente al mismo cantaor, con el cual guarda cierto parentesco musical. Paco El de Montilla ofrece una versión fidedigna y fresca del estilo en cuestión con esta copla, cuya variante de tres versos es la que comúnmente se homologa al estilo que ahora nos ocupa:

En la Capilla los Reyes

y yo le pedí este mañana

a un debel le estoy pidiendo  

que me quiera esta serrana.

 
Quinto estilo
 
La relación entre José Yllanda y Ramón El Ollero se afianzaría en cierto modo a través del primer estilo adjudicado al cantaor trianero y del cual el jienense reelaboraría una lograda variante. Es pues de pleno corte trianero, aunque no tuvo muchos seguidores, siendo la de Rafael Romero la que consta como su única interpretación grabada que ahora escuchamos con la letra:
 

 

Como los muertos no hablan,

ni oyen, ni ven, ni entienden,

estoy viviendo en el mundo,

sin tener quien me gobierne.

 
Escribano explica la letra del siguiente modo:
 

“Contó Rafael que José Illanda nunca jamás volvió a Andújar, después de su partida, pero pasados los años alguien le informó de la muerte de su padre. Siendo a partir de conocer tal acontecimiento cuando el cantaor crea aquella letra, donde da a entender su redención espiritual, a un sentimiento de culpabilidad y desobediencia a las leyes gitanas, que durante años le habían pesado en la conciencia.”.[16]

 
Como curiosidad constataremos que el antes referido Señor Revuelta en el viejo cilindro de cera comentado, grabado hacia 1898, interpretó precisamente una leve variación del primer estilo de soleá de Ramón El Ollero con esta copla:

Pregúntale a un sabio

que cual de los dos perdió más

si el que come de sus carnes

o el que publica su mal.        

 

Rafael Romero.

(Fotografía José Lamarca).

 
Para rematar precisamente con la soleá con la que iniciábamos esta entrada calificada como Serneta 4, y que pudiera tratarse de otro estilo más de Yllanda. La interpreta con la misma letra con que la grabó Chacón:

Ni pasar por ti quebrantos

si tú no tienes de ser mía

como Dios no haga un milagro.

 
Las pocas pesquisas que he logrado recabar sobre este ignorado cantaor, que se llamó en realidad Antonio Revuelta Jiménez, indican que quizá pudiera ser natural de Jaén o su provincia. Aun no siendo esto concluyente, establecería una tradición más acorde con Yllanda para estos estilos.
 
 
Otros cantes de influencia trianera en el repertorio de Yllanda 

 
Ahondando sobre la posible influencia de Triana en José Yllanda traemos para concluir la conocida grabación de soleares de Pepe Marchena con la guitarra de Paquito Simón. Es José Tejada Martín el primero en vincular cantes a Yllanda con la grabación de sus “Memorias Antológicas del Cante Flamenco” de 1963. Aunque el corte lo tituló como “Soleá grande”, recogido en el primer disco (Belter 12.717), el propio cantaor presenta la serie del siguiente modo: “¡Cante grande, de Andújar, José Yllanda!”.
 
No obstante lo que realmente canta queda alejado del espíritu y las formas hasta ahora vistas del gitano de Andújar por lo que hay que relativizarlo. Quizá lo más importante de este testimonio sonoro sea afianzar en cierto modo la tradición de coplas propias del repertorio de Yllanda, ya que la primera coincide con la utilizada por El Garrido de Jerez en 1908:

“Reniego de los rosales,

no reniego de la rosa

que me regaló tu mare”.

 

 
Como se ve la repetición que hace de la copla de tres versos es excesiva y la conclusión se antoja forzada, reiterativa y algo caprichosa en las variaciones de la estrofa inicial: “Reniego de las espinas / de las espinas reniego / y pero no de los rosales”. Siendo éste su esquema: 1, 1, 2-2, 1a, 1b, 1c.
 

Portada del disco “Memorias Antológicas” de Pepe Marchena.

 
Apenas varía con el que le sigue en la serie (“Y en la primera chocilla / están Perendengue y El Dengue / Miracielos y Barajilla”), en un planteamiento cercano a las soleares apolás atribuidas a Paquirri El Guanté y Lorente. Termina la audición con otro cante de parecido corte pero distinto a los precedentes y que por tanto no hemos incluido en la grabación. Ese último, más cercano a los postulados melódicos de El Portugués, con esta letra: “Que lo lleven a la imprenta / pa que se entere la gente / que lo que tu querer me cuesta; / El querer de esta serrana / que lo lleven a la imprenta”.
 
¿Pudiera inferirse que Yllanda cultivase, además de las suyas, alguna soleá apolá durante su estancia en Sevilla? No tenemos elementos suficientes para asegurarlo aunque Pepa Sánchez Garrido opina que fue ejecutante de este tipo de cantes, en la órbita de los de El Fillo y Silverio, si bien no llegó a crear una variante clara basada en ellos, caso de El Pancho, Paquirri o El Portugués.[17]
 
 
Rafael Chaves Arcos

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[1] Estepa Llaurens, Bernardo: “Andújar, en paz con Rafael Romero”; en n.º 21 de la revista “Candil”. Jaén; enero-febrero de 1994; páginas 1.069 y 1.070.
 
[2] Ibáñez, Juan Antonio: “Jaén en el cante.= Rafael Romero o el duende gitano”, en el n.º 3 de la revista “Candil”. Jaén; enero-febrero 1979; página 17.
 
[3] Sánchez Bracho, Manuel: “Rafael Romero “El Gallina”-”; Diputación Provincial de Jaén. Área de Cultura. Jaén, 1998, página 31.
 
[4] Escribano Ortiz, Antonio: “José Illanda y sus Soleares en la laberíntica historia del cante”; Edit “XXX Congreso Internacional de Arte Flamenco”. Baeza (Jaén), 2002, página 69.
 
[5] Soler Díaz, Ramón: “Antonio El Chaqueta. Pasión por el cante”. Ed. ‘El Flamenco Vive’, S.L. Madrid, 2003, páginas 162, y 173 a 175.
 
[6] Soler Guevara, Luis & Soler Díaz, Ramón: “Antonio Mairena en el mundo de la siguiriya y la soleá”, Ed Fundación Antonio Mairena, Málaga 1992, página 304.
 
[7] Escribano Ortiz, Antonio: obra cit., Baeza (Jaén), 2002, página 52.
 
[8] Peña Narváez, Manuel: “Arte y Artistas Flamencos de Utrera”. Ed. Utrerana de Ediciones S.L.; Utrera (Sevilla), 2000, página 110.
 
[9] Soler Guevara, Luis & Soler Díaz, Ramón; obra cit; 1992; página 283.
 
[10] Primer corte del disco “Esquema histórico del cante  por seguiriyas y soleares” (Zafiro ZND 805).
 
[11] Soler Guevara, Luis & Soler Díaz, Ramón: “Los cantes de Antonio Mairena (comentarios a su obra discográfica)”; Ediciones Tartessos, S.L. Sevilla; 2004, página 320.
 
[12] Lefranc, Pierre: “El Cante Jondo. Del territorio a los repertorios: tonás, siguiriyas, soleares”. Publicaciones de la Universi­dad de Sevilla, 2000; páginas 173 y 174.
 
[13] Ver Chaves Arcos, Rafael: “¡Qué grande fuiste Juan Breva! (Cien años que cesó su voz y pervive su eco)”; Ed. Excmo. Ayuntamiento de Vélez-Málaga, 2018; páginas 534 a 537.
 
[14]https://cdizflamencoflamencosdecdiz.blogspot.com/2013/06/a-proposito-de-las-soleares-del-ollero.html
 
[15] Soler Guevara, Luis & Soler Díaz, Ramón: obra cit.; Málaga, 1992, página 298.
 
[16] (Escribano Ortiz, Antonio: obra cit., Baeza (Jaén), 2002, página 68).
 
[17] Sánchez Garrido, Pepa: “Cantes y cantaores de Triana”; Ed. Los Libros de la Bienal. Ensayo. (Bienal de Flamenco. Excmo. Ayuntamiento de Sevilla. Sevilla, 2004, página 78.