Tras la estela cantaora de José Yllanda

En esta nueva entrada intentaremos acercarnos a la figura de un cantaor que por la falta de datos sobre su persona sigue moviéndose entre la historia y la leyenda. El hecho cierto es que no debió ser baladí la influencia de José Yllanda en el flamenco de su tiempo aún cuando se presupone que su único mérito fue asimilar e interiorizar los códigos soleareros de las tierras de la Baja Andalucía en las que recaló.

“Gitano”.

Detalle del dibujo del natural de Aramburu.

(“La Ilustración Bética”, 16 de noviembre de 1881).

 
De José Yllanda se sabía poco por lo que se tomaban por válidos sólo algunos aspectos de su vida, lo que redundaría en un diagnóstico simplificado y no demasiado certero sobre su devenir cantaor. Ricardo Molina y Antonio Mairena, en su conocido libro “Mundo y formas del cante flamenco”, afirmaban sin ambages:
 

“José Iyanda, oriundo de la provincia de Jaén, se formó y vivió en Jerez, por lo que lo incluimos en la nómina de soleaeros jerezanos. Se le atribuyen un par de soleares cortas de aire gaditano, que recuerdan remotamente a Paquirri y a Frijones”.[1]

 
Julián Pemartín por su parte escribe:
 

“Nació en Linares a mediados del siglo XIX, de raza gitana, pero muy pronto se afincó en Jerez de la Frontera. Fue eminente solearero”.[2]

 
Supuestos no del todo correctos desde los que se han establecido afirmaciones algo gratuitas como la del tocaor jerezano Manuel Morao quien, al ser entrevistado por Rafael Varela Espinosa, expresaba displicente:
 

“José Yllanda, fue un hombre de Andujar, que fue a Jerez y vivió en Jerez; aprendió allí el cante que oía de los gitanos y lo cantaba bien, pero no era ni de la categoría de Frijones, ni de Joaniquí, ni de Mercé, ni de la Andonda... Era un aficionao que cantaba como había muchos”.[3]

 
A tenor de este y otros comentarios se concluía en admitir que los cantes aprendidos por este cantaor errante simplemente se versionaron bajo su personal impronta al recalar en los pagos sevillanos y gaditanos por los que transita. Esto es tenido como cierto y en parte se podría admitir aunque hemos de preguntarnos: ¿Ocurrió todo realmente así? ¿Fue ése su único logro en el cante?
Y estas dudas nos asaltan en cuanto a que su nombre egregio se cita entre los ‘grandes’ de su tiempo quedando indeleblemente grabado en el subconsciente de la afición flamenca postrera a su rango vital. Por ello el jienense trascendería el simple estatus de ‘buen cantaor’ ya que en torno a su figura se suscita la controversia entre varios cantes por soleares a él atribuidos.
 

Imagen retrospectiva y general de Andujar.

 
Sabemos fehacientemente que cuando José Yllanda inicia su periplo aventurero hacia la Baja Andalucía no tenía su maleta de cantes vacía. Así lo consigna Antonio Escribano Ortiz en su libro al efecto sobre el cantaor:
 

“Ningún dato dice que José Illanda abandonó Andújar sin saber cantar; seguramente su formación flamenca incipiente la recibió en el ambiente familiar y lugareño, para posteriormente, recibir los primeros aplausos y propinas en las tabernas de cante de su Andújar natal, y posiblemente, en los cafés cantantes de Linares.”.[4]

 
No sólo eso. Ya en su pueblo se sabe que cultivaba varios cantes aparte de soleares. Este aspecto lo ilustra el testimonio que Francisco Expósito Martínez ‘Paco el Pecas’ recabara de Rafael Romero alusivo al tiempo de su mocedad y que compendia los estilos que se estilaban entonces en las tierras del Santo Reino:
 

«...me contó Rafael que sus primeros cantes los aprendió siendo niño de su tío Manuel (Romero Moreno), que vivía en Linares. (...). De su tía Pepa, hermana del anterior, me contó el maestro que fue de quien aprendió un par de estilos de tarantas de Linares y el cante de alboreá. (...). De su abuela materna Rafael me decía que fue de ella de quien aprendió algunos cantes de Linares, como unos tangos o jaleos que cantaba muy raros pero muy flamencos, o la soleá que cantaba su pariente Illanda. También tomó de ella la taranta del Frutos y la del Tonto Caricadiós, los dos de Linares, aunque de éste último me dijo que él lo conoció personalmente cuando tenía quince o dieciséis años y lo escuchó cantar en algunas ocasiones en la feria de Linares, ya que era amigo de su tío Manuel».[5]

Así pues, el propio Gallina, serio cantaor iliturgitano y gran valedor de José Yllanda, conocía los cantes de su paisano desde temprana edad; estilos que afianza a través de otros miembros de su familia según lo referido por el propio Rafael a Francisco Expósito: 

“Fue mi tío Manuel, el hermano de mi madre, el que años después me enseñó un par de estilos de soleá que eran de Illanda y que las cantaba cuando anduvo por Linares antes de irse pá Sevilla”...».[6]

 
Es nuevamente Rafael Romero, en entrevista mantenida con Rafael Valera Espinosa, y al evocar este mismo entorno quien deja caer algún cante más en el repertorio de Yllanda:

“- (...) También te quiero decir que en Linares ha habío gente que ha hecho los cantes mineros maravillosamente, incluso mejor que en otros sitios, porque Linares ha tenido mucho arte pal cante, y si no, ¡que se lo digan a Illanda! ¿Y porqué no se iban a cantar en Linares los cantes de la madrugá? ¿Quién me los va a discutir a mí, que los he oído cuando era un chaval? ¡Y tengo más de 70 años!

-‘Rafael, ¿tu padre cantaba?

-No. Mi padre era aficionao, tocaba la guitarra y hacía los cantes de Illanda; porque en Andújar había mucha gente aficioná que cantaba las cosas de Illanda, sobre todo por siguiriyas; también en Linares.

Yo tenía dos abuelas que cantaban y a muchos gitanos, que los escuchaba yo en Linares y en Andújar, que hacían los cantes con mucho gusto. Ellos trabajaban en eso de los arreos de las bestias, como mi padre. En fin, yo los escuchaba y a mí me llegaban sus cantes. Me acuerdo de una letra de Illanda mu graciosa que decía:

‘Yo me tiro a un pozo

que me están adjudicando

un casamiento forzoso’.

 

Y es que Illanda no se quería casar. Luego se fue a Jerez y con sus cantes por soleá sentó cátedra.”.[7]

 
Antonio Escribano sobre la soleá que contiene la copla apuntada, afirmó:
 

“Este estilo fue el primero que grabó Rafael Romero. Me dijo haberlo aprendido en su pubertad en el ambiente familiar, o sea en su formación”.[8]

 

Linares, Las Ocho Puertas en 1912.

 
De Linares pasó a varias localidades de la Baja Andalucía donde residiría por temporadas. Sobre este primer destino Antonio Cuenca Lomas expone el testimonio que le transmitió Rafael Romero, donde deja entrever que llevó a dichas tierras cantes propios:

“De José Illanda sabemos poco, y más por legendario que por histórico, lo que sí está claro y dicho por los más doctos y preclaros conocedores de la materia es que Illanda es uno de los puntales de la historia del Flamenco. Igualmente se coincide actualmente en que era natural de Andujar. El propio Rafael Romero, otro de esos pilares del flamenco universalmente reconocido, también de Andujar, señalaba a su paisano Illanda como el genio de la soleá “que se fue a Jerez y acabó con todos” y contaba que aprendió los cantes de Illanda de su tía Pepa, ya que él no llegó a conocerlo.

Parece ser que Illanda desde Andujar pasó a Linares, Utrera y que recaló en Jerez, esa cuna esencial del Flamenco. Fruto de ese universalismo y de esa grandeza del flamenco jerezano es la absorción por aquellas tierras de la patria del maestro de la soleá.”.[9]

 
Así pues estos testimonios –con matices pero más o menos coincidentes-, abocan a establecer que Yllanda era un cantaor solvente cuando salió de Andújar. Señalan además algo aún más importante: era gran estilista de soleares, sin menoscabo de otros cantes según este nuevo apunte de Paco Expósito en sus conversaciones con El Gallina:

«Me contó Rafael, que su abuela fue unos años mayor que Illanda y que lo había escuchado cantar en muchas ocasiones antes de que se fuera de Andújar (...):

“¿Y sabes una cosa Paco? Pues mi abuela me contó que lo que mejor cantaba nuestro paisano era el cante por fiesta y los cantes mineros, mira tú qué cosa más curiosa”...».[10]

El cantaor Rafael Romero en su juventud, hacia 1930.

(Revista “Candil” (Jaén), n.º 135).

 
Esta declaración es importante pues establece que Yllanda sobresalía “por fiesta”. Debemos desechar de plano la posibilidad de que estos cantes festeros fuesen bulerías cuya homologación como palo desde las fechas en que ahora nos situamos –1880-, aún tardaría casi tres décadas en instaurarse en el repertorio flamenco. Luego hemos de convenir que lo que cantaba el gitano andujareño en aquellas lejanas calendas fuesen los antecedentes más próximos a las soleares de las que él mismo fue excelso intérprete; esto es: los jaleos.
 
 
Breves apuntes sobre jaleos y soleares de baile
 
Con toda seguridad los jaleos habrían de transformarse hacia 1845 en dos sistemas de cantes. En primer lugar los que, en principio no tienen pretensiones de independizarse de los bailes a los que sirven, y que por sus connotaciones festeras y alegres se cantaban en modo mayor. Tal sistema con el tiempo recibiría el nombre genérico de ‘cantiñas’ y ha de ubicarse en primera instancia en las comarcas cantaoras del litoral bajo andaluz.
De otro lado están los que versan en la cadencia andaluza y aunque por esas fechas ya muestran clara intención de independencia del baile, veremos que aún acompañan ciertas danzas rituales que no tienen carácter festivo. Siguen llamándose jaleos aún si bien a partir de ellos se elaboraron un alto número de estilos de soleares aunque no todas.
Algunos de estos jaleos ya cantables se utilizan como contrapunto y remate de cantes de mayor envergadura como los que interpretó Antonio Giménez de Osuna el miércoles 12 de diciembre de 1860 en el Teatro Principal de Granada:
 

“...5.º Otro intermedio de canto por el señor Giménez y cantará,

1.º Dos polos distintos con su jaleo.

2.º Dos clases de Malagueñas. . (...).”.[11]

 
Esta dualidad de sistemas todavía se tenían presente en la no lejana fecha de 1902 puesto que el guitarrista sevillano Rafael Marín afirmaba:
 

“...se ha llamado, o todavía se llama, jaleo por Andalucía al cante por soleares, y aun al baile por alegrías”.[12]

 

“Zambra de gitanos”.

Grabado del cuadro por J. Rougeron.

 
Desde la retrospectiva de las noticias periodísticas contrastadas, y sin ánimo de ser exhaustivos, las soleares de baile aparecen en Málaga, Granada y Sevilla a mediados del siglo XIX. En la primera ciudad así lo anunciaba la prensa local por “El Avisador Malagueño” el domingo 11 de junio de 1854:
 

“Espectáculos.-

Teatro Principal.- Gran función estraordinaria para mañana lunes (...).

Parte segunda. El precioso cuadro andaluz La jacarandosa. Tomará parte en él D.ª Carmen Parejo, bailando La Soleá Granadina. (...)

A las 8 y media.- A 2 y medio rs.”.[13]

 
Finalizando ese año y en la misma ciudad de los cármenes es danzada en esas fechas aunque, por el propio carácter del baile, el gacetillero quiera marcar para la soleá las convenientes distancias con el repertorio bolero:
 

En página 3 del n.º 97 de “El Eco de La Libertad. Diario del pueblo” de Granada;

Miércoles 8 de noviembre de 1854.

 
Lo que la bolera Santa Coloma baila es, efectivamente, la soleá que el mismo periódico anuncia en sus ediciones inmediatas del martes 22 al jueves 24 de noviembre.
 
Es cierto que estas primeras soleares noticiadas, en la mayor parte de los casos, hay que enmarcarlas como una adaptación que los boleros realizan para ofrecerlas ante un determinado público que acude a los teatros, por lo que su aparición en la escena establece un retardo temporal con respecto a su práctica en el plano popular. En la capital hispalense se anunciaba el 6 de marzo de 1855, dentro de una función que tuvo lugar posiblemente en el Anfiteatro Sevillano, según el diario local “El Porvenir”:
 

“...También veremos bailar ‘La soledad granadina’ a la señorita Menéndez (menor) hermana de la beneficiada, á la cual deseamos un resultado correspondiente a las justas simpatías que ha sabido inspirar al público”.

 
El mismo baile lo ejecutaría nuevamente Carmen Menéndez, a la que alude la prensa, cuatro días después en el sevillano Teatro San Fernando, según adelanta el mismo periódico el 10 de marzo:

“La señorita Menéndez menor, acompañada del cuerpo coreográfico, bailará ‘La Soledad Granadina’ (...).”.

“Baile flamenco”.

(Colección Romo Füsel.- Tipos N.º 533).

 
Se podría constatar que estas boleras que cultivan incipientes estilos del género flamenco presentarían una ambivalencia en el atuendo como muestra la tarjeta de la Colección Romo Füsel que aquí exponemos. También hay que reparar en el hecho curioso de que las primeras soleares noticiadas se presentan como un estilo que remite a Granada, aunque transcurrido algo más de dos meses, el 13 de mayo de 1855, pierde tal denominación de origen, anunciándose como parte de una coreografía:
 

“Se bailará ‘La Sal de Andalucía’ por la señorita Cejuela que bailará ‘La Soleá’...”.

 
Es posible que el nombre de esta bailaora-bolera, Lola Cejuela, remita a Cijuela, localidad de la vega granadina, lo que dejaría entrever cierto seguimiento del estilo de soleá ofertada esos días. Según la prensa local vuelve a bailarse ese verano, concretamente el 7 de julio, en otra función del Principal, tras el melodrama en cinco actos titulado:
 

“‘La berlina del emigrado’, al que seguirán el “Rumbo Macareno”, en el que la señorita Sojuela bailará la Soleá”.[14]

 
No obstante, soleares exclusivamente para ser cantadas, estaban ya en boga entre la flamenca grey apenas dos años antes de estas noticias, si calibramos en lo que vale este retazo de un largo escrito que firma un tal “Canuto” el 12 de agosto de 1852, y que se inserta veinte días después en el diario “Correo Sevillano”:
 

En página 2 del n.º 286 del periódico “Correo Sevillano”;

Jueves 2 de septiembre de 1852.

 
De soleares con implantación en Málaga, que aún se adecuan al baile, aunque ya con el concurso de cantaores, sirva el siguiente anuncio del jueves 26 de junio de 1856 que también publica “El Avisador Malagueño”:
 

“Espectáculos.-

Teatro.- Función para el viernes 27 del corriente, á beneficio de D. Juan Giménez y D. Pedro Roquero, bailarines de la compañía.

Después de la Sinfonía se pondrá en escena el drama en 4 actos, titulado: ‘La Rica hembra’.

Por el joven Francisco Heredia se cantará en la guitarra La Soledad y se bailará por la señorita Grande.

Dando fin con la comedia en un acto, Quiero ser cómico.

A las ocho y media. A 3 rs.”.[15]

 
Como curiosidad decir que la bolera Juana Álvarez en el Teatro Principal de Valencia, y en la función del miércoles 21 de mayo de 1862, bailaría nuevamente “El gracioso paso La Soleá Granadina”.
 
También vimos en sendas entradas de este blog y al abordar el estudio de los cantaores Francisco Paredes ‘Villegas’ (malagueño) y Antonio Ordóñez ‘Juraco’ (sevillano alcalareño) como sus estilos de cantes por soleares quedan codificadas entre la afición flamenca de su tiempo a través de dos citas que la prensa anota: febrero de 1862 y mayo de 1874, respectivamente. Tales referencias no hacen sino acotar la formación de dichos estilos a tiempos obligadamente anteriores.
En cuanto a la práctica de estos cantes en la provincia de Jaén no habremos de desdeñar el dato que ofrece Eduardo Muñoz, corresponsal en Marrakesh de “El Noticiero Universal”, en una carta dirigida a aquel diario de Barcelona. En su escrito trata la figura del renegado del ejército español Antonio Higueras Jiménez quien durante la Guerra de África hubo de escapar refugiándose en el Riff. De lo revelado por aquel antiguo artillero, natural de Úbeda y nacido hacia 1825, se dice en cierto momento del relato:
 

“...Antonio entró en la mezquita cinco veces cada día para orar en cruz, besar el suelo, alzar los brazos en ademán de profunda súplica y unir su voz andaluza, ahíta de entonar ‘soleares’ y ‘seguidillas gitanas’, al rezo solemne, melancólico como un lamento, de los ‘muezzines’ y de los santones. (...).”.[16]

 
Estas y otras noticias documentadas dejan patente el desconocimiento que aún se tiene sobre los cantes flamencos básicos en sus primeros estadios lo que cercena a su vez la nómina de sus recreadores allende la Baja Andalucía quedado buena parte de ellos en el anonimato o el olvido. En este sentido, y desde la perspectiva del tiempo transcurrido, ciertos aspectos de “Mundo y formas del cante flamenco” requieren una revisión sosegada, como cuando sus autores tratan el Concurso de Cante Jondo de 1922 que tuvo lugar en Granada de la que afirman:
 

“La sugestiva ciudad andaluza no cuenta con un solo “siguiriyero” ni con un “soleaero” que haya pasado a la historia; fenómeno nada privativo, pues lo mismo ocurre en Málaga, Córdoba, Jaén y Almería. (1)

(1) El caso de José Yllanda o Iyanda, jienense, no constituye excepción. Yllanda vivió y se formó en Jerez de la Frontera y en Utrera donde aprendió a cantar.”.[17]

 
Aceptando la premisa de que Yllanda ya cantaba soleares antes de abandonar su localidad, habremos de admitir que el bagaje de estilos que cultivó en primera instancia los aprendiese en su propio lar jienense. Esta cuestión ineludible no se resuelve con intuir para tales cantes ya estructurados su hipotético traslado de la Baja a la Alta Andalucía tiempo atrás merced a ciertos intercambios entre gitanos de distintas comarcas. Cabe la posibilidad de que la cristalización de tales soleares se lograra por readaptaciones que los gitanos jienenses hicieran a partir de estilos más antiguos: sus propios jaleos. Como cantes festeros primarios, al apartarse del baile, se ralentizarían para ser interpretados de una forma más sosegada, en un proceso paralelo, aunque algo retardado, al que antes se había producido en tierras de Cádiz y Sevilla.
 
 
Jaleos gitanos en tierras de Jaén
 
La presencia de estos jaleos en tierras de Jaén la basamos en algunos testimonios. El más antiguo al que hemos tenido acceso es el que ofrece Pedro María Barrera y Lanzas (1842-1897), dramaturgo, poeta y periodista de la localidad jienense de Jimena. Se trata de un relato novedoso, y a todos los efectos inédito al caso que acontece, contenido en el Tomo II de la obra “Las Mujeres Españolas, Portuguesas y Americanas” publicado en 1873, donde dicho autor aborda el capítulo VI dedicado a “La Mujer de Jaén”, añadiendo:
 

“Respecto á los gitanos (que, como antes hemos indicado, componen una fracción no pequeña de los habitantes de la Provincia de Jaén), á pesar de que en su mayor parte están avecindados en la misma, hay la creencia de que cuando se casan nadie sabe dónde lo hacen, y cuando se mueren nadie se entera de dónde los entierran.

Se susurra en aquellos pueblos que cuando un individuo ó ‘individua’ de la gitanería cae enfermo, los que le rodean corren la voz de que está de viaje. Cuando el viaje se prolonga demasiado y la familia no tiene noticias del viajero, no hay cristiano viejo que no diga para su sayo: «¿Dónde habrán enterrado á ese infeliz?» (...).

El que escribe estas líneas no recuerda haber visto con curiosidad, respecto á gitanos, más que el entierro de un niño de pecho, allá por el año de 1857. Murió el niño en un mesón, donde accidentalmente se albergaban unas cuantas familias gitanas.

En el fondo del descargadero, portal espacioso de que no carece ninguna posada en aquellas comarcas, pusieron una mesa, cubierta con una colcha de pintarrajeada rareza, y sobre la colcha una caja, donde, coronado de blancas, florecillas naturales y envuelto en unos lienzos, estaba el cadáver. Delante de la mesa, y recostados sobre un colchón, á la usanza árabe, formaban apiñado grupo los padres y dos ó tres hermanos del difunto gitanillo. Todos los hombres, mujeres y chicos de la gitanería que había en el pueblo, acompañaban á aquella afligida gente. El descargadero estaba ocupado por completo, excepción hecha de un círculo, cuyo diámetro no pasaría de tres varas, en el cual bailaban sin cesar cuatro gitanas, mientras otras dos cantaban la ‘soleá’, acompañadas por vihuelas, que tañían pausadamente dos mozos de la misma raza. Cada nota arrancada á las cuerdas de los instrumentos parecía un sollozo; cada acento modulado por las cantoras era un melancólico suspiro; cada movimiento de las bailarinas un poema de dolor desesperado.

Cuando éstas, encendidas como la amapola, se rendían de cansancio, cedían el puesto á otras cuatro, que á su vez eran relevadas oportunamente.

El cadáver, iluminado por la escasa luz de unas velas de cera, menos amarillas que aquél; los desconsolados padres, que no cesaban de llorar, exhalando sentidos lamentos; los concurrentes de rostro atezado, cuchicheando casi sin interrupción; la música, el canto y el baile; todo esto, fundido en la idea de la muerte, producía una impresión tan profunda y desagradable que oprimía y lastimaba el corazón.

Minutos antes de conducir al difunto á la última morada, las gitanas abandonaron el mesón, y la mesonera se hizo cargo de las vihuelas, después de aflojar las cuerdas para evitar que estallasen y se inutilizaran. Tornaron las mujeres con unos listones de cintas de seda, y los prendieron con alfileres á los lienzos que servían de mortaja al mortezuelo. Todas le acompañaron hasta dejarle en la fosa, y antes de cerrar la caja para echar las primeras paladas de tierra, cada gitana se apoderó de su cinta y la guardó, después de besarla repetidas veces.”.[18]

 

“El velatorio”.

Cuadro al óleo de 1910 del pintor granadino José María López Mezquita.

 
Con respecto a los referidos rituales hay que decir que eran antaño de práctica común en Andalucía, de la que sirve como ejemplo la siguiente gacetilla, ahora para la provincia de Córdoba. Repárese en la algarabía que, salvo los padres de la criatura, se expresa por la resignada creencia popular de que el párvulo fallecido gozaría en el otro mundo de la Gloria Eterna al morir inmaculado, sin pecado. De ahí la antigua frase: “¡Angelitos al cielo!”:

En página 2 del n.º 4.838 del “Diario de Córdoba. De comercio, industria, administración, noticias y avisos”; viernes 7 de septiembre de 1866.

 
El magnífico cuadro de José María López Mezquita (1883-1954) titulado “El velatorio” ilustra de forma magistral ese perdido rito calé. El propio pintor declararía en cierta ocasión sobre el lienzo: “es una costumbre gitana, un velatorio, y es una fiesta alrededor del cadáver de un niño pequeño”.
Pasado el tiempo estos rituales desaparecieron, si bien en el ámbito gitano hasta el primer cuarto del siglo XX, a veces se seguía estilando el “cantar a los muertos”. Prueba de ello es la siguiente anécdota que cuenta la gran Fernanda de Utrera de la tradición familiar de su pueblo en la que cita a una renombrada cantaora:
 

“Bueno, aquí se murió una prima hermana de mi madre, y estando el cadáver en la habitación, pasó la Serneta, se agarró a los hierros de la ventana, se puso a mirarla y dijo: «Tan bonita, tan bonita como era que te pareces a la Virgen de la Consolación de Utrera». La Serneta se lo cantó a esa prima de mi madre, que le decían la Tapía...”.[19]

 
Volvemos al interesantísimo relato que aquí traemos el cual acontece en un pueblo de la provincia de Jaén donde se habla de soleares de baile, que es tanto como decir jaleos –en esencia el mismo cante- que antaño se interpretaba en ceremoniales fúnebres gitanos. También deja entrever que las soleares debían ser muchas y acaso variadas por ser cantadas con guitarra y de forma continua al ser bailadas casi sin interrupción. Repárese en el párrafo que en esencia expresa tal circunstancia:

Soleares fúnebres de los gitanos de Jaén en el año 1857.

Extracto del relato de Pedro María Barrera y Lanzas.

(Libro: “Las Mujeres Españolas, Portuguesas y Americanas”, de 1873; página 56).

 
El párrafo de este valioso relato rezuma fuerza descriptiva a través de un rito al que, si bien extinto, se le confiere un alto rango flamenco. Quizá se intuya en Barrera y Lanzas cierta erudición en lo alusivo al cante y baile, adecuando lo que vio al tiempo en que ordena y redacta estos hechos –mayo de 1872-, en que el flamenco tiene ya cierta andadura. A pesar del matiz no deben establecerse divergencias entre lo acontecido y narrado pues el autor claramente alude a ‘soleares funerarias’, lo que remite al cultivo de estos cantes asociado a tales prácticas en la provincia de Jaén desde antes de la lejana fecha de 1857.
 
Este dato importante e inédito hasta el momento, pienso que constituye un hallazgo de gran trascendencia y ha de consignarse entre las noticias primeras que nombran la soleá aún supeditadas al baile en el ámbito gitano. Además se sitúan en la provincia de Jaén y en un tiempo anterior al nacimiento del propio Yllanda.
 
No mucho más de un lustro antes, aparece noticiado el jaleo en clave flamenca en la Baja Andalucía, según recoge el diario “El Porvenir”, en sus ediciones tanto del 18 de enero como del 3 de marzo de 1851, al anunciar los bailes del Salón Oriente de Sevilla donde dice:

“...para mayor diversión acompañará los bailes de jaleos con sus cantes el afamado cantador y bailador de la Isla conocido por el Santolio”.

“...bailándose los Panaderos, el Vito, Jaleos de Cádiz, acompañándolos con sus canciones el afamado Santolio”.[20]

 

“El Jaleo”.

Cuadro de John Singer Sargent (1856-1925).

 
Pero volviendo a los jaleos jienenses, otro de sus tipos es el que estilaba Luisico El Gitano, unido sentimentalmente a la guitarrista y cantaora Eduvigis La Cascarillas, cañís ambos del pueblo de Jódar. Se trata del testimonio del poeta, también galduriense, Juan José Molina Hidalgo (1859-1938), inserto en la edición de un periódico provincial que puede fecharse hacia el año 1912, si bien evoca hechos muy anteriores, el cual rescató del olvido nuestro amigo Ildefonso Alcalá Moreno. Dice el relato al hablar de aquella tocaora:
 

“Pero, cuando apasionaba y enardecía era acompañando a Luisico, un gitanillo juncal, que llevaba en la garganta el secreto del género flamenco más puro y sublimado, un cañí de voz clara y vibrante, que causaba espanto cantando una serrana cuando subía a notas imposibles para otro que no fuera él y suspendía el ánimo en el registro bajo, cuando en seguidillas y “jaleos” hacía prodigios de vocalización (...).”.[21]

La Cascarillas y Luisico el Gitano, cantaores de Jódar.

Detalle de la fotografía de una boda celebrada en este pueblo el 25 de noviembre de 1882.

(Fondo de Arboledas-Gómez. Archivo de Ildefonso Alcalá Moreno).

 
Reiteramos el comentario que a Francisco Expósito le hizo Rafael Romero al referirse a su bisabuela materna Tomasa Vargas Reyes –más que a su abuela Gracia Romero Vargas según explicaremos más adelante-, donde nuevamente se nombran los jaleos:
 

“De su abuela materna Rafael me decía que fue de ella de quien aprendió algunos cantes de Linares, como unos tangos o jaleos que cantaba muy raros pero muy flamencos, o la soleá que cantaba su pariente Illanda.”.[22]

 
Yendo al terreno práctico y musical, creemos haber encontrado uno de estos antiguos jaleos jienenses en Linares. En efecto, existe un curioso ‘jaleo afandangao’ o ‘fandango jaleado’ de cuatro versos que registró Gabriel Moreno, quien admitía haberlo aprendido de su madre Carlota Carrillo ‘La Carlotica’ (1900–ca.1975). Gabriel lo grabó, con la guitarra de Félix de Utrera en el año 1971 (Hispavox HHS 10-396), con esta letra:
 

Madre, si me mata un toro

que me entierren en un cercao;

Madre, si me mata un toro

la hierba que críe mi cuerpo

que se la coma el ganao.

Madre si me mata un toro.

 
Quien sabe si en realidad fuese la particular versión gitana de la ‘jota linarense’ de la que habla el jurista, geógrafo y folklorista madrileño Gabriel María Vergara y Martín (1869-1948), cuando expone la versatilidad del canto para baile popular tan español:
 

“En efecto, la jota zaragozana es la más característica; pero hay jota teruelana, como la hay alcarreña y castellana propiamente dicha, que se distingue con facilidad de las demás, y aun puede añadirse que hay jota andaluza y estas diferencias las establece el pueblo mismo, y en prueba de ello, basta fijar la atención en la siguiente: 

Echa una jota, morena;

Échala tu que la sabes;

Echa una jota, morena,

Al estilo de Linares. (...).”.[23]

 

Ciertamente dicho jaleo de La Carlotica recuerda vagamente cierto aire de jota contenido en el “Canto de La Carolina” que grabó La Rubia de las Perlas con Alfonso Alfaro en 1912, con la copla: “Con paciencia lo llevé...” (Odeón A-135.290), designado como zarabanda.

La Carlotica, cantaora gitana de Linares.

Su hijo Grabriel Moreno dio a conocer parte de su largo repertorio, sobre todo unos particulares tangos, además de tarantas y un originalísimo y casi perdido jaleo afandangado.

 
Hemos de suponer que jaleos –sobre todo de tres versos- darían algunas soleares cortas que se fraguaron en localidades cantaoras de Jaén con presencia gitana. Paralelamente la melodía de este viejo jaleo de cuatro versos o fandango por jaleos, que vía La Carlotica se sabe se cantaba de antiguo en Linares, al ralentizarse dará lugar a ciertos cantes mineros del terruño, caso de la mal llamada “murciana”, que no es sino una genuina taranta linarense. Nos referimos al estilo que registró El Cojo de Málaga acompañado de Miguelito Borrull en 1921 (Gramófono AE 491), con esta letra:

Échese usté al vaciaero

Aperaor de La Lavá

échese usté al vaciaero

y dile a Venancio Porras

que con él batirme quiero.

y aperaor de la Lavá

Cante cuyo patrón presumiblemente lo tomara El Cojo de sus maestros El Grillo y El Sordo durante su estancia en la ciudad minera y del que José Blas Vega, aludiendo a su letra, expuso:
 

“...tiene que ver con un centro minero y Venancio Porras está relacionado con doña Venancia Porras, que según los viejos mineros alquilaba dependencias en la plaza de toros de Linares”.[24]

 
Aunque la copla original fue en origen repentizada por un cantaor y trovero almeriense de Cuevas de Almanzora conocido por El Caíllo en cierta ocasión en que retó a su oponente Melchor Guevara ‘Forroga’ a la controversia en las inmediaciones de la mina “Collado del Lobo” sita en los pagos de Guarromán:

“Enganchador de La Loba

asómate al vaciero

y dile a Melchor Forroga

que con él batirme quiero”.

 
Su importancia debió tener El Caíllo en el flamenco regional de su tiempo a tenor de esta antigua letra que lo alude junto a otros señeros cantaores presentes en algunos centros mineros de Jaén en plena época de formación de tarantas:

“El Canario canta en Linares,

en Guarromán El Caíllo,

la Rubia en La Carolina,

Juan Breva en El Centenillo”.

 
También es nombrado por Francisco Cantero ‘Niño de Sevilla’ y José Valladolid Rebollo ‘Pepe La Nora’ en el año 1930 al impresionar ambos cantaores el mismo estilo de taranta de corte linarense: concretamente la de Luis El Cabrerillo, con la siguiente copla:

“No hay por ahí un zagalillo

que lleve razón forzosa;

que a la hija de Caíllo,

se le ha perdío una rosa

una rosa de los zarcillos”.[25]

 

Mina El Castillo en La Carolina.

 
Siguiendo con lo apuntado podemos reconstruir más o menos la línea seguida por este jaleo linarense hasta llegar a la referida taranta, mal llamada murciana. En este proceso existe un eslabón musical anterior sobre tal cante que, en 1910 –once años antes que el propio Cojo de Málaga- había registrado la cantaora ‘Niña de Jerez’ (Teresa Seda o María Luisa Carrasco) junto a Ramón Montoya, con el título de “Tarantas nº 3” (Gramophon 3-63.170) y con esta letra:

De romper los minerales

Yo vengo de La Carbonera

de romper los minerales;

soy pasante de la pez y el cisco

y hasta yo muero de hambre.

que vengo de La Carbonera

 
La mina aludida hace referencia a “La Carbonera Española” de Linares. En nuestro libro sobre los cantes mineros aludíamos a este hecho considerando que en el peor de los casos El Cojo habría divulgado dicha taranta antes de perfeccionar y grabar su modelo final en 1921.[26]

Escuchamos esta posible evolución en una única audición, donde también hemos integrado la versión más sencilla que de este cante hiciera El Cojo de Málaga acompañado de Miguel Borrull en 1923 (Pathé 2.242):
 

 
No obstante y siguiendo el argumento propuesto, la versión de La Niña de Jerez quizá fuese dicho cante minero recogido de otro mentor distinto al Cojo como fruto de los procesos de intercambio cantaor propuesto. Así pues esta taranta quizá viaje desde la Alta a la Baja Andalucía y llegue a Jerez por una serie de cantaores jienenses entre los que no hay que descartar al propio Yllanda quien también estilaba los cantes mineros.
 
Y es que no puede eludirse el intercambio entre estas provincias andaluzas a través de la importante ruta del Camino Real. Esta vía fue durante todas las épocas el principal y más directo itinerario que enlazaba la capital, Madrid, y Castilla con Sevilla, Cádiz y Los Puertos. Su tránsito por tierras de Jaén se intensifica más si cabe cuando en la década de 1860-1870 se reinicia la actividad minera principalmente en las cuencas de Linares y La Carolina con nuevos y fructíferos filones. Aparte del aumento demográfico por el contingente obrero y de mano de obra, su derivada más importante para el flamenco será la instalación de gran número de cafés cantantes en las localidades mineras de las que también surgen sus propios cantaores profesionales. Prueba de ello es la noticia que ofrece el semanario madrileño “Crónica de la Música” del 26 de julio de 1882:

En página 6 del n.º 201 de la “Crónica de la Música. Revista Semanal y Biblioteca Musical” de Madrid; miércoles 26 de julio de 1882.

 
Ya el antiguo minero y aficionado Miguel Aguilar, nos habló de Los Arista, familia de rancio abolengo flamenco, a través de lo transmitido por su abuelo materno, Matías de Gracia, nacido hacia 1870, quien fuera maestro carpintero de la mina de Arrayanes y manijero un tiempo en la finca de los Arista. Fueron varios los cantaores con los que contó dicha familia quienes regentaron una importante herrería que hubo en Linares. Según le transmitió su abuelo Matías al propio Miguel “uno de estos Arista, entre otros aires, cantaba muy bien por martinetes”.[27] Lógicamente también ayudarían a expandir los cantes por soleá en la provincia.
 
 
Gitanos de Jaén por soleares
 
A través de los datos expuestos podemos establecer que la provincia de Jaén contaba con unos cantes por jaleos que abocan a primitivas soleares para baile constatadas en el curioso e interesante relato líneas arriba expuesto. A partir de ahí podemos precisar una lógica evolución del palo, cultivándose la soleá en diferentes pueblos jienenses con presencia gitana asentada.
 
Este aserto viene en cierto modo a corroborarse en unas significativas crónicas de al menos dos bodas gitanas celebradas en Córdoba al final del siglo XIX. La primera de ellas tuvo lugar el domingo 22 de enero de 1899. Para no perder detalle del relato y de los personajes que concurrieron la transcribimos íntegra:
 

“Una Boda de Jitanos.-

De verdadero acontecimiento puede calificarse la boda celebrada ayer en esta capital de los jitanos Rafael González Martín, de 19 años de edad, natural de Bujalance y vecino de Córdoba, y Encarnación Castro Reyes, de 18 años, natural de La Carolina (Jaén) y también avecindada en Córdoba.

Las familias de ambos se dedican á los tratos de caballerías y están en buena posición.

El novio, siguiendo antigua costumbre, robó hace varios días á su futura esposa, depositándola primero en casa de Rafael Acosta y después en el domicilio de sus padres, calle Madera baja número 84.

A este segundo depósito la condujeron á caballo, acompañada por la familia de Rafael González y numerosos amigos, todos en caballerías y coches, desde los que arrojaban almendras y dulces en gran cantidad.

La boda se debió celebrar hace varios días, pero hubo necesidad de suspenderla, á causa de una indisposición de la novia, y se dispuso verificarla el domingo 22 á las diez de la mañana.

Para este acto invitaron personalmente los padres de Rafael y Encarnación á casi todos los jitanos que residen en Córdoba, y por medio de tarjetas á las autoridades, personal de la Audiencia y otras muchas personas distinguidas de esta capital.

También estaban invitados ‘Lagartijo’, ‘Guerrita’, ‘Conejito’ y otros toreros.

De Linares y de la provincia de Jaén vinieron muchos jitanos.

A las once de la mañana los novios salieron de la casa de los padres del marido, en unión de los padrinos, de sus familias y de gran número de concurrentes, dirigiéndose, á pié, desde la calle Madera baja por la puerta de Almodóvar y calles Fernández Ruano y Campanas, á la iglesia parroquial de la Trinidad.

Delante de la comitiva marchaban varios jitanos, con grandes alforjas llenas de almendras, que arrojaban en todas direcciones.

La novia lucía rico traje de terciopelo color crema bordado y mantilla blanca, ostentando el simbólico ramo de azahar. El novio vestía traje corto, de paño negro.

Las gitanas ostentaban vestidos de vivos colores, muchos bordados, y mantillas ó valiosos mantones de Manila.

En los alrededores del templo se agolpaba una gran muchedumbre que llenó por completo la iglesia, tras la comitiva.

En la ceremonia religiosa fueron padrinos el joven Basilio Navarro Vargas y María Maya Cortés y testigos Félix Serrano, Antonio Moreno, Frutos Castro y Pablo Heredia, todos jitanos.

Bendijo la unión el coadjutor de dicha parroquia don José Cañuelo.

Concluido el acto, salieron los nuevos esposos y sus acompañantes por la sacristía y se dirigieron por las calles Tesoro, San Felipe y Gran Capitán al Teatro-Circo, que han arrendado para celebrar las fiestas.

A pesar de que llovía, todas estas calles estaban invadidas por numeroso público.

Los jitanos arrojaban sin cesar almendras.

En el Teatro-Circo les aguardaba una banda de música.

 

“Una boda de gitanos”.

(Dibujo de R. Marín, revista La Esfera n.º 291; 28 de julio de 1929).

 

En el patio de dicho coliseo, del que han quitado las sillas, colocando bancas alrededor, había dos mesas con abundantes dulces, vinos y licores.

Primero se sentaron ante ellas para tomar un refresco los hombres y después las mujeres, é inmediatamente empezó la ‘juerga’.

Como los jitanos se despepitan por el ‘cante’ y el ‘baile’ y ‘cantaores’ y ‘bailaores’ son casi todos, figúrese el lector lo que ocurriría y aún seguirá ocurriendo, porque las fiestas de las bodas, entre ellos, duran dos días.

De las mujeres que más se han distinguido en el ‘arte flamenco’, debemos consignar á una ‘bailaora’ de Linares llamada Luisa y á una tía de la novia, que canta admirablemente, sobre todo ‘soleares’.

Las palmas, el guitarreo, los gritos de entusiasmo, las coplas sentidas, las danzas populares, se suceden sin interrupción, porque esta gente, cuando de divertirse trata, no sabe lo que es el cansancio ó la fatiga.

A los ‘bailaores’ no cesan de arrojarles almendras en gran abundancia, pues solo las familias de los contrayentes han adquirido diez arrobas y además han llevado muchas los padrinos y testigos.

El gasto de la boda lo pagarán los padres de los dos cónyuges, según costumbre.

La novia ha recibido valiosos regalos, entre ellos una magnífica sortija de Rafael Molina ‘Lagartijo’, y todas las gitanas solteras le han entregado, porque también es de rigor, un pañuelo de seda ó una cinta con el nombre de la donante.

Deseamos al nuevo matrimonio que la dicha y el rumbo con que celebran su unión no les abandone jamás, y que la fiesta termine en medio de los placeres y de la mejor armonía.”.[28]

 
Resulta paradójico que esta boda sea la antítesis de las hasta ahora tenidas como bodas calés. No sólo no se impide la entrada a los ‘castellanos’ sino que se invita a las autoridades y aparecen padrinos de renombre como varios insignes diestros entre ellos Rafael Molina ‘Lagartijo’. De la crónica merecen destacarse los siguientes párrafos:

Detalle de la crónica de una boda de gitanos en Córdoba.

En portada del n.º 14.333 del “Diario de Córdoba. De comercio, industria, administración, noticias y avisos”; lunes 23 de enero de 1899.

 
Así pues, se habla de una bailaora linarense, posiblemente Luisa Santiago que también tocaba la guitarra, y de una cantaora general pero gran estilista de soleares, quien puede que se trate de Antonia Castro, de Bailén, quien aparece igualmente como tocaora en otra boda posterior. Esta última tía de la novia, Encarnación Castro Reyes, siendo el último de sus apellidos el que se formula como uno de los posibles del propio José Yllanda.
De esta boda se hicieron eco varios periódicos de tirada nacional. Por supuesto que la cantaora aludida no fue la única a tenor de lo que expone otro diario:
 

En página 2 del n.º 7.773 del periódico balear “El Bien Público” de Mahón;

Sábado 28 de enero de 1899.

 
Quién sabe si entre tales estilistas se encontrara el que se cita como “joven Basilio Navarro Vargas”. ¿Basilio el de Linares, el gran tarantero antes de marchar a Madrid? De él se ha conjeturado que uno de sus apellidos quizá fuese Salazar, por decirse que era primo hermano del gran guitarrista Ramón Montoya, si bien su grado de parentesco quizá no fuese tan próximo.
 
Nueve meses después, el miércoles 27 de septiembre del mismo año, se celebra también en la ciudad califal otra boda muy parecida a la descrita. En esa ocasión se casó una paisana de Yllanda:

“Una Boda de Jitanos.-

Ayer se celebró en esta capital una boda de jitanos, con la solemnidad y el rumbo propios de tales actos entre individuos de la raza zíngara.

La novia, bella y agraciada jóven de veinte y cinco años de edad, llamada Luisa Vaca Valenzuela, es natural de Andujar, y el novio, de treinta años, Rafael Castro Cortés, de Bailén.

La ceremonia se celebró á las diez de la mañana en la iglesia parroquial de la Trinidad, con asistencia de numeroso público, en el que figuraban personas muy conocidas de Córdoba.

Bendijo la unión el coadjutor de dicha parroquia don José Cañuelo, y fué padrino Rafael Molina, ‘Lagartijo’, y madrina Cármen Rodríguez, hermana política del novio.

La desposada vestía rico traje de paño de Lyón color heliotropo, con adornos de pasamanería y ostentaba un hermoso collar de perlas, magníficos pendientes y sortijas con brillantes, adornos también de brillantes en el pecho y en la cabeza y mantilla blanca de blondas.

La madrina lucía costoso vestido de gró negro y mantilla de encaje, del mismo color.

Durante la ceremonia religiosa, y en el trayecto comprendido desde la iglesia á la casa número 17 de la calle Fernández Ruano, alquilada para celebrar la fiesta, los parientes y amigos del nuevo matrimonio no cesaban de arrojar almendras y dulces á la multitud de curiosos que se agolpaba á su paso.

(Continua la crónica con el siguiente texto =)

 

En página 2 del n.º 14.571 del “Diario de Córdoba. Científico, literario, de administración, noticias y avisos”; jueves 28 de septiembre de 1899.

 
Lo que establece para las antes citadas cañís, sin ser las únicas, gran dominio flamenco, no sólo en el cante sino también en el baile y toque de guitarra. En cuanto a los gitanos de las comarcas andaluzas que aquí se señalan es curioso el dato que ofrece el ensayista, dramaturgo y flamencólogo gaditano Manuel Barrios Gutiérrez (1924-2012), que en cierto modo afianza ciertas transacciones cantaoras, cuando afirma:

“...Y más cantes en Córdoba: desde esa alboreá gitana que sólo comparte con Jaén, hasta esas saetas que arrancan de sus mejores canteras, Puente Genil y Cabra.”.[29]

 
Estas bodas constituyeron todo un acontecimiento social en esos días, de ahí que la prensa se hiciera eco de las mismas, ayudando el hecho de que los padres y padrinos de los desposados fueran gitanos ricos. Acuden a las mismas un gran contingente de calés jienenses por lo que no erraríamos mucho en suponer que concurriesen familiares de Yllanda y que de entre los apellidos de los invitados citados se encontrasen los del propio cantaor iliturgitano.
Pero aún más importante es poder considerar con estas noticias, inéditas también en la adecuación que al presente estudio acontece, que el cultivo de la soleá en la provincia de Jaén no quedó limitada a la figura única de José Yllanda con ser ésta eminente. Se desprende que hubo muchos más estilistas entre el colectivo gitano jienense en pueblos como Bailén, La Carolina, Linares, Úbeda y Baeza. Los datos aquí recabados, a pesar de no ser numerosos, han de servir para vislumbrar no ya sólo la potencialidad cantaora de la provincia sino, lo que es más importante: un particular estilismo en las soleares. Este importante palo ocuparía un lugar preeminente ¡qué duda cabe! en el flamenco regional hasta el punto de que no erraríamos mucho al admitir la existencia de una perdida escuela jienense de soleares, de la que quizá quede como pobre relicto a lo sumo un estilo y sus variantes debidas al propio Yllanda.
 

Andújar, Casa de la Torre y ribera del río Guadalquivir.

 
A esto hay que añadir que la patria chica de nuestro aventurero seguía dando cantaores. Baste nombrar de ese tiempo a Juan de Andújar amigo que fuera del Ciego de La Playa en Almería; El Abuelo Ríos, de la calle Ancha donde hubo siempre gran ambiente cantaor entre los arrieros; Antonia Castro Romero, siguiriyera, y Onofre de Andújar, estilista, entre otros cantes, de guajiras. Igualmente antiguos, aunque algo posteriores, fueron Tío Pedro El Herraor que cultivaba martinetes y soleares, así como El Pirriqui y La Mototos que fue también bailaora.[30] A esta incompleta lista habría que añadir otros nombres como el que cita el siguiente anuncio, que encontramos hace varios años en la prensa madrileña, y que remite a las mismas calendas de finales del siglo XIX y principios del XX. Se trata de otro paisano de Yllanda, cantaor en la Villa y Corte:

En página 3 del n.º 12.270 de “El Imparcial. Diario liberal” de Madrid;

Domingo 9 de junio de 1901.

 
Pasado el tiempo se siguieron estilando soleares entre los gitanos jienenses por las ferias de la provincia según expone un artículo de Daniel Quiles en la prensa antequerana referente a la localidad de Parralejo allá en el estío de 1934 en alusión a los calés feriantes:

“De los pueblos y caminos que a su paso arrasaron, uníase a ellos un quinientos por ciento de los que de allá de lejanas tierras venían a la feria de Tájar. (...).

Eran varios los amigos que a las diez y media del día 28 de Junio (primer día de feria) paseábamos por los alrededores del mercado para curiosear el ganado. (...).

Aquí, un corro cantando y bailando al son de las «parmas gitanas»; allá, una guitarra arranca de la garganta del gitano unas soleares, que al expansionarse en el etéreo ambiente conmueven las fibras del corazón.”.[31]

 
 
José Yllanda, el cantaor
 
De la vida y vicisitudes de este cantaor calé poco se sabe más allá de contadas alusiones a su estancia por algunas localidades andaluzas. Tampoco hay acuerdo en cuanto al pueblo que le vio nacer pues aunque son mayoría los que lo hacen hijo de Andújar no han faltado quienes le consideran natural de Linares o Porcuna. Su nombre completo no se ha desvelado, ni tan siquiera ha habido consenso a la hora de designarlo. Ya apuntamos que “Yllanda” o “Illanda” no viene, como algunos han sugerido, del apellido “Yllana”, sino de la muletilla con la que de forma reiterada este cantaor se expresaba al hablar, en frases del tipo: “¡Y anda, y ve!”; “¡Y anda, y corre!” y otras por el estilo.[32] Por ello creemos que su remoquete ha de escribirse iniciándolo con la “Y”; esto es: “Yllanda”. Según Antonio Escribano:
 

“Rafael Romero y su familia manifestaron que era miembro de la familia en grado de tío abuelo por parte de madre”.[33]

 
Sin embargo este parentesco lo acota de forma más precisa Francisco Expósito quien aseguró a Ramón Soler, en base a otro testimonio más concreto de El Gallina, que Yllanda era primo hermano de Tomasa Vargas Reyes –madre de Gracia, abuela materna del propio Rafael Romero-, a través del segundo apellido de aquélla. Tomasa era mayor que José precisando Rafael de ella que lo había escuchado cantar en muchas ocasiones antes de que se fuera de Andújar.
Aunque su nombre completo aún no se ha desvelado, ya apuntamos en nuestro libro sobre los cantes mineros la posibilidad de que Reyes fuera uno de los apellidos del cantaor. A tenor de las noticias aquí recabadas se podría especular con la posibilidad de que contara también con los de Castro o Valenzuela.
 
Consultando los Padrones de Habitantes de Linares hemos encontrado a una posible hermana de Tomasa, llamada Matilde Vargas Reyes, natural de Baeza que en octubre de 1881 contaba 30 años de edad (luego había nacido en 1851). Vivía en la calle Riscos n.º 20 junto con su marido Juan Cortés Muñoz, natural de Andújar, diez años mayor que ella y de profesión “Herrero”.
 

Detalle del Padrón de Habitantes de Linares, año 1881.

Matilde Vargas Reyes, hermana de la bisabuela materna de Rafael Romero, y por tanto prima hermana de José Yllanda.

 

Linares, Calle Peral y Riscos.

 
Pensamos que esta mujer, Matilde, podría ser incluso mayor que Tomasa, por lo que el dato nos llevaría a establecer en torno a 1860 la fecha aproximada en que debió nacer Yllanda y que ya apuntamos en nuestro libro sobre los cantes mineros. También según lo referido por Rafael Romero a Paco el Pecas, abandonó su localidad hacia 1883:

“Cuando mi padre nació Yllanda se fue de Andújar. Quienes lo conocieron y escucharon cantar fueron mis dos abuelas, Antonia y Gracia”.

 
El padre de Rafael, Pepe El Remontista, se llamó José Romero Castro, nació en Andújar hacia esa fecha.
Siendo costumbre gitana el casarse joven y más en aquellos tiempos, se sabe que José se vio forzado a abandonar Andujar, por un casamiento convenido e incompatible con su presunta homosexualidad. Así lo expresa Antonio Escribano:

“Tras la descripción que de Illanda nos han hecho los Romero de Andujar y otros gitanos y vecinos del lugar, se ha sabido de la misoginia de éste; su impotencia para consumar un matrimonio por acuerdos paternales y la fuga de su Andújar, marcan el inicio de su itinerario flamenco. No es deseable más comentario al respecto, porque en lo concerniente a las artes y otras actividades profesionales, jamás incidieron las conductas (...) las letras cantadas que se asignan al cantaor (...) se hallan en coherencia con el relato, que indujo su salida de Jaén, pues parte de la tradición nos ha informado sobre un pasado donde una especie de matriarcado imponía a los hijos matrimonio por imperativo.”.[34]

 
De ahí que cuando su familia intentara casarle saliera de su pueblo, siendo tal motivo, según la tradición, el origen de la conocida copla por soleá:

“Me quiero tirar a un pozo,

que me están adjudicando,

un casamiento forzoso”.

 
Tras su salida de Andújar se dice que recala en Linares sin que se sepa concretamente en qué fecha. En dicha localidad también vivió en 1896 y en el n.º 22 de la calle Tetuán, una presunta hermana mayor de Pepe El Remontista o El Bocón, tía paterna por tanto de Rafael Romero, llamada Salud Romero Castro, natural de Andújar y nacida en 1868, de la que se sabe que estaba casada con Cecilio Jiménez Valenzuela, 9 años mayor que ella y natural de Torredonjimeno, de profesión “picador” (picapedrero), lo mismo que el hermano de éste, llamado José que vive a su vez con su núcleo familiar en el mismo domicilio.

De esta familia gitana, quizá también emparentada con Yllanda más lejanamente por el apellido Castro, hemos encontrado algunas noticias que relacionan a alguno de sus miembros con el cuatrerismo. La primera alude a otro posible tío carnal de El Gallina reclamado por el juzgado de La Carolina:
 

“Gacetillas.- (.../...).

Ladrón de caballerías.

En Rute, en la posada de Domingo Cuenca, situada en la plaza de Abastos, han detenido al gitano Luis Romero Castro (a) ‘el Rubio’, natural de Andujar, al cual ocuparon dos caballerías mayores, cuya legítima procedencia no pudo justificar.

El mencionado sujeto se encontraba en la actualidad reclamado por el Juzgado de instrucción de La Carolina (Jaén) por suponerse que tenga participación en el robo de tres caballerías, pertenecientes á doña Antonia Nieto, cometido en Baños (Jaén).”.[35]

 
Y esta otra nota judicial recogida de la prensa malagueña en la que también aparece el padre o un pariente cercano del que fuera buen bailaor calé iliturgitano El Almendrica (1905-1970):

“Noticias. (.../...).

El juez de Andujar requiere a Juan García Alcoba, Ramón Fernández Castro y un gitano conocido por ‘Almendrón’, quienes se hallan procesados por robo de caballerías. (...).”.[36]

 
Alternaría Yllanda su bohemia con cierta profesionalización en algún café cantante de Linares, y más aún en los cuartos reservados de colmaos para reuniones privadas y otras fiestas flamencas, obteniendo un pronto reconocimiento en Jerez, Triana, quizá la Alameda de Sevilla y pueblos como Lebrija y Utrera.
 

Pasaje del Comercio de Linares, donde se ubicó el Café de La Perla.

(Archivo Francisco Moreno Martínez).

 
De la estancia de Yllanda en la ciudad hispalense bien puede valer cierta anécdota rescatada por Antonio Escribano que, aunque relatada en 1910, evoca tiempos muy anteriores: cuando sus protagonistas desarrollaban su arte mediando el último cuarto del siglo XIX:

“El cantaor que más comentarios ha hecho sobre Illanda, ha sido El de la Matrona. La primera vez que escuchó aquel apellido, le llegó por boca de Dolores La Parrala y El Niño de Morón. (...).

De La Parrala, en el recuerdo de Pepe Matrona, dos relatos: José Illanda era amanerado, elegante, retraído y tan pulcro como su cante, que ejecutaba sin el menor esfuerzo, como Silverio, Chacón, La Peñaranda y ella misma (...).”.[37]

 
Pensamos que tras hacerse valer entre estilistas consagrados en la Baja Andalucía, en una no fácil andadura cantaora, el rastro de Yllanda se pierde nuevamente en Linares entrando el siglo XX. En dicha ciudad se cree que residió desde 1915 aproximadamente, para terminar allí su paso por este mundo algo más de un lustro después.

Una de las últimas noticias de la existencia de Yllanda en Linares la recaba Escribano de Pepe el de La Matrona y su de amigo Antonio Redondo, madrileño de ascendencia linarense, al que considera “una fuente limpia y profunda”:
 

“El maestro Matrona, volvió a oír el nombre de Illanda por Linares, La Carolina y Valdepeñas, pueblos todos ellos que por aquellos años tenían cafés cantantes sostenidos por una buena afición. (.../...).

El último informe recabado para el cantaor que nos ocupa, fue ofrecido por mi viejo amigo, paisano y gran cabal flamenco, Antonio Redondo. (...) conozco su talante, su erudición flamenca en términos generales y su abundante conocimiento sobre el cante en la provincia de Jaén, motivado por ser descendiente de jiennenses.

Desde el año de 1934, hasta el de 1939, Antonio vivió en Linares, rodeado de familiares y ambientado en el cante por ser la familia tradicionalmente amante de esta manifestación musical:

Su abuelo era primo hermano del padre del cantaor El Niño de Linares; es pariente de Pedro Redondo, de sobrenombre «El Moro», por su color cetrino; su tío, José Redondo, conocido en sus últimos años por «Tío Redondo», el cual heredó un caserón al final del Paseo de Baeza, muy visitado por figuras del cante y punto de reunión donde mantener, o bien una tertulia, o bien echar un rato de cante. (...).

Nuestra penúltima cita se produjo el día, 13 de enero del año en curso (2002) (...) cuando lo estimó oportuno, Antonio comenzó a decirme:

–Voy a relatarte cuanto sobre José Illanda he escuchado: Mi abuelo transmitió a mi tío José que dicho cantaor más de una vez alternó por el caserón familiar del que ya te he hablado. Le alcanzó siendo chaval mi padre, que nació en 1898, y Tío Redondo, que nació en 1906.

Pepe el de La Matrona.

 

(...), cuando por primera vez en Madrid y en la Peña Charlot, Pepe el de la Matrona habla de José Illanda, delante de Antonio Pacheco (padre de Carmen Linares), Rafael Romero, Pepe Aznalcóllar, Félix Moro y socios reunidos, yo, interesado por el tema, recurro a los míos y pregunto a Tío Redondo por Illanda. La respuesta fue muy breve (...): «Sin fecha cierta, José Illanda vivió en Linares desde comienzos del siglo XX, hasta 1916/18, aproximadamente, perdiéndose su rastro por estas últimas fechas, muriendo posiblemente en Linares y con menos posibilidades en pueblos periféricos, ya que en Linares tenía su asentamiento».

-Ten en cuenta, amigo Escribano, que Illanda fue un profesional del cante, y que según los pocos datos flamencos que ofrece la Guía de Linares (...), desde la década de los ochenta del siglo XIX, hasta finales del primer cuarto del XX, en Linares vivieron y murieron más de diez cafés cantantes, empezando por El Minero y acabando por El Siglo XX, pasando por El Industrial, El Candil, Fomento, Oriental, etc., etc., y a estos añadir locales de todo tipo para espectáculos, más ventas urbanas e interurbanas y tabernas donde el burgués y el proletario escuchaban cante. Con esto quiero decir que José Illanda, disponía de un amplio abanico de oportunidades para ofrecer su cante”.[38]

 

Plaza de San Francisco de Linares, donde se ubicó el Café Minero.

 
También en el padrón de habitantes de Linares del año 1910 encontramos a la abuela de Rafael Romero, viviendo en el nº 5 de la calle Tetuán. Se llamaba Gracia Moreno Vargas –natural de Carmona (Sevilla)- quien a la sazón contaba los 40 años de edad (por tanto había nacido en 1870) de estado “Viuda”. Vivía con sus hijos José Romero Moreno, que contaba entonces los 14 años (nacido pues en 1896) en Bailén (con toda probabilidad la localidad natal de su abuela, la mencionada Tomasa Vargas Reyes, madre de la propia Gracia), Manuel de 12 (nacido en 1898) y Amalia de 10 (nacida en 1900) y como el anterior natural de Villanueva de la Reina. No aparecen ni Pepa, ni la madre de Rafael, Armenia que era mayor que estos hermanos, nacida hacia 1888, y que residía en Andujar por esas fechas.

Padrón de Habitantes, Linares, año 1900.

Gracia Moreno Vargas, con sus hijos José, Manuel y Amalia, en la calle Tetuán n.º 5.

 
Esta mujer se trasladaría en el año 1914 al nº 22 de la misma calle, donde únicamente aparece con dos de sus hijos: Amalia y Manuel. Posteriormente, en 1917, aparece domiciliada en el n.º 24 de la citada vía, nuevamente con los tres vástagos consignados al principio. De ellos Manuel Romero Moreno, gran aficionado al cante, sería uno de los primeros mentores de su sobrino Rafael precisamente en algunos estilos de Yllanda. No obstante a la luz de estos nuevos datos expuestos podemos precisar que Manuel aprendería soleares y otros cantes de su pariente durante la segunda estancia de aquél en Linares, esto es, a partir de 1915.
 
 
La primera soleá de Yllanda. Primer estilo
 
Esta es sin discusión la soleá más claramente vinculable a Yllanda que se suele cantar, al igual que el resto de los estilos a él atribuidos, en coplas de tres versos como corresponde a sus jaleos de origen. No obstante este estilo en concreto se engrandece mediante un verso neutro exclamativo (que no modifica la copla pero la enfatiza) antes de concluir el cante. A veces cumple la función de dicho verso el correspondiente al primero que, normalmente queda escindido del resto y completa o redondea el mensaje de la tríada, por lo que en tales puntuales casos este cante utiliza cuatro.
Fue El Garrido de Jerez acompañado de Román García quien primero la registró en 1908 (Zonophon, X-5-52.2...), como ya vimos en otra entrada de este blog dedicada a aquel cantaor. Su interpretación se puede considerar como la más antigua de este estilo y quizá la más fiel pues bien pudo aprenderla directamente del cantaor de Andújar en Jerez. Lo intercala entre el estilo rondeño de La Andonda 1 (“Tengo mi ropita en venta...”) y una soleá gaditana perdida o propia (“Te l’ha dicho en una broma...”), con esta copla:

Reniego yo de los rosales      

yo reniego de la ropa

que me regaló tu mare

¡Compañera de mi arma!

reniego de los rosales             Esquema: 1, 2-3, 0-1

 

Posible imagen de El Garrido de Jerez.

 
El Mochuelo también grabó este estilo en 1911 con el tocaor Manuel López (Pathé 12.200; 32G33). La interpreta al final como cierre de la serie, tras las soleares jerezanas de Juan Ramírez (“Toíto en el mundo es mentira...”) y trianera de Manuel Cagancho 1 (“No me des tan mala vía...”), con la letra:

Que yo me pongo a hablar contigo     (bis)

y con toa mi sencillez

lo que me pasa te digo;

con mi corazón dañao

yo me pongo a hablar contigo            Esquema: 2, 2, 3-4, 1-2

 

Galleta del disco de El Mochuelo con Manuel López

que contienen el primer estilo de soleá de Yllanda.

 
Finalmente fue El Cojo de Málaga quien también lo registró en 1921 acompañado de Miguelito Borrull (Gramófono AE-492), como remate de una serie donde le precede por duplicado el cante gaditano de inicio de Enrique El Mellizo (“Los pajarillos y yo...” y “(Si) Supiera esta serrana...”). Se trata de una versión que se aparta algo de la anterior, lo que delata un aprendizaje distinto, quizá no a través del propio Yllanda, sino de uno de sus émulos durante la estancia del cantaor malagueño en Linares. La interpreta con la misma letra que El Mochuelo, pero sin redoblar el primer tercio y variando el verso primero y su repetición final:
 

“Te pones a hablar conmigo...”          Esquema: 2, 3-4, 1-2

 
Escuchamos las tres versiones consignadas de este cante en una única audición.
 

 
Esta soleá es quizá la única que tiene como característica principal que el primer tercio (y su repetición) se resuelve en la guitarra en un acorde de Sol correspondiente al III grado de la escala. A partir de ahí y sobre todo en la versión de El Cojo de Málaga presenta un comportamiento muy similar a un tipo concreto de los llamados ‘jaleos extremeños’, pues cambia al acorde dominante del II grado (FaM), cuya particularidad es poseer la nota Si bemol, propia de la escala de Fa Mayor y V grado bemol (o rebajado) de la tonalidad principal (Mi). Esta particularidad también está presente en el aspecto melódico de algunos cantes mineros que se basan en el modo de Mi o frigio, transportado al tono de Fa# y presentan la utilización reiterada del V grado rebajado de Mi (Sib), bien como nota de caída de los tercios bien como nota de paso.

El Cojo de Málaga.

 
María José Sánchez Garrido en su tesis doctoral, “Estudio melódico de la taranta minera”, coincide en este aspecto cuando afirma:
 

«Pensemos por ejemplo en cantaores como José Yllanda, gitano linarense nacido a mediados del silgo XIX y afincado en Sevilla y Jerez, cuya notoriedad artística viene avalada por documentación escrita, así como sus recreaciones de soleares (...). Es curioso observar que las variantes de este cantaor presenten la particularidad de cromatizar los grados que componen algunos de los tercios de soleares trianeras de modo análogo o similar al que se usa en el Levante para alterar los de los tercios de las malagueñas en su proceso de reconversión hacia la taranta. Pudiera ser que el cantaor linarenese no hace sino aplicar a otro palo flamenco, el de las soleares, una costumbre cantaora ya presente en la tradición cantaora de su localidad».[39]

 
Lo que en cierto modo entra en contradicción con la opinión, poco fundamentada aunque reiterada, de que las soleares de Yllanda, incluyendo este particular estilo, deben adscribirse a parámetros trianeros cuando no jerezanos por entender este matiz perteneciente a dichos ámbitos flamencos. Así al menos lo estimaban Antonio Mairena y Ricardo Molina, al hablar de las “Soleares de Jerez”, partiendo de una premisa cuanto menos incompleta:
 

“En Jerez de la Frontera ocurre como en Cádiz. Hemos oído hablar de soleares que nunca escuchamos. (Las del Loco Mateo, por ejemplo). Ateniéndonos a la experiencia, nos ocuparemos de dos grandes soleaeros, ‘Antonio Vargas’, popularmente conocido por ‘Curro Frijones’, o simplemente ‘Frijones de Jerez’, y ‘José Iyanda’, gitano de Linares, que desde muy joven se estableció en Jerez, donde pasó casi toda su vida. En tales circunstancias debe estimársele jerezano.”.[40]

Posible imagen de Antonio Frijones, de Jerez. 

Es posible que Yllanda y él se influenciaran mutuamente.

(Archivo Manuel Bohórquez Casado).

 
Regla que estimo no se cumple para el primer estilo que ahora tratamos por las razones aquí expuestas que, si no concluyentes, si tienen suficiente peso para aquilatar mejor sus filiaciones e influencias. Así pues el razonamiento tiene más visos de ser el contrario: Yllanda impone en cierto modo tonalidades de los jaleos gitanos de su tierra presentes en ésta, su soleá, que otros cantaores de su tiempo adoptan a la hora de hacer sus propias versiones del palo.

 
 
Vuelta a los jaleos ¿extremeños?
 
Hemos de partir de la hipótesis aquí expuesta de que existieron una serie de jaleos en la provincia de Jaén desde tiempos muy antiguos en ciertas localidades con comunidades gitanas asentadas. Alguno de esos cantes se consignarían como precedente musical de las soleares primeras que estilaba Yllanda. Este cantaor por ser jienense y al tener el oído acostumbrado a ciertos tonos los adecuaría en cierto modo no sólo en sus estilos propios sino hacia otros a él atribuidos o que presuntamente llevan su sello. Entre ellos existen una serie de soleares cercanas al primer estilo definido de Yllanda y que, al igual que aquél, resuelve en el III grado el tercio primero del cante.
 
Así, encontramos este matiz al final de un registro titulado como “Soleares nº 1” que grabó La Niña de los Peines con Ramón Montoya en septiembre de 1912 (Gramophon 3-63.050; 1.541 ah), con esta copla de tres versos:
 

(No) Pegarle a mi pare         (bis)

que era un probecito viejo

que no se mete con nadie  } (bis)        Esquema: 1, 1, 2-3, 2-3

Así pues dicha caída recae en la e final de la palabra pare, con una entonación de paso propia de la soleá estudiada de José Yllanda en ese mismo tramo melódico; matiz que modernamente se asocian al jaleo extremeño. El resto del cante confluye al clasificado como de Frijones 1 lo que establece, más que una readaptación de Yllanda al cante del jerezano, quizá lo contrario: una adecuación de este matiz por parte de Frijones de quien bien pudo aprender Pastora Pavón durante la estancia de este último en Sevilla.

La Niña de los Peines.

 
A partir de la gran obra de Luis y Ramón Soler, “Antonio Mairena en el mundo de la siguiriya y la soleá”, se establece un estilo al que dieron en llamar “Anónimo de Jerez”, pero que presenta, paradójicamente, mucha más concomitancia si cabe con el estilo de Yllanda 1.
El primero que graba esta “soleá anónima” fue Bernardo de los Lobitos en 1922 acompañado de Ramón Montoya en la serie titulada “Soleares II” (Gramófono AG-167). Este estilo lo intercala entre el cante gaditano de inicio de Enrique el Mellizo (“Valientemente serrana...”) y el tercer estilo jerezano de Mercedes La Serreta (“(Ni) Pasar por ti quebrantos”), con la letra:
 

Yo no tengo más remedio       (bis)

que cuando te veo por la calle

y atacarme de los nervios       } (bis)        Esquema: 1, 2-3, 2-3

 

Bernardo de los Lobitos de pie en el centro de la imagen.

Sentados los hermanos Revuelta Valero del pueblo de Quesada (Jaén): Carmelo (cantaor) y José (tocaor) flanqueando a la Gitanilla de Málaga.

(Foto de Díaz Casariego, en página 5 del “Heraldo de Madrid”, miércoles 13 de julio de 1932).

 
Tras él la grabó Juanito Mojama en 1928 igualmente acompañado por Montoya (Gramófono AE-2.394; BJ 1.536), como remate de la serie, tras los estilos gaditano de Enrique El Mellizo 1 (“Aunque toquen a rebato...”) y jerezano de La Serneta 7 (“(Por) La mañana temprano...”), con esta letra:

Dios te mandará un castigo     (bis)

y toa la persona que quieras

te se vuelva tu enemigo.

Y ¡ven acá mala gitana!

te se vuelva tu enemigo.            Esquema: 1, 2-3, 0-3

 
Escuchamos ambas versiones en una única audición.

Aparte de esto hay que decir que Manolo Caracol, acompañado de Melchor de Marchena registró, en 1958 para su disco “Una Historia del Cante Flamenco” (Hispavox HH 1.023-24), otra soleá en sintonía con las citadas, la cual utiliza para cerrar la caña de Curro Dulce (“Y a mí me pueden mandar...”), con la letra:

Y anda y no presumas más     (bis)

que tu carita no tiene

naíta de particular.                Esquema: 1, 1, 2-3

A partir de las reflexiones ahora expuestas y por las noticias y testimonios recabados, no sería lógico seguir aceptando la naturaleza jerezana (ni trianera) de este cante, sino que estaría más acertado sopesar un corte –si no jienense por la variedad de jaleos que debieron existir en la provincia y de la que hemos dado algunos ejemplos-, sí al menos iliturgitano por ser el propio José Yllanda su fuente más lejana.
Partiendo de esta soleá primera de Yllanda otros cantaores que de él aprenden añadirían, a sus versiones de dicha soleá e incluso a otros estilos, los matices aquí explicados y admitidos posteriormente como extremeños pero de los que habría que sopesar una alta probabilidad de que fuesen en esencia y origen los de un viejo jaleo jienense. Si como apunta Ramón Soler:

 

“Parece ser que Mojama fue uno de los primeros en cantar en Madrid los jaleos extremeños –mucho antes lógicamente de la irrupción a mediados de los cincuenta de Porrinas de Badajoz- y de él los aprendió Rafael Romero, que los llevó al disco”.[41]

 
Habremos de entender que la propuesta musical que esgrimía Mojama sobre estos jaleos no sería otra que la que acabamos de escuchar en su grabación. Prueba de ello es que los denominados “jaleos extremeños” que grabó Rafael Romero con Antonio Arenas en 1968 (Polydor 0518 SFLP) como acertadamente admite el propio Ramón, son:

“...en realidad tres soleares, a saber: «No se lo digas a nadie», por el mismo estilo que canta Mojama; «Te pones a hablar conmigo», siguiendo el mismo aire de La Serneta (...); y «Vengo de la Extremaura», por el mismo estilo que la primera soleá”.[42]

 
Por lo que ahora habremos de preguntarnos: ¿Cuál es el hecho que avala a este jaleo en concreto vinculado con Yllanda como extremeño? O dicho de otro modo ¿Desde cuando se otorga a este peculiar jaleo una oriundidad pacense?
 
El primero en titular un cante como “Jaleo extremeño” es Manuel Vallejo acompañado del Niño Ricardo en 1934 donde, paradójicamente, repite el estilo alcalarreño de soleá de cierre de Joaquín el de La Paula con estas letras: “De tu querer apartarme...”, “(Dile) A tu mare que compre...”, “(De) Toíto el vecindario...” y “Anda y vete por ahí...” (Gramófono GY 159; OKA 14).

El cantaor Manuel Vallejo en la Plaza de España de Sevilla.

 
Curiosamente lo hace con coplas de tres versos y en una intención parecida a algunas soleares de Yllanda al repetir el primer verso, siendo éste su esquema invariable: 1-1, 2-3. La serie se ajusta a un ritmo muy vivo –el del jaleo- retrotrayéndose por así decirlo a su condición primitiva bailable. Lima los matices expresivos del cante y, aunque mantiene su línea, la ejecuta de forma más llana, en lejana complicidad con la danza. Podemos establecer pues, que lo que canta es un jaleo, que quizá cantaran los gitanos extremeños, pero cuya música remite claramente a Alcalá.
 
Lo mismo pudo suceder con el estilo de jaleo que tratamos y que actualmente se homologa con Extremadura. Tendría un tratamiento análogo al que graba Vallejo, incluso se habría aclimatado en Badajoz, aunque su oriundidad habría que buscarla en tierras de Jaén a través de Yllanda.
 

La gran bailaora Carmen Amaya. Fue también una buena cantaora.

(Fotografía de la revista “Crónica” de Madrid, 4 de agosto de 1935).

 
La gran bailaora Carmen Amaya, acompañada de Sabicas, había grabado el estilo que nos ocupa en 1948 con el título de “Jaleo por bulerías” (Columbia Decca BR-45.002; 69.277), con estas letras:

Ha venío una avenía   (bis)                 Mosita no tengas penas           (bis)

de pimientos y tomates                       que ha venío un barco de mosos

ya está la España perdía                     y a perra chica la ocena

 

Que vengan de dos en dos                  Ábreme la puerta peña            (bis)

que vengan de tres en tres                   que ha traío Periquele

yo tengo unas alpargatas                     la fló de las extremeñas

que me envainan en los pies

 

Esquema: 1,1, 2-3, 2-3

(Salvo el 2º: 1, 2, 3-4, 3-4)

La bailaora y cantaora Leonor Amaya, hermana de Carmen.

 
Por su parte los hermanos de Carmen, Leonor Amaya acompañada de Paco y José Amaya, grabaron en 1950 (Decca DL-8027), el jaleo que nos ocupa aunque inserto en una tanda de bulerías. Así inicia con un singular estilo de acentos malagueños de La Repompa y estructura de bulería por soleá (“Ni me mires ni me hables...”), para seguir con el jaleo en cuestión y finalizar repitiendo un mismo estilo gaditano en los aires de Rosa La Papera (“Nadie se haga ilusiones...” y “Canastitas de verdura...”). El jaleo lo canta con esta letra:

A mi me llaman el moreno

de la casa los Amayía

salen los gitanos buenos         } (bis)    Esquema: 1, 2-3, 2-3

 
Escuchamos a ambas hermanas Carmen y Leonor en una sola audición. La de Leonor Amaya puesto que son varios estilos la extractamos en el que es motivo de este estudio.

 
Por su parte José Salazar Molina “Porrina de Badajoz” (1924-1977) en el año 1955 y acompañado de Justo de Badajoz graba en primera instancia y con el título de “Jaleo extremeño” unos cantes que en realidad se identifican con tangos extremeños: “Me voy por las comisiones...” (Alhambra AL‑20.134).

 

El cantaor Porrina de Badajoz sin sus características gafas.

 
Es al año siguiente, en 1956, cuando graba este estilo de jaleo con el título de “Aires extremeños “No se puede pasar del miedo” (Serrapí)” (Alhambra AL‑20.187), acompañado por Niño Ricardo que es, como se observa, quien firma los créditos. Porrinas curiosamente aborda la serie con una bulería corta netamente jerezana en los aires de Antonio Lapeña (“(Por) Los rincone’ a llorar...”), para después abordar los aires del jaleo que nos ocupa, por triplicado, con estas letras:

No se puede pasar del miedo.

que está Ramón el Bolito

con cuatro o cinco bandoleros

 

Eres morenita y pobre (bis)                 Viene el Tío Piculabe

más morena es la canela                     con una carga de leña

y la comen losa siñores.                     que no cabe por la calle.

 

Esquema (en el 2º): 1, 1, 2-3; el resto: 1, 2, 3

Galleta del disco de Porrinas de Badajoz

que contienen por primera vez unos jaleos que a partir de él se llamaron extremeños.

(Gentileza de Perico de la Paula).

 
Observamos que la línea melódica es la misma que ofrece Mojama en la llamada soleá anónima de Jerez salvo que Porrinas siempre lo inicia con un “Ay” de apoyatura y elonga el final del 2º tercio recreándolo.
 
Así pues, a tenor de las escuchas establecidas para este cante podemos determinar que el primer estilo de soleá de Yllanda derivó en lo que actualmente conocemos por jaleo extremeño, si bien quedan patentes serias dudas de que el origen de este cante esté en Badajoz.
Con los datos recabados se establece una nada desdeñable posibilidad de que este jaleo en cuestión fuese en origen jienense en base al primer estilo de soleá aquí tratada de Yllanda que, si no trasmutó directamente en ella, sí guardaría esencias de algún cante gitano de esa especie muy similar que se puede situar en Jaén, y que es base a partir de la cual se forma.
Rafael Valera Espinosa es quizá el primero en esbozar esta posibilidad de soleares provinciales de Jaén asociadas a Yllanda al tratar la figura de El Gallina:
 

“...Por tanto y tras lo expresado, nuevamente “Rafael Romero” es el auténtico revalorizador del cante por las soleares jiennenses de Illanda y su máximo difusor. (...).”.[43]

 
Esta primera soleá fue dada a conocer por el propio Yllanda tanto en Jerez como en la capital y algunas localidades de Sevilla, y no mucho tiempo después se popularizaría entre el colectivo gitano extremeño que recala en dichas ciudades y/o en su defecto viaja y se traslada a importantes ferias extremeñas como la de Zafra o la del mismo Badajoz.
A partir de aquí surge la posibilidad de que esta soleá fuese retornando con el tiempo a su reformulación festera desde variantes de la misma ya algo transformadas por ciertos cantaores que la cultivan en distintas épocas (caso de Bernardo de los Lobitos y Juan Mojama), o transformada hacia cantes similares (caso de los registros de la Niña de los Peines y Manolo Caracol).

En ese sentido una popularización tardía de este cante (hacia 1945) podría haber sido debida a Juanito Mojama, quien difunde en Madrid dicha soleá, pudiendo decantar su modelo hacia su jaleo de origen. Por esa época dicho estilo ya reconvertido se adoba con nuevas letras, locales de corte extremeño merced a estos procesos de asimilación, nominándose a partir de entonces como “jaleo extremeño”.
 
Es por ello que este tipo de jaleos, del que deriva la soleá primera de José Yllanda, queda a la espera de nuevos datos que avalen y en su caso confirmen su origen primero a tierras de Jaén. El tiempo lo dirá.

El resto de soleares de Yllanda, hasta cuatro estilos más, no teniendo una matización tan clara como ésta pueden considerarse versiones personales de otras, en los que quizá predominen –en ellas algo más- condimentos melódicos de tipo rondeño, trianero y jerezano.
 
 
Rafael Chaves Arcos

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[1] Molina, Ricardo & Mairena, Antonio: “Mundo y formas del cante flamenco” Revista de Occidente, Madrid, 1963; página 226.
 
[2] Pemartín, Julián “El cante flamenco. Guía alfabética”; Ed, Afrodisio Aguado (Madrid), 1966, página 187.
 
[3] Valera Espinosa, Rafael: “·‘Ellos, los protagonistas, dicen’... «Morao de Jerez» artista y maestro de artistas”; en n.º 132 de la revista “Candil”. Jaén; marzo-abril de 2001; página 4.180.
 
[4] Escribano Ortiz, Antonio: “José Illanda y sus Soleares en la laberíntica historia del cante”; Edit “XXX Congreso Internacional de Arte Flamenco”. Baeza (Jaén), 2002, página 33.
 
[5] Expósito Martínez, Francisco: “Rafael Romero Romero en su centenario. 1910-2010. Vida y obra ilustrada”; Ed. Ediciones J. Carlos Toribio. Fuengirola (Málaga), 2010; páginas 22 y 23.
 
[6] Expósito Martínez, Francisco: obra cit; Fuengirola (Málaga), 2010; página 201.
 
[7] Valera Espinosa, Rafael: “Ellos, los protagonistas dicen... Rafael Romero”; en páginas 21 y 22 del n.º 14 la revista “Candil”, de Jaén; marzo-abril de 1981.
 
[8] Escribano Ortiz, Antonio: obra cit., Baeza (Jaén), 2002, página 58.
 
[9] Cuenca Lomas, Antonio: “Presentación”; del libro de Escribano Ortiz, Antonio: “José Illanda y sus Soleares en la laberíntica historia del cante”; Edit “XXX Congreso Internacional de Arte Flamenco”. Baeza (Jaén), 2002, página 6
 
[10] Expósito Martínez, Francisco: obra cit; Fuengirola (Málaga), 2010; página 201.
 
[11] En página 3 del n.º 1.357 del diario “El Dauro” de Granada y del n.º 1.112 de “La Alhambra. Diario granadino”; ediciones del miércoles 12 de diciembre de 1860.
 
[12] Marín, Rafael: “Método de Guitarra (flamenco) por música y cifra. Compuesto por Rafael Marín. Único publicado de aires andaluces”; Sociedad de Autores Españoles, Madrid, 1902; página 176.
 
[13] En páginas 1 y 2 del n.º 3.148 de “El Avisador Malagueño. Periódico político, y de intereses generales”; domingo 11 de junio de 1854.
 
[14] Ortiz Nuevo, José Luis: “¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del Arte Flamenco en la prensa sevillana del XIX”. Ed. Ediciones el Carro de la Nieve. Sevilla, 1990, página 143.
 
[15] En página 4 del n.º 3.778 de “El Avisador Malagueño. Periódico político, y de intereses generales”; jueves 26 de junio de 1856.
 
[16] Muñoz, Eduardo: “Un renegado español”; en página 4 del n.º 2.142 de “El Noticiero Universal. Diario independiente de noticias, avisos comerciales y anuncios” de Barcelona; sábado 17 de febrero de 1894.
 
[17] Molina, Ricardo & Mairena, Antonio; obra cit., Madrid, 1963; páginas 71 y 72. Antonio Mairena reiterará esta postura, excluyente en cuanto a la geografía cantaora, según declaró en la primavera de 1972: "...y es que no sólo hace falta ser gitano para ser cantaor, sino además ser de la Baja Andalucía". ("Don Antonio Mairena. La ortodoxia del cante gitano andaluz"; en página 13 de la revista "Flamenco"; Ed. Tertulia Flamenca de Ceuta. Mayo de 1972).
 
[18] Barrera y Lanzas, Pedro María: “Las Mujeres Españolas, Portuguesas y Americanas. Tales como son. En el hogar doméstico, en los campos, en las ciudades, en el templo, en los espectáculos, en el taller y en los salones”; Tomo II, páginas 55 a 57. Se advierte que este libro está escrito “por los primeros literatos de España, Portugal y América e ilustrada por los más notables artistas españoles y portugueses”. Fue editado en la Imprenta y Libería de D. Miguel Guijarro, editor, de Madrid, aunque también en La Habana (Cuba) y Buenos Aires (Argentina) en el año 1873.
 
[19] España, Arcadi & España, Antonio: “Molde roto. Una conversación con flamencos”; Ed. Renacimiento; Valencina de La Concepción (Sevilla), 2022; página 218.
 
[20] Ortiz Nuevo, José Luis: “¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del Arte Flamenco en la prensa sevillana del XIX”. Ed. Ediciones el Carro de la Nieve. Sevilla, 1990, página 35.
 
[21] Alcalá Moreno, Ildefonso: “Eduvigis “La Cascarillas”, Luisico “El Gitanillo” y Rosendo “El Ciego”. Una breve aproximación a los orígenes del Flamenco en Jódar”; en revista “Saudar” n.º 71. Jódar; diciembre 2004; páginas 73.
 
[22] Expósito Martínez, Francisco: obra cit; Fuengirola (Málaga), 2010; página 22.
 
[23] Vergara y Martín, Gabriel María: “Tema XII. Coplas y cantares españoles.- Estudio Histórico”; en página 5 del n.º 63 de “La Palanca. Semanario independiente” de Guadalajara; sábado 2 de diciembre de 1911.
 
[24] Blas Vega, José: “50 años de flamencología”; Ed. El Flamenco Vive, S.L. Madrid, Noviembre 2007; página 364.
 
[25] El primero acompañado por Miguelito Borrull (Parlophon B-25.550), cambia el segundo verso por “que haga cosas milagrosas”; el segundo fue segundado por Niño Ricardo (Regal DK 8.235) cambia la última palabra del primer verso por “chavalillo”. Es más que probable que también grabara dicho estilo con la referida copla en 1932, el cantaor Pepe El Moro acompañado de El Niño Ricardo, según reza el título de su placa correspondiente a la que no hemos tenido acceso: “Taranta “No hay por ahí un chavalillo”-” (Regal DK 8.235). Este cante con la misma letra y titulándola como “Taranta de Jaén” la solía interpretar Manuel Gallardo Téllez ‘Zapata’ (1912-1990), cantaor de Arcos de la Frontera. También la copla es cantada por Manuel Vega ‘El Carbonerillo’ en una filmación que data de 1929, recientemente descubierta de entre el fondo de la cadena Fox de Estados Unidos, si bien el cantaor de La Macarena desarrolla una taranta vinculada al primer estilo de El Niño de Marchena.

 
[26] Chaves Arcos, Rafael & Kliman, Norman Paul: “Los Cantes Mineros a través de los registros de pizarra y cilindros”; Edición de autor. Madrid, 2012; páginas 213 y 214.
 
[27] Chaves Arcos, Rafael & Kliman, Norman Paul: obra cit. Madrid, 2012; página 229.
 
[28] En portada del n.º 14.333 del “Diario de Córdoba. De comercio, industria, administración, noticias y avisos”; lunes 23 de enero de 1899.
 
[29] Barrios Gutiérrez, Manuel: “Córdoba, Ruta del Flamenco y II”; en página 51 del n.º 20.174 del diario “ABC” de Sevilla; viernes 3 de mayo de 1968.
 
[30] Chaves Arcos, Rafael & Kliman, Norman Paul; obra cit. Madrid, 2012; páginas 521 y 522.
 
[31] Quiles, Daniel: “Comentario. La Raza Errante”; en página 7 del n.º 564 de “El Sol de Antequera. Semanario independiente de información”; domingo 2 de septiembre de 1934.
 
[32] Chaves Arcos, Rafael & Kliman, Norman Paul; obra cit. Madrid, 2012; página 327.
 
[33] Escribano Ortiz, Antonio: obra cit., Baeza (Jaén), 2002, página 23.
 
[34] Escribano Ortiz, Antonio: obra cit., Baeza (Jaén), 2002, página 32.
 
[35] En página 2 del n.º 18.856 del “Diario de Córdoba. Periódico independiente, decano de la prensa cordobesa”; martes 24 de octubre de 1911.
 
[36] En página 2 del n.º 4.151 de “El Popular. Diario republicano” de Málaga; martes 13 de abril de 1915.
 
[37] Escribano Ortiz, Antonio: obra cit., Baeza (Jaén), 2002, página 59.
 
[38] Escribano Ortiz, Antonio: obra cit., Baeza (Jaén), 2002, páginas 60, y 75 a 80.
 
[39] Sánchez Garrido, María José: “Estudio melódico de la taranta minera” (Memoria de investigación para la obtención del grado de Doctor. Director: Dr. Joaquín Mora Roche. Programa de doctorado: El flamenco: acercamiento multidisciplinar a su estudio). Universidad de Sevilla; septiembre de 2015; páginas 86 y 87.
 
[40] Molina, Ricardo & Mairena, Antonio; obra cit., Madrid, 1963; página 225.
 
[41] Soler Díaz, Ramón: “La modernidad cantaora de Juanito Mojama”; en el n.º 127 de la revista “Candi”. Jaén; mayo-junio de 2000; página 3.758.
 
[42] Soler Díaz, Ramón: artículo cit. “Candi”. Jaén; mayo-junio de 2000; página 3.758.

[43] Valera Espinosa, Rafael: “Los cantes de Jaén y otros estilos en Rafael Romero “El Gallina”-”; en página 6.226 del n.º 160 de la revista “Candil”. Jaén, enero-abril de 2018.