En torno al cante por Marianas (y II)

Una vez conocida la popularización de las marianas en las dos primeras décadas del siglo XX intentaremos en esta nueva entrada arrojar algo de luz sobre los inicios y formación del estilo. También nos acercaremos a sus primeros cultivadores de entre los que pudiera postularse el ‘creador’ o adaptador de tan exitosa fórmula melódica que, como quedó visto, tuvo cierto auge durante varios años y musicalmente trascendió las fronteras del flamenco.

El cantaor Manuel Escacena con el torero malagueño Paco Madrid.

(Portada de “La Unión Ilustrada” de Málaga, domingo 19 de enero de 1913).

 
Podemos intuir que este cante era en principio un tipo concreto de tangos lentos o tientos que cayó en gracia por lo que gozó de cierta popularidad y predicamento durante una determinada época; se expandió a fuerza de repetirse lográndose algunas, no muchas, variantes estilísticas.
 
Si las primeras noticias de las marianas datan de 1908 se ha de concluir que el tiempo concreto de su nacimiento es anterior a dicho año. Es difícil poder estipular en qué momento la modalidad se desgajó de los tientos ya que las pocas noticias que aluden a tal hecho suscitan la controversia. No se sabe a qué obedeció su escisión: si al capricho o influencias en el modo de interpretar tientos de algún cantaor o por el contrario surgieron a partir de la simple adaptación de una melodía foránea al ‘tempo’ de tangos lentos.
 
Uno de los primeros interesados en descifrar el enigma de las marianas, en época muy cercana a su nacimiento –pues las define como nuevo estilo flamenco-, fue Pedro Balgañón y Pinedo, cronista de Sevilla durante algún tiempo para el “Diario de La Marina” de La Habana. Este escritor hispalense en sendos artículos para aquel periódico, contenidos a su vez en una miscelánea bajo el título de “Cartas Sevillanas”, arroja datos poco conocidos en torno a este cante finalizando el año 1907. En el primero de sus escritos, publicado el 7 de diciembre, expresa:

“¡La Mariana! Ved aquí otra nota de arte revelada este verano cabe la umbrosa Alameda de Hércules. ¿Quién dijo que no había nada nuevo bajo el sol? Quién tal afirmara equivocóse de medio á medio. ‘La Mariana’, es un ‘cante’ nuevo. No diré que la Mariana sea original absolutamente original, pero si digo, que es un ‘cante’ nuevo, novísimo. Tan nuevo, que no hay memoria, entre los cultivadores del arte andaluz, esos folkloristas del cante jondo, de que hayan oído nada igual ó que se le parezca.

Sin embargo la Mariana, tiene algo de la malagueña clásica y de la ‘siguiriya gitana’ sin ser nada de esas dos canciones. Indudablemente la Mariana es un cante nuevo. (...).”.

 
Para continuar exponiendo lo que sigue:
 

Parte del primer artículo de Balgañón sobre la mariana.

Página 6 del n.º 291 del “Diario de La Marina” de La Habana;

edición de tarde del sábado 7 de diciembre de 1907.

 
A la vista de estos datos Balgañón establece la hipótesis de ser la mariana en origen una melodía carcelaria:

“... ¿Por qué no hemos de admitir, mientras no se pruebe otra cosa, que la Mariana sea hija del presidio, cuando lo mismo en la cúspide que en el fondo de los más profundos ventisqueros crecen también las flores?...

Los datos que yo pude adquirir, las razones expuestas anteriormente y sobre todo la letra de sus “farsetas” concurren en el punto donde la lógica deduce una conclusión. Esta conclusión me induce á creer lo manifestado, y como nadie, entre los muchos que pregunté me pudo dar noticias y razones que desvirtuasen mi creencia, sigo creyendo y perdonen ustedes que lo repita, que la Mariana, el cante nuevo, el que está de moda y recorrerá el mundo entero (ya lo verán ustedes) en un plazo que no será muy largo, es una flor presidiaria...

Esta Mariana poética y encantadora, esa nueva manifestación del folklorismo andaluz, esa canción nueva, donde la música que aun no se ha escrito y la letra que está por escribir, revelan todo un poema de sentimiento, merece los honores de una crónica.

Con la gracia de Dios escribiré esa crónica. ¿Cuándo? Mañana mismo. De paso relataré á ustedes la letra de sus cantares y deduciré de los mismos el poema de sentimiento que dió la vida á la Mariana, cuyos acentos son las primeras manifestaciones de un arte que nace siempre del pueblo... Del pueblo nacieron todos los grandes poemas... como nacen las violetas de los bosques, hasta que los poetas los eternizan y las mujeres las colocan en ramilletes sobre sus corazones, después de aspirar su perfume y besarlas voluptuosamente...

Pedro Balgañón.”.[1]

El escritor sevillano Pedro Balgañón y Pinedo.

(Fotografía de la revista “Mundo Gráfico” de Madrid; marzo de 1913).

 
Cumplió el escritor su promesa y en la edición del día siguiente, domingo 8 de diciembre de 1907, se publica un nuevo artículo suyo, esta vez monotemático sobre las marianas, en la misma sección del referido periódico. Expone esta vez datos ya concretos sobre sus primeros cultivadores flamencos: El Bobo de Chiclana y sobre todo El Niño de Morón, en torno al verano de 1907:

“Cartas Sevillanas.

Escritas expresamente para el “Diario de la Marina”.-

Al mediar del pasado estío, un mi amigo, que anda siempre entre cantaoras y bailaores flamencos, me preguntó:

-¿Le gusta á usted la Mariana?

Entonces yo, acordándome de Núñez de Arce, de su anécdota más bien, dígle á mi amigo:

-No. No la conozco... ¿dónde vice esa desgraciada?

-Chavó y que mal pensao... no se trata de una gachí.... yo hablo de la Mariana... el cante nuevo de ahora...

-¡Ah vamos! Se trata de un cante nuevo. Pues no conozco ese cante.

-¡No conoce usted la Mariana! Camará. Entonse no conoce usted cosa buena. Todas las noches la canta el niño de Morón en la Alamea. Vaya usté... no le pesará...

Claro que no fui. ¡Para eso tenía yo mis noches! ¿Para oír berrear al niño de Morón? Gracias.

Y así son todas las cosas de la vida. Donde cree uno hallar una impresión desagradable, suele toparse con algo que es muy grato.... y recíprocamente.

A los pocos días del diálogo que antecede, y mientras mi criada aljofifaba el patio de mi casa, era el quinto aljofifado de la jornada, la oí musitar una canción rara y extraña.

-Oye muchacha... ¿qué es eso que estás cantando?

-¡Ay, zeñorito! No lo pueo cogé... y cuidito que é una cansió mu preciosa... ¿No la conoce su mersé? Mi novio que va argunas noches á la Alamea se l’ á sentío ar Niño de Morón que dise que la canta como los propios ángele.... pero atavía yo no la he cogío der to. La Marianita é un cante mu preciozo...

-Anda... cántalo...

-Otavía no la cé der tó... cuando me quede con ella, ya verá su mercé. E mu preciozo... pero mu repreciozo.

Por la noche y mientras esperaba en una Cervecería de la calle de la Sierpe á un amigo que no llegaba, oí disputar á dos pollos, de la siguiente guisa:

-“El bobo de Chiclana” la cantó esta madrugá en el “pasaje” y resultó...

-¡Qué vá á resultar con ese maláge que parese un acordeón desafinao! –dijo el otro con cierto desdén. –Hoy por hoy, no hay quien cante la Mariana como el niño de Morón....

* * *

La sevillana Alameda de Hércules, en 1908.

 

No necesité más. Consulté el reló y ví que eran las diez de la noche. Amigo de quedar bien, dejé un recado á mi amigo, el cual me citara para las nueve... De seguro que si se descolgaba, serían las once de la noche. Aquí, en Sevilla, las gastamos así..... Cualquier cita tiene una hora de espera....

Tomé el tole y me fui a la Alamea, es decir, á la Alameda de Hércules donde el niño de Morón cantaba en tres secciones; en la de las 8; la de las 10; y en la de las 12... Era tiempo. ¡Sús; á la Alamea!...

No me arrepentí. La canción me resultó una preciosidad. Una preciosidad rara y peregrina; casi una revelación. Me quedé á la sección de las 12 y cuando hubo acabado el niño de cantar y aceptado una copa de Garvey, que me pagué el gusto de ofrecerle, dióme las noticias que acerca del origen de la Mariana comunicara á ustedes en mi epístola anterior.

A la noche siguiente y otras sucesivas, volví á la Alameda de Hércules con el solo objeto de oír el cante nuevo de la Mariana. Cuando mayor era mi gozo, supe que el niño de Morón había sido contratado para cantar en Madrid. ¡Qué lástima!”.

 
Hasta aquí podemos deducir que El Niño de Morón fue uno de los más aventajados intérpretes de las marianas en sus inicios o recién concebido el estilo. El mismo cantaor moronero avalaría la información dada por el vendedor de avellanas, por lo que hay que acordar que el “inventor” del estilo fue, en principio, el citado y desconocido ex presidiario:

Parte del segundo artículo de Balgañón sobre la mariana.

Página 7 del n.º 292 del “Diario de La Marina” de La Habana;

edición de mañana del domingo 8 de diciembre de 1907.

 
Continúa Balgañón, con la segunda parte del escrito donde, tras la explicación del discurso expositivo a través de las coplas cantadas que recoge del Niño de Morón, vislumbra el desenlace a los planteamientos que adelantó sobre la esencia carcelaria del estilo:

“...El poeta canta á su amada. No hay que decir que el amor será el tema fundamental; pero es amor triste, doloroso...

Viene después de la salutación un silencio para el cantaor, silencio que aprovecha el guitarrista para modular mediante unas cuantas “falsetas” y entra de lleno en el estilo típico y especial de la Mariana. El cantaor toma aliento y empieza á relatarnos el estado de su alma...

Se trata indudablemente, de un hombre que está preso y siente anhelos de libertad y de amor. El tal, al comienzo de su canción saludó el ambiente que veían sus ojos, la farola de Gijón, España, la montañita que cerca su encierro y á la dama de sus pensamientos. 

Ahora canta:

Cuándo querrá Dios del Cielo

que la pascuita caiga en viernes

la lunita en tu tejao

y yo en la cama...

En la que tu duermes.

Mi alma... ¡te quiero!...

 

El Viernes Santo, es día de indulto, de reducción de pena. Los presos sueñan con los Viernes Santos como con la hora de su libertad. Por eso el cantor, piensa en ese día que acorta sus dolores. Luego se vé libre y llega de noche al lugar donde mora su amada. Ve con la imaginación la luna que cae sobre el tejado... un tejado que cubre el lecho donde reposa el ser querido y cayendo en sus brazos no puede decir sino: ¡Mi alma... ¡te quiero!

Es preciso oír la música del cante nuevo en el momento que el preso gime esas palabras de amor, para comprender toda la poesía, toda la ternura, toda la melancolía que se escapa del pecho del bardo.... La guitarra gime también y con tono cada vez más dolido sigue el pobre preso cantando:

 

No pegarle más palitos

á la Mariana

que la pobrecita sube la cuesta

y es cojita y manca.

 

En este momento aparece la Mariana... Es una infeliz, un guiñapo social, una menesterosa, carne de presidio, que acude á ganar su vida miserable vendiendo á los presos trebejos y chucherías... Los guardias del presidio la maltratan. El preso se conduele de ella al verla cojita y manca... La anima á que suba la cuesta de su vida y de pronto se indigna expresando su cólera con una interjección, de lo más cañí, de lo más gitano é incomprensible que puede darse...

Sube, Mariana, sube

que por aquella montañita....

Sube, sube, Mariana...

¡¡Mascorone!!...

¡Mi alma... te quiero!

 

Después de expresar su cólera el preso, considera la desdicha de Mariana. Esta desdicha le trae á las mientes la imagen de su amada y concluye la estrofa con el ritornelo: -mi alma... ¡te quiero! –Este ritornelo, produce como antes una sensación de placidez y de angustia originaria de un repelús por la columna dorsal.... Quien no haya sentido la verdadera emoción del sonido, lo que los suprasensibles llaman el éxtasis de la armonía, no pueden comprender lo que significa ese estremecimiento que excita en el sistema nervioso una emoción extrañamente intensa. Es una borrachera, una voluptuosidad del espíritu, que causan lo mismo, los ayes bien cantados, de una seguidiya gitana, que los acentos y modulaciones de una sonata de Beethoven....

* * *

Siguen las nostalgias en la mente del preso cantor, y después de contemplar la Naturaleza que le rodea, cae en los dolores de la duda afirmando á través de sus celos la fortaleza de su cariño: Oigámosle:

 

Salga la luna, luceros y el sol...

Si quiere que yo te quiera

Ponme fianza

Que de tu querer no me fío...

Sentrañitas de mis carnes

Porque eres muy falsa...

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Al llegar á este punto acaba el cante de la Mariana. Como ha podido observarse, su estructura no obedece á ninguna de las reglas de la poética, y sin embargo, ¡si vieran ustedes cuánta poesía encierra esa canción!

Es la poesía natural, espontánea, hija del sentimiento que vibra, acendrado, en los corazones de quien siente y exterioriza la belleza. El ruiseñor no sabe música. Desconoce en absoluto la diferencia que existe entre un si bemol ó un dó sostenido y sin embargo, ¿quién no ha vibrado de emoción al sentir en una noche de primavera el canto de esa parda y adorable bestiecilla?...

La Mariana es eso. Una nota de arte, de color, de andalucismo puro y neto. Quien quiera que sienta amor por los “aires” de Andalucía, verá que en la Mariana, ese canto bárbaro y peregrino, se encierra algo de su alma, de sus anhelos, de su vida toda. Yo dediqué á la Mariana, algunas horas de mis ocios. Ahora le dedico esta crónica. Bien sabe Dios que no me pesa.

Pedro Balgañón.”.[2]

 
Gracias a las aclaraciones del amigo Chemi López, a colación de nuestra entrada anterior[3], sabemos que El Niño de Morón acompañado del tocaor Joaquín Rodríguez ‘El Hijo del Ciego’ impresionó sus marianas el 13 de octubre de 1908, en Barcelona y dicha grabación fue efectuada por el técnico I. R. Holmes (Zonophone X-52348; HO 27ab). La presentación la hace el cantaor de esta guisa: “¡Marianas cantadas por Antonio Morón!”. 

Las escuchamos:

“Mare...

Marecita mía del Carmen       (bis)

qué fatiguitas estoy yo pasando, ay

por una malita lengua

y que el créito me andaba quitando

¡Mi alma, te quiero!

 

Suba Mariana, suba                (bis)

y por aquella montañita arriba sube

Suba, Mariana

¡Mascarone, mi alma, te quiero!

 

No pegarle más palitos a Mariana, ¡Mascarone, ay!

No pegarle más palitos a la Mariana

y a la Mariana

porque la pobrecita era manquita y coja, coja, lelé

Salga la Luna,

la Luna y el Sol.

 

Si quieres que te quiera

ponme fianza;

porque de tu querer no me fío

sentañas de mis carnes

porque eres mu falsa”.

 
Así pues los datos que aporta Balgañón tienen visos de ser ciertos ya que los hechos que narra el escritor con respecto al Niño de Morón en Sevilla son del verano de 1907 y las grabaciones del propio cantaor se efectuaron, tras su marcha a Madrid, poco más de un año después en la Ciudad Condal.
De otro lado y para acotar de manera más aproximada el tiempo del nacimiento de la mariana es muy relevante la siguiente noticia en la prensa sevillana anunciando el sábado 18 de julio de 1908 sus primeros estilos registrados:
 

Página 3 del n.º 2.676 del diario “El Liberal” de Sevilla;

Sábado 18 de julio de 1908.

 
Sabemos también por Chemi López, a través de los datos obtenidos de la catalogación que hace unas décadas elaboró el desaparecido especialista Alan Kelly, que estos discos no son los del Niño de Morón. Contendrían a lo sumo los registros de Manuel Escacena, quien con la guitarra de Román García grabó sus discos ese mismo mes de julio de 1908, si no antes, en Madrid. Del disco del cantaor sevillano se encargó el técnico William Sinkler Darby (Zonophone X-52287; 5509h). Fueron dedicadas al Señor Ureña que gustaba mucho de este cante. Las escuchamos:
 

Aaay, Trolorón,

Trolorón, lolorón, lolero

Lonlero rororá

 

Madrecita mía de mi alma

¡qué fatiguitas que estoy pasando!

por una mala serrana

y que el créito me anda quitando

¡Mi alma, te quiero!

 

Querrá Dios del cielo

que las pascuitas cayeran en viernes

que la lunita en tu tejao

y yo en la camita donde tú duermes

¡Mi arma, te quiero!

 

Suba, suba Mariana    (bis)

Y por aquella montañita arriba, suba

Sube, Mariana, ¡Macarone!

¡Mi arma, te quiero!

 

Y no pegarle más palitos

a Mariana, ¡Macarone, ay!

Porque la pobrecita era manquita y coja

Coja, leré.

Sarga la Luna, la Luna y el Sol

 

Y si quieres que te quiera

porme finanzas

que de tu querer no me fío

sentrañas de mis carnes

porque eres mu falsa.

 
De la nueva información que aporta “El Liberal” de Sevilla se desprende que tales registros se hacen para la casa Zonophone aunque referido a Escacena se antoja demasiado corto el tiempo transcurrido entre su grabación y comercialización de estas supuestas primeras palcas en el mismo mes. Es por ello que podría incluso admitirse que hubiese sido otro el cantaor o cantaora que en primicia graba las marianas aunque no podamos determinarlo.

Manuel Escacena

 
Tangos vinculados con las marianas.
 
En buena lógica con la teoría de que las marianas se escindieron de los tangos lentos sería menester acotar las músicas que potencialmente le sirvieron de soporte. En este sentido hemos localizado un primer patrón melódico que sirve de pórtico o entrada al cante y que se concentra en el onomatopéyico “Trolorón...”. Este temple inicial más o menos cubriría el ‘tempo’ melódico de un supuesto cuerpo de tangos de tres tercios, ya que invariablemente obedece al siguiente esquema:

“Trolorón, trolorón

Trolorón, trolorón, trolorelerirón

Tralero, lero, lero, lerorón”.

 
Evidentemente esta primera melodía se adecua a ciertos tientos antiguos que poseen una forma similar al temple de las marianas y un cometido consecuente de preparación al resto de estilos que le siguen. El primer ejemplo lo hemos encontrado en una grabación de El Niño de la Isla quien lo grabó en 1910 acompañado por Ramón Montoya (Zonophone 552.166; 16.023u). Presenta el curioso título de “Tango treiro”, que aludiría al encuadre onomatopéyico y a la vez evocador de la farruca o ciertas canciones norteñas de “montañeses” aclimatadas a Cádiz.
 

El cantaor José López Domínguez ‘El Niño de La Isla’.

 
Otro de estos cantes es el que se sabe tenían en su repertorio cantaores como don Antonio Chacón ó Manuel Escacena. Se trata de un tango que grabó Pepe de la Matrona en sendas ocasiones: en primera instancia en formato de pizarra el año 1947 para la colección del profesor Manuel García Matos (1912-1974) y posteriormente en 1976 en vinilo, para su disco “Solera viva del flamenco” (Hispavox HHS 10-461). Es en esencia el que normalmente se asocia a la siguiente copla:

“Inmediato

en aquel pocito inmediato

donde bebían ya las palomas

me paro,

yo me paro y me distraigo un rato

en ver l’agüita que toman”.

 
Aurelio de Cádiz en declaraciones a José Blas Vega aseguraba que tal estilo de tientos asociado a la letra así transcrita los llevó a Cádiz el cantaor trianero Rafael Pareja Majarón:

“(...) -‘Y este tipo de tangos, ¿quién los empezó a cantar aquí?’

-Hay dos o tres clases de tangos, el tango este era de Enrique:

 

‘Te tengo que querer (...)’.

 

Y el otro, el del pocito inmediato, lo trajo aquí uno que era de Sevilla, que ha muerto, su hija estaba casá con un llanito, uno de Gibraltar: Pareja fue el que trajo «inmediato», a ese fue al que yo escuché cantar eso. Pareja era buen cantaor, mu mala voz, mu desentonao, pero mu buen cantaor, conociendo todos los cantes.”.[4]

 
Aunque la cita no acredita que tal estilo fuese una creación de Pareja apoyaría en principio su atribución merced a la popularización que de ellos hizo. En sus “Recuerdos y confesiones”, que en 1952 redactara el periodista Juan Biondi, en varias ocasiones menciona tangos propios. Así en el Capítulo III, en el epígrafe “El café-cantante del Señó Manuel “El Burrero”.-”, al hablar de las grandes figuras que pasaron por aquel establecimiento en el año 1895, expresa:
 

“Ante un jurado de esa categoría tuve que cantar por malagueñas y tangos que me los hicieron repetir, pues era la primera vez que se cantaban en aquel tablado porque aunque, como antes digo, se reunían allí los mejores cantaores de España, ninguno llevaba los tangos que yo cantaba, que eran de mi creación.”.

 
En el Capítulo XI, en “El comienzo de siglo.-”, al referirse a la fiesta celebrada el 31 de diciembre de 1899 en Castilleja de la Cuesta y al duelo cantaor que sostuvo con Joaquín Cagancho:

“Salí primero y canté los Tangos que él solía cantar y que eran creación mía; luego por Malagueñas, Soleares y Seguiriyas (...).”.

 
Y a inicios del siglo XX en una fiesta en el Casino de Villanueva del Ariscal, un 25 de julio, festividad de Santiago y Santa Ana, junto a Ramón El Ollero y don Antonio Chacón, cuando comenta:

“Primero canté yo unos Tangos de mi creación -que, dicho sea de paso, hoy los cantan muchos artistas atribuyéndose la paternidad-; y después, por Soleares, Seguiriyas, etc.”.

 
De sus creaciones en este palo ya informó expresamente en el Capítulo VIII de estos escritos, cuando era empresario del sevillano café de La Bombilla, en cierta ocasión en que El Miñoto

“...se reveló allí y cantaba estos Tangos de mi creación:

 

“Ni contigo ni sin ti

tienen mis males consuelo:

contigo porque me matas

y sin ti, porque me muero”. (...).”.[5]

 
Romualdo Molina y Miguel Espín al referirse a este estilo en concreto afirman: “Son otra cosa más melodiosa, alambicada y profunda que esos Tangos Lentos de Cádiz”.[6]

Rafael Pareja junto al guitarrista gaditano Juan Ganduya ‘Habichuela’.

 
Escuchamos en una única audición estos dos tangos vinculados con las marianas. En el “tango carretero” del Niño de la Isla hacemos hincapié en el encabezamiento a modo de temple que poseen ambos cantes. Destacamos que la propia melodía del temple de las marianas se corresponde con los cuerpos de ambos estilos que aquí señalamos en sus coplas:

Niño de la Isla

(“Tango carretero”)

 

“Ya ya, yaaaa…

Lei, lei, leré

Lei, lei, leré

Leileréilereleré, lailerélereleré,

lailerélereleré, lelelelelelelelele…

 

Traairo, traairo;

Tran tran, tran, treiro,

Tran trin treiro, treiro trá

 

“Carretero, carretero;

Soy carretero

Y también tengo mi macho.

Cuando quiero;  

cuando quiero yo lo pongo

y si no lo desengancho.

 

Y mira si te quiero bien          (bis)

que me han quitao un lechal corderito

por la causita de tu querer”.  

 

Pepe de la Matrona

 (Tiento de Rafael Pareja)

 

“Inmediato

En aquel pocito inmediato

donde bebían mis palomas

allí corro y me siento yo un rato

por ver l’agüita que toman.

 

Yo me sentaría

por ver l’agüita que tú tomabas

y al amanecer der día”.

 
Los apéndices de tres versos que sirven de colofón a ambas letras tiene además cierto parecido melódico.
 
Es interesante también apuntar que las coplas del cuerpo principal de las marianas que expone Balgañón recogidas del Niño de Morón no son las que el cantaor registrara en su placa, lo que confiere a su relato más visos de verosimilitud. Hemos de entender que las dos primeras letras transcritas hacen mención a ciertas montañas astures:
 

“La farola de Gijón                            En la falda de la montañita

que alumbra toita la España              donde nace la roja amapola

tiene un letrero que dice                     hay un letrero que dice

¡Viva la rica montaña!...                    ¡Viva la niña española!...

 
Esta última letra además coincide prácticamente en su mensaje con otra que grabó la Niña de los Peines por sevillanas en 1910 (Zonophone X‑5‑53.027; 875y):
 

“En el campo de Melilla

ha nacío una amapola

con un letrero que dice:

¡Viva la sangre española!”.[7]

Imagen retrospectiva de la Farola de Gijón en la atalaya de Santa Catalina.

 
Lo que quizá nos haga pensar en una primera asignación de cantes asturianos de conversión al tango flamenco, en un proceso análogo al que sufrieron las llamadas ‘montañesas flamencas’ y pravianas (también quizá farrucas y garrotines) por acción en primera instancia de cantaores como Enrique El Mellizo o El Niño de la Isla y posteriormente por El Niño de la Rosafina de Casares.
No sería ilógico pensar que un proceso de alquimia musical análoga fuera el sufrido por las marianas por lo que habría de ubicar este proceso igualmente en Cádiz.
 
El Niño de la Isla grabó dos cantes montañeses aclimatados en Cádiz. Pues bien, del que tituló como “Asturianas” (Zonophone 552.184; 16.043u), que presenta un estribillo común a la farruca, contiene algunas caídas melódicas concordantes con el que se suele homologar al primer cuerpo melódico de las marianas. Por si fuera poco la “montaña” está presente y posee al final temática carcelaria. Esta es la letra, curiosamente adaptada para mujer:
 

Vengo de subir al puerto

y al puerto de Guadarrama

vengo de subir al puerto

tengo de ir a la montaña;                    (bis)

aunque me cubra la nieve

que en lo alto de aquel cerro

está el hombre que me quiere.

 

Arriba el limón,

abajito las naranjas

y arriba el limón

y en ti tengo mi esperanza                  (bis)

de ser tuya y tú ser mío

y arriba el limón

La madre y prenda mía

 

Preso en la cárcel de Oviedo

preso en la de Santander

dices que tú a mí me quieres

y que no me vienes ver

 

Si no me vienes a ver

no me da pena maldita

que la mancha de la mora

con otra verde se quita”.

 
No obstante creemos entrever que la mariana presenta dentro de su molde por el que es reconocida cierta versatilidad o camuflaje estilístico. Pensamos que no es sólo una canción adaptada al tango flamenco, sino más bien una miscelánea de sones creadora de un discurso expositivo que a fuerza de repetirse se ha mantenido en el tiempo.

 
 
Otros testimonios sobre las primeras marianas
 
De finales del año 1908, es un artículo aparecido en la prensa alicantina cuyo autor, a pesar de no empatizar con el género, constata la rápida popularización que había adquirido el cante estableciendo para ella un rango de similitud con la farruca:
 

“¡Y qué canciones, Dios mío! No se ha distinguido nunca el cante jondo por la belleza de sus composiciones, aunque algo surgiera de cuando en cuando, de verdadero honor para la musa popular. ¡Pero ahora!

 

‘Y sube Mariana sube

por aquella montañita arriba, sube,

Mariana, Macarrones,

Mi alma te quiero.

Y no pegarle más palitos á la Mariana,

que la pobrecita era manquita y coja.

Salga la luna y salga el sol

¡torón –torón!

salga la luna, la luna y los dos.

¡Torón, torón!’

 

Pues este es de lo más tierno. Porque luego viene aquello de

 

‘¡Arriba el limón,

abajo la oliva!

¡Limón, limonera de mi alma

Limonerita quería yo!’. (...)”.[8]

 

El escritor Agustín López Macías ‘Galerín’.

 
De este mismo tiempo de eclosión de la mariana el periodista sanluqueño Agustín López Macías ‘Galerín’ (1881-1944) escribió a finales de 1915 evocando tiempos anteriores:

“...De esta época también son unas coplas que le decían “Marianas”; “preciosas” de verdad.

Después de una salida de cinco minutos, en la que el “cantaor” no decía más que 

Tran, tran, tran

trero trero taran, tan, tan

seguía mi hombre con su “Mariana”,

que era manquita y coja,

leré,

 

para termina con “macarrones”, mi alma, te quiero, sube Marianita...

¡Delicioso!”.[9]

 
El Mochuelo también se encargó de propagarlas por ese tiempo y sirve para anotar tal aserto esta jocosa anécdota que protagonizó en Cartagena y que recoge el cronista oficial de la ciudad, Eduardo Cañabate Navarro (1909-1975), en unas cuartillas tituladas “Una anécdota procesionil de  principios de siglo”. Sitúa el hecho a inicios del siglo XX aunque afirma que las marianas ya estaban “en boga”, por lo que no es descabellado pensar que lo narrado se desarrollase por los años comprendidos entre 1908 y 1910. Escribe:
 

“Sucedió a principios de este siglo y actuaba por aquellas fechas en el Teatro Principal el famoso “cantaor” flamenco Antonio Del Pozo, alias “El Mochuelo”, que tenía en esta ciudad entusiastas admiradores y muchas amistades. (...).

“El Mochuelo” era asiduo concurrente al desaparecido Café de la Marina, establecimiento en el cual tenía su tertulia un nutrido grupo de amantes a la literatura, Bellas Artes, ajedrecistas, aficionados a la lucha de ‘Gallo’s y a los toros, que se denominaba “Los Amalios”.

Estaba por entonces muy en boga la canción conocida por "Las Marianas", de letra absurda y chabacana.

Llegó la Semana Santa. Al paso de las imágenes pasionarias por las calles de la población, de vez en vez turbaba el místico silencio alguna que otra saeta, que el público escuchaba sin interrumpir al "cantaor" o "cantaora" con olés o palmoteos. 

Entre cañas de manzanilla, anchoas y roscas, le pidieron al “Mochuelo” sus amigos que, al pasar los tronos, cantara alguna saeta y accedió para complacer a sus admiradores. El establecimiento se llenó de gente y en las aceras colindantes se apiñaron gran número de espectadores esperando el fausto suceso, pues no iban a ser cualquier cosa las saetas de “El Mochuelo”.

Al pasar el primer trono, los comisarios lo pararon. El silencio era absoluto. La música dejó de tocar. El "cantaor" se pone de pie sobre una silla, tose, como es de rigor, y sale cantando aquello de:

 

Sube, Mariana, sube

por aquella montañita arriba,

la pobrecita era manquita.....

 

No se oyó más porque el escándalo fue estilo de Plaza de Toros. Faltó poco para que el comisario del trono desplumara al “Mochuelo”, y este se quedó con la saeta en el pico. Más tarde, pasado el quebranto, se desquitó cantando saetas que hicieron vibrar a los espectadores.

Preguntado “El Mochuelo” después del suceso, por qué salió por "marianas", se disculpó diciendo que se le habían atragantado unas anchoas.”.

 

Antonio Pozo ‘El Mochuelo’ el cantaor rey del gramófono de su época.

 
Por la opinión del también periodista cartagenero Joaquín Belda Carreras (1883-1935) iniciado el año 1914 se intuye la popularidad del cante:
 

“El cante flamenco.- (...).

Más que para distraer, el cante flamenco sirve para consolar, y en estos tiempos tan desconsolados tiene que volver, como va volviendo la capa, y el chocolate á media tarde, y los periódicos de caricaturas, y el caballo andaluz.

Después de todo, entre unas ‘Marianas’ regularmente cantadas y la mayoría del repertorio del género chico, las personas de gusto se quedarán siempre con las ‘Marianas’. Aunque no sea más que por haberlas inventado un jesuita, é historiador por más señas:

‘Sube, Mariana, sube’.

Así le decían al padre Mariana sus compañeros de claustro.”.[10]

 
Es curioso constatar que en no pocas grabaciones de marianas los cantaores dicen “Suba, Mariana, suba” y no el coloquial “Sube, Mariana, sube”, lo que atendería a cierta distinción como la que sin duda habría de otorgarse al jesuita, teólogo e historiador talaverano Juan de Mariana (1536-1624).
 
Volveremos a recordar la graciosa anécdota a cuenta de las marianas y unos particulares tangos ya tratados en sendas entradas de este blog. Es la narrada por el cantaor Rafael Pareja en el capítulo XV de sus “Recuerdos y confesiones”, al abordar “Unas cuantas anécdotas” y haciendo alusión al epígrafe “Don Federico, el alemán y el cantaor Garrido”, situándonos a mediados de mayo de 1910 ó 1911:
 

“En Osuna (Sevilla) existía un Casino llamado “Los Trece”, y del que eran socios varios títulos y aristócratas de la rica ciudad, y presidente el gran aficionado, modelo de caballero, Marqués de Campoverde. (...).

Celebrábase la Feria y allí fui sólo en esta ocasión. Estando reunidos por la noche, como no había llevado acompañante, llamaron a un hermano de Cepero, muy buen tocaor, discípulo de Javier Molina, que estaba “haciendo la Feria” con un cantaor llamado Garrido. Como estábamos en plena fiesta, preguntaron por mí y al salir me encontré con mi buen amigo de Sevilla don Federico Pappus, alemán muy conocido, que estaba establecido en las Cuatro Esquinas, como jefe de una casa consignataria de varias Compañías alemanas de navegación. Mi amigo se había enterado que yo estaba en Osuna y como no se perdía fiestas ni festejos, allí se encaminó sin conocer a nadie y pronto olfateó mi paradero.

Con el permiso de los que me habían llevado, se agregó a la reunión, y cuando Garrido empezó a cantar, con muy buena voz, tangos y marianas, el alemán ponía mal gesto pues, buen catador del flamenco, le gustaba el cante grande. Garrido seguía, y luego de una letra cómica en que hablaba de una vaca que había desgarrado una capa y repetía estos vocablos, al hacerlo por Marianas, con el cuadro patético de que la protagonista tenga que subir la montaña con los defectos físicos que padece, don Federico no aguantó más y muy serio se levantó y acallando al cantaor dijo en su español pintoresco:

-Perdón, señores: yo no comprendo como pueda subir esa mujer siendo coja y manca. Garrido, toma cuarenta duros y compra “paga” y “sebá”[11]  para la vaca de la capa, y vete con ella al campo; y llévate también a esa mujer coja, y no vengas más hasta que yo te llame.

Esta verídica escena se rió y se comentó mucho tiempo en Osuna.”.[12]

 
Aprovechamos para corregir la fecha de grabación efectuada por del Garrido para este cante (Zonophone X-52329; 150y). Sabemos ahora que tal se efectuó el 19 de diciembre de 1908 en Madrid bajo las órdenes del técnico A. S. Clarke.
 
El cante tenía su dosis de enigma merced a su letra más conocida y popular pero a todas luces de un argumento oculto indescifrable. Así lo constata el siguiente extracto de un extenso artículo del periodista y escritor onubense Arturo Gazul Sánchez-Solana (1887-1970) de 1920:
 

“...Quisiéramos requerir el concurso de nuestro amigo Alberto De Juan, conocedor como pocos del canto flamenco en clase de ‘amateur.’ Él nos diría con su gracia castizamente andaluza alguna de esas letras dadaístas que tan a lo hondo llegan acompañadas de una guitarra y una caña de manzanilla. Yo, con haber oído muchas sólo recuerdo ahora aquella de la ‘Mariana’, que dice como sigue: ‘Por aquella sarta montaña– donde se cría la negra amapola– hay un letrero que dise– ¡Viva al Reina española!– Mi arma-, Te quiero– Y no le pegue má palito a la Mariana–  porque la pobresita está manquita y coja’... ‘etc’...

Antes de existir el dadaísmo hubiera sido muy difícil traducir esta letra al alemán por ejemplo, a no advertir convenientemente que la había escrito un pobre loco. Ahora estaría todo explicado, escribiendo antes: poesía dadaísta. (...).”.[13]

 
 
Leve evolución estilística en las primeras marianas
 
Hemos de convenir que la mariana se adapta y contrariamente a lo que se pueda pensar no era uno el discurso expositivo de sus coplas. Referente a ciertas formas que evolucionaron en este sentido en Sevilla es ilustrativo un artículo de M. T. Río, de finales de 1911. En él se describe a una tribu de gitanos sevillanos asentados en cuevas a las afueras de Guadalajara, con los que el autor conversa una noche. Durante una improvisada fiesta canta “un gitano joven, airoso y curro, de coquetón chapeo y abundosas, rizadas melenas, pulcramente engomadas”:
 

“...-Amos, Cañí, por la zalú é todo, no dé ma murria ar señó –interrumpe una gitana de semblante azogado y pálido.- (...) -No, no cayes. Más vale, ya que ha venío er señó, que te tires argo: una de esas ‘Mariana’ bien marcás que saben á caña, que casi jasen yorá –musita la gitana muy sentimental.

-Anda cachazo é pena, canta, que lo quié la niña –exclama un maletón chulapo.

-Pos andando. Cantaré, siquiera porque s’alegre la agüela. ¡Venga compás!

Suenan las palmas, alegres jipíos, y el crúo mozo se alza ceremonioso, ensaya una postura maestra y con marcado sentimiento canta:

¡Ay!...

En er patio de la carselica

gitana me iban á ahorcar,

soliyo por er delito

de no quererte orviar.

Armiya mía...

 

¡Olé tu tierra! ¡Mu bien por tu grasia!

-Vaya otra por esa divina que me está matando á juerza é jaserme tilín...

-Venga juerte.

¡Ay!...

Te juro po er nombresico

é mi güenesica mare,

ponerte en un artarsico,

á onde no t’ofenda nadie.

¡Mú bien cantao está eso!

-Bendito zea, jasta er cañí que te jiso tío.

¡Olé!

-¡Ahora yo! ¡Vaya por ustés! –exclama tirando su retrechero cachirulo, un niño bien plantado.

-¡Anda!

-Con eztilo, Currí, con eztilo.

¡Ay!...

De tanto jasé zentimiento,

que me está dando pesare

toico é lo que yo siento.

 

-¡Olé! ¡Mi arma é tuya, valiente!

-¡Guárdala pa mí zolo, mujé!...

 

Zambra de Gitanos.

(Cuadro del pintor sevillano José García y Ramos, 1887).

 

Los gitanos, los faranduleros gitanos, que siempre ponen en sus acciones un donaire chulapo, me ha hecho sentir en las sienes el aturdimiento de la manzanilla; me han traído los aires tumultuosos de la pizpireta Andalucía, en unas coplas que pedían á coro palmas y olés, castañuelas y traspuntes de guitarra.

Ha danzado una maja moza bolera; ha ondeado un sandunguero mantón de flamenco fleco; unas canciones de marcada melancolía han desliado un epigrama sentimental; y con toda la gama del chulapón donaire, el taconeo alternado y cosquilloso del clásico tango, nos ha hablado en sus picarescos jipíos, de ensueños, de amor y de gloria.

M. T. Río.”.[14]

 
Si recordamos las marianas que grabó el cantaor granadino Antonio El Camacho (Regal C-2.885), del cual nos ocupamos en sendas entradas de este blog, observamos que su versión de la mariana presenta ciertas diferencias con la más popularizada y común. No obstante recordaba en su arranque tanto a la de El Garrido de Jerez: “Marecita de mi alma...” (Zonophone X-5-52.329) como Sebastián El Pena “Cuando querrá Dios del Cielo...” (Zonophón X-52.311), quien también grabó, como él y como El Niño de Morón, en 1908.

“Virgen de las Carmelitas...

Barrio de las Carmelitas

donde venimos los serranos

pa enseñarlo a las señoritas

por la mañana temprano

Lerele, lerele; lereleré

 
Vimos cómo el cuerpo melódico identificable con las marianas cerraba con una melodía (“Lerele...”) poco común aunque propia de encuadre a las marianas. Decíamos que le seguía otro estilo muy novedoso, posiblemente muy personalizado, de filiación musical más convergente a las marianas que a los tientos aunque presenta ingredientes de ambos.

Se llevaron

a la mía morena

qué dolor de mi amor, cariño

que eso es como si le quitaran

a San Antonio su Niño.

 
Tras unos cuerpos por tientos, remataba su serie con otro tiento final a modo de colofón, lento al principio y de encabalgamiento cada vez más rápido en su resolución, que curiosamente vuelve a mencionar la “montaña” tan común en la mariana:
 

Que la hora ha llegao

a mi cuerpo, ¡fatigas tengo!

porque los borriqueños chiquitos

porque la vaquita se estaba muriendo;

Porque la cabra tira a la montaña

porque la vaquita se estaba muriendo”.

 
El Niño de las Marianas, incorpora también esta letra en su segunda grabación de marianas en 1911 acompañado de Ramón Montoya (Gramophon 3-62.252):
 

“Alta como la luna

y el lucero que le acompaña

más triste se queda un hombre

cuando una mujer lo engaña

¡Mi alma te quiero!”.

 
María La Clavellina acompañada posiblemente a la guitarra por el almeriense Gaspar Vivas (Odeón 13.083; SO 260), interpreta en su grabación una letra que incorporó El Maestro Calleja a su composición cantada por Rosario Soler (Zonophone X-53.212) de la que ya hicimos mención:

“Yo tenía un pajarito que cantaba

que ¡Compañero,

cuando te oye a tí de nombrar;

mira, si yo a tí te nombraré

que está ya ronquito de tanto cantar

¡Mi alma te quiero!”.

 
Otro ejemplo que avala esta evolución en la temática de la mariana es esta copla popular con la que el madrileño Tomás Borrás y Bermejo (1891-1976) hace una poesía de cinco cuerpos rematados, a modo de raro trovo, con cada uno de los versos que componen la letra:

“Motivos Andaluces.= (.../...).

Cante en la noche.

-¡Ay, paresita de mi alma!

Sufriendo tanto paso mi vida,

que cuando muera subiré al cielo.

¡Ojalá fuera en seguida!

¡Mi alma, te quiero! (.../...).”.[15]

 
 
Primeros cantaores de la mariana
 
Como vimos, Balgañón, expone la figura de un muchacho sevillano, cantaor callejero del que omite su nombre, como uno de los primeros estilistas de marianas. Se trata de un vendedor ambulante que las interpreta para llamar la atención y proveerse de potenciales compradores para su mercancía de almendras. Este informante dice haberlas aprendido a su vez de un ex presidiario, último eslabón conocido de la cadena de transmisión, quizá su primer recreador:
 

“...El chico de las almendritas “salás y tostás” podría serme precioso, aun suponiendo que él no fuese el inventor de la Mariana.

Por fin me topé con el tal y supe... que el cante nuevo no era suyo; se lo había ‘aprendido’ un amigo... un ‘conosío’ que hacía poco saliera del ‘presiyo’... y que á la hora presente, no sabía nada de sus ‘andares’... Me contenté con las noticias recibidas y respeté la reserva de mi ‘cicerone’. (...).”.

 
El gran amigo y estudioso del flamenco Ramón Soler me refirió una anécdota sobre su abuelo, el cantaor no profesional malagueño Ramón El Palito (1888-1968), quien por cierto cultivaba excelentemente marianas:
 

“Yo sitúo la cosa sobre el año 1910. Creo que estarían recién salidos los discos del Niño de la Marianas; por esa fecha sería.

Cierto día estaba mi abuelo en una barbería y coincidió con El Cojo de Málaga. El Cojo era, como sabes, ocho años mayor que mi abuelo: uno era del 80 y otro del 88. O sea que si esto sucedió en el año 10, el Cojo de Málaga tendría 30 años y mi abuelo 22.

Y hablando, salió la conversación de las marianas; de un cantaor que había salido de Sevilla cantándolas con éxito, es decir del Niño de las Marianas, y El Cojo de Málaga decía refiriéndose a él:

"-Bueno, pues ése ahora ha salido con las marianas, cuando yo siempre he estado cantando las marianas, y yo las canto mejor que ése y después de mí, tú Ramón".

Y mi abuelo cantaba una letra que tenía dos versos sueltos, como una especie de estribillo, que decía:

“Farolilla, la del Puerto

la que alumbraba toíta la bahía...

¡Mascarones, mi alma, te quiero!”...

 

Esta letra no se la hemos escuchado a nadie, y mi tío Luis se la escuchó a mi abuelo, y yo se la he escuchado a mi tío Luis”.

 

Ramón Soler Campoy ‘El Palito’ en el año 1915.

(Archivo Luis Soler Guevara).

 
Efectivamente, y como pudimos apreciar en el capítulo anterior El Cojo de Málaga, tuvo especialidad en estos cantes hasta el punto de anunciarse en su primera etapa profesional como “Cojo de las Marianas”. No obstante hay que hacer la salvedad de que, paradójicamente y a pesar de esa primera especialización y su extensa discografía, este cantaor no grabó ninguna mariana que sepamos.
Aunque Ramón Soler, sólo aporta los dos primeros versos de la letra que por tradición familiar se sabe cantaba su abuelo, dada la similitud con la letra que recoge Galbañón del Niño de Morón:

“La farola de Gijón   

que alumbra toíta la España

tiene un letrero que dice

¡Viva la rica montaña!...”,

 
podemos presuponer los versos siguientes en sintonía con la temática propuesta. Pensamos que tal copla habría de concluir en análoga y aproximada forma a ésta que se nos ocurre, quizá adaptada por el cantaor malagueño ensalzando su ciudad u otra igualmente portuaria:

“Farolilla, la del Puerto

la que alumbraba toíta la bahía;

tiene un letrero que dice:

¡Viva el mar de Andalucía!

 

El gran cantaor Joaquín José Vargas Soto,

conocido por El Cojo de Málaga y antes “Cojo de las Marianas”.

(Archivo Paco Roji).

 
La única vinculación de la geografía malagueña con la mariana es la que ofrece Manuel Sánchez Bracho cuando sobre la misma expresa:

"Pienso que es un cante autóctono andaluz que procede de una cancioncilla popular andaluza. Hace unos años en una alquería de Sierra Bermeja, en Benestepar, le oí al campesino D. José Medinilla sones muy parecidos a la Mariana".[16]

Es el cantaor cordobés Pepe Díaz ‘El Calañés’ quien se arrogaba ser el auténtico creador del estilo según una entrevista publicada en el diario valenciano “El Pueblo” a finales de julio de 1929:

“...Sin embargo, hemos querido compulsar nuestra opinión sobre esta forma espectacular, ambigua, de presentar el arte «hondo» del pueblo, y nos hemos dirigido a una verdadera autoridad, a un clásico, a un hombre que tuvo su época y se llamó el Niño de las Marianas, cuando cantaba para que lo oyera el maestro Juan Breva, el «Inglés» y don Antonio Chacón. Se trata de Pepe Díaz «El Calañés», el famoso –famoso por sus guisos y su cante- cantinero del regimiento de Córdoba.

Pepe Díaz no suele salir de su cantina. Es padre amantísimo, esposo ejemplar, que apenas tiene tiempo de añorar su época de bronce, a la vera de los suyos. Sus salidas, si acaso, son a su huerta, donde entre sus tomates, sus sandías y sus melones, no envidia la fama de Cincinato.

Pepe Díaz, el inventor del cante por «marianas», sabe mucho de estilos, de habilidades, de matices, de mixtificaciones flamencas. A él no se puede dar gato por liebre.

-¿Qué opina usted de ese «Solemne Concierto de Ópera Flamenca», amigo «Calañés»?

-Compare, yo no sé latín.

Le expliqué de qué se trataba y Pepe Díaz se mostró extraordinariamente asombrado.

-En mis tiempos, cuando a los hombres les gustaba reunirse para echar un rato, el vino no servía más que para distraer el «cante». Ahora ocurre todo lo contrario –dice «El Calañés» con seriedad-. Ahora, primero «jartarse» de vino y para no aburrirse, se canta cualquier cosa. Yo recuerdo cuando cantaba don Antonio Chacón o Juan Breva, y la reunión era una iglesia y había marqués que tiraba un puñado de «onzas» a los pies del cantaor. Entonces se cantaban seguirillas, soleares, martinetes, polos, tonás, livianas, corríos, jaberas, cañas, y se bailaban boleros y chuflas. Antonio «El Jerezano» cantaba unas «seguirillas» que nadie ha mejorado; Juan Breva hacía llorar con sus malagueñas y un día, por broma, oyendo cantar a un húngaro al son del pandero aquello que le decía al oso «Mariana, ay, Mariana», compuse una copleja:

 

«Sube, Mariana, sube

por aquella montañita arriba»

 

que luego tomó boga y me hacían cantar en los cafés y en las reuniones. (...).”.[17]

 
De este poco conocido cantaor sólo sabemos que se llamó José Díaz Moscoso y que había nacido en Córdoba en el año 1882.[18] Sus primeras comparecencias públicas curiosamente las hemos encontrado en 1910: primero en Sevilla en un local situado en la calle Peral, próximo a la Alameda de Hércules, regentándolo durante un tiempo Rafael Pareja, por lo que no sabemos si los tientos de éste último pudieron influir en su pretendida creación. Meses después en Sanlúcar de Barrameda -por los días en que en el llamado Salón Sevillano cantaban Chacón y la Niña de los Peines acompañados de Juan Ganduya ‘Habichuela’-, aunque para él no quede claro que oficie de cantaor:

Página 3 del n.º 3.272 de “El Liberal” de Sevilla; miércoles 9 de marzo de 1910.

Página 4 de “La Voz de Sanlúcar. Diario administrativo, de noticias, 

defensor de los intereses locales”; Jueves 18 de agosto de 1910.

 

La prensa de Córdoba apenas da datos sobre él salvo el constatar que, desde al menos mediados de julio de 1913, cantó en un famoso establecimiento, homónimo del de Sevilla, que funcionaba a modo de colmao flamenco:
 

Actuaciones de Pepe El Calañés en La Bombilla en el verano de 1913, 

según el “Diario de Córdoba. Periódico independiente”. 

Arriba: en página 3 de los ns.º 19.335 al 19.352; del jueves 17 de julio al domingo 3 de agosto. Abajo: en página 2 de los ns.º 19.360 al 19.367; del lunes 11 al domingo 17 de agosto.

 
José Gutiérrez afirma que por ese mismo verano se anunció como “imitador de la Niña de los Peines”. También se sabe que, seis años después, a inicios de julio de 1919, tuvo a su cargo el referido local de “La Bombilla”, tras la salida de su antiguo dueño, el empresario don Enrique Guerado Leal quien pasaría a regentar “La Madrileña” local situado en la Avenida de Cervantes n.º 8. El escritor costumbrista Manuel Carreño Fuentes (1912-1992) evocaba esta taberna en el tiempo en que nuestro cantaor fue su dueño:

“Era en las décadas del novecientos al veinte, lugar frecuentado por flamencos, juerguistas y gente de “bronce”, en aquellos años de una Córdoba recoleta y poco poblada. El café cantante lo regentaba un tal José Pérez, conocido por el alias de “Calañés”, un hombre polifacético que entonaba el cante muy bien, decía romances jocosos y hablaba con sus muñecos. Tenía un tablado donde las bailarinas hacían sus revuelos, los “cantaores flamencos”, las “bailaoras” y los de la fiesta, encontraban allí su propio ambiente. Actuaban en el baile, “La Corniz” y otras; en el cante, Félix Gallardo, “El Poli” y “Pachón”; en alguna ocasión, Cayetano Muriel, “Niño de Cabra” y Miguel Milena. En los veranos, las “Murgas de Regaera” y Perico Beringuín, de Cádiz, al aire fresco del amplio Paseo.”.[19]

 

Puerta de Gallegos en su salida al Paseo de la Victoria. A la derecha de la imagen se encuentra la fachada de la que fuera taberna "La Bombilla" la cual regentó Pepe Díaz ‘El Calañés’.

 
Así pues aquel establecimiento, situado en el campo de la Victoria, fue lugar de encuentro habitual de cantaores y guitarristas. Además de los mencionados recalaron por el local otros flamencos locales como Calcetines, El Cojo Cantares, El Niño de los Lunares y El Grillo. Sabemos también que en 1923 José Díaz, junto con su esposa Concepción Moreno, aún continuaba al frente de dicho local, al citarlo la prensa como padrino de un bautizo en Córdoba días previos a la muerte de la madre del propio ‘Calañés’.[20]
Pudiera pensarse como pretencioso el hecho de que este cantaor cordobés se arrogase el ‘invento’ de las marianas; esto es, la confección definitiva del estilo y por tanto se presente como su creador. De otro lado nos vuelve a remitir a la hipótesis de ser la mariana un animal: más particularmente una osa. ¿Qué hay de verdad en ello?
 
 
Tribus de húngaros por tierras cordobesas
 
La creencia de que algunas músicas practicadas por húngaros tuvieran alguna vinculación con la mariana sigue presente. Se llegó a pensar que el ascendente melódico directo de alguna de sus músicas más características fuese una especie de melopea de un bohemio gitano que la cantaba para hacer bailar a una cabra. Por su parte Manuel Ríos Ruiz y José Blas Vega, en su “Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco”, aluden a una teoría similar al definir el cante:

“De Mariana, nombre que se menciona en el estribillo de una de las letras más populares del cante que así se denomina y con la que se llamaba a una mona a la que los gitanos hacían bailar al compás del pandero; en ocasiones se daba el mismo nombre a una cabra o a otros animales domésticos a los que también hacían bailar o subir y bajar por una escalera. Cante folklórico aflamencado, hoy casi desaparecido, con copla larga de versos de distintas medidas que concluye con un estribillo. Su cadencia y tono melodioso parecen mostrar cierta vinculación con el cancionero popular andaluz, aunque posteriormente los gitanos trashumantes lo adaptasen al tono expresivo de su existencia errante.”.[21]

 
De entre las famosas “Notas Cordobesas (Recuerdos del pasado)” legadas por Ricardo de Montis y Romero (1871-1941) aparece un artículo fechado en diciembre de 1925 donde evoca las “Caravanas de Húngaros” cuyas visitas antaño fueron bastante frecuentes en Córdoba. Del artículo hemos seleccionado el siguiente extracto que nos pone en contexto, destacando los párrafos más ilustrativos a nuestro estudio:
 

“Antiguamente las caravanas de húngaros que visitaban con frecuencia nuestra ciudad constituían un espectáculo muy pintoresco, el cual llamaba poderosamente la atención del vecindario.

Dichas caravanas eran numerosas y vivían con cierta holgura merced a los productos de la industria a que se dedicaban, la calderería. Viajaban en grandes carros cubiertos, arrastrados por recios caballos percherones, en los que, a la vez, transportaban su impedimenta, que no era poca.

De ordinario sentaban sus reales en el Campo de Madre de Dios, donde, en corto tiempo, armaban multitud de tiendas de lona, formando un círculo, y establecían sus talleres al aire libre. (...).

Delante de su tienda cada familia montaba un taller, compuesto de una fragua portátil y un yunque clavado en el suelo, amen de algunos martillos y otras herramientas.

Los húngaros, apenas acababan de instalar su campamento, recorrían la población, con la humeante pipa en la boca y la tiznada caldera al hombro, ofreciéndose de casa en casa para componer toda clase de vasijas de cobre, esas vasijas utilizadas ayer hasta en las casas mis modestas y que hoy sólo figuran en los salones aristocráticos, a guisa de adornos de gran valor. (...).

Una de estas tribus nómadas pasó en Córdoba la Pascua de Reyes, celebrándola con inusitada solemnidad. En aquellos días se suspendió el trabajo; condimentóse comidas extraordinarias, en las que era plato indispensable el pavo y hombres y mujeres lucieron sus mejores galas; ellos trajes de rico paño llenos de grandes botones de plata y ellas vestidos nuevos muy pintarrajeados y arracadas, collares y dijes de medallas y monedas que casi les cubrían, por completo, la cabellera, el busto y los brazos.

Después de pasear por la población congregábanse en el campamento y allí, en presencia de un inmenso gentío, entregábanse al baile, a unas danzas muy originales, acompañadas por panderos y canciones pletóricas de dulzura y melancolía.

 

Domadores húngaros de osos.

 

La última caravana de húngaros que nos visitó, hace diez o doce años, instalóse en una haza que había en la carrera del Pretorio, levantando gran número de tiendas.

Tan frecuentemente como dichas caravanas nos visitaban otras mas pobres y menos numerosas, que no se dedicaban a la industria de la calderería, sino a presentar osos y monos amaestrados, lo cual les servia de pretexto para implorar la caridad pública.

Estas no poseían carros ni tiendas; acampaban en las márgenes del, río, a la sombra de los árboles o bajo los arcos de los puentes.

En cualquier calle o plaza formaban corro con los mozos y chiquillos que les seguían y obligaban a osos y monos a bailar y hacer piruetas, acompañándolos con monótonas canturias y con golpes de pandera sobre el enorme palo que utilizaban para castigar a los animales cuando no les obedecían.

Concluido el espectáculo ponían las panderetas en mano de los osos que se acercaban al público para que les echase en ellas unas monedas y la gente huía; más que por miedo a las fieras; por temor al sablazo. (...).

Todo degenera en el transcurso del tiempo, hasta las manifestaciones de la indigencia, una de las cuales, acaso la más original y simpática, eran las antiguas caravanas de húngaros.”.[22]

 
Ahí está presente “el palo” con el que el húngaro de turno castigaba al animal cuando este se negaba a lucir sus habilidades. Por lo que es concordante con la compasiva frase siempre presente en el cante: “No pegarle más palitos / a la Mariana...”.
 

El periodista cordobés don Ricardo de Montis y Romero.

 
En este sentido es también interesante el artículo de José Luis González Peralbo que muestra los espectáculos callejeros ambulantes asociados a gitanos y húngaros que exhibían animales como osos, monos y cabras con los que se ganaban la vida por los pueblos andaluces. Entre ellos expone:
«La estampa de los gitanos recorriendo las calles de Pozoblanco es una imagen que aún recuerdan perfectamente nuestros mayores (...). ¡Que vienen los húngaros! exclamaba la gente con una mezcla de prevención y alegría ante su presencia.»
 
El autor encuentra un suceso producido a finales de noviembre de 1882 y que noticia el diario “Eco de los Pedroches” narrando la desgraciada muerte de un niño...
 

“...natural de Bosnia, en Turquía, llamado Pedrovich, hijo de Bano Pedrovich de igual naturaleza, sin domicilio fijo, y de María, de profesión la de exhibir fieras, cuya muerte ha sido producida, según declaración de autopsia, por anemia procedente de hemorragia consecutiva a las heridas que en la tarde del veinte y uno le causó un oso. (...).

Llama notablemente la atención la manera rara con que los padres del finado expresan su dolor desde el instante en que tuvieron noticia de su muerte; con grandes lamentaciones recorren las calles entonando a dúo en su propio lenguaje, cánticos y preces al Señor, pues que profesan la religión católica; y si no temiéramos lastimar el justo dolor de esos desgraciados, diríamos que el monótono sonsonete que producen y sus grotescos ayes parecen imitación del aullido de las fieras con quienes hacen vida familiar, asemejándose sus cantos a nuestras populares seguidillas”.[23]

 

Zíngaro domador de osos o ursari.

 
José Manuel Gamboa, precisamente al abordar las marianas, aporta además los siguientes y curiosos datos que refuerzan una hipotética vinculación con melodías o usos y costumbres húngaras:

«En Fuente Carreteros, una de las localidades cordobesas fruto de la repoblación que llevó a acabo Carlos III con familias del centro de Europa, celebra en invierno ‘el baile de los locos’ que relaciona dicho cante.

Consiste básicamente en una danza que unos hacen del Tirol y, otros, germana.

El diario “El País” en su edición del 29 de diciembre de 1997, por un artículo escrito por Fernando Correal se tiene conocimiento de esta fiesta en dicha localidad “que estuvo perdida más de treinta años”, de la que hace la siguiente crónica:

“Con pocos minutos de diferencia, media docena de locos y un oso se escaparon por las calles. (...). ‘El oso y el domador’ hacen las delicias de los niños. «No pasarse con la osa, que tiene muy mal humor.». ‘El Chirigota’ y el ‘Lotero’ dan vida al oso y al domador. «Se llama Mariana y venimos de Hungría a ganarnos la vida». Los dos heredaron los apodos de sus progenitores. El trabajo es para un día en los pueblos –el jornal-, pero el apodo es para siempre. La herencia de los desheredados. (...). El oso es el vehículo para echar los malos espíritus del pueblo.”.

 

El 28 de diciembre se celebra en la localidad cordobesa de Fuente Carreteros

la Danza de los Locos y la Danza del Oso.

 
El referido autor también expresa a tenor del artículo:
 

«Así lo mismo vino de germanía la mariana. Claro que además lo de “mascarones” recobra aquí sentido, porque es la máscara de la osa. (...). Y en Cádiz. Diego Antúnez (...), cantaor por lo serio y mucho más por lo simpático, por la gracia de la diosa Gades, hacía el baile del oso, remedando al animal. (...).».[24]

 
Así pues se cree que los primeros colonos en la Fundación de las Nuevas Poblaciones de Andalucía, hacia 1770 durante el reinado de Carlos III, al llegar a esta y otras localidades cordobesas como Fuente Palmera, La Carlota o San Sebastián de los Ballesteros pudieron importar estos bailes que se hacían en sus países de origen. Al parecer fueron los húngaros los que entre los seis mil católicos procedentes de Centro Europa trajeron consigo el llamado ‘Baile del Oso’. En estas localidades ha sobrevivido y se practica el día 28 de diciembre, el día de su patrona la Virgen de Guadalupe y por carnaval. De la visualización de estas danzas concretamos que la única que ha conservado en parte su música es la llamada “Danza de los Locos” del referido pueblo de Fuente Carreteros, una especie de bolero a guitarra con una danza similar a una jota.
El baile del Oso, de simbología vinculada a lo agrario y religioso, ha quedado casi como un tradicional divertimento para los niños. El baile lo componen el domador que, al uso de los húngaros, hace con un pandero un ritmo cercano al antiguo jaleo, a la vez que con una vara y tirando de un cuerda simula domar a un oso. Éste, en realidad otro hombre así caracterizado con una máscara del plantígrado y disfrazado con pedazos de piel de borrego, en su papel, danza cual lo hiciera el animal, además de gruñir amenazante y revolcarse entre tragos de anís.
 
Así pues no podemos establecer ninguna similitud entre las marianas y supuestas músicas húngaras adaptadas al terruño por haberse perdido las mismas, ya que la fiesta estuvo muchos años sin practicarse. No obstante parecen de peso las incursiones de algunos clanes de húngaros en tierras cordobesas que es posible trajesen algunos sones de los que se pudo nutrir la mariana.
 
En este sentido no pasa desapercibido lo que cuenta Manuel Camacho Aranda sobre la familia paterna y natural de Cabra de uno de los cultivadores más preclaros de las marianas, al abordar la figura de cantaores de la ‘Generación del 98’ que en dicho pueblo actuaron:
 

“Luis López Benítez “Niño de las Marianas”, este nombre artístico le vino originado por cantar los cantes de las Marianas, nació en Sevilla el año 1889 y falleció en Madrid en 1963.

Este era hijo de un gran egabrense que tuvo que marcharse a Sevilla por motivos de trabajo y se llamaba Manuel López Montalbán, pero cada año que podía se trasladaba con su prole por esta su tierra de Cabra para estar con su padre y hermanos, donde podemos deducir que el Niño de las Marianas no solo bebió agua de la Fuete del Río, sino que además correteó por las calles de nuestro pueblo. Esta familia sentía una gran devoción por la Virgen de la Sierra, como buenos egabrenses, y por poco que pudieran no se perdían dichas fiestas.

En Cabra de pequeño no se le oyó cantar, pero un día que venía de Barcelona y de Madrid, de grabar con la “Gramophone” y de la “Internacional Fal King” se paró en Cabra para recordar algo de su infancia y saludar a sus familiares, esto fue el 10 de agosto de 1912, y su tío que se llamaba como él y su abuelo, estaba en el Círculo de la Amistad cuando lo vio entrar le dijo ¿dónde vas tú por aquí? y le contó de donde venía, y lo que pasa con la curiosidad de los que estaban en aquella tertulia que se quedaron con la copla y lo bombardearon a preguntas, hasta que lo hicieron cantar para salir de su incredulidad, les cantó unos cuantos cantes y le dijeron que tenía que volver otra vez a Cabra, él dijo que sí.

 

El cantaor sevillano Niño de las Marianas.

 

Esta próxima vez que vino actuó en el Teatro pero se dio la paradoja que también estaba Cayetano Muriel “Niño de Cabra” en una de sus muchas veces que venía, y le pidieron que fuera para saludar a su amigo el “Niño de las Marianas”. El Niño de Cabra llegó al teatro con los señores que estaban en la casa de Polinario, ellos ya se conocían por haber cantado ya en el Café de Chinitas. El Niño de las Marianas invitó al Niño de Cabra para que cantara algo con él, una vez terminada la sección de teatro se fueron al Casino, estuvieron hasta la madrugada, a ellos se unió Alfredo Redondo de Trueba, y le preguntó Cayetano ¿ésta noche que me vas a hacer?, porque este siempre estaba gastándole bromas, aunque con esas bromas él se llevaba la faltriquera completa.

El Niño de las Marianas alternó con las más grandes figuras de su tiempo y viajó a Perú y Brasil, tenía un repertorio muy variado, se retiró en los años 1950. Fue un clásico del cante, todo fue medido. (...).”.[25]

 
Esta información queda contrastada con el siguiente anuncio del diario local “La Opinión” del domingo 10 de noviembre de 1912, donde efectivamente actuó aquel cantaor en el Teatro de Cabra:

“Gacetillas.- (...).

El Concierto de esta noche.

En obsequio de Guillermo Cases, tomará parte en la función de esta noche, el muy notable cantador de flamenco Luis López «Niño de las marianas», tan conocido del público andaluz, acompañando a la guitarra el popular maestro Pedro Amor.”.[26]

El guitarrista Pedro Amor.

 
La pregunta es: ¿Pudo haber aprendido en su infancia Luis López Benítez las marianas de algún cantaor egabrense que a su vez la compusiera partiendo de alguna melodía húngara de las tribus que antaño recorrían la provincia de Córdoba?
 
Sabemos que este cantaor graba sus marianas en noviembre de 1911, en un tiempo en que este cante estaba más que divulgado. Por alguna circunstancia no pudo grabar sus marianas antes ya que sabemos que Luis López contribuyó a popularizarlas en 1908 al menos en Sevilla, Cartagena y Jerez. Así pues sería más lógico pensar que El Niño de las Marianas tomara la melodía en tierras cordobesas a raíz de la popularización que de su presunta creación hiciera Pepe El Calañés o en Sevilla de algún estilista que antes que él las cultivara caso de El Niño de Morón. El hecho cierto es que en la década de los cincuenta el propio cantaor refirió a Anselmo González Climent cómo concibió el estilo, hacia el año 1906 y partiendo de melodías húngaras, sin apartarse apenas de la versión que había dado más de veinticinco años antes El Calañés:

“El cante que tanta fama me reportó se me ocurrió a los diecisiete años de edad. Le puse el nombre de ‘«cante de las Marianas»’. La idea original se me apareció al oír a unos húngaros que bailaban y cantaban con el pandero, deambulando por tierras andaluzas. Escuchando el son de aquella gente exótica, sólo me quedó la tarea de aflamencar aquellas canciones y buscarles letras apropiadas. Al principio, no podía calcular siquiera el buen camino que por tanto tiempo tuvo esta ocurrencia mía.”.[27]

El misterio continúa.

A partir de los años veinte pronto caería el estilo en desuso siendo posteriormente rescatado en 1954 por Bernardo de los Lobitos para la primera antología flamenca de Hispavox. Como bien apunta José Manuel Gamboa no será hasta casi quince años después y a raíz de la grabación de José Menese, con letra de Francisco Moreno Galván (“Cuándo llegará el momento...” (RCA 3-21127)), cuando la mariana recobre nuevo impulso a través de cantaores como la sanluqueña Encarnación La Sallago, el cordobés Curro Lucena, el granadino Paco Moyano o el morisco Miguel Vargas.

 
Rafael Chaves Arcos

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[1] Balgañón, Pedro: “Cartas Sevillanas. Escritas expresamente para el “Diario de La Marina”.-”; en página 6 del n.º 291 del “Diario de La Marina. Acogido a la franquicia e inscripto como correspondencia de segunda clase en la Oficina de Correos de la Habana” (edición de tarde); sábado 7 de diciembre de 1907.
 
[2] Balgañón, Pedro: “Cartas Sevillanas. Escritas expresamente para el “Diario de La Marina”.-”; en página 7 del n.º 292 del “Diario de La Marina. Acogido a la franquicia e inscripto como correspondencia de segunda clase en la Oficina de Correos de la Habana” (edición de mañana); domingo 8 de diciembre de 1907.
 
[3] https://chemilopezblog.blogspot.com/2022/06/el-word-perfect-del-cante.html
 
[4] (Blas Vega, José: “Conversaciones flamencas con Aurelio de Cadiz” (Segunda edición); Servicio de publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1988; páginas 69 y 70).
 
[5] Rondón Rodríguez, Juan: “Recuerdos y confesiones del cantaor Rafael Pareja, de Triana”. Ediciones Flamenco; Córdoba 2001, páginas 42, 47, 52 y 102.
 
[6] (Molina, Romualdo & Espín, Miguel: “Flamenco de ida y vuelta”; Ediciones Sevilla, Madrid 1991, página 87).
 
[7] Existen algunas coplas similares con métrica de seguidillas más antiguas: “Llevan las sevillanas / en la mantilla / un letrero que dice: ¡Viva Sevilla!” (Grabaron por Encarnación López ‘La Argentinita’ acompañada de Federico García Lorca al piano), y “Tienen las cigarreras / en el zapato / un letrero que dice: / ¡Viva el tabaco!”. (Emilio Lafuente y Alcántara, Emilio: “Cancionero popular: Colección escogida de seguidillas y coplas recogidas y ordenadas por...”, 2 vols., Madrid: Imp. de Bailly Bailliere, 1865. Tomo I, páginas 312 y 313). También en el Tomo II de la misma obra se constatan éstas: “En la puerta de tu casa / he de poner un letrero / con letra de oro, que diga: / por aquí se sube al cielo” (Página 83); “Debajo de tu ventana / me encontré un pañuelo azul / con un letrero que dice: / ¡qué poco me gustas tú!” (Página 314); “Mi marido fue a las Indias, / y me trajo una navaja / con un letrero que dice: / si quieres comer, trabaja” (Página 388); “En el mar hay un pescado / que le llaman el inglés; / tiene un letrero, que dice: / ¡viva el vino de Jerez!” (Página 405); “A la entrada de Padul / y a la salida de Dúrcal / hay un letrero que dice: / la cosa está como nunca” (Página 414); “En la plaza del Obispo / hay una piedra redonda / con un letrero que dice: / aquí se para la ronda” (Página 422), y “En la torre de Serranos, / en la segunda escalera, / hay un letrero que dice: / aquí la verdad se niega” (Página 448).
 
[8] “Diario de un reporter”, en portada del n.º 1.779 del diario “La Voz de Alicante”; martes 29 de diciembre de 1908.
 
[9] Galerín: “Tonterías. Los Cantaores”; página 3 del n.º 5.363 del diario “El Liberal” de Sevilla en su edición del jueves 18 de noviembre de 1915. También en páginas 1 y 4 del n.º 1.907 de “El Popular. Diario republicano” de Almería; miércoles 24 de noviembre de 1915.
 
[10] En página 12 del n.º 1.047 de la revista “Nuevo Mundo” de Madrid; jueves 29 de enero de 1914.
 
[11] Queriendo decir: paja y cebada.
 
[12] Rondón Rodríguez, Juan; obra cit; Córdoba 2001, páginas 121 y 122.
 
[13] Gazul Sánchez-Solana, Arturo: “Dadaísmo Andaluz”; en página 2 del n.º 2.087 del “Correo de la Mañana. Diario independiente” de Badajoz; miércoles 30 de junio de 1920.
 
[14] M. T. Río: “Pequeñeces.- Por las afueras.- Han venido los gitanos”; en portada del n.º 1.042 del periódico bisemanal “La Región” de Guadalajara; martes 28 de noviembre de 1911.
 
[15] Borrás y Bermejo, Tomás: “Motivos Andaluces”; en página 10 del n.º 723 de la revista “La Esfera” de Madrid; sábado 12 de noviembre de 1927. Con su composición ilustra una fotografía de Laura de San Telmo con motivo del éxito que entonces obtenía la bailarina sevillana en el Teatro Olympia de París.

[16] Sánchez Bracho, Manuel: “Flamenco para flamencos”; Edición de autor; Impreso Gráficas La Paz, Torredonjimeno (Jaén), 2008; página 259.

[17] “La pasión del arte flamenco”; en página 6 del n.º 12.912 del “El Pueblo. Diario republicano de Valencia”; viernes 26 de julio de 1929.
 
[18] Melgar Reina, Luis & Marín Rújula, Ángel: “Arte, Genio y Duende.- Notas Flamencas”; Publicaciones del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba. Córdoba, 1988; página 255.
 
[19] Carreño Fuentes, Manuel: “Memorias Tabernarias” en página 17 del diario “Córdoba”; domingo 10 de septiembre de 1989.
 
[20] En página 3 del n.º 126 de “La Voz. Diario de información” de Córdoba; jueves 6 de mayo de 1920.
 
[21] Blas Vega, José & Ríos Ruiz, Manuel: “Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco”, 2ª edición Ed. Cinterco, Madrid, septiembre 1990; página 377.
 
[22] De Montis y Romero, Ricardo: “Las Caravanas de Húngaros”; en Tomo IX de “Notas Cordobesas (Recuerdos del pasado)”; imprenta del Diario de Córdoba, 1928.
 
[23] http://piedraycalpozoblanco.blogspot.com/2011/10/que-vienen-los-hungaros.html
 
[24] Gamboa, José Manuel: “Una Historia del Flamenco”; Edit. Espasa Calpe, S.A. Pozuelo de Alarcón. Madrid, 2005; páginas 347 y 348.
 
[25] Camacho Aranda, Manuel: “La Generación y el “Desastre del 98”, también llegó al flamenco”; en páginas 7 á 9 del n.º 883-884 de la revista “El Egabrense. Decenario independiente” de Cabra; domingo 15 al miércoles 25 de junio de 1998.
 
[26] En página 3 del n.º 34 de “La Opinión. Semanario independiente” de Cabra; domingo 10 de noviembre de 1912.

[27] González Climent, Anselmo: “Viejo Carné Flamenco”; n.º 66 de la revista “Candil”. Jaén; noviembre-diciembre de 1989; página 252.