El
flamenco contiene una nómina de artistas cuyos nombres han sonado menos que
otros en la historia del cante, pero que no por ello tuvieron menor relevancia en
la recreación, difusión y evolución del flamenco de su tiempo.
Descubrimos
por vez primera la identidad de un muy antiguo cantaor y tocaor, de la quinta
de La Cachuchera, Paco El Barbero, El Fillo Hijo, Patiño, Silverio, Paco El Sevillano, María Borrico, Santamaría..., y poco mayor que otros como Ramón Sartorio, Paquirri El Guanté, Perea, El Quiqui, El Cuervo Sanluqueño o José Barea, entre otros
muchos. Se trata de Villegas del que damos por primera vez algunos datos en
cuanto a su persona y arte.
Dibujo de Marqués titulado “Un flamenco”, realizado en Granada el 28 de mayo de 1859.
(Revista “La
Ilustración Ibérica”, Barcelona, 9 de enero de 1886).
De Málaga
Gracias
a su expediente matrimonial que hallé y que aquí adjunto estamos en condiciones
de afirmar que este cantaor se llamó en realidad Francisco Paredes Villegas y
que nació en Málaga, posiblemente en el barrio del Perchel en el año 1830.
Documento matrimonial de Francisco Paredes Villegas,
expedido en Málaga el 21 de junio de 1866.
Según
el citado documento “Francisco Paredes
Villegas” se casó “en la parroquia de
St.º Domingo”, ante el cura párroco “Vicente
Montes” el 21 de junio de 1866, contando a la sazón 36 años de edad, con “Antonia (Hija de la Iglesia)”, esto es, expósita
o huérfana, y además diez años menor que él. Se especifica que ambos eran
naturales de Málaga y vivían por entonces en “la Calle de Jiménez, n.º 3” . Consta también que su profesión por entonces era la
de “Jornalero” y que sus padres se llamaron Antonio Paredes –de
profesión “sillero”-, y María
Villegas, igualmente nacidos en la capital malagueña. La calle Jiménez
desemboca en la calle del Cerrojo que nace en los aledaños de la susodicha
Iglesia de Santo Domingo de Guzmán que flanquea en ese punto el margen derecho
del río Guadalmedina en su tránsito hacia el mar.[1]
Antigua fotografía de la Parroquia de Santo Domingo de
Guzmán, donde se casó el cantaor Villegas, aledaña al Convento visto desde el
otro lado del puente del mismo nombre.
El
ambiente flamenco de la ciudad de Málaga, ya en los primeros compases de la
gestación de este arte, contrariamente a lo que se pueda pensar, era
formidable. En esta industrial y próspera capital residieron durante gran parte
de su vida, entre otros muchos aventureros del flamenco, el legendario cantaor
gaditano Antonio Monge Ribero ‘El Planeta’ quien atraía buena parte de la afición
de Andalucía la Baja, haciendo verdad aquella copla antigua que de seguro cantó
y que decía:
“A Malaguita la
bella
me tengo que
ir a vivir,
que dicen que
allí se gana
la gloria
antes de morir”.
Así,
del tiempo en que Villegas era un chiquillo, Florentino Hernández Girbal, en su
exhaustiva y documentada biografía sobre el financiero malagueño don José de
Salamanca y Mayol (1811-1883), ‘Marqués de Salamanca’, en el capítulo VI, “Augurios y coplas”, de su libro al
efecto, recrea una fiesta castiza que tiene lugar en la misma ciudad. A ella
concurren flamencos como el propio Planeta o Angustias La Marrancho y otros más
que su concuñado, Serafín Estébanez Calderón (1799-1867), recogiera en sus
conocidas narraciones “Un baile en Triana”
y “Asamblea general”, entre los distintos
cuadros costumbristas de su obra “Escenas
Andaluzas”. Del relato ofrecido por Girbal, que ambientan en clave flamenca
la Málaga de aquel tiempo entresaco los siguientes párrafos:
“...Lejos,
procedentes sin duda de algún patio en fiesta, le llegaron rumores de conversación,
risas, rasgueos de guitarra, repiqueteo de castañuelas y una voz de mujer que
cantaba. Al poco rato dio con el lugar donde se celebraba.
Curioso,
quedó parado en la puerta, atraído por el animado cuadro. Había veinte o
treinta personas formando corro, unos en pie y otros sentados en sillas o en el
suelo. Tras ellos, junto a las tapias encaladas que blanqueaban en la penumbra,
se hacían manchas negruzcas de madreselvas, las adelfas y los mirabeles. Un
naranjo abría sobre los concurrentes su nutrido follaje. Tres o cuatro candiles
iluminando desde diversos puntos la escena, ponían en los rostros rojizos
resplandores y trazaban en el grupo profundas sombras. En el centro, una pareja
bailaba la rondeña. (...).
El concurso,
animado, juntó sus manos e hizo estallar el seco tableteo de las palmas
medidas, al tiempo que animaba con sus voces a cantadoras y cantadores para
que, engarzando coplas, obligasen a los bailadores a ofrecerles nuevos cambios
y actitudes.
Cuando más
embelesado estaba Pepito Salamanca contemplando aquel pintoresco e improvisado
espectáculo, sin que al parecer nadie tuviese en cuenta su presencia, creyó oír
en medio del creciente entusiasmo, y casi ahogada por los gritos, la música y
el palmoteo, una voz que pronunciaba su nombre. Miró a diversos sitios y como
no viera ningún rostro conocido supuso que había sido una ilusión.
A poco le
llamaron de nuevo, esta vez muy claramente, y en seguida advirtió que una
robusta figura se abría paso hacia él por entre los concurrentes. Al principio no
supo quién era, pero cuando pasó junto a uno de los candiles y su luz le dio de
lleno en el rostro, vio que quien se dirigía a su encuentro, con los brazos
abiertos, no era sino Serafín Estébanez Calderón.
Quedó éste
frente a Salamanca, le agarró por los brazos y, aproximando a él su cara
sudorosa y arrebolada, le preguntó extrañado.
-¿Cómo
demonios estás por estos lugares? No sabía que tú...
Pepito
Salamanca le interrumpió:
-Venía de
casa de los Livermore, pasaba por aquí y me paré atraído por la fiesta. ¡Qué
animación!
-¡Anda, ven
conmigo! –dijo, al tiempo que le echaba una mano por el hombro y le hacía
penetrar en el patio-. Estás entre amigos. (...).
Mientras la
rondeña seguía cada vez más delirante, entre olés entusiastas y gritos de
jaleo, Estébanez explicó:
-Te has
metido de lleno en el festejo de un bateo de rumbo. Así, como ves, nos tienes
desde hace dos horas.
-Pero, ¿quién
es esta gente alegre y jaranera?
-Pues ¿quién
quieres que sea? Gente de los barrios y de los corrales, amigos del toque, del
cante y del baile. Y profesionales de ellos también. Esos que bailan son ‘la Perla ’ y su amante ‘el
Jerezano’. Aquél que tienes enfrente, montado a horcajadas en la silla, es ‘el
Fillo’. La morena que está a su lado es María de las Nieves, una notabilidad
del cante, y el que jalea haciendo palmas en aquel rincón se llama Juan de
Dios, un primor en las ‘cañas’ y en los ‘polos’.
-¿Ya han
salido todos?
-Sí, esto
puede decirse que está en su final.
Acabó el
baile entre un torrente de palmas y se fueron formando diversos grupos en los
que pronto se hizo derroche de agudezas, chicoleos, chanzas, bromas y vayas.
Estébanez,
que era muy conocido de la mayoría de los concurrentes, fue de uno en otro
prodigando frases amables. Unos y otros se les acercaban solícitos y, con esa
obsequiosidad que es frecuente en las gentes del pueblo, les ofrecían licores,
dulces y cigarros. (...).”.[2]
Málaga hacia el año 1863. Grabado de Gustavo Doré.
La
primera noticia de las actuaciones de Villegas datan de cuando tenía 19 años
cantando en el Teatro Principal de su ciudad en el verano de 1849 donde, como
se observa por la prensa local, participa en varias secciones.[3] La
primera actuación tuvo lugar el domingo 29 de julio de 1849, y entre los cantes
que interpretó, como se indica, estaba: “La Chupa ó el Tango, cantado y tocado por el señor
Villegas”:
Página 2 del n.º 1.630 de “El Avisador Malagueño. Periódico político y de intereses generales”;
viernes 27 de julio de 1849.
En
su segunda actuación se le anuncia de la siguiente guisa: “Por el Sr. Villegas se cantarán varias canciones andaluzas, acompañadas
a la guitarra”, entre ellas “El Polo
de Tobalo” que “Se bailará por todas
las parejas de baile”:
Página 2 del n.º 1.634 de “El Avisador Malagueño”; miércoles 1 de agosto de 1849
Aunque
esta segunda actuación estaba anunciada para el viernes, el mismo periódico al
día siguiente incluía el mismo programa para “Hoy jueves”, por lo que es posible que cantara dos sesiones
seguidas, el jueves 2 y viernes 3 de agosto.
Teatro Principal de Málaga (primer edificio a la
derecha) por el tiempo en que actuó Villegas.
(Archivo Díaz de Escovar. Fundación Unicaja. Málaga).
En Madrid
Tres
años y medio después hallamos a Villegas como componente de una compañía
flamenca de lo mejor en su género, especie de expedición que vendrían a inaugurar
la etapa profesional del flamenco en La Corte. Dicho elenco estaba formado por
importantes estilistas casi legendarios que el jueves 16 de febrero de 1853
actuaba en los Salones del Señor Vensano de la actual calle de Ventura de La
Vega, según corroboraba el diario local “La España” dos días después.
Aunque estas noticias ya las dio a conocer hace muchos años José Blas Vega no
está de más recordarlas. Esto fue lo publicado por “La España” que advierte una clara distinción de escuelas de cante:
“Música
flamenca.
No Se trata
de ningún compositor de la escuela de los Tinctor y Josquin Desprez: la ‘música
flamenca’ que motiva esta gacetilla, es la que en la tierra de ‘María
Zantízima’ se conoce con ese nombre. Sin perjuicio de hablar mas detenidamente
en nuestra próxima ‘Revista musical’, queremos decir hoy cuatro palabras acerca
de la fiesta puramente nacional que se verificó antes de anoche en los salones
de Vensano, calle del Baño.
Los
protagonistas fueron lo mas escogido entre los ‘flamencos’ que se hallan
actualmente en Madrid; así es que los aficionados pudieron admirar ‘tres
escuelas’ diferentes á la vez. Ejecutaron con el mas admirable y característico
primor, todo el repertorio andaluz de playeras, cañas, jarabes, rondeñas,
seguidillas afandangadas, etc., etc. También hubo algunas ‘señoras’, entre
otras, una preciosa gitanilla de rumbo y singular salero, que amenizó la fiesta
con su baile. La reunión se componía de mas de cien personas de todas clases y
condiciones; diputados, gobernadores de provincia, literatos, capitalistas, y
hombres de ciencia. Sentados alrededor de una gran mesa, estaban los artistas
de sombrero calañés, cantando y tocando la guitarra, con grande aplauso del
entusiasmado concurso.
No faltó el
ambigú nacional, profusamente servido con manjares de la tierra (y pescados de
la costa) y regado con el popular manzanilla.
El sarao duró
desde las nueve de la noche hasta las tres de la madrugada.”.[4]
Los
periódicos locales “El Clamor Público”
de ese mismo viernes 18 y “La Nación”
del sábado 19 de febrero iniciaban la misma crónica poniendo atención al
repertorio de lo cantado:
“Concierto
Gitanesco = El jueves se verificó en cierta casa de la calle del Baño una
fiesta puramente nacional. Los protagonistas fueron el zeñó Farfán y otros
gitanos crúos de María Santísima, que ejecutaron con el más admirable y
característico primor todo el repertorio de playeras, cañas, jarabes, y
rondeñas que se cantan en la tierra de Dios”.[5]
Es
interesante apuntar lo expresado por Eduardo Velaz de Medrano sobre este
recital de cante y baile andaluz en su crónica aparecida de “Revista Musical”
de Madrid el sábado 19 de febrero de 1853, del cual destacamos estos extractos:
“Revista
Musical” de Madrid; sábado 19 de febrero de 1853
Revisemos
la forma en que pone en valor las especialidades de cada estilista, entre ellas
la de nuestro personaje, antes de mencionar la participación del bailaor bolero
Luis Alonso, hermano de El Planeta:
“Santa María no
tiene rival en el canto de gracia; Villegas
sorprende y maravilla en los ‘livianos’, y Juan de Dios da mucho que
pensar cuando canta la ‘Malagueña’. Farfán abraza todos los géneros, posee gran
‘ciencia’, y le pasa lo que á los grandes artistas; que adquieren su mayor
maestría cuando precisamente les falta la voz. (...).”.
Es
posible entrever que el cronista establezca para Villegas un dominio de cantes
a priori menos enjundiosos aunque para nada exentos de dificultad
interpretativa. Tales podrían en principio asociarse a juguetillos y cantiñas
de distinta índole bajo el epígrafe de “jarabes”
para zapateados y “seguiriyas afandangadas”
o quizá “tangos” para ser bailados,
dado que en la crónica también se citan. Aunque cabe la posibilidad que en un
alarde poco disimulado de erudición aludiera Velaz de Medrano a cantes en un
estadio menor a las seguiriyas en su modalidad de “playeras”, como pudieran ser livianas, serranas, caleseras u otros
de ese corte; también tonás en su modalidad de carceleras, o bien “rondeñas”, en los que el cantaor “sorprende y maravilla”.
Esta fotografía de la Carrera de San Jerónimo de
Madrid es del año 1853 al poco tiempo de inaugurarse la nueva y actual
sede del Congreso. Apenas 150
metros más arriba de este punto, siguiendo la acera de
la derecha hacia atrás, desemboca la antigua calle del Baño (actual Ventura de
la Vega) donde ese mismo año actuó el elenco flamenco del que formaba parte
Villegas. La instantánea es interesante pues el mismo entorno madrileño tal
como aparece aquí es el que vieron aquellos flamencos.
(Foto Secretos de Madrid).
No
obstante veremos que el repertorio de Villegas fue más extenso de lo que aquí
se pudiera plantear, al igual que el de sus compañeros de los que hay que
apuntar siquiera brevemente lo que de ellos sabemos. Así, el sevillano
Santamaría ha quedado como uno de los más
solventes intérpretes de las antiguas soleares; el ya aludido cantaor isleño
Juan de Dios Domínguez, cantaor de playeras, polos y serranas además de tocaor,
y de Farfán del que se entreve era el director de la cuadrilla y el de mayor
edad, debió ser un cantaor y empresario posiblemente gaditano, del que tenemos
indicios de que posiblemente se llamara Antonio López, aunque este particular
no podamos asegurarlo del todo.
Una
semana más tarde tanto los diarios madrileños “La España” del jueves 24, como “La
Época” y “La Nación” del 25,
recogen información de otra actuación de dichos flamencos, la cual tuvo lugar
el 20 de febrero en la que con toda seguridad participó también Villegas:
“Han logrado tal boga esos flamencos, que ya
tenemos en campaña un empresario deseoso de aprovechar tan buena ocasión. Se
habla nada menos que de la próxima venida del Planeta y de María la Borrica (sic),
celebridades bien conocidas en el barrio de Triana de Sevilla”.”.
De nuevo en Málaga
Iniciado
el otoño de ese mismo año Villegas está de nuevo en su ciudad de Málaga para
cantar en el Teatro Circo Victoria, según una noticia recogida por el polígrafo
malagueño Narciso Díaz de Escovar (1860-1935) en una publicación editada en el
año 1922 y titulada “De la Vieja Málaga.
1851.= 1857” en donde recopila
las noticias más sobresalientes de dicho período. Referente al año 1853,
expresa:
“De la Vieja
Málaga. 1851.= 1857” , página 144
El
Teatro Circo de la Victoria fue un amplio recinto al aire libre para
espectáculos emplazado en el solar de la huerta del Convento de San Francisco.
Fue inaugurado en 1844 tras demolerse el viejo coso taurino de Antonio María
Álvarez. Concretamente estuvo situado al principio de la calle Puerto Parejo en
su tramo de desembocadura a la del Cristo de la Epidemia y por tanto enclavado
en el barrio de La Victoria de ahí su nombre. En su escenario se daban
espectáculos ecuestres, gimnástico-circenses y teatrales en cuyos intermedios
se incluían los bailes nacionales con cante flamenco como es el caso.[6]
Ampliando
la noticia recogida por Díaz de Escovar en el anuncio de la prensa de ese día
se aprecia que el repertorio del cantaor esa noche fue mucho más amplio pues al
menos habría de cantar polos, soleares y serranas:
Página 2 del n.º 2.932 de “El Avisador Malagueño”; jueves 29 de septiembre de 1853.
Calle de la Victoria con la capilla del Agua en la
acera de la derecha. Al final de la calle en su tramo izquierdo se accedía al
recinto que antes fue el del Teatro Circo Victoria.
Por
su parte el escritor y poeta toledano Alfonso García Tejero (1818-1890), en su
novela de ambientación popular “Madrid de noche” publicada en 1863,
aunque con referencia a la década anterior, cita bailes populares y cantes
flamencos como las “playeritas”, “rondeñas”, “fandangos”,
“soledad”, “polo” y “granadinas”. Al valorar a uno de sus
personajes principales, el cantaor y tocaor Frasquito Esparaván, lo hace
comparándolo con artistas flamencos consagrados de aquel tiempo, entre ellos Villegas,
al señalar que era
“...tan conocido en Triana como en el Perchel, y
a orillas del Genil, como en los alegres y bulliciosos barrios de la corte (...)
figurará entre los ya célebres “El Fillo”, “Silverio”, “Juan de Dios” (Espada),
“el Granadino”, “Mateo”, “Paquirri”, “Villegas”, “Borrego”, y otros que han
sido las delicias en las veladas y fiestas populares de Madrid y de otras
bulliciosas ciudades”.[7]
Esta
cita tiene importancia por cuanto admite y recuerda a Villegas en la capital de
España, al igual que la mayoría de los que nombra, e incide en su fama como
cantaor destacado que por entonces ostentaba en los centros flamencos de mayor
peso de Andalucía.
Hemos
de hacer notar que, entre su presumible vasto repertorio, Villegas cantaría con
asiduidad tanto polos como soleares en una época clara de formación de estas
últimas que terminaron consolidándose como uno de los palos más versátiles del
flamenco por ser varios los motores musicales generadores de las mismas. Es
preciso atender al hecho cada vez más evidente que uno de esos primeros moldes
melódicos de soleares desde un plano avanzado del flamenco fueron los propios polos
y en especial los llamados “polos de la soledad” que en ese tránsito formativo
derivaron en cantes intermedios, algunos meros eslabones melódicos ya extintos,
que tomaron antaño nombres como «policañas» y «medios polos».[8]
La Soleá de Villegas
Con
respecto a las soleares hay que hacer constar que Villegas recreó al menos un estilo; un cante de cuño propio que fue adaptado a la danza bolera al igual que
lo hicieron otras, hasta llegar a la adaptación de las “Soleares de Arcas” que fueran tan populares. Se puede decir que fue
un intuitivo a la vez que consciente acople del flamenco en boga por parte de
los maestros boleros de entonces a sus nuevas creaciones. Estas danzas y otras nuevas
de similar corte ampliaron el ya de por sí extensísimo repertorio coreográfico de
los llamados “bailes nacionales” con
gran peso en los de corte andaluz.
Así,
la soleá que llevó su nombre y que inspiró nuevas mudanzas y pasos, se presentó
el sábado 22 de febrero de 1862 en el Teatro San Fernando de Sevilla, según el
diario local “La
Andalucía ” de ese mismo día. Entre la oferta para dicha
función –a beneficio de los actores señorita Fernández y señor Luna y a la que
asistiría la reina Isabel II-, tras las comedias de rigor y tras cantarse el
tango de la zarzuela “Entre mi muger y el negro” y la tonadilla “El
Trípili”, se ejecutaría:
“...‘La Soledá de Villegas’, bailada por la Sra. Cámara y cantada
por el Sr. Enrique Prado”.[9]
De
la cita se deduce que el cantaor y tocaor sevillano Enrique Prado ‘El Peinero’
fue continuador de este estilo de Villegas. La bolera no era ni más ni menos
que Petra Cámara que introdujo, junto a Manuela Perea ‘La Nena’, Amparo Álvarez
‘La Campanera’, Pepa Vargas, La Cuchillera y otras relevantes maestras de aquel
tiempo, pasos, zapateados, mudanzas y figuras cada vez más cercanas al baile
andaluz en solitario, esto es, al flamenco.
Retrato de la bolera sevillana Petra Cámara Reinoso
quien bailó acompañada de Enrique Prado ‘El Peinero’ la soleá de Villegas en
1862.
(Retrato del natural realizado por Adolf Dauthage en
1853) (Archivo Alberto Rodríguez Peñafuerte).
Estos
usos por parte de las boleras de adaptar algunas de las primeras soleares al
baile debía ser práctica común, al igual que tiempo antes y aún entonces lo
seguían siendo algunos polos, que no eran “polos
de punta” o exclusivos ser cantados, sino para baile.
Así,
algo más de tres años después de la referida actuación de Villegas, concretamente
el viernes 27 de junio de 1856, se bailaría otra soleá, ahora en el Teatro
Principal de Málaga, adaptada esta vez por la bolera Dolores Grande. Una soleá
que sería cantada y tocada seguramente por otro hijo de la tierra, el gitano
Francisco Heredia, según recogió la víspera la prensa local:
“El Avisador
Malagueño”; jueves 26 de junio de 1856.
La
crónica de esta función, que recogió el mismo diario “El Avisador Malagueño” en su edición del domingo 29 de junio de
1856, aunque ácida para con este número de cante y baile andaluz, deja entrever
los modos de ejecutarse el baile, a la vez que sea posiblemente de las primeras
veces que aparece la palabra “flamenco”
en la prensa local referido a este arte:
“¿Para cuando
las excomuniones del censor de nuestro teatro?... En la noche del viernes,
después de la ejecución del drama ‘La
Rica hembra’, en que por decirlo así el público acababa de
pasar ante una época de heroicas y caballerescas costumbres, se cantó ‘la Soledad ’ acompañada de su
correspondiente ‘baile jaleado’, y he aquí que el público se vio trasladado
repentinamente desde el rico palacio de la ‘Rica hembra’, al rico burdel de una
taberna: tal se hubiera podido conceptuar el teatro en aquella ocasión, al
presenciar el verdadero escándalo que en él se produjo con el canto ‘flamenco’
del nuevo ‘castellano nuevo’, el baile jaleado zapateado, &., y acompañamiento
de gran parte del público. Nosotros apreciamos en lo que valen esos cantos y
esos bailes, como diversión privada y puramente nacional, pero no la admitimos
en un teatro.”.[10]
Una
de las últimas citas del cantaor que hemos encontrado data de 1881 cuando el
periodista y político madrileño Miguel Moya (1856-1920) en cierto pasaje de su
libro “Puntos de vista”, al hablar del
cante de las rondeñas, lo evoca de nuevo en la capital de España:
“Si habéis
recorrido de noche alguna de las calles extremas de Madrid donde aún quedan
restos de aquellos cafés con aspecto de taberna, ó taberna con honres de café,
que un tiempo albergaban en su seno á los Villegas y Salivillas, representación
ilustre de los ‘cantaores’ andaluces con que se entusiasmaban pobres y ricos
aún no hace muchos años, no es raro que os haya llamado la atención un ruido
extraño en que no se sabe qué se percibe más claramente, si las voces, el
palmoteo, ó el ruido seco de un entarimado que cruje bajo los diminutos y
ágiles pies de una bailarina de flamenco.”.[11]
Recapitularemos
diciendo que Villegas fue un cantaor general que se codeó con los mejores de su
tiempo y debió dominar buena parte del cante que entonces se estilaba. Tuvo a
su favor el ser también guitarrista, por lo que además de acompañarse a sí
mismo, pudo hacerlo para otros, lo que le conferiría un estatus de “inteligente” o lo que es lo mismo: de
buen conocedor de los diferentes estilos y modalidades flamencas de su época.
Entre
su repertorio cantó sin duda las ya citadas: playeras (modalidad antigua de
seguiriyas), jarabes (cantiñas para una modalidad antigua de zapateados), seguidillas
afandangadas (quizá otro tipo de cantiñas distintas a las anteriores),
caleseras, livianas, serranas, tangos, rondeñas y jaberas (entre ellas
posiblemente las de El Negro), cañas y polos (entre ellos el de Tobalo o Antonio
El Fillo), sin descartarle como uno de los tempranos transformadores de polos
en soleares de las que se le adjudicaba en su tiempo al menos un estilo propio.
No
sabemos en esencia cómo sería aquella “Soleá
de Villegas”, derivada quizá del intercambio sonoro entre sus también
legendarios compañeros de oficio o influenciada de los enclaves cantaores donde
recalara. No tenemos hoy por hoy ninguna pista con la que poder asociar dicho
estilo las soleares que a través de la tradición han llegado a nuestros días.
No obstante no hay que dejar de observar que tal soleá, como se intuye, tuvo
cierto predicamento en su tiempo siendo asimilada por cantaores contemporáneos
suyos como El Peinero en Sevilla, algo menor que él. Ello otorgaría a Villegas
en la soleá un fuerte sello personal, imbuyendo de melodía y acento malagueños este
fundamental palo flamenco.
Rafael Chaves Arcos.
[1] Las gestiones para encontrar la partida de nacimiento
de este cantaor han sido infructuosas, si bien es muy posible que fuera oriundo
de esa zona, es decir del barrio del Perchel.
[2] Hernández Girbal, Florentino: “José de Salamanca. Marqués de Salamanca. El Montecristo español”;
Ed. Lira. Madrid, 1963; págs. 55
a 57). Esta narración, si bien es una recreación, está
basada sin duda en algunos documentos que acreditarían alguna fiesta similar.
Esto nos llevaría a establecer sin mucho temor a equívoco que los mencionados
capítulos de ambiente flamenco descritos pormenorizadamente en “Escenas Andaluzas” responderían a un
compendio o recopilación de vivencias y remembranzas de otras fiestas de
parecido corte a la contenida en que tuvieron lugar no solo en Triana y Málaga,
sino en otros lugares de los que El Solitario fue testigo.
[3] El edificio que albergaría el futuro teatro se
terminó de construir en el año de 1778, siendo su arquitecto el italiano
Vicente Mazoneschi, según Narciso Díaz de Escovar. Este local vendría a ampliar
la demanda que hasta entonces ofertaba otro teatrito anterior ubicado en la
calle Refino. Su acabado se remató mediante acciones de aficionados a través de
la suscripción iniciada por don José Antonio de San Millán, quien sobre dicho
inmueble inauguró en 1793 el Teatro Cómico, futuro Teatro Principal del que fue
su primer propietario don Manuel Obregón, si bien antes de ostentar ese nombre
se llamó Casa de Comedias en la época en la que aún no estaba abierta la calle
Méndez Núñez cuyo tramo final desembocaba en él en lo que actualmente es, en su
memoria, la Plaza del Teatro. El inmueble fue vendido a la familia Larios en
1915 y no mucho tiempo después, siendo su propietario Francisco Pelayo y Morey
funcionó como cinematógrafo con el nombre de Cine-Concert en un período de
tiempo en el que sufrió un pequeño incendio en 1923 en el que hubo víctimas,
cerrándo definitivamente sus puertas en el año 1929 con el nombre de
Teatro-Cine Principal.
[4] Página 4 del n.º 1.500 del diario “La España” de Madrid; viernes 18 de
febrero de 1853.
[5] En página 3 de “El
Clamor Público. Periódico del Partido Liberal” de Madrid; viernes 18 de
febrero de 1853, y en página 3 del n.º 1.108 de “La Nación. Periódico progresista constitucional”; sábado 19 de
febrero de 1853.
[6] En 1864 se derribó su escenario y su emplazamiento
volvió a adaptarse para plaza de toros hasta que con la construcción de la
moderna y actual Plaza de La Malagueta en el año 1876 fue paulatinamente
abandonándose y ya amenazando ruina fue demolido en el verano de 1881.
[7] Alfonso García Tejero: “Madrid de noche. Cuadros
sociales, dramas y misterios contemporáneos”; Ed. Imprenta Manuel Minuesa.
Madrid, 1863, página 113.
[8] Ver a este respecto lo que escribí sobre estos cantes
hace unos años:
[9] José Luis Ortiz Nuevo: “¿Se sabe algo? Viaje al
conocimiento del Arte Flamenco en la prensa sevillana del XIX”. Ed.
Ediciones el Carro de la
Nieve. Sevilla , 1990, página 129.
[10] Páginas 3 y 4 del n.º 3.781 del “El Avisador Malagueño. Periódico político, y de intereses generales”;
domingo 29 de junio de 1856.
[11] Este capítulo en forma de artículo fue reproducido en
las páginas 1 y 2 del n.º 1.453 de “El
Comercio. Diario político, literario y de intereses materiales” de Valencia del viernes 29 de julio de 1881 y en la página 3 del n.º 146 de
la revista especializada “Crónica de la Música ”, en una edición
de agosto de dicho año.
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