De los cantes de columpio a las bamberas

En no pocas localidades de Andalucía existía la costumbre, muy acendrada en el ámbito popular, de construir columpios y sociabilizar de forma festiva en derredor de los mismos, tanto en el ámbito rural como urbano. Dependiendo de la latitud de las zonas, las reuniones populares en torno a los columpios distendían el laboreo en torno a la recogida de la aceituna, celebraban el final de la misma o servían de preparación a las carnestolendas. Las reuniones, la mayoría de ellas en fiestas camperas, en derredor del columpio constituían la excusa para los requiebros y amoríos entre los mozos cuyos sentimientos se expresaban entonando cantares a propósito y a la par que se solazaban en torno al ritmo del mecido.
 

En esta nueva entrada nos adentraremos en el modo en que los antiguos cantos del columpio andaluces derivaron en una serie de cantes bajo la denominación de bamberas. El nuevo palo pasa por haber obtenido acta de filiación flamenca desde que La Niña de los Peines lo registró en una postrera placa de pizarra a mediados del siglo pasado. No obstante esta categorización se sospecha tardía puesto que, como se verá, anteriormente a la gran cantaora sevillana se interpretaron este tipo de cantes del columpio con clara intencionalidad flamenca aunque lamentablemente no existan referencias sonoras de tales modalidades.
 
 
La bamba y cantos andaluces en derredor del columpio
 
Desde tiempo antiguo la acción de columpiarse entre los miembros de una comunidad era frecuente durante las etapas de la juventud donde, aparte de su componente lúdica, constituía excusa para sociabilizar y trámite de inicio al cortejo entre sexos. La costumbre andaluza de cantar en las reuniones que se formaban a tal fin quizá puede remitir a un origen campestre, aunque no lejos de lo urbano, acompañando el balanceo del columpio como atestigua Sebastián de Covarrubias en su obra “Tesoros de la lengua” de 1611:
 

«En la Andaluzia es Juego común de las moças, y la que se columpia esta tañendo un pandero y cantando».

 
Para Juan Corominas, en su “Breve diccionario etimológico de la lengua castellana”, de esta acción de columpiar y su equivalente ʻbambolearʼ nacerá el deverbativo “bamba” aunque le asigna la acción de “oscilar”. De raíz común a varios idiomas pone además el ejemplo griego de “bambalizo” que significa “yo tiemblo” y determina que “bamba” es sinónimo de columpio ya en Cuba, Honduras, Castilla-León o Andalucía. Por su parte José Bisso y Vidal (1830-1893), en su libro “Crónica de la Provincia de Sevilla” de 1869, recoge el término en la referida costumbre:

“Las Vampas son un doble columpio que se suspende de un corpulento árbol, por lo ordinario nogal, y se atraviesa con una tabla bastante resistente; colócase en ella la pareja que se mece mientras le hacen el corro y cantan e impulsan la vampa.

Regularmente cada copla de uno de los del corro es contestada por otra de los del columpio; pero lo original es que para estas ocasiones guardan los amantes todas sus quejas, sus celos, desdenes, y, con una imaginación viva y perspicaz, improvisan expresivas canciones, de un momento en que median reconvención y ternezas, galanterías o resentimientos, desaires o desahogos de contenida pasión.”.[1]

 
Son también interesantes estos párrafos que aluden a la práctica de esta tradición columpio en Andalucía, más frecuente con el solsticio de primavera donde se daba rienda suelta a las manifestaciones del amor y al cortejo:
 

“Como bailes de pre-Carnaval funcionaban los bailes de máscaras, desde las once a las doce de la noche durante un mes antes (...).

El pueblo tenía también otras diversiones. En muchas casas de vecinos se establecía el columpio de los patios, con refrigerios de agua y merengues. Al columpio subían las muchachas por turno riguroso y los vecinos jóvenes o los amigos las mecían. A la que se columpiaba le cantaban:

 

“A la que está en el columpio

le digo pa que lo entienda

que se tape, que se tape

que se le han visto las piernas”.

Y ellas contestaban:

“Si se me han visto las piernas

no es ninguna cosa rara

que la carne de las piernas

es carne como la cara”. (...).”.[2]

 

“El patio de una casa de Córdoba en día de Carnaval”. Cuadro de Carlos Ángel Díaz Huertas.

(En el n.º 4 “La Ilustración Española y Americana” de Madrid, 30 de enero de 1894).

 
También el poeta y folklorista ursaonense Francisco Rodríguez Marín (1855-1943) se refiere con toda seguridad a la ciudad de Cádiz cuando apunta en sus “Cantos Populares Españoles” de 1882:

“En las fiestas y regocijos públicos suelen alternar los columpios con las cucañas, fuentes de vino, fuegos artificiales, corridas de gallos, carreras de burros etc.; pero es lo más común ponerlos en las casas particulares, y casi siempre por el tiempo de Carnestolendas. Llámanles también ʻmecederosʼ y ʻbambasʼ.”.[3]

 
No queda del todo clara tal designación, según la geografía andaluza a la que nos atengamos, aunque a grandes rasgos podría decirse que ʻbambaʼ se utiliza mayormente en la mitad occidental mientras que en la oriental domina el término ʻmecedorʼ. 
Referido a la Tacita de Plata se alude en no pocas ocasiones a la tradición de cantar en torno al columpio con acompañamiento de guitarra, que citan autores, como José María Blanco y Crespo ʻWhiteʼ (1775-1841) en sus “Cartas inglesas” ya en 1825. Un escritor que firma como “J. C.” sitúa esta costumbre entre las actividades que antecedían el Carnaval, según expresa para el “Diario de la Marina” de la Habana en su edición del 2 de febrero de 1845:
 

“Costumbres gaditanas: El Carnaval. (.../...).

Es además general costumbre, que bien las familias privadamente, o bien las reuniones de jóvenes de ambos sexos, hagan columpios de sogas pendientes del techo, donde se mecen las mozas a impulsos de los brazos de los mocitos de primera figura; generalmente este es un tributo que pagan de grado los ʻbozalitosʼ, al tiempo que los ʻcotorronesʼ se sitúan (...), pescando para sí, o para sus compañeros... No hay regla sin excepción y ya es de presumirse que no hay un ʻpor quéʼ los columpios estén exentos o excluidos de este adagio tan antiguo como verdadero.

Las jóvenes decentes, se columpian con más o menos actividad, según los grados de espíritu de rotación, que en ellas predomine, pero sin que por esto haya pelea (...), tampoco se sabe que la honestidad y la decencia (de ello al menos no hablan las crónicas) haya reñido jamás con los columpios, y así es que no se creen incompatibles. El abuso no puede ni debe de ninguna manera hacer desterrar el uso de una costumbre peculiar e inocente. Los jóvenes hacen corros en un patio donde en un costado está pendiente el columpio; las muchachas están por su turno aguardando la vez de que las meneen, siendo entonces su único anhelo, que el movimiento sea tan rápido y continuo que las hagan pintar con los pies en el techo. Entre tanto las que aguardan aprovechan aquellas preciosas horas en volver a la vida a algún majo romántico, que hasta en este círculo gira el romanticismo, o bien en intrigar con sus favorecedores, para anteponerse a fulanita o menganita, que debía sentarse antes en el columpio. Entonces los cantos son peculiares y el instrumento, la característica pandereta, tocada entusiasmadamente: Paréceme aún estar viendo a una de aquellas zalerozas gaditanas columpiándose y cantando al son de la pandereta:

 

“En el columpio estoy

Por que no digan,

Ya que está mi amante ausente

Y yo pensativa.”. (...).”.[4]

 
Una letra muy asociada al repertorio de bamberas aparece en la zarzuela del “Tío Caniyitas ó El Mundo Nuevo de Cádiz”; ópera cómica española en dos actos con libreto del gaditano José Sanz Pérez (1818-1870) y música del murciano Mariano Soriano Fuertes (1817-1880), que fue representada por vez primera en el teatro de San Fernando de Sevilla en noviembre de 1849. Véase: 

En página 7 del libreto de la zarzuela “Tío Caniyitas ó El Mundo Nuevo de Cádiz”; 1851.

 
No es raro que autores académicos para estas obras costumbristas recogieran melodías populares que armonizaba para orquesta. Estas adaptaciones se perpetuaron en el tiempo ya que José Manuel Gamboa detectó una bambera en la zarzuela compuesta por Julián Vivas: “¡La estocá de la tarde!”, estrenada en 1905.[5]
Y el escritor y crítico literario asturiano Armando Palacio Valdés (1853-1938) en su novela “Los Majos de Cádiz” de 1896 expone nuevamente esta costumbre a la que da una ambientación urbana: 

“Es costumbre en Cádiz, cuando llega Navidad, fijar columpios en los patios de las casas, y aun dentro de éstas cuando no hay acomodo fuera. Por las tardes se reúnen mancebos y zagalas en torno del aparato y pasan gozosamente el tiempo columpiándose, en medio de alegres cánticos y algazara. Los columpios se descuelgan cuando llega Carnaval.”.[6]

 

Armando Palacio Valdés.

(Retrato de Araujo 1894).

 
 
Testimonios de cantes asociados al columpio en Andalucía
 
Según los testimonios recabados fueron muchas las zonas y localidades de la Tierra de María Santísima donde la motivación de columpiarse llevaba sus cantes asociados a los mismos. Carmen Durán Medina destaca sobre las demás la zona geográfica del Aljarafe sevillano que entiende pudo ser pionera en la costumbre del «columpio carnavalesco», cuyo modelo esencial de copla, de melodía pudo con el tiempo irradiar hacia zonas limítrofes:
 

«Con poco riesgo de equivocación, puede afirmarse que la bamba es canción de Andalucía, que tiene como zona preferente de desarrollo la provincia de Sevilla, al tiempo que se registra en menor grado en distintas zonas de Huelva y Cádiz. Y de entre las diferentes comarcas sevillanas, la mayor concentración de muestras se da en el Aljarafe, con un eje central en Aznalcázar, de donde se irradia a los pueblos cercanos: Pilas, Villamanrique, Bollullos de la Mitación, Benacazón, Sanlúcar la Mayor, etc.».[7]

 
Así, una de las primeras noticias alusivas a cantes del columpio se constata en una multitudinaria fiesta a las afueras de Sevilla según plasma un interesante artículo firmado por F. de V. y publicado en el “Semanario Pintoresco Español” de Madrid mediando septiembre de 1846. En dicho escrito se constata incluso a una de sus primeras estilistas, al parecer del pueblo de Constantina, que atendía al nombre de La Calandria: 

“Un columpio en Sevilla.-

Entre las infinitas diversiones con que se entretiene la mayor parte del año el pueblo de los cuatro reinos de Andalucía, y especialmente el de la oriental Sevilla y otros lugares comarcanos, descuella por la novedad que ofrece á todo extranjero la fiesta popular conocida con el nombre de ‘un columpio’. Encontrándome yo en esa ciudad no há mucho tiempo, quise ver por mis propios ojos esa famosa justa, para lo cual me asocié con varios amigos que se encargaron de conducirme á la primera que tuviese lugar, en Sevilla ó en sus contornos. En efecto, avisáronme á los pocos días que me preparase para la deseada función, que había de tener lugar en la tarde de un domingo, en las afuera de la célebre venta de ‘Eritaña’. (...).

En este sitio ameno, de lo mas pintoresco y poético que la imaginación pueda concebir, era donde habían de tener lugar las animadas escenas de la fiesta del ‘columpio’.

Era una de esas magníficas tardes de febrero, tan frecuentes en Andalucía. (...). Salimos de Sevilla por la hermosa puerta de ‘Triana’ y nos dirigimos á las alamedas del río que habían de conducirnos hasta la misma puerta de la venta. Vimos algunos grupos de mujeres graciosamente ataviadas con sus vestidos blancos y sus mantones de grana ó mantillas de felpa, que acompañadas de unos cuantos mozos de la tierra, con sus ‘marselleses’ al brazo y armado alguno con su correspondiente guitarra, desembocaban del puente viniendo de ‘Triana’, y tomaban el mismo camino que nosotros llevábamos. (...).

En estas y en la otras atravesamos los jardines del paseo de ‘Cristina’ hasta llegar á la esquina de ‘San Telmo’, y desde allí seguimos por la misma orilla del río hasta la ‘Noria de las Delicias’, donde ya empezó á obstruírsenos el paso por la mucha gente, que llamada por la fama é impelida por su afición, había acudido á participar del ‘jaleo’.

 

Vista parcial de los Jardines de Venta Eritaña de Sevilla en 1899.

(Fotografía José Macías).

 

Todo aquello presentaba el cuadro mas gracioso y animado que he visto en los días de mi vida; veíanse por un lado grupos de majos fumando sus chicotes, limpiándose el gargüero con algunas ‘cañitas’ de manzanilla, que es la bebida de esta clase de funciones, y hablando con una formalidad increíble; por otro se encontraban muchachas como perlas orientales tendidas mas bien que sentadas alrededor de los árboles cantando ‘playeras’ y tocando la guitarra y los ‘palillos’; por acá otro grupo de hembras y de individuos que habían formado un círculo, en cuyo centro se entretenían en bailar las ‘boleras’ acompañadas por las ‘guillabaoras’ y ‘tocaores’ del concurso, y, más allá un enjambre de chiquillos enredando de mil maneras diversas. (...).

Esquivando el ser atropellados por los calesines, caballos y alguno que otro coche de alquiler, argado el que menos con ocho personas, nos íbamos entreteniendo en todos los grupos donde cantaban, bailaban y bebían para ver á aquellas criaturas de Dios, admirar sus gracias y sus incitantes al par que pudorosos movimientos, y para escuchar sus lindísimas coplas. En una de aquellas reuniones donde á nuestra llegada nos brindaron é hicieron aceptar con una civilidad graciosa y extremada un ‘medio’ de manzanilla y un plato de aceitunas, había una hembra que derramaba la sal por todos los poros de su cuerpo. Recostada al pié de un árbol negligentemente, pero con una fuerza de afinidad irresistible, se entretenía en ‘soltar tonadas’ por lo bajo, acompañándola con un ‘punteo’ de guitarra de lo que no se ha oído, un mocito bien cortado, cuyos hermosos ojos árabes apenas se distinguían; de tal suerte tenía colocado su sombrero, que casi descansaba el ala en el ligero caballete de su nariz. Al llegar nosotros, la ‘guillabaora’ se embauló una ‘cañita’ para ponerse en voz, y comenzó á cantar de lo bueno.

Si tuviera mas papel que el necesario para escribir estas líneas, de buena gana me tendría aquí por copiarla algunas de las muchas y buenas coplas que cantó aquel pimpollo de oro, seguro de que darían gusto á quien quiera que las leyese; pero, no siendo así, por desgracia, me contentaré con apuntar la siguiente, que arrancó innumerables aplausos, y en verdad que bien los merecía, pues la ‘echó’ con un sentimiento y un ‘aquel’ sin iguales. La copla decía así:

 

“¿Cómo quieres que compare

al charco con una fuente?

Sale el sol, se seca el charco

y la fuente permanece.”

 

Por esta muestra podrá juzgarse y formar una idea de las canturias de aquella ‘Calandria’, que así le llamaban sin duda, por su extraña habilidad.

En fin, llegamos al sitio donde estaba el ‘columpio’, que como ya he dicho era entre las dos ventas referidas. Había una muralla impenetrable de cabezas, caballos, burros, hombres, mujeres, niños, perros y qué sé yo; y en medio de todo una gran calle donde corría en sus rápidas oscilaciones el ‘columpio’, á cuyo efecto se había levantado en uno de los extremos de esta dos gruesas vigas de bastante elevación atravesadas por otra tercera, en la que estaban atadas con un envoltorio de trapos para evitar el roce, las dos cuerdas que constituían aquel carruaje aéreo. (...). Sobre aquel aparejo estaba sentada una muchacha con un vestido blanco recogido y atado á sus pies con un pañuelo una oquilla o pañoleta de espuma color grana, y en su cabeza de hermosísimos cabellos castaños, un manojo de rosas colocado detrás de la oreja izquierda. Levantados los brazos y agarradas sus manos de las sendas cuerdas, subía y bajaba en el ‘columpio’ cantando alegremente, con la misma tranquilidad que pudiera hacerlo un jilguero que entonase sus trinos sobre la rama de un árbol, dulcemente mecido por la brisa.

 

En página 292 del n.º 37 del “Semanario Pintoresco Español” de Madrid;

Domingo 13 de septiembre de 1846.

 

Acompañábanla otras veinte voces y media docena de bien templadas guitarras y castuelas, que formaban un ruido tan grato como alegre, y al final de cada copla daban todos los que cantaban un tan agudísimo y prolongado chillido, que no podían menos de resentirse mis profanas orejas. (...). Los que mecían, eran dos mozos buenos, por medio de dos cuerdas delgadas atadas á las del ‘columpio’ junto al asiento, las solaron, y dejaron á este que parase por su propio peso. Así fue á sentarse con la gente que cantaba y tocaba, diciendo con mucha gracia, “por poquito no me mareo.”

Otras muchachas subieron después al ‘columpio’. Unas lo hacían solas dando un salto; otras eran tomadas en brazos por los ‘macarenos’ de la reunión y colocadas en el asiento; algunas se dejaban atar los pies con un pañuelo para que no se le levantasen las enaguas con el viento; y otras mas diestras, no consintiendo la tal ligadura, hacían despejar los grupos del frente para que al descender el ‘columpio’ no les viesen las pantorrillas, aunque sí tenían el cuidadoso descuido de entregar á los ojos de la multitud unos remates de empernadura de lo mas rico que en la tierra se conoce, dejando lo demás á la imaginación de cada ‘quisque’. (...).

Esto, reunido á que se acercaba la noche á pasos de gigante, pues ya se había ocultado el sol completamente detrás de los bordados cerros de San Juan de Aznaljarache (...) hizo que la gente se desanimase y fuese levantando sus reales. Grupos cantando y tocando se retiraban por el camino de ‘San Bernardo’, otros hacia Sevilla y Triana por la ribera del ‘Guadalquivir’, y otros montados en jumentos ó subidos en carretas atravesaban el puente del ‘Guadaira’ dirigiéndose á los inmediatos cortijos y hasta á la misma población de ‘Dos hermanas’ que dista dos leguas respetables de Sevilla.

A esta también nos encaminamos nosotros (.../...). Por lo demás, siempre me acordaré de aquella alegre tarde pasada en la famosísima venta de ‘Eritaña’.”.[8]

 
Nuevamente en referencia a Sevilla, el poeta sevillano Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) evoca o ambienta esa misma época en su narración “La Venta de Los Gatos” pues, según sus propias palabras, sitúa el relato hacia 1848 ó 1850. Del primer artículo, publicado en el diario “El Contemporáneo” de Madrid, destacamos los siguientes párrafos en el que cita a una nueva cantaora popular llamada Amparo que compone y estila cantes al vaivén del columpio:
 

“La Venta de Los Gatos.

En Sevilla, y en mitad del camino que se dirige al convento de San Jerónimo desde la puerta de la Macarena, hay, entre otros ventorrillos célebres, uno, que por el lugar en que está colocado y las circunstancias especiales que en él concurren, puede decirse que era, si ya no lo es, el mas ‘neto’ y característico de todos los ventorrillos andaluces. (...).

Figuraos este paisaje animado por una multitud de figuras de hombres, mujeres, chiquillos y animales, formando grupos á cual mas pintorescos y característicos: aquí el ventero, rechoncho y coloradote (...), allí un regatón de la Macarena que canta entornando los ojos y acompañándose con una guitarrilla mientras otros le llevan el compás con las palmas, ó golpeando las mesas con los vasos, mas allá una turba de muchachas con sus pañuelos de espumilla de mil colores, y toda una maceta de claveles en el pelo, que tocan la pandereta y chillan y ríen y hablan á voces en tanto que impulsan como locas el columpio colgado entre los árboles, y los mozos del ventorrillo que van y vienen con bateas de manzanilla y platos de aceitunas (...). Figuraos todo esto en una tarde templada y serena, en la tarde de uno de los días más hermosos de Andalucía donde tan hermosos son siempre, y tendréis una idea del espectáculo que se ofreció á mis ojos la primera vez que, guiado por su fama, fui á visitar aquel célebre ventorrillo. De esto hace ya muchos años: diez ó doce lo menos. Yo estaba allí como fuera de mi centro natural (...).

 

“Costumbres andaluzas. El Columpio” antigua litografía de Antonio Chamán

que corresponde a La Venta de Los Gatos de Sevilla, hacia 1852.

 

Desde luego mis ojos se fijaron en una de las mujeres que formaban un alegre corro, alrededor del columpio. Era alta, delgada, levemente morena, con unos ojos adormidos, grandes y negros, y un pelo más negro que los ojos. Mientras yo hacía el dibujo, un grupo de hombres, entre los cuales había uno que rasgueaba la guitarra con mucho aire, entonaban a coro cantares alusivos á las prendas personales, los secretillos de amor, las inclinaciones ó las historias de celos y desdenes de las muchachas que se entretenían alrededor del columpio, cantares á los que á su vez respondían éstas con otros no menos graciosos, picantes y ligeros.

La muchacha morena, esbelta y decidora que había escogido por modelo, llevaba la voz entre las mujeres, y componía las coplas y las decía, acompañada del ruido de las palmas y las risas de sus compañeras, mientras que el tocador parecía ser el jefe de los mozos, y el que entre todos ellos despuntaba por su gracia y su desenfadado ingenio.

Por mi parte, no necesité mucho tiempo para conocer que entre ambos existía algún sentimiento de afección, que se revelaba en sus cantares, llenos de alusiones trasparentes y frases enamoradas.

Cuando terminé mi obra comenzaba á hacerse noche. (...). Los grupos se iban disolviendo poco á poco y perdiéndose á lo largo del camino entre la bruma del crepúsculo (...). Las muchachas se alejaban juntas y cantando, y sus voces argentinas se debilitaban gradualmente hasta confundirse con los otros rumores indistintos y lejanos que temblaban en el aire. (...).”.[9]

 

Gustavo Adolfo Bécquer.

 
El periodista y escritor jesuita jerezano Luis Coloma Roldán (1851-1915) en su artículo “Cuadro de Costumbres españolas” publicado en 1871, también hace alusión al cantar en torno al columpio con acompañamiento de guitarra durante las fiestas de Carnaval en Sevilla, en un famoso corral de vecinos situado en la calle Lumbreras n.º 8, muy cerca de la Alameda de Hércules:

“A media tarde los vecinos del Corral de los Chícharos improvisaron una fiesta en el patio, en torno de un columpio hecho con la soga del pozo, por ser esta diversión de las más frecuentes durante el carnaval, en las casas de cabo de barrio. Uno de ellos tocaba la guitarra, y todos jaleaban, bailaban y se mecían por turno, cantando al compás coplas como éstas:

 

Mocito que está en la puerta              Tira bien de los cordeles

Entre usté y me mecerá;                     Y remóntala al tejado;

Que los que me están meciendo         Que parece un zapatero

Han comido poleás.-                          En su banquillo sentado. (...).”.[10]

 

El presbítero Luis Coloma Roldán.

 
Es del escritor costumbrista astigitano Benito Mas y Prat (1846-1892) de quien recogemos estas reflexiones costumbristas que con el título de “El Columpio” fueron escrutas el 30 de noviembre de 1887:

“El cano invierno tiene también sus risas, sus alegrías y sus esplendideces. (...).

En (...) los pequeños pueblos y colonias de Córdoba y Sevilla deja el vecindario, al nacer el sol, sus casas de tapia y rama, y se pierde en grupos por las vegas y cañadas, cuando aun la escarcha ó la helada cubre de brillantes corpúsculos las pitas de los vallados ó las flexibles ramas de la oliva, libre ya del peso del fruto amontonado en las trojes.

Por este tiempo empieza el columpio, á que tan aficionadas se muestran las hijas de la campiña, y que se prolonga hasta Carnaval, con todo su cortejo de genialidades. Columpiarse al sol en la gran puerta del molino aceitero, mientras la panzuda bota corre por los poyos laterales, llenos de moras y mozas, oír los cantos dedicados á la que está en la cuerda, y va y viene al impulso de los brazos de los que la bambolean mostrando muchas veces el arranque de la redonda pantorrilla ó las puntas bordadas de sus enaguas; ver, en fin, cómo se encienden sus mejillas ó cómo palidecen de susto cuando la mecida traspasa los limites ordinarios, por la redomada intención de los columpiadores: todo esto tiene para el artista tan especial encanto, que bien puede dar asunto para uno de sus cuadros llenos de verdad y de color, que son el ideal de nuestras escuelas pictóricas modernas. (.../...).

II. (...).

En la campiña el columpio es más estético, porque suele estar en armonía con sus orígenes arcádicos. De dos árboles fuertes despojados de ramas, y que se inclinan el uno hacia el otro convenientemente, se suspende el columpio ó la bamba donde ha de colocarse el ʻcuerpo buenoʼ que ha de subir á las nubes. Una multitud decidora y alegre rodea aquella especie de horca florida y se agrupa en torno, dispuesta á saber de qué color tiene las ligas la agraciada. Al cabo ésta sube entre la alegre gritería del concurso.

 

“Juerga andaluza”, cuadro de Pablo María Bertrán Tintore.

(Revista “Álbum Salón”, 1903).

 

Si es una hermosa muchacha de veinte abriles (...) se establece inmediatamente un pugilato de cortesía para ver quién ha de ser dueño por algunos minutos de aquella carga deliciosa, hay que recurrir al recurso supremo de ʻechar la chinaʼ, estableciéndose la primacía por este medio, y quedándose el último, ʻá quien le tocaʼ, con tan dulce privilegio.

Entretanto, la que está en el columpio toma sus precauciones y arregla sus perfiles para que los mozos se engrían y las mozas rabien de envidia y de celos. (...).

A las voces de ʻ¡fuera!ʼ ʻ¡fuera!ʼ ʻ¡que ya tiene la china!ʼ, sepáranse todos (...), vuelven á formar fila al lado de los álamos, dejando al columpio ir y venir libremente por el espacio, con el mismo respeto que si fuera el botafumeiro de la Catedral de Santiago o la gran péndola del antiguo reloj de Strasburgo. (...).

 

“Jiras y Columpios”. Dibujo de Salvador Azpiazu.

(Revista “La Ilustración Artística” de Barcelona; 18 de noviembre de 1901).

 

Pasado el primer momento de sensación y de entusiasmo, se organiza la canción. La canción del columpio es pesada y monótona, pero las cantadoras apenas la usan, y en vez de sus estrofas, que recuerdan las coplas monosilábicas con que se duermen los niños, cantan las coplas de la tierra, acomodadas á la diversión campestre que nos ocupa. La sevillana, la malagueña y el fandango son los sones que más se usan; aunque suele, como hemos dicho, haber una canturia especial para el columpio y la bamba, estos últimos suelen ser los más expresivos y salerosos. He aquí algunos de muestra:

 

El columpio es un rosal,                     La que está en el columpio

La que está dentro una rosa.              Si se cayera,

El que la mece un capullo:                 ¡Qué buena mortajita

U n jardín entre dos sogas.                Que yo le hiciera!

____

Si quieres ver las estrellas                  La niña que está en la bamba

Yo te daré una mecía,                         Der cielo le caigan rosas;

Pa que subas á las nubes                   Diga usté, moza é gracia,

Y no bajes en tu vía.                           Si se le ofrece otra cosa.

____

Pʼahorcarme dame la cuerda,

La cuerda de tu columpio.

Una mecía, y adiós,

Que me voy al otro mundo.

 

Benito Mas y Prat

 

Tantas son las coplas como las peripecias que ocurren en el entretenimiento; porque como corre el montilla ó el peleón, y á veces el vino fino de Sanlúcar, la gente se alegra, y pasan del columpio al poyo y del poyo al columpio todas las hembras del corro, sin que escapen del zarandeo ni viudas tristes ni provectas setentonas.

Para entonces son las coplas incisivas y las pullas aguzadas por el ingenio de los cantaores. Al ver que dos ancianas de salientes pómulos y secas zancas meten en la bamba á una mocita desprovista de las formas redondeadas que tanto abundan en la reunión, el cantaor se templa por fandango ó seguidillas ʻde pelmaʼ, y dice:

 

La niña que está en la bamba                        La que está en el columpio

Parece una candileja.                                    Tiene unos pies

Y las dos que están meciendo                       Que parecen escobas

Son dos arcusiyas viejas.                             De montañés.

        Tiene unos ojos

        Que parecen ochavos

        Yenos de mojo.

 

Estas pullas suelen dar lugar á escenas graciosísimas, porque entra el pique en la reunión y hay un tiroteo de frases que, como dice el pueblo, ʻhace la barbaʼ.

Se habrá advertido que en estas coplas se habla de la bamba como sinónimo de columpio. La bamba es una tabla suspendida de dos cuerdas que se balancea como el columpio, y en la cual pueden sentarse dos ó tres personas. (...).”.[11]

 
 
Las coplas del columpio
 
La métrica de las coplas de estos cantes de columpio como veremos es diversa. Además de la común tendente al octosílabo, encontramos frecuentemente la seguidilla. Respecto al desarrollo de estas reuniones en la ciudad de Cádiz ilustra Palacio Valdés el capítulo VII titulado “El Columpio” de su referida novela costumbrista de 1896, donde se recogen coplas de las métricas referidas:

“Algunas personas se habían acercado y rodeaban el banco donde se hallaban sentados. Las eternas disputas de Antonio y su querida causaban gran placer á los amigos. Ésta, por desgracia, se cortó en flor merced á la voz del guitarrista, que cantó: 

«ʻÁ la que se columpiaʼ

echarle rosas,

que todo se merece

por buena moza.»

 

-¡Ole! –¡Anda con ella!- gritaron de todas partes.

Y la atención se convirtió á la linda morena que ocupaba el columpio. Esta sonrió complacida, cerró los ojos y á los pocos instantes cantó:

 

«Al columpio he subido

porque no digan

que mi amante está ausente,

yo pensativa.»

 

Un palmoteo ruidoso, gritos desaforados de entusiasmo, acogieron la copla de la chavala.

Tornó á cantar el guitarrista: respondió ella con la misma gracia. Las conversaciones se habían suspendido. La gente se había acercado al columpio y formaba círculo en torno para jalear á la simpática cantaora.

En aquel instante Manolo Uceda, á quien el chico de la tienda de Velázquez había dicho dónde estaban sus amos, apareció en la puerta del patio y quedó inmóvil contemplando la escena. La cantaora, que le vió desde el columpio, guiñó sus ojos maliciosos y le soltó esta copla:

 

«Mocito que está á la puerta

mirando para el columpio:

entre usté y columpiará

la que sea de su gusto.» (.../...).

 

Los concurrentes jaleaban á Paca, que desde el columpio dejaba oír su voz celebrada. Todas las conversaciones quedaron en suspenso. El grito dulce y poderoso á la vez de la gentil cantaora los había reunido presto á todos en torno del columpio. (...).”.[12]

 
Francisco Rodríguez Marín por su parte expone en su citada colección las siguientes:
 

Páginas 289 a 291 del libro “Cantos Populares Españoles. Recogidos, ordenados e ilustrados por Francisco Rodríguez Marín”. Tomo IV; Ed. Francisco Álvarez y C.ª, Editores. Sevilla, 1882.

 
Como se irá certificando muchas de las coplas del columpio pasaron al acervo flamenco en otros cantes. Así, de las arriba expuestas, se observa que la n.º 6.982, prescindiendo del primer verso la registró Antonio El Chaqueta por tangos, o la última en el ámbito de las bulerías de Jerez; respectivamente, de este modo:
 

“Eres gitana y no me pesa; (bis)        “Tengo una estera (bis)

yo te voy a ti a coroná                         donde yo duermo

que de claveles la cabeza”                 mi borrachera”.

 
Para tener una idea de la variopinta gama de coplas de estos cantos de columpio en Andalucía exponemos una breve muestra, no citadas aún, de algunos pueblos recopiladas por María Jesús Ruiz en la obra “Al vaivén del columpio”, editado por la Diputación Provincial y Universidad de Cádiz en noviembre de 2008, salvo las que se señalan:

Sevilla:

              (Aznalcázar)                                   (Alcalá del Río)

“La niña que está en la ʻbambaʼ        “La niña que está en la ʻbambaʼ

quiere subir hasta el cielo                  no tiene padre ni madre,

para coger una estrella                      pero tiene mi cariño

y ponérsela en el pelo”.                      que es lo que en el mundo vale”.

 

             (Olivares)                              (Bollullos de la Mitación)

“La niña que está en la ʻbambaʼ        “Amarra bien esa soga

tiene los ojos moraos                          en lo alto del nogal,

de ʻtoítosʼ los sufrimientos                  que se va a sentar mi niña

que su novio le había ʻdaoʼ.”.              y yo la voy a empujar”.

 

         (Bormujos)                                     (Villanueva del Ariscal)

“La niña que está en la ʻbambaʼ          “La ʻbambaʼ está bien sujeta

se parece a Santa Rita,                        con dos sogas, una a ʻca laoʼ,

y la que la está meciendo                      meciéndote se te aprietan

a Santa Águeda bendita”.                     mis manos a tu ʻcostaoʼ.”.

    Cádiz:

      (Benamahoma)                                    (Benaocaz)

“Si se partiera la soga                       “Tira bien de los cordeles

dónde iría yo a parar,                         que remonten los tejaos

a los brazos de mi novio                    y verás a un zapatero

y un poquito más allá”.                      en la banquilla ʻsentaoʼ.”.

 

        (El Gastor)                                          (Grazalema)

“Unir bien los lacitos,                        “Dale las columpiás grandes

meter bien las alpargates,                  que te quiero ver las ligas

no vaya a haber un tropezón             y te quiero retratar

y a esa niña me la mates”.[13]          de la cintura ʻpaʼ arriba”.

    Granada:

      (Vélez de Benaudalla)                            (Iznalloz)

“Una ʻbambaʼ y otra bamba              “No me subo al columpio

y otra ʻbambaʼ ya son tres,                por si me caigo.

caramba con tanta ʻbambaʼ              Colúmpiate con gusto

y el columpio sin hacer”.                   que yo te agarro”.

    Málaga:

(Villanueva de Tapia)                                   (Yunquera)

“En el ʻmeceorʼ estoy                         “La niña que va en lo alto

contenta y con alegría,                        lleva tres pares de medias

si la soga se quebrara                          paʼ que le diga su novio:

del suelo no pasaría”.                         -¡qué gordas tiene las piernas!”.

 

(Álora)                                                   (Teba)

“Todos le cantan a todas                    “Si San Antonio Bendito

y a ti no te canta nadie                        tiene una silla en el cielo;

siendo tú el mejor racimo                   y yo la tengo en tu casa

de la parra de tu calle”.                      chiquilla cómo te quiero”.[14]

    Almería:

           (La Alquería)                                       (Adra)

“La que está en el mecedor                “La madre de esta muchacha

es mi prima y no me pesa,                  la quisiera conocer

no me hartaría de ponerle                  por ver la linda maceta

claveles en la cabeza”.                       que ha ʻcriaoʼ este clavel”.

 
 
Granada y sus coplas del columpio
 
Cantares en torno al columpio en Granada y su periferia se daban al inicio de cada año nuevo en el transcurso de una popular romería; también en las zonas agrícolas que conectaban la capital con la zona sur de La Vega. Dicho evento, marcadamente popular, fue tratado extensamente por el abogado, dramaturgo, escritor y periodista granadino Antonio Joaquín Afán de Ribera (1834-1906) en su artículo “San Antón el Viejo” evocando tiempos cercanos a 1850 donde inserta parte del repertorio antiguo de coplas con las que compone e ilustra el desarrollo de la fiesta de dicha advocación:

“A la entrada del ameno paseo llamado ʻCamino de Huetorʼ, después de los nuevos «jardines de la Bomba», y del puente construido por el general francés con los derribos de las iglesias granadinas (...), existía hace cincuenta años, un templo más bien que ermita, aislado de otras habitaciones, y con un callejón de mediana anchura que lo circundaba. (...). Este edificio se llamaba ʻSan Antón el Viejoʼ. Para celebrar su advocación, era costumbre de los labradores de aquella parte del Genil que lamía sus muros por el costado izquierdo, y de los numerosos molineros que en su cauce tenían sus artefactos (...), dirigirse á sus moradas y ataviar el ganado para presentarlo á la concurrencia. Era un espectáculo curioso contemplar tantas yuntas de bueyes, tantos caballos y mulas, con pretales de cascabeles, con cintas en las crines, pobladas moñas en las atacolas, y montados por sus dueños con los trajes más escogidos.

Allí el labriego con su ancho calañés, su calzón corto y su faja encarnada de siete vueltas, y el molinero con su media blanca, su redecilla y su coleta canosa, más por los espurreos de la harina que por la edad, se entremezclaban en fraternal consorcio, y también se descubrían entre los mismos, algunos tratantes y castellanos nuevos, y tal cual señorito con su brioso alazán aderezado á la andaluza, destacándose como extraños entre los mencionados gremios.

Todos hacían alto ante el presbiterio, y colocándose en fila, por el callejón mencionado, daban ʻsiete vueltasʼ; ni una más, ni una menos, en honor del Santo, á quien pedían les librase para en adelante de todo género de enfermedades. (...).

Después, cuando los rayos del sol apretaban, las innumerables familias que presenciaban el desfile, continuaban subiendo el ya más áspero repecho, hasta reposar en otra preciosa ermita, nombrada el ʻSanto Sepulcroʼ, de exquisito gusto arquitectónico, y desde cuya eminencia gozaban de un paisaje encantador. (...), y como á tan risueño marco se reunía un agua deliciosa y sombras de espesas arboledas, en lugar de volverse á la ciudad, llevaban las meriendas prevenidas, y eran pocos muchas veces los extensos olivares de ʻSanto Domingoʼ para cobijar tanta fiesta, tanta reunión, y servir sus ramas de base á otra de las diversiones características del pueblo en este día, cual era la de entretenerse en ʻhechar los mecedoresʼ.

 

Ermita del Santo Sepulcro, en los Rebites. San Antón el Viejo estaba un poco por debajo. Hacia el centro de la imagen se advierte el Puente Verde y las alamedas del Genil.

(Grabado del francés Nicolás Chapuy, 1843).

 

II. (...).

La gente menuda se agrupa alrededor, capaz de engullirse la vianda sin cocer, y las mozuelas más deseosas de divertirse toman número para columpiarse en la sólida ʻcuerda de barcinarʼ ó en la ʻsobrecargaʼ de esparto, que complacientes mancebos ataron con maestría en las ramas más gruesas de los árboles.

Mientras esto ocurre, muchas se dedican á condimentar sus guisos, ocurriendo lances que no son para olvidados. (...).

Juana, la del maestro zapatero del Aljibetrillo, arregla la zalea para que la soga no lastime sus asentaderas, y su primo se remanga los brazos, dispuesto á empujarla hasta las nubes. Pero la madre no lo permite mientras no anuda un ancho pañuelo á las piernas de la joven, sujetándola la ropa, en evitación de manifiestos peligrosos, lo que dá motivo á bullas y retruécanos. Apenas en el columpio, en otro mecedor próximo, cantaron:

 

La niña que se mece

y no le chillan,

es porque tiene flacas

las pantorrillas.

 

-Embustera, tú sí que pareces una ʻtotovíaʼ montada sobre alambres, contestó como una fiera la del cerote.

-Vaya, pues tendremos que cosernos el hocico porque á la doña Lezna se le antoje, respondió la cantadora.

-Silencio que todavía no es sábado, dijo desde los fresnos una voz aguardentosa. Allá va la mía.

Quítate de esa esquina

Juan Jaramable,

que vendrá mi guiñapo

y habrá que hacer.

 

¿Os ha gustado? pues chilladla,

 

Allá va ése mozo

con ese papel;

ni aquí falta hace

ni allí es menester.

ayayui, yui.....

 

En el encinar otra mocetona como una rosa se balancea tarareando:

 

Si piensas que por verte

salga á la calle,

tengo calor y quiero

que me dé el aire,

Y el amante respondía:

 

Mi novia no tiene pelo,          Y tú que lo sabes

con el tiempo lo echará,         y no me lo dices,

y si acaso no lo echare,          que las que se cazan

pelada me gusta más.             que son las perdices.

 

Bajo de los olivos, una morena con más castañas que un castañar, le hacía cucamonas á un aprendiz de escribano que se empinaba sobre las puntas de las botas para verle las de sus zapatos, y cantó al mecerse su hermana: 

 

Dígale osté á ese mozo

que está en la esquina,

que si tiene ʻcisionesʼ

que tome quina.

 

“Escena campestre de Granada”.

(Cuadro al óleo de Isidoro Marín Garés).

 

Por lo que el hombre tuvo que salir huyendo de las carcajadas y de la burleta del corro. Fuéronse poblando hasta los rincones más escuetos, y de pronto entró una curtidora del ʻPuente del Álamoʼ, que sin duda tendría algún entremés con la panadera, porque el sobrino que le amasaba empezó tosiendo:

 

Por la calle abajito                 dale, que dale

va mi comadre,                       y vaya si dió;

con el abaniquito                    que con el aire del aire

dale, que dale,                        se le salió.

 

-Lo que me dá la gana pezcuezo de ahorcado, le respondió al instante la prójima; más valiera que tu tía confesara las sisas que hace diariamente en las hogazas. Decir esto y agarrarse de las greñas todo fué uno, separándolas los ʻMigueletesʼ, que en parejas conservaban el orden en el olivar. Un albañil que estaba peneque, no quiso dejar sin ración al Patrono, y voceaba:

 

San Antón me quiere mucho,

porque le limpio el tejado;

si supiera San Antón

las tejas que le he quebrado.

Y su compadre el hojalatero, coreaba:

San Antón me quiere mucho

porque le hago la cama;

si supiera San Antón

cómo me llevo la lana.

 

Antonio Joaquín Afán de Ribera y González de Arévalo.

 

De suerte que el Santo según los beodos era bondadoso y fácil en dejarse engañar por sus servidores.

Sería tarea sin fin, relatar todos los incidentes de estas meriendas, donde no se perdonaba ripio, ni se dejaba una falta sin sacarla á la vergüenza.

Un atrevido, vió sin duda en la Teresona, algo nada limpio, porque balanceándose entonaba:

La niña que se mece

y no la cantan,

es porque tiene sucias

las ʻnaguasʼ blancas.

 

El hermano vino á desafiarlo, pero mediaron amigos, y no pasó el cuento de convidarse. Blas el albardonero se puso hecho una uva con media arroba de vino que trasegó al estómago y andaba por los grupos empeñado en tomar la medida de la cintura á las mozuelas. Como lo recibían á pellizcos, quiso vengarse berreando esta copla:

 

Tenéis unas cinturitas             Y aquí te lo traigo

que anoche se las medí;         y en el delantal,

con la cincha de mi burra       que viene tu madre

les viene tarín barín,               lo quiere pillar.

 

Sería el cuento de nunca acabar la narración de las coplas que se entonaban, todas ellas picantes, intencionadas, rebotando sandunga y sujetas al ritmo propio de estos cantares. Las había satíricas y hasta románticas:

 

Olivito, olivito

del campo verde;

dale sombra á mi amante

mientras que duerme.

 

Murmuraba una rubita espantando las moscas á su aquél. Otro más positivo decía:

En los olivaritos

niña te espero

con un jarro de vino

y un pan casero.

 

Las más jamonas la tomaban por los hábitos talares:

 

Debajo de la cama

del padre cura,

tengo yo mi tabaque

de la costura.

Respondiéndole su comadre:

Debajo de la cama

del ʻpae tinienteʼ,

tengo yo la botija

del aguardiente.

 

Otra zapeaba al novio de esta manera:

 

Mi amante es un buen mozo

y sin embargo,

la mujer que lo quiera

yo se lo largo.

 

Quien enojado daba esta réplica:

 

Al pasar el arroyo,

te ví los bajos;

yo pensé que eran puntas,

y eran pingajos.

 

Las calabazas se repartían también por música:

 

Quítate de esa esquina           Y á tí te la dí

del aire,                                    la rosa ʻencarnéʼ,

barbero loco,                            á tí te la dí

que madre no quiere              vuélvemela á dar,

del aire,                                  jui, jui, juyuyui.

ni yo tampoco.

 

La caída de la tarde fué la que puso en dispersión á la concurrencia, con sentimiento de algunas que con el traguillo, y la franqueza que proporciona el mosto, hacían la digestión ya sin ataderos ni sofocos, y con casi ostentación de las ligas. Recogíanse por las más fórmales los trebejos, sonaban los guitarros, se daban la última mecida á los elementos, y se canturreaba la postrer copla, cuando hundiéndose el sol por Parapanda empezaban las tinieblas á poner el firmamento del color de los malos corazones. (...).”.[15]

 
La descripción de tales festejos por Afán de Ribera sirvió de referente para que otros escritores abordaran esta curiosa manifestación de cantar en los mecedores. Tal es el caso del periodista barcelonés José Roca y Roca (1848-1924) que, con el pseudónimo de ʻA. Roca y Másʼ, escribió en mayo de 1890 el relato costumbrista “El Columpio.- Costumbres Granadinas” que recogió la prensa de Linares a través del diario “Eco Minero” y el poeta cordobés pontanés Rodolfo Gil Fernández (1872-1938) en su capítulo “El día de San Antón” de su libro “El País de los sueños. Páginas de Granada” publicado en 1901.
 

“Paisaje de Granada desde La Vega”.

Cuadro al óleo de Isidoro Marín Garés, 1905.

 
Pasados los años mucho del repertorio tradicional aludido se seguía cantando en la citada romería, según recoge el diario “El Popular” a mediados de enero de 1894:
 

“San Antón.

Hoy celebra la iglesia la fiesta de San Antonio Abad, que el pueblo de Granada, guardando fielmente las tradiciones populares, celebra con general alborozo, yéndose á los olivares del camino de Huétor, á la Era Empedrada, y las ubérrimas huertas de los callejones de Gracia, en donde consumen la improvisada merienda; las muchachas en los columpios sarandean un rato sus cuerpos mostrando al aire las pantorrillas, cosa que nada le ofende y que tolera por la intención con que aquéllas lo hacen, que no es otra que la de celebrar la tradicional y poética fiesta de San Antón.

Si el día favorece á los «juerguistas,» como ha ocurrido en ésta hoy, el entusiasmo sube de punto, y en los poéticos olivares donde (...) se escancia una y otra vez la bota, y al calor del vinillo de la tierra multitud de voces juveniles, lanzan prolongado yui-yui-yuiiii, que San Antón sabe lo que significará, y después del cual atan coplas tan genuinamente granadinas como las siguientes:

 

Aleluya, aleluya,

probre vicario,

esta niña me llevo;

pronto la traigo.

 

Seguidilla que rebosa intención y picardía.

 

Yuyuyuy y papyuy

mi madre tiene un colchón;

y lo tiene guardadito

pa cuando me case yo. (...).

 

Con todos estos cantares se amenizan las excursiones que tanto alegran á los hijos de este pueblo, y que no necesitan que nadie les estimule á conservar nuestras populares tradiciones.”.[16]

 
También en 1916, como recoge el diario “Noticiero Granadino” a inicios de febrero de ese año, según indica un gacetillero que firma como “Repente”:
 

“La cuesta de Enero ya la subimos, soleados a ʻtutiplénʼ. Dios se lo pague al que calienta y alumbra.

Aquella coplilla cantada con tan vehemente deseo, que al son de mecidas entonaba la gente alegre por San Antón.

 

Ya viene la Candelaria,

Y San Cecilio, y San Blas,

Ya vienen estos tres días

Para cantar y bailar (...).

 

De modo que se puede bailar, cantar y hacerles gemir a las ramas de los olivos, pidiéndoles, de camino, sombra (...). Se puede, al vaivén del columpio, hasta renegar del matrimonio:

Si el casarse fuera un año,

una semanita o dos...

Pero por toda la vida,

esa no la trago yo.

¿Que si te quiero?

Poquito; por si acaso

me olvidas luego.

 

Esa es la gana de tomar estado de algunas coquetas, que fingen renegar de lo que apetecen. (...). Se puede, aunque del sol lo estorben los reflejos, distinguir desde el columpio al galán:

¿De aquellos tres que vienen,

cual es el tuyo?

El de la capa larga

y el pelo rubio.  (...).”.[17]

 
 
Melodías de los cantes del columpio
 
Habremos de preguntarnos cómo eran estos antiguos cantes asociados al columpio. A colación traemos la interesante pista que ofrece Sergio Hernández de Soto (1845-1921) escritor de Zafra y vecino de Sevilla durante un tiempo, en su estudio “Juegos infantiles de Extremadura” publicado en 1884 e inserto en el segundo volumen de “La Biblioteca de las Tradiciones Populares Españolas” que coordinó el célebre folklorista Antonio Machado y Álvarez ʻDemófiloʼ. Establece otro tipo de columpio que se ancla a los hierros de las ventanas para balancearse en la calle. Al describir el juego n.º 15 que titula como “El Columpio” expresa en nota al margen:

“Juegos infantiles de Extremadura recogidos y anotados por Sergio Hernández de Soto, Socio del ʻFolk-Lore Andaluzʼ y honorario del extremeño”; en página 162 de “La Biblioteca de las Tradiciones Populares Españolas”, Tomo II; Alejandro Guillot y C.ª, Editores; Sevilla, 1884.

 
Por su parte el escritor y dramaturgo granadino Francisco de Paula Valladar y Serrano (1852-1924) a inicios de 1886 analiza los cantos del columpio que se daban en Granada en las verbenas de San Juan y San Pedro que señala en franca decadencia y sobre todo la ya señalada fiesta de San Antón de la que hace somera pero interesante descripción. De éste último festejo anota los antecedentes musicales muy antiguos de dichos cantes, y parte del repertorio de sus coplas:

“La Fiesta de San Antón.- (.../...).

La fiesta popular dedicada al santo debe ser muy antigua en España. (...). Su origen en Granada se envuelve en el misterio y es tan discutible, que ni la música popular que hemos recogido dá idea de la época en que se instituyó la romería y la fiesta. En tanto que una canción tiene el carácter de la música española del último tercio del pasado siglo, otra es de ritmo incierto, puesto que aparece en ella una curiosa estructura: dos compases en 2/4, uno en 3/4, dos en 2/4, dos en 3/4, dos en 2/4 y dos en 3/4, recuerdan las canturias populares de la Edad Media, siendo muy de notar en ambas que no tienen el color especialísimo de la música de Andalucía.

Hemos recogido esos dos trozos de música popular de nuestro país, porque á más de ser muy interesante, uno de ellos tiene un motivo más de interés. (.../...).

El otro canto no lo hemos armonizado porque su ritmo es singular en extremo y no acertamos hallar un acompañamiento apropiado. Además, esta música se entona siempre sin acompañamiento alguno y lentamente, en tanto que se balancean en los mecedores las muchachas.

Si la música dá escasa luz acerca del origen de la fiesta, á los versos que con ella se cantan les sucede lo propio. Hemos recogido algunos oyéndolos recitar á ancianos. Hélos aquí:

 

A los olivaritos                          La niña que se mece

voy esta tarde,                          y no le chillan

á ver como menea                    es porque tiene flacas

la hoja el aire.-                         las pantorrillas.-

____

S. Antón me quiere mucho        S. Antón, santo francés

porque le limpio el tejao:         que no le gustaba el vino;

¡si supiera S. Antón                  y lo que tiene á su lado,

las tejas que le he quebrao!-   S. Antón, es un cochino.-

____

S. Antón, santo bendito,

no te olvides de mi amor,

que en mi amor tengo yo puestos

los ojos y el corazón.

 

Francisco de Paula Valladar y Serrano en 1907.

 

A estas coplas las sigue un estribillo y á éste una sucesión de gritos ʻ¡huy! ¡huy! ¡huy!ʼ cuya explicación sería curioso saber.

Hechas las anteriores observaciones á la fiesta y á los detalles, trataremos de dar una idea de lo que la romería fue, hasta que demolida la ermita en el primer tercio de este siglo, no quedaron ni vestigios del santuario, ni más que informes ruinas de la famosa fiesta popular y religiosa. (...).

Desde la pintoresca Quinta-Alegre hasta los Olivares y el modesto santuario, las casas se engalanaban con ricos tapices y vistosas colchas de la antigua industria granadina, que en sus dibujos y colores acusaban la influencia de los ingeniosos árabes. La noche de la víspera de San Antón, se encendían las hogueras en la vega y en los contornos del convento, que presentaban un aspecto singular y extraño (1).

((1) En Jaén subsiste esta costumbre que allí se titula de las «lumbres».) (...).

Más tarde, los mecedores, los bailes, las comidas y la animación, imperaban en los pintorescos olivares, en la Quinta alegre y en la vega. Hemos oído á los ancianos hacer descripciones de la inolvidable fiesta, y en verdad que cuanto decir pudiéramos sería pálido ante tan poética y característica realidad. (...).

Los mecedores y los cantos á cuyo compás se balanceaban las hermosas, daban ocasión á amoríos, á discreteos de celos y despechos; a venganzas de amantes desdeñados y también á que las diversiones tuvieran alguna vez trágicos finales. (...).

Las fiestas de San Antón, como las verbenas de San Juan y San Pedro, pertenecen á las fiestas populares que desaparecieron ya.”.[18]

 
Según las muestras encontradas haremos a continuación un escueto recorrido de estas melodías de estos cantes en cuatro provincias andaluzas desde la zona oriental a la occidental para dar una idea de la variedad de estilos en base al folklore de cada región.[19]

Provincia de Almería:
De los llamados “Cantos de meceor” almerienses escuchamos los de la localidad de Barranco de Burría, que, tras el cuarto verso, repite los tres primeros:

“Y la Malena está mozuela                 Se le ha caído el volante;

y que hasta en el cielo tan alto            no puede recoger

tiene su casa una estrella                    porque está el novio delante.

que to el que ensilla es pa ná (...)       Y esta niña que es amante (...)”.

Provincia de Granada:
Del trabajo anteriormente citado exponemos unas ʻcoplas de meceorʼ de Purchil, que agrupa canciones de ritmo ternario con estructuras más complejas, intercambiando coplas de galanteo e infantiles de métrica diversa en la que aparece recurrente la seguidilla:

En los olivaritos                                    La niña que se mece

niña, te espero;                                      y no le cantan

con un jarro de vino                              es porque tiene sucia

y un pan casero (bis) (+1º y 2º)            la enagua blanca         }(bis)

    ____

Cántale, que no es viuda                      Apea, la que se mea

que no es viuda, cántale; (bis)              y se le pudre la lana;   (bis)

que es una amiguita mía                       mañana por la mañana

que la quiero más que a nadie (bis)      colchones a la ventana   (bis)

Y si se cayera                                        Y si te quería

¿dónde iría a parar?                              era por el pelo;

A los callejones                                     ahora estás pelona

de San Nicolás.                                     y ya no te quiero.

Provincia de Málaga:
Las dos primeras letras corresponden a la grabación que hizo Manuel García Matos entre 1956 y 1969 recogidas en la “Antología del Folklore Musical de España”:

Málaga

“Arremonta los cordeles                     Antonio, divino Antonio

Arremóntalos bien arto                       arfilé de mi pechera

que parece una paloma                        cinta de mi escapulario

la niña que está en lo arto. } (bis)       cadena que al sielo llega} (bis)”.

            Mijas

“María, tú te mereces                          Ya viene la Cruz de Mayo

que te suban a los cielos                     ya se van los segadores

y te vuelvan a bajar                            y se quedan las mocitas

y entre cuatro mozos buenos.             haciendo los mecedores (bis)”.

 
Provincia de Cádiz:
Arcadio de Larrea Palacín (1907-1985) registró en 1973 en Arcos de la Frontera, coplas con melodías de ritmo ternario. La grabación pertenece al archivo de Radio Nacional de España:

“Arremonta los cordeles                     Cogiendo hielo gané

arremóntalos bien arto                        las argollas del columpio;

que parece una paloma                        por si me trompiezo y caigo

la niña que va en lo arto; (bis)            me perdonen los difuntos.—

es mi hermana y no me pesa              -Si se partiera la soga

que la quisiera poné                           ¿Onde iríamos a parar?

de coronas la cabeza (bis)                  -Al camino de Las Nieves

los zapatitos a los pies.                        un poquito más pa allá.

____

Toma niña, to los cuartos                   La niña que está en la bamba

y toca en aquel cristal;                        se lo quisiera decí

y dile a aquél mozo rubio                   que se baje, que se baje,

que se venga a columpiar.                  que otra se quiere subí.

____

El columpio de esta casa                    No me bajo, no me bajo

no se ha hecho pa jugar                      porque no me da la gana;

se ha hecho pa columpiarse               que la que quiera un columpio

los días de Carnaval”.                         vaya a su casa y lo haga”.

 
Escuchamos una serie de coplas de columpio de Jerez de la Frontera que son octosílabas donde se observa que la de inicio mantiene la línea de la bambera repitiendo los versos pares con diferente entonación. Algunas de estas coplas principales se acompañan de una especie de estribillo o macho que sirven de coda o colofón melódico al estilo precedente a la vez que resuelve la letra previa. Se constata que mucho de este repertorio lírico es común a otras latitudes donde se cultivan cantes de columpio:

Arremonta los cordeles                       La niña que está en la bamba

que te quiero ver las ligas (bis)           se lo quisiera decí       (bis)

que te quiero retratar                          que se baje, que se baje

para cuando seas mía. (bis)                 que otra se quiere subí  (bis)

Las ligas ya te la he visto                    No me bajo, no me bajo

las tienes color de rosa                        porque no me da la gana;

bendita sea la mare                             la que quiera columpiarse

que te hizo tan hermosa.                     vaya a su casa y lo haga.

 

La niña que está en la bamba             Arremonta los cordeles          

con la pañoleta grana    (bis)               arremóntalos al tejao;   (bis)

es la novia de mi hermano                  que se la coman los gatos

pronto será mi cuñada.   (bis)             que parece un bacalao.   (bis)

 
De otros pueblos de la sierra gaditana, Grazalema, Villaluenga del Rosario, Benamahoma y Benaocaz, son las siguientes que presentan al menos dos estilos distintos, el segundo de ellos, más valiente, evoca retazos de soleá. Por su parte las de Ubrique, parecidas a las anteriores, recuerdan en su inicio al fandango:

Sierra gaditana:

De tu ventana a la mía                        Día de San Juan alegre

me tiraste un limón;                            qué triste fue para mí

el limón cayó en el suelo                    que el novio que yo tenía

y el zumo en mi corazón.                   lo mató un guardia civil.

De tu ventana a la mía.                       Día de San Juan alegre.

 

Suspiritos menuditos                          Las estrellitas del sielo

salen de mi pecho triste;                     las cuento y no están cabales;

y se meten en el tuyo                          faltan la tuya y la mía

como granitos de alpiste.  (bis) ____ que son las dos principales. (bis)

Ubrique

“A los olivares fuí                              Si quieres que vaya a verte

a echar un columpio un día                échale al perro caenas

me encontré con mi moreno               que anteanoche me mordió

que era lo que más quería.                  por ver tu cara morena.

Y a los olivares fui.                            Si quieres que vaya a verte”.

 
 
Paulatina flamenquización de algunos cantes de columpio.
 
Es posible establecer que con el advenimiento del flamenco, este arte, como no podía ser de otro modo impregnase los cantes del columpio que por tradición se cantaban durante el periodo anual que, en acertadas palabras del profesor Manuel García Matos, abarcaba “los días festivos que se hallan dentro del tiempo que va del 20 de enero a los finales del Carnaval”. [20]
El arraigo de estas prácticas se pudo acusar en Cádiz y Sevilla y los testimonios encontrados a tal pensamiento también confluyen en mostrar un proceso de flamenquización más acusado en sus capitales.
En este sentido son interesantes las analogías que ya incluso con otros cantes flamencos realiza el periodista gaditano don Santiago Casanova y Patrón (1843-1913), cronista del “Diario de Cádiz”, en su descripción del Carnaval gaditano en el año 1873:
 

“La nota agradable, simpática, alegre, andaluza, que formaba un cuadro muy majo, rico de color y vida y movimiento la daban “los columpios”.

Era de ver la plaza del Balón, en donde se colocaron aquellos para columpiar a las viñeras, a las graciosas viñeras.

Mientras una música y un cantar típico de la tierra, mezcla de guajiras y malagueñas, acompañaba el movimiento del columpio, ya subía éste veloz a las alturas con la leve carga de una mujer hermosa envuelta en el mantón de espuma, cuyos flecos ondulaban como alas de pájaro de los trópicos, ya descendían suavemente, lentamente, con la voluptuosidad de una hamaca cubana.

Era una nota original andaluza de los carnavales gaditanos, un divertimiento de las clases populares, que no sabemos por qué, carecen ahora de él, entre tantos números de los programas de estas diversiones. ¡Oh! el columpio. (...).”.[21]

 
Esta paulatina aceptación de algunos estilos de cantes de columpio en el repertorio flamenco queda implícitamente advertida en el siguiente anuncio de un medicamento en venta en boticas, droguerías y ultramarinos, el cual aparece por vez primera en la prensa hispalense a través de “El Noticiero Sevillano” finalizando octubre de 1894. Cambiando únicamente la copla promocional dicho curioso anuncio se mantuvo, hasta finales de aquel año: 

En página 4 de los ns.º 580 al 615 de “El Noticiero Sevillano. Diario independiente de noticias, avisos y anuncios”; ediciones del miércoles 31 de octubre al miércoles 5 de diciembre de 1894.

 
Por su parte, del escritor y periodista sevillano Carlos Luis Olmedo Carmona (1867-1939), en su curiosa narración “Una Fiesta Andaluza”, alude en febrero de 1899 a cantes de columpio junto a las clásicas sevillanas y tangos, situándolos en un singular ventorro camino del humilladero de la Cruz del Campo de la capital hispalense:
 

“En Sevilla y sus alrededores se verifican en días señalados fiestas populares que tienen un sello andaluz que á nada se parece, y una de estas ‘juergas’ me sirve de tema para hilvanar el presente articulejo.

Llegó el día de Año Nuevo, que era esperado con verdaderas ansias, para echar ‘una cana al aire’, como suele decirse (...); la calle Oriente estaba concurridísima, muchas familias se dirigían hacia la famosa Cruz del Campo, dispuestas á pasar el día en las afueras de la ciudad. (...).

Sevilla se ha desbordado, pocos son los que rezagados no vienen á celebrar el día del Señor. Del trayecto que hay desde la Cruz del Campo al ‘Ventorro de Juan el Vivo’, á uno y otro lado de la carretera de Alcalá de Guadaira, se ven cien familias arranchadas por aquellos trigos (...); allí uno que, haciéndose un mandil de la americana, sacrifica un cebado pavo que después servirá con arroz para saciar el apetito de aquellas guapas muchachas que formando corro poco más allá, bailan con mucho donaire una copla de clásicas sevillanas al compás de palmas y palillos; la que canta con picaresca intención, es un tipo verdaderamente raro, pero extraordinariamente hermosa: pelo rubio, tez sonrosada y ojos negros y grandes:

 

‘Me gusta el nombre de Pepe             Con el vele, vele, vele,

porque se pega á los labios,               con el vele, vele, vá,

el de Manuel no me gusta                  á mí me gustan los hombres

porque no se pega tanto.                   que tengan formalidá’.

 

La copla aludía indudablemente á uno de los que estaban en el corro, porque él miraba á la ‘cantadora’ con la sonrisa en los labios, y al fin se arrancó con el siguiente cantar, respuesta al de la buena moza:

 

‘Hay una chica gitana              Con el vele, vele, vele,

que me tiene medio loco         con el vele, vele, vá,

por la gracia de su boca         ¡no me mires de ese modo

y los guiños de sus ojos.         que me vas á asesiná!’

 

Juan El Vivo sirviendo vino a la puerta de su ventorrillo

(Fotografía Carlos Luis Olmedo Carmona, 1899).

 

Más allá, y al borde del mismo camino, junto al puente de Ranilla, se vé el ‘Ventorro de Juan Vivo’; él está á la puerta sentado con un amigo, tomando una copa y ‘hablando de toros’, el flaco de todos los que en esta tierra nacimos, y si se tiene en cuenta que Juan antes de ser ventero fue ‘camisero’, el que hacía las camisas con holanes y chorreras á los matadores de fuste, está perfectamente explicado que el hombre sienta fiebre por el toreo. (...).

En el columpio que ha improvisado Juan detrás del ventorro, hay unas cuantas muchachas que esperan turnos para mecerse; la que ahora lo ocupa es una de dieciocho abriles, muy bonita, y la que canta, tan bonita como ella, por no decir más, distrae con sus coplas á la concurrencia, que ríe y grita con verdadera expansión.

‘Eres una y eres dos,

eres tres, y eres cincuenta

eres la Iglesia Mayor,

donde todo el mundo entra,

todo el mundo menos yo’.

 

Las que tiran de las cuerdas, con el cansancio natural, por la fuerza que hacen, gritan: ¡la última, la última! la chica y la grande (...).

Y mientras éstas pasan así el rato, esperando como aquéllas que bailan el momento de comerse el paco ó el cabrito, al respaldo de la venta, ocupando las mesas rústicas que la rodean, se ven adoradores de ‘Baco’ que consumen grandes vaso del de Villanueva y discuten acaloradamente. (...).

 

Columpio aledaño a la Venta de Juan El Vivo.

(Fotografía Carlos Luis Olmedo Carmona, 1899).

 

A orillas del arroyo, también hay sus ‘juergas’ más o menos pacíficas; en una de ellas se baila el tango por ‘todo lo alto’, y se canta más ‘alto’ todavía porque el vino hace que la alegría se trasmita con la misma rapidez que la chispa eléctrica. El que toca lo hace como los ‘propios ángeles’, y la que canta ‘como los querubines’; aquél rasguea la guitarra con una seguridad pasmosa y una cadencia dulcísima, soñolienta, embriagadora, y ella, haciendo son con las palmas, se escucha, como una tiple de zarzuela ‘chica’:

 

‘Desde que te fuiste Pepe

el huerto no sa regao;

la yerbagüena no crece

y el perecí sa secao’. (...).

 

Y la pareja que baila, hostigada por los que la jalean, hacen evoluciones y mueven sus airosos talles á compás de aquellas ‘cálidas’ notas que hacen poner en movimiento hasta á los curiosos más ‘rezagados’. (...)”.[22]

 
Curiosamente la copla apuntada: “Eres una y eres dos, / eres tres, y eres cincuenta...”, se puede vislumbrar como el primer antecedente claro de la bambera que cincuenta años después grabaría La Niña de los Peines. Igualmente el repertorio que por sevillanas se enmarca en el tipo de “Sevillanas boleras” que la propia Pastora Pavón grabó en abril de 1910 (Zonophone X‑5‑53.027; 875y), en 1913 (Homokord 70.663; A 2.920) y en 1914 (Odeón 13.286; SO 615 y Odeón 13.263; SO 618), las cuales terminan con muy parecido bordón a los que se citan en el texto, véase:

“Con el vele, vele, vele

a perra chica claveles

qué me los dio un sevillano

¡qué bonito y qué bien huele

por la mañana temprano!”.

 
Lo que concita a pensar en un repertorio aprendido en el propio Sevilla hacia ese postrer año del siglo XIX.
También observamos que la copla de la sevillana que inicia con: “Me gusta el nombre de Pepe”, pertenece al repertorio de cantos de columpio de ciertas localidades gaditanas, entre ellas Arcos de La Frontera, e incluso el dicho que se recoge entre las muchachas: “la chica y la grande”, se corresponde con el siguiente recitado que se ha conservado cual curioso romancillo entre las ʻcoplas de meceorʼ de Granada:

“La chica, la grande

la torta en vinagre

el pan, caliente

diez y nueve y veinte

y una mecía bien grande

pa que reviente”.

 
Por lo que hay que vislumbrar un proceso adaptativo de trasvase lírico de unos sones en otros que no es raro que pudieran producirse en el transcurso de este tipo de romerías donde se expone toda una miscelánea melódica.
 

“Jiras y Columpios”. Dibujo de Salvador Azpiazu.

(Revista “La Ilustración Artística” de Barcelona; 18 de noviembre de 1901).

 
No obstante hay que tener en cuenta que el cultivo de estos cantes del columpio a la nueva moda flamenca trata de no desdibujar su esencia popular. Así lo entiende un cronista que firma como “M”, testigo de la señalada romería de San Antón a inicios de 1905 donde se perpetúa la tradición de tales cantes en Granada y las localidades de su periferia:

“Ayer hizo un día espléndido. La animación en las afueras de la capital fué inusitada. (...).

Hoy le ha dado á la gente por expansionar el ánimo y esparcir sus ocios en los caminos de Santafé y Maracena, en los merenderos de los Peces, Zarabanda, Ayuso y otros, y hay que irse con las aficiones populares. (...).

Las ‘merenditas’ abundaban. Los corrillos de familias enteras que al pie de los olivos trasegaban del blanco ó del tinto, corriendo la botija de mano en mano, mientras las mocitas, á grito pelado lanzaban al aire el

 

Olivito, olivito

dame tu sombra.....

 

y cruje la rama saliente del árbol al peso de la que se mece, empujada briosamente por los brazos del novio, que se consuela reteniendo, aunque solo sea un momento, el cuerpo que se aleja y se aproxima.

Los cantos populares del columpio son siempre los mismos, sin variación alguna. Es de lo poco sano é incólume que nos va quedando. La musa de los autores de tangos, tientos, soleares y malagueñas, ha respetado aquellas coplas, suaves, sencillas y cadenciosas que respiran aromas de campo y reflejan toda una época que no decae, unas costumbres que no se pierden. (...).”.[23]

 
 
La Niña del Columpio
 
La tradición ha retenido algunos nombres de cantaores que dejaron impronta flamenca en estos cantes. De ellos destaca una artista de la que se tienen noticias fehacientes de recreación de estos cantes hacia las bamberas: la gaditana Inés Ortega ʻLa Niña del Columpioʼ. Los datos más relevantes sobre esta cantaora los ofreció Félix Rodríguez Gutiérrez en el “Diario de Cádiz” en el verano de 2010:
 

“De nombre Inés Ortega Ripoll nació en Cádiz el día 20 de marzo de 1892, en la casa n.º 26 de la calle de la Botica. Hija del cantaor y torero Sebastián Ortega Feria ʻChanoʼ y de Josefa Ripoll Gutiérrez. Sus padrinos de bautizo fueron el matador de toros José Villegas ʻPotocoʼ y María Baena, y testigos el matador de toros Francisco Díaz “Paco de Oro” y José Gutiérrez.

Inés, con poco más de 1 año, quedó huérfana de su madre y poco después de su padre. A partir de entonces quedó bajo la custodia de su tía Gabriela Ortega Feria ʻSeñá Gabrielaʼ; gran bailaora y cantaora de pura esencia gaditana, casada con el matador de toros Fernando Gómez García, ʻEl Galloʼ. En esa casa de la sevillana Alameda de Hércules n.º 73, Inés se fue criando con sus primos hermanos, los matadores de toros Fernando, Joselito y Rafael “Los Gallos” y el cantaor Caracol Viejo (padre de Manolo Caracol). En aquella época, la Alameda de Hércules fue la meca del Arte Flamenco y Taurino y la casa de los “Gallos” era frecuentada por la flor y nata de artistas flamencos y toreros.

Inés llevaba en sus venas la herencia cantaora y bailaora de todas sus gentes, la dinastía de los Ortega de Cádiz, y con aquellas vivencias, se fue forjando y perfeccionando su categoría artística como cantaora y bailaora. Apareció en los escenarios como Inés Ortega ʻLa Niña del Columpioʼ y debió su nombre artístico a un cante que interpretaba por estilo de Bambera y que fue muy popular (...).

Fue cantaora y bailaora con maestría, dominó varios estilos destacando por bambera, tangos, seguiriya, alegrías, garrotín y cantes festeros. Por su categoría artística se le consideró competidora de Pastora Pavón ʻNiña de los Peinesʼ. (...).”.[24]

Flamenca desconocida;

posiblemente Inés Ortega ʻLa Niña del Columpioʼ.

 
El gran cantaor Aurelio Sellés Nomdedeu (1887-1974), rememora tiempos cercanos a 1903 ó 1904 cuando escuchó en Cádiz a esta cantaora a quien elogió en los siguientes términos: 

“Cafés cantantes había uno en la plaza las Flores, otro que hubo en la calle Juan de Andas; la Jardinera fue mucho más moderno, entonces tendría yo dieciséis o diecisiete años; ahí vino a cantar la de los Peines y la muchacha esa que era un fenómeno..., Inés Ortega, que hoy tiene a sus hijos en mu buenas condiciones, ganando mucho dinero y con mu buenas amistades. Prima hermana de Rafael el Gallo, se casó con un hombre y se acabó el cante y se acabó todo. Cuando era joven, sí era cantaora. Le decían «La Niña el Columpio».

 

ʻCuando me subo al columpio

la sangre se me precipita

si me empujan con fuerza

me entra la muerte chiquitaʼ. (...).”.[25]

 
Ello indica que La Niña del Columpio se inició muy precozmente, con 11 ó 12 años, como cantaora y ya estilaba su personal recreación de los cantes del columpio de los que Aurelio aporta incluso una letra de su repertorio.
 
En abril de 1908 la encontramos actuando nuevamente en su ciudad natal donde participa en la reinauguración del referido establecimiento, ubicado en las inmediaciones del Balneario Victoria en la zona de Extramuros de Cádiz, ahora nominado como “Salón Novedades”. El propietario de dicho café cantante era por entonces el cantaor sanluqueño Diego Antúnez Nicola (1865-1942), quien también contrató para dicha reapertura a la famosa La Niña de Los Peines, al jerezano José Manuel Rodríguez de la Rosa ʻNiño Medinaʼ (1888-1939) y al guitarrista Manuel Pérez García ʻEl Polloʼ (1849-1931).[26]
 
Sus actuaciones se prorrogaron hasta al menos el final de la primavera de ese año, compartiendo dicho escenario junto a otros artistas como el cantaor José María Sarlio Gómez ʻChiclanitaʼ (1874-ca.1954) y la bailaora isleña Carmen Núñez Porras ʻLa Mendañaʼ (1892-ca.1956). La prensa local, que erróneamente la hace natural de San Fernando, expone su repertorio y su estilismo en estos cantes:
 

En página 3 del “Diario de Cádiz”;

Sábado 20 de junio de 1908.

 
Es de destacar lo que la prensa dice de ella: “No menos éxito alcanza la Inés Ortega (...), en su popular canción del columpio...”, entendiendo que tal cante no había perdido popularidad desde al menos cuatro años en que lo llevó en su repertorio, ofreciéndolo como novedad para los aficionados de entonces.
El mismo año se prorrogaron hasta la época estival las comparecencias de la artista en dicho establecimiento según recoge el “Diario de Cádiz” del miércoles 26 de agosto, con la incorporación de cantaores, entre ellos el jerezano Manuel Soto Loreto ʻManuel Torreʼ (1880-1933):

“El dueño del establecimiento Don Diego Antúnez que conoce bien el negocio, no ha reparado en gastos que corresponden a los favores del público y ha aumentado este importante número al variado programa del Salón de Novedades.

Sigue actuando el célebre cantador Manuel Torres con sus ʻtangosʼ, ʻpetenerasʼ y ʻseguidillasʼ, en unión de Chatillo de Chiclana y Chiclanita.

Las renombradas bailadoras Isabelita Ortega “La del columpio” y Juana Vargas “La Morenita”, que en el género flamenco rivalizan con las de su clase.

Tan notable cuadro de variedades lo dirige el conocido maestro tocador de guitarra Manuel Pérez “El Pollo”, y los bailes de las sugestivas artistas señoritas Velasco son acompañados al piano por el profesor señor Paspeti que además ameniza los intermedios con preciosas páginas de música.”.[27]

 
También en ese año de 1908 se sabe que actuó Inés Ortega junto a otros artistas en las funciones de inauguración de “La Primera” en Jerez de la Frontera, famoso café cantante situado entonces en la calle Doña Blanca con entrada por la calle Unión n.º 2, en los altos del restaurante del mismo nombre frente al viejo Palenque del Mercado de Abastos, siendo a la sazón su propietario el montañés Ricardo Díaz Torres. De la nómina de flamencos que con tal motivo allí actuaron dio cumplida cuenta el anciano investigador jerezano Adolfo Real Torregrosa a Juan de La Plata quien las resumió de este modo:

“En este salón, que duró varios años y alcanzó gran prestigio, actuaron los más famosos artistas flamencos. Cantaron don Antonio Chacón, el puntal más firme del cante de todos los tiempos; Manuel Torres, al que esperaban todas las noches un gran número de gitanos, sentados en los bordillos de las aceras de la calle Doña Blanca, que era donde estaba el citado “café”, con entrada por Unión y que se volvían locos cuando escuchaban al “Niño de Jerez” cantando aquellas “siguiriyas” que le dieron tanto renombre:

 

“Vamos a jincarnos de roiya

que ya viene Dios.

Va resibirlo la maresita

de mi arma y de mi corazón”.

 

Junto a estos dos emperadores del arte cañí debemos también citar al famosísimo “Juan Breva” –¡un genio!-, que además de cantar, él mismo se solía acompañar con la guitarra; al “Cojo de Málaga”; Cepero, al que llamaban “El poeta del cante” por lo sentimental de sus coplas; la extraordinaria Pastora Pavón “Niña de los Peines” y la gaditana Inés Ortega “Niña del Columpio”, una gitana blanca muy guapa, que cantaba mucho aquella letra tan conocida que dice: 

“Un séntimo le dí a un probe

poquito dinero era”

y me bendijo a mi mare.

¡Qué limosna tan chiquita

pa recompensa tan grande!”.

 

Como tocaores de guitarra, sabemos que actuaron en “La Primera de Jerez”, el actual decano de los guitarristas españoles Javier Molina; el popular “Habichuela” y el “Niño de la Jeroma”, entre otros artistas muy conocidos en aquella época. (...).”.[28]

 
De los anteriores párrafos se puede colegir que Inés Ortega fue igualmente seguidora de Juan Breva, readaptando a otros sones flamencos alguna de sus malagueñas.
 

Café cantante “La Primera de Jerez” ocupaba propiamente la planta alta

con balcones a las calles Doña Blanca y Unión.

(Archivo Juan de la Plata).

 
Recién estrenado el año 1910 La Niña del Columpio, interrumpe un viaje al archipiélago canario, para actuar nuevamente en Cádiz, siendo esta vez contratada en el Teatro Cómico. La presentación del elenco flamenco del que Inés Ortega formaba parte junto a su prima la bailaora Rosario Feria ʻLa Bonitaʼ coincidió con la de la compañía del dramaturgo y director teatral cubano Mariano Guillén Mesa y tuvo lugar el sábado 29 de enero según anunció la prensa local a través del “Diario de Cádiz” y “El Demócrata”, respectivamente, la víspera y el mismo día:
 

“Mañana sábado y el domingo por la tarde y noche, se verificarán espectáculos en el teatro Cómico por secciones y por la compañía cómico-lírica del Sr. Guillén, en combinación con un cuadro de cante y baile andaluz, en el que figuran la ‘estrella’ Inés Ortega (La niña del columpio) que de paso para Canarias se ha brindado galantemente á tomar parte en dicho espectáculo, como asimismo la aplaudida ‘Rosario Feria’, y á petición de varios aficionados, José López (El niño de la Isla), acompañado de los famosos tocadores Juan Navarro (El Panadero) y Enrique Ortega (El Morronguito).”.

 

Fotografía de la fachada del Teatro Cómico de Cádiz.

 

“Teatro Cómico.-

Esta noche debutará nuevamente en nuestro coliseo de la cuesta de Javier de Burgos, la Compañía que dirige el primer actor don Mariano Guillén, y en la que figuran las primeras tiples, Carmen Sánz y Ana Castilla. (...).

En cada sesión tomará parte un cuadro de baile y cante andaluz, en el que toma parte la conocida cantadora Inés Ortega, ‘La niña del Columpio’, y bailará por flamenco la notable bailadora Rosario Feria ‘La bonita’.”.[29]

 
Así lo anunció también un cartel de ese día que exponía el repertorio de la cantaora:
 

Cartel Teatro Cómico de Cádiz; sábado 29 de enero de 1910.

(Archivo Antonio del Valle Jiménez).

 
En el mes de junio de 1910 y junto a uno de los artistas compañeros de Inés Ortega en dichas comparecencias, el cantaor José López Domínguez ʻNiño de La Islaʼ (1877-1963), actuaría en un establecimiento ubicado en la calle Peral n.º 16 de Sevilla, en las proximidades de la Alameda de Hércules, siendo posible que su empresario por entonces fuera el cantaor trianero Rafael Pareja Majarón (1877-1965). Allí pasarían a formar parte de un cuadro flamenco dirigido por el tocaor Baldomero Ojeda, compuesto del cantaor José Iglesias ʻEl Lápizʼ y las bailaoras Laura Gómez y Carlota Cabello conocidas por ʻLas Macarenitasʼ, Manolita La Jerezana, Encarnación Vega y Dolores Moreno. Así lo anunció “El Noticiero Sevillano” una semana antes:

“Noticias locales.- (.../...).

-El sábado 11 del actual inaugurará la temporada de verano el Salón de Varietés «La Bombilla», debutando en dicha noche las notables artistas madrileñas «Hermanas Lulú», desconocidas en ésta y de las que tenemos las mejores noticias.

La mayor, Isabelita Lulú, á más de ser una de las mejores coupletistas españolas, nos dicen que no tiene rival en los conocidos bailes el garrotín y la farruca. La empresa de dicho salón gestiona el contrato del célebre cantador «Niño de la Isla» y de la cantadora y bailadora «Niña del Columpio».”.[30]

 

Única fotografía fehaciente de Inés Ortega Ripoll ʻLa Niña del Columpioʼ.

 
En Madrid actuó La Niña del Columpio en los años 1913 en el Café del Humilladero, café cantante económico situado en la confluencia del n.º 19 de la calle del mismo nombre con la de los Irlandeses, que estaba a la sazón dirigido o regido por el empresario José Borrell. Uno de los artistas con los que coincidió Inés Ortega en aquel escenario fue con el cantaor Pedro Sánchez Langa ʻCanario de Madridʼ (1897‑1981) cosechando ambos gran éxito. Al año siguiente, 1914, también actuaría en ese mismo establecimiento cuyo elenco estaba por ese tiempo compuesto, entre otros, por la cantaora jerezana Luisa Requejo y las hermanas bailaoras portuenses Josefa y Antonia Gallardo Rueda ʻLas Coquinerasʼ, con las que es muy posible hubiera podido coincidir la cantaora gaditana.[31]
No obstante, su referido biógrafo, Rodríguez Gutiérrez, afirma que se había casado dos años antes de estas últimas actuaciones en la capital de España, recogiendo los siguientes datos sobre los postreros y tristes años de su vida:
 

“Contrajo matrimonio con Ignacio Muñoz Picardo, natural de San Fernando, el día 29 de Febrero de 1911. Poco tiempo después su marido la retiró de los escenarios –cosa normal en aquellos tiempos- y se dedicó a criar a sus hijos aunque cantaba en algunas ocasiones en fiestas familiares.

Vivió en la hoy avenida Ana de Viya, concretamente donde se encuentra el colegio Reyes Católicos, y la parte trasera de su vivienda eran los establos para el ganado, pues su marido tenía despachos de carne en el mercado central de abastos de Cádiz.

En varias ocasiones escuché decir a “aficionaos viejos” que, a veces, Inés le cantaba a una de sus hijas llamada Ana, y paraban los tranvías para escucharla.

En 1937 fusilaron a su hijo Antonio Melchor en los fosos de Puerta Tierra; aquel suceso fue crucial para Inés la del Columpio, ocasionándole una enfermedad que la llevaría a la muerte. Falleció el día 11 de septiembre de 1956 a los 64 años de edad en el Grupo General Varela n.º 5 de Cádiz. (...).”.[32]

 
Sobre la única letra que de Inés Ortega en el repertorio de estos cantes, consta una variante de copla del columpio del pueblo sevillano de Umbrete:
 

“Cuando me subo al columpio

la sangre se me precipita,

y si me empujan con fuerza

se me remueven las tripas”.[33]

 
Por el tiempo de La Niña del Columpio, e incluso antes, hubo un gran cultivador de estos cantes de columpio en clave flamenca: el pintor y gran aficionado sevillano José Rico Cejudo (1864-1939) quien en su “libro inédito de coplas” de 1925 apuntó alguna que otra de su creación. Por su parte el político, abogado y pedagogo onubense palmerino Manuel Siurot Rodríguez (1872-1940), al alabar su calidad cantaora, afirmaba sobre él en abril de 1931:
 

“En sóleares es D. José una verdadera cumbre, y no digo nada de las coplas de columpio y de las nanas. De estas últimas posee una verdadera colección en la que brilla como joyita una cosa de cuna del siglo XVIII que es una preciosidad. (...).”.

“Columpio.

Eres chiquita y bonita,                       “Subiíta en un columpio

y tu cara es un jazmín,                       del huerto de los Rosales,

tu cuerpecito es rosal                         yo me asomé por la tapia,

de los de pitiminí... (...).”.                  gritando: ¡Viva tu mare!”. [34]

José Rico Cejudo

(Retrato de la revista “Por Esos Mundos”; 1 de septiembre de 1904).

 
Al parecer en la provincia de Huelva, concretamente en el pueblo de El Alosno existía alguna tradición en estos cantes, siendo uno de sus estilistas el cantaor local Bartolomé Garfía Pozuelo ʻBartolo el de la Tomasaʼ (1884-1930), del quien Manuel Garrido Palacios cita una copla de su repertorio en esos aires:

“De la parra de tu calle

eres tú el mejor racimo,

ésta no es pasión de primo,

se lo merece tu talle,

pimpollito de oro fino”.[35]

 
Contemporánea de La Niña del Columpio fue la mairenera María Justa Jiménez Gómez ʻLa Gazpachitaʼ (1896-ca.1959), excelente estilista en la “saeta revoleá” a la que dotó de singular musicalidad, al decir de su paisano Antonio Mairena. De esta prodigiosa saetera, de la que se sabe vivió en la calle Caldecabra –hoy Capitán Barón- de Mairena del Alcor, se constata igualmente la enorme personalidad que imprimió a los cantes del columpio de su tierra, según expone Antonio Rincón Muñiz: “Además de las saetas cantaba mucho y bien el cante de la bambera de Mairena”, aunque desafortunadamente, no sabemos cómo era su estilo.[36]
 
 
La bambera como cante flamenco
 
Analizada la palabra “bamba” referida a bamboleo vimos cómo surge por derivación semántica de la acción de columpiarse. Respecto a este término el escritor, filósofo, archivero y poeta jienense Antonio Alcalá Venceslada (1883-1955), en su “Vocabulario Andaluz”, le atribuye un origen sevillano y homologa claramente la “bamba” a un “columpio o mecedero con tabla”. De ahí que el vocablo ʻbamberasʼ designe en esencia ʻcantes de columpioʼ aunque se sabe que tal denominación se dio en el ámbito popular con anterioridad a que La Niña de los Peines designase una suerte de palo flamenco nuevo. Así, en Arcos de la Frontera (Cádiz) a estos cantos siempre se les llamó bamberas, siendo quizá el único caso que presenta tal nombre claramente anterior a su vinculación flamenca.[37]
No obstante, el acta de filiación de la bambera en pleno rango flamenco parece que se instaura con la placa de pizarra que, bajo dicho título, grabó la cantaora sevillana en noviembre de 1949 comercializándose al año siguiente (La Voz de Su Amo AA 460; OKA 1511). 

Galleta del disco de “Bamberas” de La Niña de los Peines.

 
En dicho registro interpreta un único estilo por cuadruplicado, con el acompañamiento a la guitarra de Melchor de Marchena en compás ternario de 3/4 del fandango. Utiliza tres cuartetas y una quintilla final. La escuchamos: 

07

“Entre sábanas de holanda                 Eres palmera y yo dátil

y colchas de carmesí (bis)                  tú eres zarza y yo me enrreo; (bis)

está mi amante durmiendo                  eres la rosa fragante

que parece un serafín.                         del jardín de mi recreo.

Entre sábanas de Holanda.                 Eres palmera y yo dátil.

____

Allá arribita, arribita                            Eres una y eres dos,

hay una pila de oro (bis)                     eres tres y eres cincuenta; (bis)

donde lavan las mocitas                     eres la iglesia mayor

los pañuelos de los novios.                 donde toíto el mundo entra

Allá arribita arribita.                            toíto el mundo menos yo”.

 
Lo cierto y verdad es que a partir de esta grabación fue interpretado por un buen número de cantaores, haciéndolo cada uno con distintos matices, pero casi siempre encuadrando sus versiones desde esta recreación de Pastora, adaptándole posteriormente un compás de soleá, lo que lo imbuye en cierto modo del espíritu de aquélla, que es el que ha quedado en la actualidad.
 

La Niña de los Peines.

 
Como se observa, la autoría de tales letras viene asignada a Eduardo Durán, conocido por ʻEl Gitano Poetaʼ o ʻEl Guapitoʼ (1884-1980), que si bien es cierto fue un autor admirado por artistas de la categoría de la propia Pastora, Pepe Pinto o Manolo Caracol, su paternidad en las referidas coplas es más que dudosa o queda en entredicho. 
Así, la idea de primera de ellas, en referencia a un tejido, no procedente de Países Bajos como pudiera pensarse, sino homologado a un tipo de paño tradicional elaborado con lino o algodón muy fino y preciado, “Entre sábanas de holanda...”, se recoge en otra copla similar en los dos primeros versos, la cual aparece como adivinanza en un periódico de Manila en el verano de 1890. Véase: 

En página 2 del n.º 169 de “La Oceanía Española” de Manila;

Jueves 24 de julio de 1890.

 
La segunda copla la había recopilado Francisco Rodríguez Marín en su obra “Cantos Populares Españoles” de 1882 y aparece citada con el código “T-19” y en la colección del jurista y catedrático onubense Fernando Belmonte Clemente (1841-1892):
 

En página 249 de “Cantos Populares Españoles. Recogidos, ordenados e ilustrados por Francisco Rodríguez Marín”. Tomo II; Ed. Francisco Álvarez y C.ª, Editores. Sevilla, 1882.

 
La copla, tal cual, es citada por un obrero que firma como “E” en el extracto final de una carta donde aborda algunas particularidades de la Exposición Universal de París de 1900, la cual fue publicada en primera instancia en el diario madrileño “El Español” el martes 4 de septiembre de aqul año:

“Para terminar te diré que lo único que positivamente me consta que hemos enseñado á los que visitan la Exposición Universal, ha sido un tanguito que, de oírlo á nuestras cantaoras, lo repiten, con detestable pronunciación, franceses, ingleses y hasta turcos.

En mi visita de despedida al Certamen oí á todo un respetable súbdito de la reina Victoria corear, jaleando á una andaluza de doublé:

 

Tu eres palmera y yo dátil,

tu eres zarza y yo me ʻenréoʼ;

tu eres la rosa fragante

del jardín de mi recreo.  (...).”.[38]

 
Así mismo, la antigüedad y el uso de tal copla queda atestiguada por Paca Aguilera quien la registró prescindiendo del primer verso para abordar el segundo estilo de soleá rondeña de La Andonda: “Zarza y yo me enreo”, en dos ocasiones 1910 y 1912 (Odeón 41.222 y Zonophone 553.033).
 
La tercera letra que canta Pastora también es de una antigüedad notable ya que es posible que se corresponda con la que Serafín Estébanez Calderón asociaba a la “tonada del caminito de Sevilla” que, junto a la “tonada de los panes calientes”, aparece en la página 67 del Tomo I de las “Cartas Españolas” de julio de 1831, en concreto, el cuento costumbrista “Pulpete y Balbeja”.
Al parecer se distinguía esta ʻtonadaʼ por su especial melodía, que indicaría una copla que así iniciaba: “Caminito de Sevilla...”, la cual se puede homologar con el inicio de esta popular letra de bamberas. No obstante, tal como la canta Pastora, se encuentra en el repertorio de cantes del columpio de Jorairátar (Granada), y es de uso generalizado en el de varios pueblos gaditanos, entre ellos Ubrique y La Línea de la Concepción, con la siguiente variante en el segundo verso: “hay un pocito muy hondo”.
 
En cuanto a la última, “Eres una y eres dos...”, aparece en el Tomo II del “Cancionero popular” editado en 1865 del archidonés Emilio Lafuente y Alcántara (1825-1868).[39] Dicha copla siguió interpretándose para los cantes propios del columpio, y así consta en el relato de Carlos Luis Olmedo Carmona de 1899 que se desarrolla en el Ventorro de Juan el Vivo sito en la carretera de Alcalá de Guadaira hacia la Cruz del Campo de Sevilla:  

En página 11 del n.º 208 de la revista ilustrada “Nuevo Mundo” de Madrid;

Miércoles 22 de febrero de 1899.

 
Con respecto al cante en sí habremos de aceptar que la bambera, al menos el estilo fijado por La Niña de los Peines, se imbuye de cierto espíritu evocador de su origen folklórico, y su nota final se resuelve momentáneamente en el acorde Lam, matiz que la dota de cierto carácter autónomo. A pesar de su métrica octosílaba y tener estructura cercana al fandango no posee tal rango en su desarrollo musical que diverge con respecto a aquél. Así, su interpretación se diferencia del fandango en una repetición inusual del segundo verso, redoblando su melodía; esto es, repitiéndola sin variación. No repite por tanto el primer verso para formar usualmente un tercer tercio –como suele hacer el fandango-, ni en segundo lugar –como se observa en ciertas antiguas rondeñas-, para formar así un tercio nuevo. Como el segundo tercio se redobla, se puede decir que la bambera posee cinco –en lugar de seis del fandango- elaborados a partir de una cuarteta o quintilla, como es este caso.
 
Este esquema se da en muy pocos cantes. No obstante un ejemplo parecido sería la soleá apolá de Lorente que, en la versión de El Niño de Barbate, registró Camarón de La Isla con la letra “El espejo en que te miras / te dirá como tu eres (ter)”, con un esquema que se podría asimilar a la primera mitad de esta bambera, ya que redobla el segundo tercio en la segunda repetición del verso segundo.
 
Con respecto al origen melódico de este cante, Domingo Manfredi Cano establece que la bambera de Pastora está basada en algunos cantes de columpio de cierta localidad del Aljarafe sevillano:

“Bambas (Cantes de)

Aznalcázar está en la provincia de Sevilla, camino del Rocío. (...). Hay en este pueblo, de tres mil habitantes, la antigua costumbre de levantar grandes columpios en determinadas fiestas, especialmente, como es natural, en la primavera y el verano. Cada calle o barrio levanta, con el concurso de mozos y mozas, su correspondiente columpio, en competencia para ver quién es capaz de levantarlo más alto. A esto llaman «una bamba», y en semejante columpio gigantesco, para columpiarse en los cuales es preciso a veces poco menos que el valor y la habilidad de un trapecista de circo, se columpian las muchachas una por una mientras las demás ponen en movimiento la «bamba» por medio de unas cuerdas auxiliares que están atadas a la cuerda fundamental, de palo a palo, y cantan unas coplas realmente deliciosas:

 

«Eres chiquita y bonita,

eres como yo te quiero,

eres una campanita

en las manos de un platero...».

o aquella otra de:

«La niña que está en la bamba

no tiene padre ni madre,

ni novio que vaya a verla,

ni perrito que le ladre...».

 

El compás de este cante se lleva con el balanceo del columpio, y tiene sabor a fandanguillo, a cantes ligeros de la trilla, o a las «nanas». Son muy semejantes estas coplas a las que ha popularizado el famoso cantador Pepe Pinto con el nombre de «pinteras», y yo creo que éstas están inspiradas en aquéllas.”.[40]

 
Efectivamente la melodía del cante que nos ocupa la había registrado José Torres Garzón ʻPepe Pintoʼ () acompañado del Niño Ricardo en 1933, si bien integrándola en un esquema de fandangos y bajo el título genérico de “Pinteras” (Regal GY 193, OKA 207), con letras que firma Hilario Montes. No obstante y como vimos en el caso de Pepe Durán, la pista de la segunda de las coplas registradas, además de situar el supuesto origen del cante en Aznalcázar, cual supone Manfredi Cano, discutiría dicha autoría. De hecho, la letra referida tuvo mucho predicamento en Huelva e incluso Antonio Rengel Ramos (1904-1961) la grabó en 1929 (Odeón 182.463; SO 5.025).
 

Galleta del disco de de Pepe Pinto.

(Archivo Humberto Wilkes).

 
La melodía de estos fandangos es exactamente la misma que la que interpreta El Niño de Marchena en aire de milonga en la película “Martingala” de 1940 con la segunda letra cantada por Pepe Pinto en su placa:

“Y es bonita y chiquitita

así es como yo la quiero

y es una campanillita mu bonita

de las manos de un platero

que a mí hasta el sentío me lo quita”.

 
Por su parte, Gracia de Triana, en el año 1941 y acompañada de Manolo de Badajoz, bajo el título “Fandangos camperos” (Odeón 203.831; SO 9.083), registra la misma melodía adaptada y las mismas tres letras que grabó Pepe Pinto, aunque intercambiando el orden de las dos últimas. Escuchamos ambas grabaciones en una única audición:

“Una guitarra agarena.                            Eres como yo te quiero.

Tengo un cortijo con parra                     Eres chiquita y bonita,

y una guitarra agarena;                          eres como yo te quiero;

agua fresca en una jarra                        eres una campanita

para que beba mi morena                      en las manos de un platero

que es la más guapa de España           que a mí el sentío me lo quita.

 

Al resplandor de la luna.

Te ví la cara una noche

al resplandor de la luna;

eres reina entre las flores,

como tu cara no hay una

María de los Dolores”.

 

Pepe Pinto y Pastora Pavón ʻNiña de los Peinesʼ.

 
Hay que advertir, no obstante que, la referida segunda letra es muy antigua, siendo posible que tuviera un origen sefardí, merced a la versión que de la misma grabó en la ciudad de Askelón (Israel), la tetuaní Alicia Bendayán en febrero de 1984, junto a otras llamadas “coplitas de matexa”, conservada entre los sefarditas de Marruecos y recogidas por Susana Weich-Shahak. Debido a la importancia de este documento sonoro lo escuchamos: 

Eres chiquita y bonita,

y eres como yo te quiero,

y eres campanita de oro

y en las manos de un platero.}(bis)

 

Cara de leche colada                          Tienes una cara tal

apetite de limón                                   y un mirar tan diferente

ya sé que estás enfadada                   y en cada labio un coral

vengo a pedirte perdón. }(bis)             y una perla en cada diente.}(bis)

    ____

De tu ventana a la mía                         Bendita la claridad

me tirastes un limón                           que de tu ventana sale;

el limón cayó en el suelo                    y dice la vecindad:

y el agro en mi corazón.}(bis)            -La Luna ya está en la calle. }(bis)

    ____

La Luna para salir                               La calle te regaré

le pide licencia al cielo                       de confitura menuda

y yo te la pido a ti                               todos verán en la calle

hermosísimo lucero. }(bis)                 yo veré en tu bonitura. }(bis)

 
La letra no es vinculante con la anterior melodía, si bien es curioso apreciar cómo la cuarta copla fue adaptada en Cádiz para cantiñas y la última evoca las antiguas bodas gitanas en la que los convidados arrojaban dulces.
 
Así pues, a pesar de esta cronología de grabaciones, no queda claro que Pastora vertebrara su recreación a partir de las “pinteras” de su marido, cante que podría muy bien denominarse ʻbamberas por fandangosʼ. Así, a tenor de lo hasta aquí visto, pensamos que la grabación de Pepe Pinto fue una readaptación de estos aires a fandangos, puesto que por la métrica observada en los ejemplos folklóricos expuestos a lo largo de este trabajo sus coplas nunca presentan estructura de fandangos, por lo que es, a nuestro juicio, incorrecto decir, como se ha afirmado en múltiples ocasiones, que «la bambera de Pastora viene del fandango de Aznalcázar».
Y esto se puede en parte avalar en el hecho de que La Niña de los Peines ya estilaba su bambera al menos desde 1930 basando este aserto en las declaraciones que la hermana de Manuel Vega García ʻEl Carbonerilloʼ (1906-1937) hizo a Manuel Bohórquez Casado y que éste plasmó en cierto pasaje de su obra biográfica sobre aquel malogrado cantaor sevillano:
 

“Hacia los inicios de los años treinta, y durante la estación estival, con motivo de las fiestas patronales de Cantillana, un conocido agente artístico de la época contrató para una actuación nocturna en un cine de verano de dicha localidad sevillana a El Carbonerillo, junto a otros tres de los más célebres artistas flamencos de la provincia de Sevilla, pues conformaba un elenco de lujo con Pepe Pinto y La Niña de Los Peines, estando como tocaor a El Niño Ricardo. (...).

Cuando llegó la hora de iniciar la función flamenca el local estaba abarrotado con un público que en su mayoría se decantaba por El Carbonerillo a pesar de la gran popularidad de Pastora Pabón en Cantillana, ya que el cantaor macareno había calado muy hondo en este pueblo despertando gran expectación cada vez que actuaba en él.

Según contaba Anita Vega, el encargado de abrir el concierto fue Pepe Pinto, gustando mucho su actuación, aunque un sector del público no aplaudió sus cantes. A continuación salió al escenario El Carbonerillo, quien nada más templar la voz, con esos recortes de su personal salida, provocó el delirio entre sus seguidores. Hizo soleá, taranta y su famosa colombiana, que él hacía por bulerías. Terminados estos cantes abordó una extensa tanda de fandangos, con la que formó, según su hermana, el mayor revuelo que se recordaba en dicho pueblo.

Tras el alboroto de Manuel Vega no era fácil salir al escenario, pero el espectáculo tenía que continuar y le tocaba cerrarlo a Pastora Pabón. La Niña de los Peines cantó gran parte de su repertorio, compuesto por tangos, seguiriyas, peteneras, bulerías y bamberas. (...).”.[41]

 

El Carbonerillo, Niño Ricardo y Pepe Pinto.

 
El dato de que La Niña de los Peines cultivaba la bambera tiempo antes de registrarla también se sustancia en el comentario de Manolo Oliver sobre la cantaora al ser entrevistado por Manuel Herrera Rodas:
 

“-¿Pastora? –Otro genio. Ya te dije que era la única que hacía los cantes de Triana por tangos. Porque se crió aquí y como toas las muchachas de entonces, como le pasaba a mi madre, bailaban por tangos y cantaban. Y Pastora en eso era un genio. Y en to lo que hacía. También hacía los cantes del columpio. Que ahora to el mundo dice bamberas.”.[42]

 
Mi buen amigo, el excelente aficionado sevillano Antonio Díaz Gil, me aporta al caso una información muy interesante y que apenas se conoce y que en cierto modo refrenda lo antes expuesto:

“Mi abuela, la madre de mi padre, que se llamó María Velázquez Álvarez, era íntima amiga de Pastora; ella y Mercedes La Anticuaria estaban siempre juntas: Pastora, mi abuela y Mercedes, una gitana de dinero que, por cierto, El Pinto la cita a modo de dedicatoria al inicio del disco en que Tomás Pavón grabó las tonás y los martinetes: “¡A doña Mercedes, esta reliquia de cante gitano que ya no existe!”. Es el caso que mi abuela me decía que la bambera la aprendió Pastora de una señora de Arahal en una fiesta; una señora de buena posición, de dinero y muy aficionada al arte de La Niña de los Peines, por lo que la llamaría para que cantase en alguna reunión. Fue entonces cuando ésa señora le cantó a la propia Pastora el “cante del columpio”, como se le decía antiguamente a la bambera, y entonces Pastora le cogió el cante a esa señora. Y eso lo contaba mi abuela y yo creo que es la pura verdad porque Pastora y mi abuela tenían muchísima amistad y no tiene razón de ser que le dijera un embuste”.

 
Señalaremos finalmente que existe otra grabación de cantes del columpio realizada en 1941 fue la del malagueño Miguel Frías de Molina ʻMiguel de Molinaʼ (1908-1993) quien, acompañado de orquesta, intercala con dichos aires populares de música sencilla una composición de León y Quiroga que lleva por título “La Vampa” (Odeón 184518; SO 9.127), la cual se incluyó en la banda sonora de la película “Pregones de embrujo” de aquel año. De la grabación transcribimos únicamente los aires populares. La escuchamos:

“¿Porqué te has puesto, morena,         La que yo estoy columpiando

ese traje de lunares?    (bis)                 es mi novia y no es mi novia (bis)

si yo, vestía de blanco                           cuando sube y cuando baja

te he de llevar a los altares.                   se parece a una paloma.

¿Porqué te has puesto, morena?          La que yo estoy columpiando”.

 

Galleta disco Miguel de Molina,

Reedición de Buenos Aires (Argentina).

(Archivo Javier Comas Zamora).

 
 
Estilos de bamberas
 
Además del documentado estilo debido a La Niña de los Peines existen otros tantos estilos procedentes de cantes del columpio que dentro del mismo contexto pudieron aflamencarse antes, durante o después de aquél, por lo que hay que reconocerles igualmente el rango de bamberas.
 
Retomando nuevamente la relación de las distintas melodías que conformaron cantes de columpio abordaremos de forma especial dos formas antiguas que al cabo de un siglo volvieron a alcanzar inusitada popularidad. En este sentido señalamos a uno de los pioneros en poner atención a este tipo de estos aires en el plano popular: el compositor, pedagogo y folklorista albaceteño Lázaro Núñez Robres (1827-1883) quien transcribe un estilo en su colección de cantares españoles “La Música del Pueblo” elaborado en 1866. La prensa madrileña, en primera instancia a través de la revista musical “La Escena”, se había hecho eco de la publicación de dicha obra en enero del año siguiente y refería:
 

“En la primera serie que tenemos á la vista, se contienen veinte melodías por el orden siguiente: Canto madrileño, jota de los quintos, soledad, canto sevillano, malagueña, rondeña, el columpio (otro canto sevillano), seguidillas cordobesas (...).”.[43]

 
Con el “N.º 7” Núñez Robres transcribe “El columpio. Canto sevillano” en compás de 6/8 de la que transcribimos su copla y una interesante anotación de su partitura, aquí expuesta de una reedición de 1886: 

“Aunque estoy en el columpio

no te puedo dar asiento          (bis)

pero de día y de noche

te tengo en el pensamiento     (bis).

 

Este aire se canta en Andalucía en las fiestas campestres acompañando el movimiento del columpio y al terminarla prorrumpen todos en un grito de alegría”.

 

“La música del pueblo. Colección de cantos españoles recogidos, ordenados

y arreglados para piano”; Calcografía Echevarría. Madrid, 1886.

 
Algo más de tres lustros después el Bachiller de Osuna, esto es, Francisco Rodríguez Marín, de entre las 45 partituras de canciones populares por él transcritas que aparecen en el quinto volumen de sus “Cantos Populares Españoles” publicados en 1882, alusivo al n.º 44, cuyo título es “Columpio”, recoge otra melodía distinta a la anterior, también en compás 6/8, cuya copla, recopilada por el propio autor con el n.º 6.983, es la que sigue:
 

En página 131 del Tomo V del libro “Cantos Populares Españoles. Recogidos, ordenados e ilustrados por Francisco Rodríguez Marín”; Ed. Francisco Álvarez y C.ª, Editores. Sevilla, 1882.

 
Por su parte el compositor y musicólogo tarraconense Felipe Pedrell Sabadé (1841-1922), en el apartado “H.- Coplas Varias” de su “Cancionero Musical Popular Español” publicado entre 1918 y 1922, acerca de las transcripciones realizadas en Málaga y pautadas en las partituras 197 y 198, explica que se tratan de:
 

“Dos ʻcoplas de columpioʼ, muy populares en Andalucía, donde la diversión de columpiarse en una especie de trapecio colocado en la rama de un árbol, se le llama estar en la ʻbambaʼ, como reza la letra que acompaña a la copla. Comunicadas ambas por la señorita Trini B.”.[44]

 
Las “Dos coplas de columpio” –números 197 y 198- transcritas por Felipe Pedrell hacia 1918, son dos melodías que recogió en Málaga a través de la interpretación que de ellas hizo “la señorita Trini B”, según constata el propio músico. Pues bien, podemos afirmar que estos dos estilos, por tener cada uno de ellos distinta melodía, se corresponden exacta y respectivamente con los anteriormente recogidos por Lázaro Núñez Robres en 1866 y Francisco Rodríguez Marín en 1882 ya comentados:
 

En páginas 127 y 128 del Tomo II del “Cancionero Musical Popular Español” de Felipe Pedrell.

Tercera edición. Casa Editorial de la Música Boileau, Barcelona, 1958; página 39.

 
De otro lado, el n.º 197 del referido canto malagueño recogido por Pedrell fue reproducido por otro importante compositor catalán, el villanovense Eduardo Toldrá Soler (1895-1962) en sus estudio “Doce canciones populares españolas” de 1942 que transcribió en primera instancia para voz y guitarra y que titula “La bamba (El columpio)”. Dichas canciones fueron grabadas en el disco “Eduard Toldrá. Integral de Cant i Piano” publicado en 2010, donde dicho canto 197 se corresponde con la canción “V. La Bamba”, interpretada por el tenor Lluís Vilamajó y acompañada al piano por Francisco Poyato.
 
Por otra parte, en el año 2002, el músico y cantante zamorano Joaquín Díaz González grabó un disco con título homónimo del libro del Bachiller de Osuna donde recoge 17 canciones recopiladas por aquél, registro editado por el Centro Etnográfico del propio titular folklorista sito en la vallisoletana localidad de Urueña (CD f-020). En el primer corte y acompañado al piano por Elena Casuso, interpreta Joaquín Díaz la melodía del canto del “Columpio” de la partitura de 1882 expuesta que interpreta con dos de las letras citadas por el propio Rodríguez Marín con los números 6.983 y 6.977, respectivamente. 

El músico Felipe Pedrell.

 
Con ambos estilos –197 y 198- se obtiene la base donde se fundamente la canción “La leyenda del Tiempo” cantada sobre una poesía de Federico García Lorca del disco homónimo que grabó Camarón de la Isla en 1979 y que produjo el recientemente desaparecido arreglista y compositor sevillano Ricardo Pachón Capitán (1937-2026). Escuchamos ambas melodías extractadas de los citados discos de 2010 y 2002 con sus respectivas coplas y la referida canción de 1979 en una única audición:

E. 197 “La Niña que está en la bamba           “El sueño va sobre el tiempo

            se parece a San Antonio (bis)             flotando como un velero (bis)

            y la que la está meciendo                   nadie puede abrir semilla

            al mismísimo demonio (bis)”               en el corazón del sueño (bis)

E. 198 “La niña que está en la bamba             El tiempo va sobre el sueño

            con la toquiya encarnada (bis)             hundío hasta los cabellos (bis)

            es la novia de mi hermano                   ayer y mañana comen

            pronto será mi cuñada (bis)”                oscuras flores de duelo (bis)

 
La misma melodía del estilo n.º 197 con las preceptivas repeticiones de versos pares fue recogida como copla del “Columpio (Sevilla)” entre los “Modelos clásicos recogidos, transcritos y armonizados para piano por Manuel Font de Ana” en el verano de 1922.[45] También es curioso constatar ambas coplas del columpio las recoge igualmente en la provincia de Málaga el compositor madrileño Rodolfo Halffter Escriche (1900-1987) en su “Cancionero musical popular español” editado en 1939.[46]
Esto nos lleva a deducir que tales estilos fueron muy populares en Andalucía y frecuentes en las romerías de Sevilla y fiestas de Málaga donde se cantaron sin apenas variación, por lo que hay una fuerte tradición de seguimiento de estas melodías. 
Tanto es así que el referido estilo n.º 197 hemos observado que en el ámbito popular se cantó también en Jerez de la Frontera y Ubrique y se puede entender llegó incluso a aflamencarse merced a la interpretación que del mismo hacen varios cantaores de la campiña sevillana en grabaciones contemporáneas. Se trata de Pedro Peña (1939-2023), de Lebrija; Miguel Vargas (1942-1997), de la Puebla de Cazalla, y José Pérez Blanco ʻPeregilʼ (1945-2012), de Manzanilla (Huelva), que acometen el cante en cuarteta o quintilla repitiendo siempre el verso segundo y en compás de soleá. Escuchamos por ese orden sus versiones extractadas en una única audición: 

“Y no me quito del columpio

porque no me da la gana; (bis)

aquel que quiera un columpio

vaya a su casa y lo haga (bis)”.

 

“Por San Pedro hará un año                “En el columpio encontré

que tú y yo fuimos a vernos; (bis)      y al amor de mis amores; (bis)

si San Pedro hizo la grasia                 sin saber cómo y porqué

qué grasioso fue San Pedro.               con mis labios pecadores

Por San Pedro hará un año”.               y un beso yo le robé”.

 
De otro lado existe un curioso remate específico por bamberas rescatado por algunos cantaores en grabaciones de vinilo. Es al parecer un cante de columpio aflamencado, quizá del entorno gaditano y oriundo de Arcos de la Frontera, que incluso se ha pretendido asociar con Inés Ortega ʻLa Niña del Columpioʼ. Gracias al asesoramiento del gran guitarrista y amigo Juan Ramón Caro podemos decir que este estilo presenta la particularidad de que se acompaña en una rueda de acordes que se denomina ʻprogresión por cuartasʼ. Ello significa que entre cada acorde hay una cuarta justa, que musicalmente recibe el nombre de distancia. Acompañándolo por arriba, como usualmente se hace, el primer acorde Lam, al sumarle cuatro (La-Si-Do-Re), su siguiente acorde sería un Re, y así sucesivamente, coincidiendo con la secuencia de la armadura de los bemoles, cuyo orden es: Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa.
Escuchamos este curioso cante en dos versiones distintas: sobre una cuarteta –cuya interpretación suele repetir el cante completo- y en quintilla. Para la primera forma, más cercana al folklore, hemos recogido una grabación debida al cantaor cordobés Pepe Calderón y para la segunda, algo más reposada, otro registro del astigitano José Galán. Las escuchamos en una única audición: 

“Hoy me has visto, no lo niegues       “La niña se columpiaba

no me has querío mirar                        debajo un almendro en flor; (bis)

tus ojillos, sin quererlo                         de los suspiros que daba

no me dejaban en paz”.                       el almendro se secó  (bis)

                                                             porque su boca quemaba”.

 
De este último cante existe una notable versión que requiere reflexión aparte. Se trata del misma bambera pero con un tratamiento mucho más flamenco que hemos hallado en una interpretación en directo del cantaor vallecano Antonio Izquierdo Castellano ʻMerenguitoʼ. Dicha variante sirvió de molde melódico para que el malagueño José Manuel Ruiz Rosa ʻChino de Málagaʼ (1953-1997) recreara una de sus particulares “Soleares del Perchel”, que quizá versen sobre bases melódicas de antiguos cantes de columpio malagueños. De ambos artistas escuchamos el remate de bambera y su variación en esta curiosa soleá:

“La niña que está en la bamba            “Pajarillo, tú que arto vuelas

dice que yo no la quiero;                     que conoces las alturas

y yo le digo, le digo                             anda ve, y dile a ella

que por su querer me muero”.            que la espero en mi ventana

                                                            y nunca llega, nunca llega”.

 

Merenguito y El Chino de Málaga.

 
De entre todos estos estilos la versión de La Niña de los Peines ha sido la que más seguimiento ha tenido, grabándose con profusión en microsurco por distintos cantaores del último tercio del siglo pasado. Paralelamente se instauró de forma definitiva el acompañamiento por soleá desde que Juan Peña ʻLebrijanoʼ –“Bamba flamenca”- realizó su registro en 1966 con Niño Ricardo. Además de los hasta aquí aludidos grabaron dicho estilo de Pastora: Naranjito de Triana, Perro de Paterna, Curro Lucena, José Menese, Paco Taranto, Pansequito, Camarón y una larga lista de la que hay que destacar a Fosforito por mantener mayoritariamente en sus grabaciones el acompañamiento por fandangos.
 
Para terminar esta aventura cantaora vamos a exponer brevemente los aportes más recientes a este palo flamenco. La última audición que exponemos inicia con un posible ʻcanto de meceorʼ de Granada merced a la introducción que Camarón de la Isla hace en el tema “Homenaje a Federico” del aludido disco “La Leyenda del Tiempo”. En dicha introducción interpreta una letra popular (“En los olivaritos / niña te espero...”) que recogió en primera instancia el diario granadino “El Popular” del miércoles 17 de enero de 1894, muy común a las localidades limítrofes a la capital caso de Vegas del Genil o Purchil:
Continuamos con una serie de curiosas versiones de la bambera de Pastora, escuchando un extracto de la que el propio Camarón registró con Paco de Lucía en el disco “Rosa María” de 1976 y que presenta la particularidad de redoblar los tercios de inicio y por tanto aflamencando el estilo más si cabe, aunque conserva el contrapunto de la nota final sobre el acorde Lam. Sobre las coplas interpretadas hay que decir que pertenecen mayormente al repertorio de los columpios del Aljarafe sevillano; así, la primera de ellas se asocia al pueblo de Espartinas mientras que la tercera al de Umbrete: 

“Vamos, niña, pa la bamba                Qué bonita está la niña

que te voy a columpiar, (bis)              en el columpio subía, (bis)

yo te daré despacito                           entre los pinares verdes

no te vayas a marear.                         disfrutando de este día.

Vamos, niña, pa la bamba.                 Qué bonita está la niña”.

 
Escucharemos a continuación una curiosa versión de Manuel Gerena, que combina el estilo de Pastora con el que solía por tradición cantarse en la Puebla de Cazalla, recogido aquí como estilo n.º 197, y abordado líneas arriba. También una curiosa versión tendente al romance y a la bulería por soleá que de tal estilo realiza Cancanilla de Marbella terminando con un remate de cuño propio creado por el mismo cantaor perteneciente a su disco “Entre viejos zarzales” de 2010. Se puede considerar dicho remate como último aporte a este sugerente palo flamenco:
 

“Empieza a sentir y siente                  “De noche ensueño contigo
la vida como una guerra (bis)             en la oscuriá, primita mía, yo a ti te veo
y ahora fatigosamente                        en la oscuriá te veo;              
los huesos de la tierra;                       y es porque hay un beso escondío
y empieza a sentir y siente.               que quiero darte, prima mía, y no pueo. (bis).

Entre viejos zarzales;

olivas verdes

mi pensamiento

por ti suspira, por ti se muere”.

 

Camarón de la Isla y Cancanilla.

 
Escuchamos todos estos estilos por el orden citado en una única audición:

 
A razón de lo abordado en esta entrada podemos sacar las siguientes conclusiones:
Las reuniones en derredor del columpio comunes en Andalucía por Pascuas y en Carnestolendas fueron una de las más clásicas distracciones populares desde época antigua.
Si estas manifestaciones eran tanto campestres como urbanas, los cantes del columpio que desarrollaron inspiración flamenca lo hicieron desde ciudades como Cádiz, Sevilla y Málaga principalmente.
Se observa que muchas de estas coplas se han mantenido casi intactas en el tiempo con levísimas variaciones
En el plano flamenco fue un cante que evolucionó a partir de mujeres cantaoras: desde la antigua y casi legendaria Calandria, pasando por Inés Ortega ʻLa Niña del Columpioʼ (1892-1956), Justa La Gazapachita (1896-ca.1959) y sobre todo la gran Pastora Pavón Cruz ʻNiña de los Peinesʼ (1890-1969).
No obstante es cuanto menos paradójico que toda una tradición popular se haya mantenido bastante viva en muchos municipios andaluces y que proporcionalmente y a pesar de su riqueza musical haya tenido tan poco trasvase melódico hacia el ámbito flamenco. Ello quizá sea debido a que la esencia de los cantes del columpio lleva asociada de forma intrínseca una carga folklórica difícil eludir, lo que sin duda debió chocar con los esquemas de la mayoría de intérpretes flamencos que, aunque los interpretasen, encontrarían difícil aflamencarlos sin quitarles esencia. Este quizá sea la causa del reducido número de estilos de bamberas.
Por el contrario en el plano de la lírica tradicional de estos cantes se sospecha un gran aporte a otros estilos en la creencia de que muchas de sus coplas se trasvasaron a otros palos.
 
 
Rafael Chaves Arcos

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[1] Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel: “Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco”; Editorial Cinterco. Madrid, 2ª edición, 1990.
 
[2] “Nuestra Patria Chica. Carnavales”; en página 17 del n.º 4 de la revista “Lugía. Crónica trimestral de la ciudad de Valdepeñas de Jaén”; enero a marzo de 1986.
 
[3] Rodríguez Marín, Francisco: “Cantos Populares Españoles. Recogidos, ordenados e ilustrados por”. Tomo IV; Ed. Francisco Álvarez y C.ª, Editores. Sevilla, 1882; página 292.
 
[4] J. C: “Costumbres gaditanas: El Carnaval” en “Diario de la Marina” de la Habana; domingo 2 de febrero de 1845. (Citado en: Ortiz Nuevo, José Luis: “Tremendo Asombro al Peso” Vol. II; Ed. Libros con Duende. Sevilla, 2004; páginas 434 y 435).
 
[5] Gamboa, José Manuel: “Una Historia del Flamenco”; Edit. Espasa Calpe, S.A. Pozuelo de Alarcón. Madrid, 2005; página 286.
 
[6] Palacio Valdés, Armando: “Los Majos de Cádiz (Novela de costumbres)”; Ed. Tipografía de los Hijos de M. G. Hernández. Madrid, 1896; página 106.
 
[7] Durán Medina, Carmen: “El cancionerillo de Aználcazar. Aproximación a la bamba. Romances y canciones en la tradición andaluza”; Ed. de P. Piñero, E. Baltanás y A. Pérez Castellano. Sevilla, Fundación Machado, 1999; página 172.
 
[8] F. De V.: “Usos y trajes provinciales. Un columpio en Sevilla”; en páginas 291 a 294 del n.º 37 del “Semanario Pintoresco Español” de Madrid; domingo 13 de septiembre de 1846.
 
[9] Bécquer, Gustavo Adolfo: “Variedades. La Venta de Los Gatos”; en página 4 del n.º 587 del diario “El Contemporáneo” de Madrid; viernes 28 de noviembre de 1862.
 
[10] Coloma Roldán, Luis: “Solaces de un estudiante (Cuadro de Costumbres españolas)”; recogido en páginas 40 y 41 del capítulo VI  de su libro “Juan Miseria. Cuadro de Costumbres populares”, a su vez publicado en entregas en los ns.º 124 y 125 de “El Lábaro. Diario católico” de Granada en sus ediciones del viernes 3 y sábado 4 de julio de 1891.
 
[11] Más y Prat, Benito: “Siluetas de Pascua. El Columpio”; en páginas 375 y 378 del n.º 47 de la revista ilustrada “La Ilustración Española y Americana” de Madrid; jueves 22 de diciembre de 1887. También en portada del n.º 344 del diario “La Oceanía Española” de Manila; lunes 25 de diciembre de 1893.
 
[12] Palacio Valdés, Armando; libro cit.: “Los Majos de Cádiz”. Madrid, 1896; páginas 108, 109 y 115.
 
[13] En Garrido Palacios, Manuel: “La bamba del Gastor”, Revista de Folklore, n.º 39, 1984; página 93.
 
[14] Recogida por Vicente Martín ʻSietearrobasʼ del cantaor Miguel Pereda de aquel pueblo, que aseguraba era la bambera antigua de Teba.
 
[15] Afán de Ribera, Antonio Joaquín: “San Antón el Viejo”; en páginas 1 y 2 del n.º 15 del “Boletín de La Sociedad Unión Hispano-Mauritánica” de Granada y en páginas 2 y 3 del n.º 831 de “El Pueblo. Periódico político” de Granada; ediciones del jueves 19 de enero de 1899. También en portada del n.º 12.341 de “El Defensor de Granada. Periódico independiente”; viernes 17 de enero de 1902.
 
[16] “Noticias.- (...). San Antón”; en página 2 del n.º 2.062 de “El Popular. Diario granadino independiente de la tarde”; miércoles 17 de enero de 1894.
 
[17] Repente: “El día de San Cecilio”; en portada del n.º 4.280 del “Noticiero Granadino”; miércoles 2 de febrero de 1916.
 
[18] Valladar y Serrano, Francisco de Paula: “La Fiesta de San Antón”; en páginas 1 á 3 del n.º 107 de “El Contribuyente. Periódico independiente. Defensor de los intereses de la industria, propiedad y comercio” de Granada; sábado 16 de enero de 1886.
 
[19] Algunos de ellos recogidos de los CDs que acompañan la obra “Al vaivén del columpio” ya aludida, y “Ubrique en los columpios” de Manuel J. Castro Rodríguez; Ed. Cuestiones Antropológicas. Ubrique (Cádiz); reedición de 2023.
 
[20] García-Matos, Manuel: “Magna Antología del Folklore Musical de España”; Libreto explicativo que acompaña caja de 10 CD; Ed. Hispavox S. A. Madrid, 1998 (Reedición de la de 1978); página 32.
 
[21] Casanova y Patrón, Santiago: “Carnaval Gaditano”; en página 2 del “Diario de Cádiz”; miércoles 14 de febrero de 1906.
 
[22] Olmedo Carmona, Carlos Luis: “Una Fiesta Andaluza”; en páginas 10 y 11 del n.º 208 de la revista ilustrada “Nuevo Mundo” de Madrid; miércoles 22 de febrero de 1899.
 
[23] M: “De paseo”; en portada del n.º 13.460 de “El Defensor de Granada. Diario independiente”; lunes 9 de enero de 1905.
 
[24] Rodríguez Gutiérrez, Félix: “Inés Ortega, la cantaora que podía competir con la Niña de los Peines”; en página 23 del “Diario de Cádiz”; martes 20 de julio de 2010.
 
[25] Blas Vega, José: “Conversaciones flamencas con Aurelio de Cádiz” (Segunda edición); Servicio de publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1988; páginas 118 y 119.
 
[26] Osuna García, Javier: “Cádiz cuna de dos cantes”; Ed. Quorum Editores. Cádiz, 2003, página 336.
 
[27] “Cantes y Bailes Andaluces”; en página 3 del “Diario de Cádiz”; miércoles 26 de agosto de 1908.
 
[28] De La Plata, Juan: “Pequeña historia de los “cafés cantantes” que existieron en Jerez hace medio siglo”; en página 7 del n.º 6.171 del diario “Ayer” de Jerez de la Frontera; sábado 12 de septiembre de 1953. También recogido en De La Plata, Juan: “Los Cafés Cantantes de Jerez”; Ed. Cátedra de Flamencología, Jerez de La Frontera (Cádiz), 2007; páginas 61 y 62.
 
[29] En página 3 del “Diario de Cádiz”; viernes 28 de enero de 1910, y “Teatro Cómico”; en página 3 del n.º 664 de “El Demócrata. Diario de la tarde” de Cádiz; sábado 29 de enero de 1910.
 
[30] “Noticias locales”; en páginas 3 del n.º 7.029 de “El Noticiero Sevillano. Diario independiente de noticias, avisos y anuncios”; sábado 4 de junio de 1910.
 
[31] Escribano Ortiz, Antonio: “Y Madrid se hizo flamenco”. Ed. El Avapiés, S. A. Madrid. 1ª edición: abril 1990, página 82. Blas Vega, José: “Los Cafés Cantantes de Madrid (1846-1936)”; Ed. Gullermo Blázquez Editor. Madrid; 2006, página 332.
 
[32] Rodríguez Gutiérrez, Félix; artículo cit. “Diario de Cádiz”; martes 20 de julio de 2010.
 
[33] López Sánchez, José Pedro: “Las coplas de bamba. Fiesta y canción”; Ed. Sociedad de Desarrollo Local de Bollullos de la Mitación (Sevilla), 2003; página 97.
 
[34] Siurot Rodríguez, Manuel “Gracias de La Tierra”; en páginas 133 y 134 del n.º 8 de “El Propagador de la Devoción a San José. Boletín oficial ilustrado de La Asociación Espiritual de Devotos de San José de España” de Barcelona; miércoles 15 de abril de 1931. También en página 4 del n.º 1.280 de “El Guadalquivir. Semanario ilustrado” de Andújar; sábado 16 de mayo de 1931. Copla primera: “Anoche en El Ateneo.- Lectura de un libro inédito de coplas de Rico Cejudo”; en portada del n.º 8.910 del diario “El Liberal” de Sevilla; domingo 17 de mayo de 1925. Copla segunda: “Por los Centros culturales”; en página 3 del n.º 12.807 del diario “El Liberal” de Sevilla; sábado 23 de noviembre de 1935.
 
[35] Garrido Palacios, Manuel: “Alosno, palabra cantada (El año poético de un pueblo andaluz). Fondo de Cultura económica. Diputación Provincial de Huelva, 1992, página 323.
 
[36] Rincón Muñiz, Antonio: “Raíces Flamencas de Mairena del Alcor”; Mairena del Alcor (Sevilla), 2004.
 
[37] Ruiz, María Jesús & Fraile Gil, José Manuel & Weich-Shahak, Susana: “Al vaivén del columpio. Fiesta, coplas y ceremonial”; Ed. Universidad de Cádiz & Diputación de Cádiz, 2008; página 14.
 
[38] E: “·ʻNotas de La Exposiciónʼ.- Habla un obrero”; en portada del n.º 594 de “El Español. Diario político, literario y de noticias” de Madrid; martes 4 de septiembre de 1900. También en página 3 del n.º 18.046 del diario “La Época. Últimos telegramas y noticias de la tarde” de Madrid del miércoles 5 de septiembre de 1900, y en página 5 del diario “La Vanguardia” de Barcelona del sábado 8 de septiembre de 1900.
 
[39] “Cancionero popular: Colección escogida de seguidillas y coplas recogidas y ordenadas por D. Emilio Lafuente y Alcántara”, 2 vols.,: Imp. de Bailly Bailliere. Madrid, 1865; página 233.
 
[40] Manfredi Cano, Domingo: “Geografía del Cante Jondo”, Editorial Bullón, S.L; Madrid, 1963; páginas, 127 y 128.
 
[41] Bohórquez Casado, Manuel: “El Carbonerillo; Dichas y desdichas de un romántico del cante flamenco”; Ed. Diputación de Sevilla (Área de Cultura y Ecología). Sevilla, 1996; páginas 70 a 72.
 
[42] Herrera Rodas, Manuel: “Con la vieja escuela: Manuel Oliver”; en página 22 del n.º 46 de la revista “Sevilla Flamenca” de Sevilla; diciembre de 1986.
 
[43] “La Música del Pueblo. Por Don Lázaro Núñez Robres”; en páginas 6 y 7 del n.º 1 de “La Escena. Revista semanal de música y teatros” de Madrid; domingo 6 de enero de 1867. También en página 3 del n.º 32 de “La Corona. Periódico liberal de Barcelona” y en página 3 del n.º 390 de “La Reforma. Diario político, científico, mercantil y literario” de Madrid; ediciones del viernes 18 de enero de 1867.
 
[44] Pedrell, Felipe: “Cancionero Musical Popular Español”. Tomo II. Tercera edición. Casa Editorial de la Música Boileau, Barcelona, 1958; página 39.
 
[45] “Cante Gitano. Modelos clásicos recogidos, transcritos y armonizados para piano por Manuel Font y de Ana”; en página 7 del n.º 9 de la revista musical “La Canción Popular” de Madrid; viernes 1 de septiembre de 1922.
 
[46] Halffter, Rodolfo: “Cancionero musical popular español. Canciones amorosas bucólicas de ronda, pastoriles, infantiles, humorísticas, de marineros, de trilla, bailables, serranas, de Navidad, de columpio de siega de cuna y religiosas”; Editorial Nuestro Pueblo. México, 1939; página 52.