Como complemento a los datos recabados sobre la identidad y trayectoria artística de Manuel Fernández Sánchez, “El Garrido de Jerez”, haremos un acercamiento siquiera aproximado a su personalidad cantaora a través de la serie de grabaciones que de él nos han llegado. Salvo por farrucas, y ciertos tipos de cantiñas que cantaría para acompañar a algunos bailaores que con él actuaron, el resto de su repertorio que cita la prensa de su época quedaría reflejado en parte de su obra discográfica, la que ahora desgranamos:
Seguiriyas
En esta serie interpreta dos cantes: uno netamente jerezano y otro portuense a modo de cabal, ambos estilos atribuidos a su paisano, el legendario cantaor Manuel Ortega Vargas ‘Señor Manuel Molina’ (1822-1879).
En
la seguiriya de inicio se quiebra el primer verso partiéndolo a la mitad para
resolverlo después, de modo similar a lo que ocurre en el tercer tercio, y se
redobla toda la conclusión con la repetición de los dos últimos versos, lo que
no es muy habitual en las versiones más modernas de este estilo. Esto habría que
achacarlo a una interpretación muy personalizada de este cante por parte de El
Garrido vislumbrándose en esta versión modos interpretativos que quizá tomaran
cantaores posteriores tan importantes como Manuel Torre, quien confeccionó a
partir de ellos su propio estilo de seguiriya de corte jerezano.
El
segundo cante es una cabal que ya registrara hacia 1898 Manuel Cagancho
(1846-1913) en un cilindro de cera de la Casa Regordosa Turull, acompañado del
Niño del Carmen en el Café de La Marina de Sevilla. Además Cagancho la registró
con la misma letra de tres versos que utiliza aquí El Garrido. Se trata de un
cante valiente y poderoso que tiene cierto parentesco en su conclusión con la
cabal de El Loco Mateo. Valga la definición que de este estilo hizo la prensa
de Granada cuando veladamente lo cita entre “las ‘siguiriyas’ gitanas”, que cultivaba El Canario Chico en sus
recitales en aquella ciudad, iniciado el otoño de 1896, cuando explica:
“Mereció citarse
entre todas ellas una de las llamadas de un ‘jipío’, en las que el ‘cantaor’
dice los tres versos de qué consta la copla en una sola aspiración.”.[1]
Estas
son las letras que curiosamente contienen en su temática la palabra “remedio”:
Me asomé yo a la muralla
me respondió el viento:
-¿De qué te sirven?
-¿(De) Qué te servían esos suspiritos
si no hay ya remedio?
¿Qué remedio habrá
pa dos personas que se quieren mucho
no se pueden hablá?
(Para escuchar mejor y descargar audios pulsar recuadro superior de Ventana externa)
Soleares
Es
lástima que de El Garrido sólo se conozca una única serie de soleares que
registró en el año 1908 con la guitarra de Román García (Zonophon, X-5-52.2--;
reeditado en junio de 1917 (Gramophone 652.009) y en julio de 1927 (La Voz de su Amo AG 31)). Curioso es observar cómo el cantaor se templa antes de acometer cada cante de la
serie, lo que implica una concentración preliminar para una correcta exposición
de los estilos que quiere abordar.
Inicia
esta serie con un estilo rondeño, el primero atribuido a La Andonda
(1843-ca.1900), aunque con entonaciones algo menos valientes de lo habitual en
este cante y con un curioso redoble o repetición personalizada de los dos
últimos tercios.
El
segundo estilo es muy interesante y situaría a El Garrido como uno de los
primeros en registrar el cante jerezano de José Yllanda (ca.1863-ca.1922). Se
podría considerar ésta la interpretación más antigua y quizá la
más fiel pues El Garrido bien pudo aprender esta soleá directamente del cantaor de Andújar
en Jerez. Presenta además diferencias interpretativas de la versión que del mismo
cante legara El Cojo de Málaga. Este estilo contiene unas singulares
acentuaciones en las palabras “yo” y
“rosales” donde se percibe la base de
lo que hoy conocemos como “jaleo extremeño”.
Ello induce a pensar en el contingente de soleares
antiguas escindidas de los jaleos, habiendo de plantearse que el molde de éste
en concreto no sería extremeño sino jienense; molde que tomaría Yllanda para
recrear esta singular soleá suya.
También
es notable apreciar la inclusión de un verso neutro que da emotividad al cante;
recurso antiguo que para y sosiega la soleá de escucha frente al jaleo de baile.
El
estilo con el que finaliza la serie es una soleá gaditana que rescató del
olvido El Garrido pues, aparte de él, nadie lo grabó. Los Soler no descartan
que fuera un perdido estilo de algún antiguo cantaor gaditano del siglo XIX,
como Andrés El Loro, Ana La Lora ,
María Armento, La Cachuchera o La Sandita. Dicen albergar ciertos matices de
Frijones e incluso el posible antecedente de la soleá asignada a Juaniquí como
estilo 2, en la que es precisamente esta repetición de la conclusión la que
contendría matices que recuerdan la subida tonal propia de aquel estilo lebrijano,
lo que no extraña dada la cercanía geográfica entre Jerez y El Cuervo, en cuyas
cercanías vivía Juaniquí en su choza.[2]
A
nuestro juicio este cante presenta una primera mitad que confluye con la soleá
de La Serneta 7 (sin el redoble del primer tercio) antes de la pauta diferencial que supone un primer tono álgido en la primera sílaba “to” (de “tomaíto”). El
resto del cante se construye a base de la repetición del verso primero precedida
de un verso neutro que contiene entonaciones álgidas en las sílabas “pa” (de “compañera”) y “mi”. Esta
intencionalidad en la elevación de la línea melódica del cante es totalmente distinta
a la que presenta Juaniquí 2 puesto que, a pesar de cantarse ambas en coplas de
tres versos, la soleá lebrijana carece totalmente en sus interpretaciones del
verso neutro que es lo que da a este cante transmitido por El Garrido un rango
distinto:
Tengo mi ropita en venta
que tengo muchas fatigas
nadie me las quiere comprar
y el venderlas a mí me obliga
Reniego yo de los rosales
yo reniego de la ropa
que me regaló tu mare
¡Compañera de mi alma!
reniego de los rosales
Te l’ha
dicho en una broma
que l‘has tomaíto tan a pecho
que ni a la puerta te asomas
que ¡compañera de mi alma!
te l’ha dicho
en una broma.
Tientos
Manuel
Ríos Ruiz ya hubo reparado en la calidad cantaora nuestro personaje en estos
estilos cuando escribe:
“...En Jerez
nació un gran cantaor de tangos: «El Garrido», que tenía buen donaire de voz y
gozó de merecida fama, aunque luego haya caído en el olvido. En uno de sus
tangos, «El Garrido», con el compás lentísimo al comienzo y al final, decía:
‘Cada
ve que paso y miro
lo’sumbrale
de tu puerta (...).
Y en otro,
después de una ‘salía’ muy personal, cantaba este refrán:
‘Más
mata una malita lengua
que
la mano de’un verdugo,
que
un verdugo mata a un’hombre
y
una mala lengua muchos. (...).”.[3]
Con
el nombre de “Tangos” (Zonophone
X-5-52.007; reeditado en junio de 1917 (Gramophone 652.115)) El Garrido grabó
en 1908 estos tientos muy personalizados, acompañados por el guitarrista Román
García. Inicia con un estilo atribuible a Frijones, luego canta otro muy
antiguo –posiblemente relacionado con los repertorios de Diego Fernández Flores
‘El Lebrijano’ (1847-ca.1895)- que tuvo mucho predicamento en cantaores
posteriores como El Cojo de Málaga (“A
presidio sé que voy...”; Gramófono AE 986) y Manuel Escacena (“Hice un hoyito en la arena...”; Odeón
13.300). Finalmente remata con otro estilo posiblemente jerezano del que hay
certeza hizo una recreación posterior su paisano Juanito Mojama aunque no llegó
a grabarlo:
Cada vez que paso y miro
los lumbrales
de tu puerta
me aroíllo y
los venero
como si fuera una iglesia
Sentí doblar las campanas
no preguntes quién se ha muerto
porque a ti te lo dirá
tu mismo remordimiento
Momentitos tengo yo en la noche
por tu culpita momentos tengo
que la muerte apetecía;
pero Dios no me la ha mandao
porque no me la merecería
Marianas
A
esta familia de cantes por tientos también pertenecen las marianas. Romualdo
Molina y Miguel Espín, entendían controvertido el hecho de que el cantaor sevillano
Luis López Benítez ‘Niño de las Marianas’ (1889-1963) no grabara este cante hasta
1910. Este hecho les planteaba el problema de la correcta adjudicación de estos
cantes de unidad temática, por existir registros fonográficos anteriores y
versiones más antiguas como la presente que abordamos (Zonophone X-5-52.329; reeditado
en junio de 1917 (Gramophone 652.113)), entendiendo que se podían atribuir las
marianas al propio Garrido de Jerez.[4]
Ya
revelamos en nuestro libro sobre Juan Breva que fue José Díaz Pérez-Moscosio
(a) ‘Pepe El Calañés’ (1882-ca.1958), cantaor de Córdoba, el primer innovador
reconocido de estas formas popularizándolas antes de 1902 y que pudo versar su
recreación partiendo de la melodía de unos tientos del cantaor Rafael Pareja (1877-1965).[5]
No
es raro que aunque aquí certifiquemos noticiadas las primeras actuaciones de El
Garrido en Córdoba en 1914, cantara con mucha antelación en la Ciudad de los
Califas y su entorno donde pudo aprender las marianas antes de la citada fecha de
diciembre de 1908 en que las graba. Acompañado del tocaor Román García ofrece una
versión aún no acabada –quizá no totalmente aprendida o asimilada-, lo que se
observa tanto en coplas incompletas como en el clásico estribillo (que se suele
cantar con la letra: “Que porque sí, que
porque no / yo me la llevé / ella se fue conmigo / la culpa tuvo el querer”),
y que Garrido sustituye por un onomatopéyico “Lin lon lo rín, lorín, lo lá...”.
Lo realmente destacable de esta grabación viene tras este cante por marianas en donde acomete dos personalísimos tangos de gran dificultad interpretativa. Es impecable el modo en que “para” la estrofa del primero para calzar la carrerilla del desenlace, lo que se denomina “cante hablao”; y su maestría en la forma de encabalgar el segundo (“Debajito del puente...”) que ya destacara Manuel Ríos Ruiz al expresar que está cantado “con una gracia festera tan comedida como cabal y musicalísima”.[6] Para finalmente rematar con un tango en el estilo de Frijones:
Marianas
Marecita de mi alma
qué fatiguitas estoy yo pasando
por esta mala serrana
sin motivito
me está a mí dejando
¡Mi alma, te quiero!
Sube, mariana, sube
la de barriguita gorda, sube, alé...
Que con el lelé,
lelelelelelelé,
que con el lelelelelelele, leré, leré,
lerá
No le pegues por Dios
Mariana, macarone
(Lin lon lo rín, lorín lorá...)
Tangos
Desde que murió mi mare
las camisitas de mi cuerpecito mío
no encuentro quién me las lave
Debajito del puente
sonaba el agua
y eran las lavanderas
repuñeteras cómo lavaban!
No te pongas tú colorá
no te pongas tú de tantos colores
que me hacías prevelicar.
Garrotines
Junto
a cantaores como El Niño Medina, Fernando El Herrero, Amalia Molina y Manuel Escacena,
El Garrido contribuyó bastante a la comercialización del cante del garrotín,
concebido exclusivamente como complemento de su danza homónima, siendo a
principios de siglo un cante de moda en Sevilla y Madrid. El baile fue muy
popularizado entre otros muchos por Faíco, Encarnación La Malagueñita, Baltasar
Mate, Pastora Imperio, Ramírez, Dora La Gitana, además de Gabriela Clavijo y
Josefa Moreno llamadas por esta especialidad ambas como ‘La Niña del Garrotín’.
El
Garrido grabó un “Garrotín” con la
guitarra de Román García (Zonophone X-5-52.004; 154-Y; reeditado en junio de
1917 (Gramophone 652.111), y posteriormente (Gramophone 3-62.021)). Destacar de
entre las melodías interpretadas un novedoso estribillo del que El Garrido,
según opinión de Manuel Martín Martín, fue su creador: “¿Qué te quieres tú poné? / Qué te quieres tú apostá / Apuéstate lo que
quieras / Que yo no me apuesto ná”,[7] y que
aquí se concretan en las coplas antepenúltima y penúltima. Los arranques del
resto de coplas recuerdan al cantante y cómico cartagenero Genaro El Feo que se
especializó en este estilo:
Yo tengo una prima hermana
que la quiero con verdá
si Sevilla fuera mía
yo le diera la mitad
Que con el garrotín, que con el garrotán
por vera, verita, vera, vera va
El palacio de la Vera
abiliya de tal manera:
¡Una, dos y tres
y el garrotín, con el garrotán
por vera, verita, vera, vera va
No me tires más indirés
que mi padre es arquitecto
de la villa de Jerez
que con el garrotín, que con el garrotán
Cuánto te atreve apostar
que me coloco en tu puerta
y a nadie dejo yo pasar
que con el garrotín, con el garrotán
por vera, verita, vera, vera va
Si fueras gitana pura
y la sangre te jirviera
pusieras tú el pañolón
y cormigo te
vinieras
Que con el garrotín, con el garrotán
por vera, verita, vera, vera va
Trai, trai, trai trón...
Tanguillos
Grabó
El Garrido en 1908 una serie de cantes con el título de “Tango-chufla” (Zonophone X-5-52.330; reeditado en junio de 1917
(Gramophone 652.117), posteriormente (Gramophone 3-62.023), y en julio de 1927
(La Voz de su Amo AG 138)). Según Romualdo Molina y Miguel Espín, se trataría
en esencia de un tango de primera aproximación a la rumba flamenca que deriva del
guaguancó cubano. Según era la costumbre el guitarrista Román García lo
acompaña en ritmo de tango ligero que hoy se dice de “tanguillo”.[8]
Paseandito por la calle Nueva
y una pícara vaca a mi agarró;
el capote le daba a la vaca
la capa la vaca me la desgarró
¡Al pumpúm,
al de bayoné
dale fueguito
al chimpopón
¡Chupende
María la O!
¡A chupende!
Y desde de la Californ
han mandado un gringo
ni loco se entiende
Marido que a su mujer
la quiere tener segura
me la amarre con un cordel
como se amarran las burras
Y estas mujeres
quien no las entienda
es menester ya tenerle
cortita la rienda;
porque el´que quiera ser casao
debe morir con la cruz
tiene pasar fatigas
como las pasó Jesús
Mira el cenete que tengo al lao:
hijo del Conde el Bacalao
que cuando come
¡Várgame
Dios!
se le pone la panza
como un tambor
Se quedó chato
vais a sabé
de rodar la escalera
aceleradamente
ende entonces, ya es su nariz
la porra de un tejeringo
cuando está acabada de freír.
Malagueñas y fandangos de Lucena
Además
de los tangos y sus derivados, El Garrido fue un gran cantaor de malagueñas y
con esta credencial se anunció en múltiples ocasiones. Sus grabaciones son
interesantes pues, además de los grabados, pudo tener conocimiento de raros
estilos de cantaores de su tierra como los de Antonio Monge Loreto ‘El Marrurro’
(1850-1891),[9] Diego El Marrurro, El
Loli –¿Manuel Lobato García (1865-1941)?- con quien sabemos que actuó en febrero de 1904 en Cádiz, o del enigmático Manolito el de Jerez -¿quizá en referencia al mismo Loli?- cuya malagueña vimos en capítulo anterior que la estilaba el aficionado Francisco Sevilla en la Granada de 1896.
En
el referido año de 1908 grabó una serie titulada “Malagueñas nº 3” (Zonophone X-5-52.203; 148-Y; reeditado posteriormente
(Gramophone 652.115)). El cante se anuncia así: “¡Malagueñas cantadas
por Garrido y acompañado a la guitarra por Román! ¡Venga esa malagueña del
Moro!”.
En
realidad acomete una malagueña de Enrique El Mellizo con una copla del
repertorio de aquel singular cantaor que se cantaba también por tientos. La
melodía de este estilo está adscrita a las versiones que se creen más cercanas
a la fuente como son las de su paisano Rafael El Moreno (1867-1923) y El Niño
de la Isla (1877-1963), si bien no es mimética a ninguna de ellas lo que
implica un aprendizaje independiente. Sorprende la forma en que quiebra el
primer tercio con una única palabra “Moro”
y no con parte del primer verso. Este recurso lo utiliza también en el 4º
tercio con parte de la frase del verso cantado (“como bueno”) que no aparece en las otras versiones citadas. En ésta
como en la del Niño de la Isla, el apéndice escalado aparece únicamente en el
cuarto tercio y no en todos los tercios pares como hacía Aurelio Sellés y se
interpreta en la actualidad. No obstante en esta versión de El Garrido el
último tercio no es quizá tan sostenido como las de los cantaores consignados.
Remata
con una malagueña chica (mejor definida así que como simple fandango por el
modo de encabalgar los tercios de inicio: el 1.º libre y ligados el 2º y 3º,
así como el desenlace del cante), que interpreta con una letra del repertorio de granaínas
de Don Antonio Chacón. Musicalmente está en sintonía con la granaína
de El Canario Chico y un fandango de remate que grabaron tanto El Niño de la
Isla como La Niña de los Peines con posible antecedente en Cayetano Muriel visto
en capítulo anterior de este blog dedicado a Manuel Reina. Esta versión de El Garrido
afianza más si cabe la teoría de que quizá este cante pudo tratarse en origen de
una malagueña corta de La Rubia de Málaga cuya melodía pudo derivar a través del
mismo Chacón, El Canario Chico, El Niño de Cabra y otros, tanto en granaínas como
cantes intermedios caso de éste de El Garrido:
Moro
Como moro soy más moro
como cristiano soy más cristiano
como bueno soy más bueno
como malo, yo soy más malo
soy más malo que el veneno
Porque no me dio a mí la gana
Rosa si no te cogí
por que no me dio a mí la gana
y al pie de tu rosal dormí
y rosa tuve por cama
por cabecera un jazmín
Otra serie de estos cantes la grabó como “Malagueñas nº
Malagueña
Mi vía por
aborrecerte
daría yo en mi agonía
mi vía por
aborrecerte
mejor lo consentiría
prefiero mejor mi muerte
vivir sin ti no puedo un día
Fandango de Lucena
Que esto se había de acabá
serrana, te lo decía
que esto se había de acabá
y por tus malas partías
que mira a lo que has daíto tú lugar
eres la ruina mía.
Otra malagueña que no podía faltar en el repertorio de El Garrido era la del popularísimo Juan de la Cruz Reyes Osuna ‘El Canario’ (1857-1885), de claros tintes levantinos con la que revolucionó aquel cantaor aloreño este fundamental palo en su tiempo. Remata, como la serie anterior, con el mismo estilo y misma copla de fandango lucentino de Rafael Rivas. Posiblemente la referencia de este registro sea Odeón 68.033 y el tocaor Marcial de Lara:
Malagueña
Castigo
Del Cielo baje un castigo
que te lo manda a tí Undebé
por lo que has hecho cormigo
mala puñalá
a tí te den
que me has dejao
tú sin motivo
Fandango de Lucena
Que esto se había de acabá...
El registro que en el capítulo anterior noticiamos con la referencia Odeón 68.023, quizá sea otra interesante grabación que aparece con el título de “Malagueñas” en el catálogo de 1908 de la referida casa discográfica., siendo por tanto posible que el tocaor acompañante sea Marcial de Lara. Se trataría de una versión que recuerda el primer estilo de Juan Breva desligada de todo ritmo abandolao, si bien se podría definir como claro antecedente del estilo debido al cantaor malagueño Juan Antonio Cerón Muñoz ‘Maestro Ojana’ (1857-ca.1925) que se vislumbra claramente los tercios 4.º y 6.º al apartarse del molde del cantaor veleño a cuyo repertorio pertenecía la letra con que lo aborda:
Y hasta el mismo enterraó
mira tú si era bonita
y hasta el mismo enterraó
y así que le vio su cara,
tiró la hazá
y la besó
dijo que no la enterraba.
Tarantas y cartageneras
De
estos cantes El Garrido grabó dos series en 1908, la primera registrada como “Tarantas” (Zonophone X-5-52.001; 146-Y;
reeditado en junio de 1917 (Gramophone 652.119)), donde una mujer presenta así
la grabación: “¡Tarantas cantadas por
Garrido, acompañado a la guitarra por Román! ¡Venga bien!”. Es en
efecto una taranta, de corte almeriense y en sintonía musical con lo que hoy se
conoce como cartagenera de Chacón, aunque se trata en esencia el primer estilo atribuido al Rojo
El Alpargatero:
María del Carmen
-¿Aónde vas,
María del Carmen,
tan compuesta y pelegrina?
-Que la invitao
yo esta tarde
por si quiere ser madrina
para bautizar a un ángel.
En la segunda tanda de estos cantes registrada como “Malagueñas nº
Cierra
con la cartagenera de El Niño de Cabra, con una letra del propio Cayetano Muriel.
Ya vimos por la foto donde se nos muestra a El Garrido la prueba evidente de que
alternó con El Niño de Cabra quien, a pesar de ser un año y ocho meses menos
que él, se formó artísticamente antes y fue un cantaor muy influyente en
determinados cantes. Este estilo también se ha designado como “fandango cartagenero” a nuestro juicio indebidamente por el modo reposado de encabalgar los tercios, quedando el 1.º libre y carecer el cante del modo y la intención flamenca de cantar
fandangos en ese tiempo:
Taranta
Pongan delante de Dios
ciento cincuenta testigos
pongan delante de Dios;
que si es mentira lo que digo
que no me perdone Dios,
lo que has hecho tú cormigo.
Cartagenera
Y en la corriente del agua
me dicen a mí que se cría la yerbagüena
y en la corriente del agua,
Y ¿A qué vienes en busca mía,
si me has de orviar
mañana?
Mañana será otro día.
Jaleos, chuflas y/o bulerías
La
bulería no sería una innovación sino una adaptación en un plano avanzado del flamenco
de los viejos jaleos de baile que en tiempos de Sartorio, Paco El Sevillano y
El Nitri se cantaban. Los jaleos se conformaría como cantes de tierra adentro
que alternarían y combinarían con las innumerables y alegres cantiñas del
litoral gaditano adaptadas la mayoría para un único fin: el baile. Parte de
esos jaleos, exclusivos del baile se ralentizarían para dar una gama de soleares
–caso paradigmático son las de Alcalá de Guadaira, sin olvidar el de otras
geografías como el caso líneas arriba tratado de José Yllanda-; si bien otros siguieron cantándose
para seguir supliendo su cometido.
En
una época ya mucho más evolucionada del cante y desde un plano avanzado del
flamenco surge la bulería que retorna al papel que antaño tuvieron aquellos
jaleos decimonónicos para las populares danzas de candil y/o boleras, si bien
ahora como complemento de un baile ya estrictamente flamenco.
Es posible pensar que tanto El Garrido como Sebastián El Pena representen con sus grabaciones los primeros estadios del nuevo palo en una coyuntura aún balbuciente y en una doble vertiente de intención cantaora. Tanto es así que estas formas aún continúan consignándose como “jaleos”. Sin ser regla fija esta denominación de ‘jaleo’ es más coincidente cuando tales cantes se abordaban en modo menor (cadencia andaluza), frente a la “chufla” –más burlona o más bulera- que lo suele hacer en modo mayor –más alegres-, con clara imbricación en juguetillos cantiñeros de donde derivan o trasmutan en un constante proceso autoinducido en el que conservan su espíritu de cercanía a Cádiz y Los Puertos.
Es posible pensar que tanto El Garrido como Sebastián El Pena representen con sus grabaciones los primeros estadios del nuevo palo en una coyuntura aún balbuciente y en una doble vertiente de intención cantaora. Tanto es así que estas formas aún continúan consignándose como “jaleos”. Sin ser regla fija esta denominación de ‘jaleo’ es más coincidente cuando tales cantes se abordaban en modo menor (cadencia andaluza), frente a la “chufla” –más burlona o más bulera- que lo suele hacer en modo mayor –más alegres-, con clara imbricación en juguetillos cantiñeros de donde derivan o trasmutan en un constante proceso autoinducido en el que conservan su espíritu de cercanía a Cádiz y Los Puertos.
Ya
vimos en capítulo anterior como esta ambivalencia de cantes “tristes-alegres”
en el mismo discurso expositivo se dio en otros repertorios antes que en los buleaeros.
Ya en tiempos del antiguo cantaor Antonio Giménez de Osuna se exponían códigos
similares, y un botón de muestra lo constata su recital del miércoles 12 de
diciembre de 1860 en el Teatro Principal de Granada, donde cantaría, según la
prensa local, entre otras cosas: “Dos
polos distintos con su jaleo”.[10]
También
poco antes o casi por el mismo tiempo de eclosión de la bulería esta dualidad
se representa en El Canario Chico como vimos que en el programa de su
actuación del jueves 17 de septiembre de 1896 en el Café de La Mariana de Granada, al anunciar la prensa local que cantaría unas llamativas “Soleares con entradas de Alegría”.
Así,
y como dijimos, esta ambivalencia –quizá heredada de aquélla pauta antigua que
representa Giménez de Osuna- bien pudo estar asociadas a juguetillos de remate
de soleares que desde El Loco Mateo se imponen nuevamente en Jerez, una de
cuyas consecuencias se vislumbran en esas «cantiñas por soleares» que en
parecida línea estilara Carapiedra.
Tampoco
hay que pasar por alto una tendencia, reflejo quizás de esta dualidad cantaora antigua, trasladada al toque, cuando a partir de 1925 aparece en multitud de anuncios
radiofónicos unas “Soleares con rosa
(guitarra sola)”. Así, el toque propio por soleá, se remataría con una coda
en modo mayor de una particular cantiña (que de otro lado sabemos, por la tradición guitarrística flamenca, cultivaba Paco el de Lucena, y cuyo cante arraigó con acento propio en Córdoba).
Todos
estos factores influyeron sin duda o ayudaron en la retroalimentación de estos
discursos y tendencias posteriores de cante por bulerías, no ya sólo en Jerez
sino en otras geografías flamencas. Pero sólo en Jerez de La Frontera los pioneros en cantar estos primitivos repertorios
festeros o proto-bulerías fueron numerosos, entre los que muy bien pudieron estar Antonio Frijones, María La Serrana,
Rita La Cantaora, María La Macarrona y Teresa Seda ‘La Jerezana’ antes y por el
mismo tiempo que El Garrido que quizá ostente ser el primero en grabarlas.
Según
estos postulados nuestro protagonista grabó en diciembre de 1908 unas “Chuflas” (Zonophone X-5-52.008; 153-Y; reeditado
en junio de 1917 (Gramophone 652.111) y posteriormente (Gramophone 3-62.021)). Efectivamente
la guitarra, neófita en estos acompañamientos acierta en el modo menor de la tonalidad
del cante, si bien el compás que imprime el tocaor, Román García, aunque intuye
los 12 tiempos, los acopla precariamente en un encorsetado son de “guajira
rápida”.
Los
estilos que interpreta, novedosos para las grabaciones discográficas, tendrían su
fuente más antigua en el mismo Garrido. Esto lo confirma el hecho de que una de
las coplas utilizadas era al parecer de un antiguo garrotín –también
especialidad de El Garrido- según un extracto de un artículo publicado en el “Heraldo de Madrid” en su edición del 18
de agosto de 1909, cuando dice:
“El garrotín es
el aire de moda, y sus letras saladas hacen honor a la pícara musa andaluza o
chulapa.
Tápame,
tápame,
tápame
que tengo frío.
Cómo
quieres que te tape,
si
yo no soy tu marío,
Con
el garrotín y el garrotán...”.
Esta
letra también se imbricó en repertorios buleaeros posteriores de Jerez y
evolucionó con el estilo que lo contiene a modo mayor con la gran cantaora
gitana Rafaela Montoya Dávila ‘La Bolola’ (1910-1984). El resto de coplas
podemos decir que son de tradición jerezana; es más, las letras antepenúltima y
penúltima están asociadas al repertorio de Frijones: la primera de ellas solía
cantarse por tangos y la otra por soleares. Los dos últimos cantes se
identifican más con ‘jaleos’ que con ‘chuflas’ y de hecho, momentáneamente, el
tocaor cambia sin mucha convicción a modo menor sobre la repetición del verso “y ahora no me conoces”:
Soy zapatero de viejo
y vivo en el piso bajo
la vecina del tercero
es la que me da trabajo
Quiéreme niña
que soy torero
de la cuadrilla del Guerra
me llaman El Batatero
rodilla en tierra
y el pie en el suelo
Tápame, tápame
tápame que tengo frío
¿Cómo quieres que te tape
si no soy tu marío?
Tápame, tápame
que tengo frío
Pongo mi puestecito en la esquina
y me pongo yo a pregonar
los higuitos sin espinas
y a cuatro y cinco la bailá
Y acuérdate cuando entonces
juraste que tú me querías
y ahora no me conoces
Qué quieres que yo a ti te diga
y el corazón por mi boca
me se sale de fatigas
La segunda serie con este título de “Chuflas” puede que la grabara El Garrido para la casa Odeón. Aquí, contrariamente al registro anterior la línea melódica de los cantes transita en el modo menor, si bien el tocaor, posiblemente Marcial de Lara, indebidamente le acompaña en modo mayor, utilizando al igual que Román García, un aire de guajira rápida.
Se
puede decir que nos encontramos con la reiteración de un jaleo jerezano que se
repite invariablemente con varias coplas salvo el cuarto estilo que tiene un
encuadre diferente. Este jaleo lo evolucionarían posteriormente en Jerez cantaores
del terruño como Antonio La Peña, El Niño Medina, Pastora de Jerez, Luisa
Requejo, El Gloria y sus hermanas La Sordita y Luisa La Pompi y sobre todo
Isabelita de Jerez para dar la bulería corta de Jerez que sería sin duda la
base del palo más genuino y local. Las tres primeas coplas (de las cuales la
tercera no hemos podido descifrar) contienen este estilo, la cuarta ya está en
modo mayor y presenta una coda a modo de juguetillo festero. Como curiosidad
diremos que el último cante tiene un encuadre que abarca un primer y segundo
tercio muy similar a uno de los tangos más característicos del Titi de Triana,
si bien difiere en el desenlace. Éstas son las letras:
Que te den los Mandamentos
porque no le tienes ley
a la camisita de tu cuerpo
Qué quieres que yo a ti te diga
y el corazón por mi boca
me se sale de fatigas
Copla 3 (¿?)
Esa peña, esa peña y esa torre
Hay una torre
que por sus espuertas le pusieron
de “Los licores-Sierra Morena”
Gitanitos de las tijeras
venid y sentarse
a mi cabecera
Debajito de aquella farola
se subieron a los cambios de mulas
un señor y una señora
Guajiras
El
Garrido tuvo fama de buen intérprete de guajiras. Una muestra de estos cantes
la registró posiblemente para la casa Odeón de la que carecemos de referencia. Una
mujer exclama en los primeros compases de la grabación “¡Vega Larita, que tocas bien!”, en clara alusión al guitarrista
jienense Marcial de Lara. La serie consta de dos guajiras; la primera es de corte
cómico y musicalmente bien pudiera tratarse del antecedente del estilo que
luego hizo célebre Manuel Escacena (1886-1928) y que grabó en primicia el año
1907 “Guajiras cubanas” (Zonophone
X-52.005).
La melodía de la segunda es inédita musicalmente y su letra es una versión de las décimas del poema “Galas de Cuba” originales del poeta cubano Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, más conocido por “El Cucalambé” (1829-1862), máximo representante del “siboneísmo” y “criollismo”.[11]
La melodía de la segunda es inédita musicalmente y su letra es una versión de las décimas del poema “Galas de Cuba” originales del poeta cubano Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, más conocido por “El Cucalambé” (1829-1862), máximo representante del “siboneísmo” y “criollismo”.[11]
Estas
son las letras, si bien en el segundo cante presenta leves variantes en cuanto
al poema original así: “besan tus playas
los mares” por “riegan tus playas sus
mares”, “gime el viento dulcemente”
por “y se mece dulcemente”, y “y adornan tu regia frente” por “que ponen en tu bella frente”. El último
verso –entre paréntesis-, no se escucha ya que se corta la grabación de que
disponemos:
Debajito de un anón
y estabas durmiendo niña
yo me acerqué de puntillas
poniendo mucha discreción;
Yo me acerqué a mi jipón
(?)
por ver tanta hierba mora;
y ella despierta, se azora
pero me tendió los brazos
del primer cantimplorazo
me rompió la cantimplora
Cuba, delicioso edén
perfumada por tus flores
quien no ha visto tus primores,
ni vio luz, ni gozó bien;
con dulcísimo vaivén
riegan tus playas sus mares,
se columpian los palmares
y se mece dulcemente
que ponen en tu bella frente
(blancos lirios y azahares).
¡Viva Jerez! ¡Una copita de Alamero!
Rafael Chaves Arcos
[1] Página 2 del n.º 9.292 del diario “El Defensor de Granada”; viernes 25 de
septiembre de 1896.
[2] Soler
Guevara, Luis & Soler Díaz, Ramón: “Antonio
Mairena en el mundo de la siguiriya y la soleá”, Ed Fundación Antonio
Mairena, Málaga 1992, página 276, 293 y 366.
[3] Ríos
Ruiz, Manuel: “El Cante y Los Cantaores
de Jerez, “Ciudad de Los Gitanos”.-”; páginas 14 á 16 del n.º 456 de “La Estafeta Literaria” de Madrid, 15 de
noviembre de 1970.
[4]
Molina, Romualdo & Espín, Miguel: “Flamenco
de ida y vuelta” (por la
VII Bienal de Arte Flamenco), Edcs. Sevilla, Madrid 1991,
página 78.
[5] Chaves Arcos, Rafael: “¡Qué grande fuiste Juan Breva! (Cien años que cesó su voz y pervive su
eco)”; Ayuntamiento de Vélez-Málaga, 2018, páginas 372, 373, 564 y 587.
[6] Blas
Vega, José & Ríos Ruíz, Manuel: “Diccionario
Enciclopédico del Flamenco”; Ed. Cinterco 2ª edición. Madrid, 1990; página
327).
[7] Martín
Martín, Manuel: Revista Candil, nº 118, pág. 3218.
[8] Molina,
Romualdo & Espín, Miguel; obra cit: “Flamenco
de ida y vuelta”, Madrid 1991, página 91.
[10]
Diarios “El Dauro” de Granada y “La Alhambra. Diario granadino” en sus
respectivas ediciones del miércoles 12 de diciembre de 1860.
[11] Soler Díaz, Ramón: “Del origen cubano de algunas letras flamencas”; n.º 114 de la
revista Candil (Jaén); enero-febrero de 1998.
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