A propósito de los cantes de Antonio Revuelta

Una vez realizado el seguimiento de la trayectoria artística de Antonio Revuelta Jiménez (1853-1912) compete intentar hacer un acercamiento lo más objetivo posible a su obra flamenca a través de sus aportaciones al cante. Haciendo un somero repaso a su trayectoria sale a colación parte de su repertorio que se antoja vasto, extenso.
 

Es claro que Revuelta debió tener personalidad cantando por lo que dejaría su sello en algunos estilos. Ilustrativo en este sentido es el comentario que expone un tal Vázquez, a inicios de octubre de 1898, aludiendo a la afición flamenca madrileña en las postrimerías del siglo XIX:
 

“El cante flamenco, importado de Andalucía, tiene en Madrid muchos devotos. (...).

Uno se arranca por polos, otro por malagueñas, este por guajiras, aquel sevillanas y entre cante y palmas, copas y copas se trastornan los cerebros.

Ya este pretende que su estilo es el del Chacón; aquel quiere imitar á Juan Breva, el otro se trae las del Mochuelo, el de enfrente las del Revueltas y el de al lado las del Chilares ó las del Paco el malagueño. (...).”.[1]

 
También debió nuestro protagonista manejar la guitarra lo suficiente como para acompañarse él mismo sus cantes, al modo en como lo hacían algunos cantaores antiguos, si atendemos al párrafo que en uno de sus artículos ofrece el musicólogo, crítico musical y periodista barcelonés Marcos Jesús Bertrán y Tintorer (1872-1934) en el diario “La Vanguardia” finalizando la primavera de 1905:
 

“Prefiero el arte especial de la Sarneta, la Tini, la Serrana y las Silleras, las Coquineras y las Macarronas; acompañadas, por supuesto, de los jipíos y ‘melancolías’ del Silverio, el gran Silverio Franconetti, del ‘Canario’, el ‘Troni’, el Mellizo y el ‘Mochuelo’ y áun del ‘Fosforito’; y de los rasgueos de tocaores tales como el maestro Patiño, el Juan Breva y Antonio Revuelta, que no los dislocados ‘brisements’ y ‘grand-ecarts’ de la ‘Goulue’, la ‘Grille-d’Egout’ ó Mademoiselle ‘Nini-Patte-en-l’air’: el hampa de las danzantes del ‘Café-concert’ (...).”.[2]

 
 
Grabaciones
 
Sabemos que Revuelta impresionó en los dos sistemas que tuvo a su alcance; esto es tanto en ʻtubosʼ fonográficos como en placas gramofónicas, no obstante su producción en cilindros de cera se antoja mucho mayor que la que dejó en discos de pizarra.
Varios debieron ser los gabinetes fonográficos donde Revuelta registrase parte de su repertorio, sobre todo en los instalados en Madrid. Así, impresionó una serie de cilindros para el de José Navarro situado en la Carrera de San Jerónimo n.º 18, donde de entre su repertorio grabado se constatan unas sevillanas.
En cuanto a la producción discográfica en pizarra, a pesar de ser de un gran interés, advertimos que son contadas las placas que legó para la posteridad en este formato en comparación con otros compañeros de oficio contemporáneos suyos. No obstante estas contadas grabaciones son suficientes para poder apreciar su voz natural poderosa, recia y de amplio registro, muy a propósito para acometer los cantes de forma solemne, sin apenas alivios y por lo general en tesituras medias-altas.

Sevillanas por Revuelta para el Gabinete Fonográfico del Señor Navarro.

(Fotografía de Carlos Martín Ballester perteneciente a su colección).

 
Hemos de analizar el hecho de que a pesar de ser Revuelta un cantaor muy solicitado en los escenarios de Madrid y en los de otras capitales –principalmente Santander-, tal demanda no se correspondiese con el exiguo número de placas que legó según los catálogos discográficos manejados. Esta paradoja sólo puede deberse al celo del propio artista y a su propia exigencia con lo que consentía en registrar, agravado por las limitaciones de los sistemas de grabación de su tiempo, lo que provocaba la mayoría de las veces la lógica insatisfacción del artista con el resultado final.
 
Podemos estar ante una personalidad tan poco amiga de registrar sus cantes como lo fuera el propio don Antonio Chacón en sus primeras placas de pizarra para las que manifestaba, no solo su descontento, sino su desazón ante una tanda que el jerezano consideraba fallida en su calidad e incluso perjudicial a su crédito:
 

“Tengo hechas diez placas con el maestro Habichuela para la casa Odeón. Me pagaron 10.000 pesetas. No me gustaron después de impresionadas. Crea usted que esas placas me quitaron la cabeza porque corrieron el mundo entero”.[3]

 
Esta y no otra razón es la que podemos argüir en torno a la escasísima producción gramofónica por parte de Revuelta, que pudo quizá estar motivaba por alguna mala experiencia en su etapa fonográfica anterior, lo que, como en el caso de Chacón, predestinaría al cantaor sevillano a ser poco amigo de grabar sus cantes.
 
 
Tangos
 
Como ya vimos la participación de Antonio Revuelta ilustrando con su cante obras teatrales, bien inserto en el propio argumentarlo de algunas o en los entreactos de otras tantas, fue harto frecuente, casi una constante en su trayectoria artística. De todas ellas tuvo especial relevancia “Familia y patria”, original de Isidoro Martínez Sanz, cuya trama reflejaba la coyuntura histórica de España ante la aspiración independentista de Cuba. Como sabemos se estrenó en el madrileño Teatro de Novedades de la calle Toledo, el sábado 7 de marzo de 1896 y se mantuvo por largo tiempo en cartel debido al éxito obtenido. Concerniente a nuestro cantaor, la prensa local a las dos semanas de su estreno, a través de “La Correspondencia de España”, comentó: 

“Antonio Revuelta se vió obligado á cantar infinidad de malagueñas y guajiras entre los aplausos y el entusiasmo de los espectadores. (...).”.[4]

 
Pero estos cantes debió obsequiarlos el cantaor al final de la representación, ya que los estilos contenidos en la misma, con letras a propósito a su argumento, son, aparte de malagueñas, unos singulares tangos, reflejados de este modo en el propio libreto de la obra:
 

Coplas de malagueñas y tangos que cantó Antonio Revuelta para esta obra teatral.

Martínez Sanz, Isidoro: “Familia y patria. Episodio dramático en tres actos y cinco cuadros, en verso original de”; Primera edición. Impr. Cedaceros, 4. Madrid, 1896; página 61 y 62.

 
Aunque no podamos confirmarlo, la letra de estos tangos presenta un hilo argumental que indica que quizá fueran interpretados en clave de lo que hoy conocemos por “tanguillo” muy en consonancia con la guaracha o rumba, más que como tango flamenco estricto, aunque todo es probable.
 
 
Seguiriyas
 
Es claro que Revuelta debió cantar largamente por seguiriyas ya que también en su época fue un palo flamenco esencial. No obstante el único dato que lo relaciona con las mismas lo ofrece Eugenio Noel, quien le cita en sus libros: “América bajo la lupa” y “Aguafuertes Ibéricas”. De forma más o menos coincidente el antiflamenquista madrileño, en un artículo de 1922, ya había dejado expuesta la condición añadida de Antonio Revuelta como siguiriyero al citarlo junto a otros maestros clásicos y sobresalientes contemporáneos suyos:
 

“...lo que es necesario es traer a decoraciones dignas de un Max Reinhardt y de Natalia Gontcharova hombres como Revuelta, Ramoncillo el de Triana, Niño de Cabra, Niño de Jerez, Prada y mil más, que ahonden en el cante andaluz fundamental, en la seguiriya gitana, ‘mare de tó lo otro’, como le decía al europeizante que escribe estas líneas Martín el de la Paula, en Alcalá de los Panaderos (...).”.[5]

 
 
Farrucas
 
Se puede considerar a Revuelta un especialista en el cante por farrucas y dado la tardía nacencia del palo en relación con el resto de la baraja flamenca, quizá pudiera admitirse que fuera uno de sus primeros artífices. De sus aportaciones a este cante comentaron Ricardo Molina y Miguel Espín:

“Metido por tangos lentos, casi tientos por el Mochuelo, el cante de la farruca se transformó por la alquimia de Manuel Torre, la Niña de los Peines y Revuelta en un verdadero cante jondo, de enorme melancolía y grandeza”.[6]

 
Las primeras noticias sobre este estilo, al parecer de origen gaditano, aparecen en el verano 1901. En una crónica periodística referida a la famosa Velada de Nuestra Señora de los Ángeles, de Cádiz, correspondiente a una función que tuvo lugar el 13 de agosto en la Caseta Municipal donde tocó el piano Manuel de Falla, se dice:
 

“A partir de entonces la animación fue subiendo, en particular al final del bosque donde se aplaudía los cuadros de baile y cante andaluz. Allí brilló con luz propia el tocador de guitarra El pintor, creador de la canción de moda la farruca”.

 
El citado guitarrista se llamó Vicente Pérez quien crearía su base melódica a partir quizá de una canturia gallega la cual terminaría de adaptar Manuel Lobato ʻEl Loliʼ, ya que en el decir del musicólogo santanderino Domingo José Samperio Jaurigui (1901-1968), este cantaor jerezano fue su primer cultivador importante.
Debió ser así, ya que se observa que las primeras versiones de esta variante de los tangos se presentan como “La Farruca” por lo que hay que suponer que en sus inicios se asimilase más a una canción que a un cante; de ahí que todas sus primeras versiones se interpreten sobre una misma y conocida letra: la que grabó Revuelta. Del modo en que éste la grabó era como solía cantarse en sus inicios de forma muy valiente aunque reposada.
 
Se puede decir que surge la farruca más o menos a la par que los “modernos tientos” y tiene por protagonista, en sus primeras incursiones públicas, a otro cantaor sevillano: Antonio Cordero ʻEl Dianaʼ en la ciudad de Badajoz:
 

En página 2 del n.º 2.732 del periódico “Nuevo Diario de Badajoz”;

Domingo 18 de agosto de 1901.

 
Para estos recitales alternó este cantaor con El Tiznaíllo y El Niño de la Jara. Éste último, pocos días después, también estilará la farruca en el Café Suizo de la capital pacense acompañado del tocaor Francisco Sabán Rojas ʻPaco de Lucena Chicoʼ, mientras que El Diana continuaba cantándola en el Salón Novedades a finales de ese verano, en el mes de septiembre.
El Mochuelo ya las habría grabado por esas fechas pues existen noticias de audiciones de “La Farruca” en el madrileño Salón de Actualidades finalizando ese año de 1901, aunque sabemos fehacientemente que las registró en pizarra al año siguiente (Gramophon GC-62.000). También vimos cómo Sebastián Muñoz Fernández ʻGayarre Chicoʼ las cantaba en la ciudad de Segovia en enero de 1902:
 

“Café San Martín.-

Grandes Conciertos por el célebre cantaor Gayarre Chico que tan aplaudido ha sido en esta localidad con su distinguido y afamado tocaor Eduardo Cerca.

Repertorio Nuevo.-

Malagueñas.

Javeras.

Soleares.

Tangos, Tientos nuevos; Seguidillas gitanas y el célebre tango de la Farruca, etc.”.[7]

 
En julio de ese año las interpretaba asiduamente Manuel Fernández Sánchez ʻGarrido de Jerezʼ (1868-1920) en el Teatro-Circo Gaditano y en ese mismo escenario, en abril de 1903, se anunciaba “al aplaudido cantador de ‘Farrucas’ Manuel Torres.”. El “Diario de Cádiz”, del lunes 6, comentó:
 

“Torres, ó el niño de Juan Torres, como vulgarmente se le conoce, agradó mucho. Creemos que en Cádiz no había cantado ó había cantado poco. Anoche en las ‘farrucas’, suyas, y en las ‘seguidillas’, estuvo acertadísimo y obteniendo aplausos frecuentes y muy merecidos. (...).”.

 

Manuel Torre.

 
Según atestigua El Maestro Otero, el creador del baile asociado a este cante fue el sevillano Francisco Mendoza ʻFaícoʼ (1880-1938) quien lo desarrolló en colaboración con el guitarrista Ramón Montoya, alcanzando su recreación gran popularidad, surgiendo rápidamente émulos como los madrileños Joaquín López Alonso ʻEl Feoʼ y Antonio Manzano Heredia ʻEl Gatoʼ. Una de las primeras especialistas en su baile fue Encarnación Hurtado ʻLa Malagueñitaʼ, quien en mayo de 1906 la presentó en público en el Teatro Actualidades de Madrid, y a inicios de agosto de 1907, y Pastora Imperio la bailó en el Cine de los Hermanos García de Cartagena.
 

Galleta de la placa de Revuelta que contiene la farruca.

 
También en 1907 la grabaron para la casa Zonophone tanto el propio Diana, acompañado de Román García (Ref. X-5-52.009), como La Rubia Santisteban con Joaquín Rodríguez ʻEl Hijo del Ciegoʼ (Ref. X-54.163), precisamente con la misma copla con la que luego la impresionara el propio Revuelta, acompañado de Ramón Montoya en 1908 (Ref.: X-52.279; H-5.502). La escuchamos:

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

Tran, tran, tran, tran...

Una farruca;

Una farruca en Galicia

con sentimiento lloraba;         (3 rep)

porque se le murió el farruco

que la gaita le tocaba.              (bis)

 

Arriba el limón;

Abajo la oliva,

arriba el limón;

limón, limonera de mi vía

limonera de mi amó

 

Allá arriba, allá arriba;

allá arriba los dos

después de pasar fatigas

Y tran, tran, tran, treiro

Reedición de discos de Antonio Revuelta.

En página 298 del “Catálogo General de Discos marca Gramófono” de Barcelona; julio de 1917.

 
Cercanos en el tiempo a Revuelta, aunque con posterioridad, registraron farrucas Manuel Torre en 1909, teniéndose en su época por un gran especialista hasta el punto de nombrarse por “Manolito trantreiro” en alusión al temple del cante; y en 1910 la Niña de los Peines y El Niño de la Isla.
Hasta ese año 1910, además de los ya mencionados, también la popularizaron al cante Julia Rubio y al baile el jerezano Antonio Ramírez quien lo desarrolló plenamente. En su formato de danza flamenca también destacaron Eloisa Carbonell, Mate Sin Pies, María Fernández ʻLa Flamencaʼ, Dora La Gitana, Luisa La Sevillanita y Lourdes La Cordobesita, aunque muchas bailarinas no flamencas la incluían en su repertorio. Manuel de Falla se reencontró en 1918 con la cadencia de la farruca a través del bailaor sevillano Félix Fernández García ʻEl Locoʼ (1896-1941), la cual incluyó en su famoso ballet “El sombrero de tres picos”.
 
 
Soleares
 
Las soleares también aparecen en el repertorio de Revuelta desde sus primeras comparecencias públicas. Sabemos que las cantó en la última semana del ese mes de agosto de 1883 en el Teatro del Centro sevillano, según constó la revista “La Izquierda Liberal” del domingo 2 de septiembre:

“Los bailes nacionales, dirigidos por el maestro Moreno son de mucho gusto. En los juguetillos y tangos es muy aplaudido el conocido por Chorlito. Pero lo que con seguridad hace que el público concurra cada día en mayor número son las preciosas malagueñas, peteneras y soleares cantadas por el conocido aficionado Antonio Revueltas”.[8]

 
El dramaturgo, periodista y poeta madrileño Antonio Martínez Viérgol ‘El Sastre del Campillo’ (1872-1935), ilustra uno de sus artículos con una copla de soleá o jaleo que le escuchara al cantaor en alguna de sus actuaciones en los cafés cantantes de La Villa y Corte:
 

“Ahora sí que puede cantar con Revuelta, que es un Azcárraga del género flamenco: 

‘Quién habla de decir

que hombre de tan buena suerte

iba á tener tan mal fin’. (...).”.[9]

 
Revuelta dejó grabadas al menos dos series de soleares. La primera de ellas en un cilindro de cera hacia 1898 en la que abre con un primer estilo atribuido a Ramón El Ollero y cierra con otro cante adjudicado por Los Soler como 4º estilo de Mercedes La Serneta, si bien en este mismo blog discrepamos de tal asignación en lo que a nuestro juicio es una soleá de José Yllanda. Dicha serie la registró con las siguientes coplas:
 

Pregúntale a un sabio

que cual de los dos perdió más:

si el que come de sus carnes

o el que publica su mal

(Esquema: 1, 1-2, 3-4, 3-4)

 

Ni pasar por ti quebrantos

si no tienes que ser mía

que como Dios no haga un milagro.

(Esquema: 1, 1, 2-3, 2-3)

 
La escuchamos advirtiendo que el sonido de este registro es muy deficiente por lo que hemos omitido parte del mismo previo al cante propiamente dicho:

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

 
Igualmente, de mayo a septiembre de 1908 y acompañado de Ramón Montoya, incluyó Revuelta otra serie de soleares en las referidas grabaciones para la casa discográfica Zonophone etiqueta verde. En la placa dejó tres estilos distintos (Ref.: X‑52.278; H-5.501) con estas coplas: 

Señor del Mayor Dolor;

como la morita negra

tengo yo mi corazón

(Esquema: 1, 1, 2-3, 2-3)

 

Ca ve que considero

Mare, que me voy a morir

y alzo los ojos al Cielo:

mi Dios, ¿para qué nací?

(Esquema: 1, 2, 2, 2, 3-4, 3-4)

 

Me daba alegría el verte

ahora se me da lo mismo

el verte como no verte

ahora se me da lo mismo

el verte como no verte

(Esquema: 1, 1, 2-3, 2-3)

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

 
Soleá de Paquirri 2
 
Así pues abre la serie con una soleá antigua y de corte netamente gaditano, atribuida como estilo 2º del legendario cantaor portuense Francisco Guanter Espinal ʻPaquirri El Guantéʼ (1832-1862) cante del que Luis y Ramón Soler comentaron:
 

«La primera versión que nos ha llegado del mismo creemos que está en una vieja grabación de 1907 en la voz de Antonio Revuelta».[10]

 
Estos cantes tuvieron mucho predicamento en Triana quizá por la popularidad que allí les dio el propio Paquirri. Vendría en cierto modo a confirmar este hecho el testimonio de la sevillana Joaquina de la Vega, nacida en la calle Lino (Feria) en 1832, quien en el transcurso de una entrevista que concedió a Agustín López Macías ‘Galerín’ en mayo de 1928, afirma:
 

“...Yo tenía un hermano que tocaba muy bien la guitarra y á mi casa venían por las tardes Paquirri, Santamaría, Antoñillo el pintor y otros artistas, que ensayaban sus bailes y sus coplas. De aquel tiempo era una cantaora muy guapa que se llamaba Mercé la Cerneta. Le hablaba á Saavedra, un señorito muy rico de Utrera, que se perecía por el cante flamenco.

¿Recuerda usted algunas coplas de la Cerneta?

-Una por martinetes que decía así:

Viene por los callejones

la madre de Carlos Puerto

que parte los corazones.

-¿Quién era Carlos Puerto?

-Un señorito que mataron en una riña. ¡Decía ese cante con un sentimiento! También cantaba polos, seguiriyas. Vivía la Cerneta en el callejón de los Estudiantes. Fué muy amiga de nosotros. (...).”.[11]

 

Joaquina de La Vega, anciana de 96 años en 1928,

la cual había conocido en su juventud a Mercedes La Serneta y Paquirri El Guanté.

(Fotografía de diario “El Liberal” de Sevilla; 20 de mayo de 1928).

 
Este testimonio entraría en consonancia con el cante de Paquirri que nos ocupa del que Los Soler indican que tiene matices trianeros en su cierre.
 
 
Soleá de El Ollero 1
 
El segundo estilo aquí interpretado “Ca vez que consiero...” es de vinculación trianera y se atribuye a Ramón Rodríguez Vargas ‘El Ollero’ (1858-1905), con el que es del todo probable que Revuelta coincidiera en su juventud en Triana. Su interpretación constituye una de las versiones más antiguas conocidas de dicho cante en soporte de discos de pizarra. No obstante siendo en esencia el mismo estilo 1º del Ollero que había grabado casi diez años antes, aquí se aprecia una readaptación mucho más elaborada por lo que se podría especular con la probabilidad de que los nuevos aportes al mismo fueran de cuño propio.
De ambas grabaciones se infiere que Revuelta, siendo potencial seguidor de la escuela soleaera de Ramón El Ollero, también pudo aportar su propia personalidad. No hay que olvidar que era 5 años mayor que aquél, por lo que ambos beberían de fuentes similares, imprimiendo cada uno su impronta a lo aprendido.
 
La letra, tal como la canta Revuelta la recopiló Francisco Rodríguez Marín en 1882 con el n.º 5.326 de su libro “Cantos Populares Españoles” con una levísima variación en los versos 2º y 3º: “...Que me tengo de morir / Alzo los ojos y digo...”, copla de la que el autor indica una variante en los versos finales:

“...Tiendo la capa en er suelo

Y me jarto de dormí.”.[12]

 
Hay que señalar una evolución posterior de dicho cante en el mismo Triana por cantaores como el veleño El Sordillo (1906-1996) que sin embargo parten del esquema utilizado por Revuelta con el redoble de los tercios finales pero de forma mucho más valiente. 

Emilio Abadía.

 
Véase a este respecto la versión que de dicho cante hace Emilio Abadía López (1903-1986), en 1933 acompañado del Niño Ricardo (Regal DK-9.147), cante posiblemente tomado de su tío Fernando el de Triana. En ella redobla los tercios finales en ligazón pero utilizando a tal fin los versos de inicio en un auténtico alarde de facultades. Abadía lo hace con la siguiente copla: 

Aunque te vayas y te metas

en la capilla del Carmen

de mis uñas tú no te escapas

tú me has hecho un agravio mu grande

(Esquema: 1-2, 3, 4, 1-2)

 
Para ver esta evolución escuchamos ambas versiones, la de Revuelta y Emilio Abadía, extractadas de sus respectivos registros, en una única audición:

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

Discos de Antonio Revuelta.

En página 7 del n.º 18 de “Compañía Francesa del Gramophone. Catálogo General de Discos- Sección del Zonophone” de Barcelona; julio de 1909.

 
Hasta no hace demasiado tiempo se consideraba éste el único estilo de soleá reconocido de El Ollero. En nuestra opinión, aparte de ésta, Ramón Rodríguez Vargas tuvo un segundo estilo que posee cierta analogía con el expuesto, si bien para este otro cante no hay consenso puesto que Los Soler lo relacionan con El Fillo y Pepa Sánchez Garrido lo atribuye a El Quino.[13] Su alusión nos parece muy a propósito al caso ya que al igual que el estudiado podría también estar relacionado con el repertorio solearero de Revuelta. Por si fuese de interés, remitimos a la argumentación que hace algunos años propusimos para esta segunda atribución a El Ollero.[14]
 
Recordamos que Paco El de Montilla lo grabó en cilindros de cera hacia 1898 en la fonda de Oriente de Córdoba para la casa Fons Regordosa-Turull de Barcelona. Su interpretación se sitúa entre dos soleares de La Serneta (Estilo 1.º “Dos vereítas iguales...” y Estilo 3.º: “Y nunca de la ley negué...”).
 

Ramón El Ollero con Juan El Malagueño a la guitarra.

(Archivo Manuel Bohórquez).

 
De otro lado existe una curiosa versión de Ramón El Ollero 1 debida a Manuel El Sevillano -cantaor también conocido por Niño de Triana y posiblemente llamado Manuel García Triana-, para la Sociedad Anónima Fonográfica de Madrid (en una serie donde remata el estilo rondeño de La Andonda 1 “Estoy metía entre caenas...”). Pues bien, esta rara versión desarrolla el cante en una copla de cinco versos donde en el 3º aloja -a modo de tramo melódico de transición- la cadencia propia del tercer tercio de lo que hemos denominado soleá de Ramón El Ollero 2.
Escuchamos los cantes extractados de sus registros haciendo hincapié en el tramo melódico análogo en ambos (*). Los intérpretes se auto-acompañan a la guitarra y respectivamente cantan las siguientes letras:
 
           Ramón El Ollero 1                                        Ramón El Ollero 2
          (Vers. Manuel El Sevillano)                            (Vers. Paco el de Montilla)

Sordo como una tapia

y ciego yo de nacimiento                                En la capilla Los Reyes

que vivo pasando tormentos (*)                      y amanecí esta mañana

más valía que mi mare                                   a un debé le estoy pidiendo (*)

me hubiera parío muerto.                               que me quiera a mí esta serrana.

                       (Esquema: 1-2, 1-2, 3, 4-5, 4-5)                     (Esquema: 1, 2, 3, 4, 3-4)

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

 
Soleá de Revuelta
 
Finalmente Revuelta termina con un estilo también de vinculación trianera que podría ser de recreación propia: “Me daba alegría el verte...”, ya que, salvo el propio Revuelta nadie más la registró. Este estilo debía conocerlo Fernando el de Triana ya que, según Los Soler, su sobrino, Emilio Abadía lo solía llevar en su repertorio, exponiéndolo con la misma letra y muy leves variaciones. Sobre esta soleá en particular los mencionados autores comentaron:
 

«Es posible que fuera una soleá recreada por Ramón el de Triana o incluso, quién sabe, por el propio Revuelta. (...). Este cantaor nos la legó con más modulación, empezando el cante como en otras muchas soleares antiguas, dejando el primer verso sin ligar: 1, 1, 2-3, 2-3, con lo que logra una de las interpretaciones de más riqueza musical de cuantas se grabaran a principios de siglo.».[15]

 
En nuestra opinión podría ser un cante recreado a partir del propio estilo 2º de soleá gaditana de Paquirri El Guanté comentada, pues se antoja como una versión trianera de la misma, siendo el esquema prácticamente el mismo, con idéntica ligazón de los tercios finales, variando únicamente el encuadre del tercio de inicio, orientado hacia tonos medio-bajos y no altos.
Esta particularidad la exponemos con una audición comparativa de ambos cantes recogidos de la grabación de nuestro protagonista:
 

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

 
Siguiendo un lógico criterio hemos de convenir que, hasta que aparezcan nuevos datos que lo desmientan, este estilo debe adjudicarse al propio Antonio Revuelta por ser objetivamente él, hasta el momento, su único valedor y su transmisor fiable más antiguo del que se tiene constancia. A parte de Emilio Abadía este cante lo llevaba en su repertorio José Menese que lo interpretaba fielmente con la misma letra consignada y señalándolo como “Soleá del Señor Revuelta”.
 
 
Peteneras
 
Aunque no tenemos constancia de que las grabara Revuelta tenía las peteneras entre su repertorio más temprano como pudimos comprobar en sus primeras comparecencias en los escenarios de los teatros Eslava y Centro de Sevilla durante el mes de agosto de 1883 ilustrando el cuadro de costumbres “De Cádiz al Puerto”. Así lo expresaron tanto la publicación “La Izquierda Liberal” como el diario local “El Progreso”:
 

“El conocido aficionado Antonio Revueltas cantó preciosas malagueñas y peteneras que fueron muy aplaudidas”.

“Revueltas, viose obligado a repetir las Peteneras y Malagueñas, que con tanto gusto canta en la citada obra”.

“Revueltas se hace aplaudir de los espectadores con verdadero entusiasmo, por su buena voz y escelente estilo en las clásicas malagueñas y las sentimentales peteneras”.

“...lo que con seguridad hace que el público concurra cada día en mayor número son las preciosas malagueñas, peteneras y soleares cantadas por el conocido aficionado Antonio Revueltas”.[16]

 
Es probable que uno de los cantes que remedase fuese el de otro gran estilista sevillano, Santamaría, hasta ahora tenido como un solvente solearero y del que revelamos por vez primera su fuerte vínculo con este palo flamenco. Revuelta bien pudo escucharlo en su juventud en su propia ciudad y aprender sus cantes. El importante dato viene inserto en una curiosa crónica sobre la programación teatral de Iloilo​, ciudad filipina situada en la isla de Panay, en la primavera de 1885:

En página 7 del n.º 14 del “Boletín de Espectáculos. Revista semanal ilustrada literario-artístico-teatral” de Madrid; viernes 8 de mayo de 1885.

 
Es menester en este sentido recordar nuevamente el dato aportado por la anciana Joaquina de la Vega en mayo de 1928 nombrando a influyentes cantaores antiguos que propagaron sus cantes en Triana:

“...Yo tenía un hermano que tocaba muy bien la guitarra y á mi casa venían por las tardes Paquirri, Santamaría, Antoñillo el pintor y otros artistas, que ensayaban sus bailes y sus coplas. (...).”.

 
 
Malagueñas
 
Valgan las reseñas arriba expuestas referidas a las peteneras para constatar la solvencia de la que Revuelta hacía gala como malagueñero desde sus inicios. También vimos cómo en la primavera de 1895, en su propio beneficio, cantó malagueñas junto a jaberas, y en Segovia lo hizo en el Teatro Principal:
 

“Salón Variedades.- Mañana á las nueve de la noche se celebrará una función á beneficio de D. Antonio Revuelta, con el siguiente programa:

La comedia en un acto ‘Pobre porfiado’; intermedio de cante flamenco por conocidos tocadores y cantadores; el juguete cómico ‘Marinos en tierra’, y por último, fiesta andaluza, en la que tomarán parte las aplaudidas cantadoras Felisa Pras y Amalia Pimentel, y los cantadores Santiago Valcarce y Antonio Revuelta, el cual cantará malagueñas y jaberas.”.[17]

 

“Ha comenzado á actuar en el Teatro Principal de esta población una nueva compañía de verso, de la que forman parte las Sras. Bajatierra, García Muz, Feijó y Molins, y los actores D. Donato Mosteyrín, D. Manuel Rodríguez y D. Carlos Montero, algunos pertenecientes á las Compañías dramáticas de las Sras. Tubau y Guerrero.

También acompaña á estos artistas el conocido cantaor de malagueñas y guajiras Sr. Revuelta.”.[18]

 
Revuelta había impresionado sus primeros registros de malagueñas en cilindros al menos desde 1896 en el gabinete fonográfico que había establecido el francés Enrique Armando Hugens en la calle del Barquillo n.º 3 de Madrid. En el mes de octubre, junto a otro mucho y variado material grabado, este empresario las daría a conocer en la capital de Menorca:
 

“En el vapor-correo llegará mañana á esta ciudad D. Armando Hugens, propietario del notable fonógrafo Edison Bettini, quien cuenta permanecer entre nosotros varios días para darnos á conocer el estenso repertorio de fonogramas que posee.

Entre los de verdadero mérito figuran varios de Antonio Grilo, una ‘Oración fúnebre’ dicha por el Padre Calpena en honor al poeta Zorrilla, un ‘Sermón á la Virgen’ por el notable predicador Padre Sarmiento, un recitado de Sarah Bernhardt, un monólogo de Ermete Novelli, malagueñas y guajiras cantadas por Antonio Revuelta, un diálogo entre Maria Guerrero y Fernando de Mendoza, y muchísimos otros, pues, como queda dicho, el repertorio que trae el Sr. Hugens es muy estenso y variado.

Auguramos á este señor que no ha de faltar concurrencia á las audiciones que anuncie.”.[19]

 
Este comerciante francés, dos años después, junto a Sebastián Acosta fundarían la Sociedad Fonográfica Hugens-Acosta. Los registros sobre este cante a los que hemos tenido acceso los realizó el cantaor sevillano para la casa Zonophone en 1908:
 

Reedición de discos de Antonio Revuelta.

En página 10 y 11 de los ns.º 19 a 21 de “Comp.ª Fran^sa del Gramophone. Catálogo General de Discos Zonophone Doble Cara” de Barcelona; octubre de 1910 a junio de 1911.

 
Esta grabación se puede considerar como una prueba inequívoca de su conocimiento en este campo. En él interpreta una serie con dos estilos de malagueñas (Ref: X-52.285; H-5.505): 

Se debía enterrar vivo

El que se quea sin madre

se debía de enterrar vivo

que nadie va a consolarle

y así le ahoga el martirio

de una pérdida tan grande.

 

Pronto le vino el castigo;

Un hijo le pegó a su padre

pronto le vino el castigo;

al poco tiempo fue padre

y le pegaron sus hijos.

No hay deuda que no se pague.

 

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

 
Estos son los estilos interpretados por el cantaor en orden de aparición:
 
Malagueña de don Antonio Chacón 1
 
El primer cante se adscribe a las malagueñas recreadas por don Antonio Chacón (1869-1929), contabilizándose como el primer estilo del jerezano, cuyo esbozo compositivo habría que datarlo hacia la segunda quincena del mes de agosto de 1886 según el propio cantaor aseguró a Agustín López Macías ‘Galerín’:
 

“El año 86 –nos dice Chacón- trabajé en Jerez, en un café cantante que tenía un tal Juan Junquera. Me pagó seis reales por cuatro coplas, y me echó a la calle. “No sirves, nene”, me dijo. Y seguí de pueblo en pueblo. Cuatro meses después, una hermana de Junquera, llamada Tomasa, me contrató en otro café cantante de Jerez, pagándome cuatro pesetas por función. De este café pasé a Cádiz, a la feria del Perejil, ganando siete pesetas diarias. Allí cantaba por seguiriyas Enrique Ortega, tío del padre de ese niño –Caracolito- y el Mellizo.

-¿Eran buenos artistas?

Los mejores que había en aquella época. Ya ve usted cómo cantarían, que yo, al verlos en el café cantante, dije a mi tocaor, el maestro Patiño: Yo no canto por seguiriyas. Me da vergüenza. -¿Y entonces, qué quieres cantar, “armamía”?... Tóqueme usted malagueñas Y canté por ese cante, que no sabía bien, y me aplaudieron mucho. (...).

Desde aquella noche quedé enamorado de las malagueñas, y empecé a quitar y poner de mi cosecha. Tanto gustaban que quedó en el café establecida una competencia entre el Mellizo y yo.

-¿Se discutía de cante?

-Una cosa horrible. Subíamos al tablao Enrique el Mellizo, que ganaba ochenta pesetas por noche, con su tocador el maestro Tapia, y yo, que ganaba siete pesetas, con el maestro Patiño. Cantaba él una copla de seguiriya y luego yo una malagueña. Las discusiones duraban un rato, y volvía él de nuevo, y otra vez el niño, como a mí me decían.

-¿Recuerda usted la malagueña que cantaba entonces?

-Como si fuera ahora. Esta era (textual):

 

Dando en el reloj la una

de aquella campana triste

hasta las dos estoy pensando

el querer que me fingiste

y me dan las tres llorando.

 

-No es de las más bonitas, amigo Chacón.

-Pero es mía la letra y la música. Como es de mi propiedad la que hizo tan famosa: 

¿A qué niegas el delirio

que tienes por mi persona?,

 

que la conoce todo el mundo. Y esta otra, mía también:

 

Rosa, si no te cogí,

fue porque no me dio la gana (...).”.[20]

 
Como vemos Chacón, aparte de aludir a éste su primer estilo, cita una malagueña-granaína, cante puente entre ambos palos, con su probable vinculación a Loriguillo de Coín, cuyo estudio ya abordamos tiempo atrás en este blog.
 
La ineludible categoría que Chacón había logrado como malagueñero eminente ha de calibrarse en el momento en que superó en dicho palo al resto de estilistas de su tiempo. No obstante habrá que convenir que dicha circunstancia está lejos de darse en 1886, cuando el cantaor recién descubre sus potencialidades en torno a las malagueñas, tres años después del tiempo en que Revuelta las cantaba asiduamente.
Sin tener en cuenta esta premisa forzaríamos un supuesto aprendizaje de todo un profesional de largo recorrido como fue El Sr. Revuelta ante una figura, Chacón, que a pesar de sus incomparables condiciones no había alcanzado aún su madurez cantaora.
Tampoco es fácil eludir la diferencia de edad entre ambos artistas, ya que Revuelta era 16 años y 4 meses mayor que Chacón, y aunque esta evidencia pudiera hoy parecer banal, no era en absoluto menor referida al tiempo que nos ocupa y que habremos de situar a inicios del último cuarto del siglo XIX.
 

Grabado de la famosa Velada de los Ángeles de Cádiz en el año 1884.

Al fondo se observa el castillo de Santa Catalina.

 
Es cuanto menos curioso que el propio Chacón, en la referida entrevista, establezca aparentes diferencias respecto a las dos coplas que alude, tratándose en esencia de la misma malagueña que nos ocupa, puesto que una de las primeras grabaciones constatadas del estilo es la que él mismo realizó, hacia el año 1898, en cilindros de cera para la casa Fons Regordosa-Turull, en el Café de La Marina de Sevilla, con la segunda letra consignada: 

“¿Qué tienes por mi persona?

¿A qué niegas el delirio?

¿Qué tienes por mi persona?

le das martirio a tu cuerpo

y tú te estás matando sola

y yo pasando tormentos”.

 
Por tanto cabe aquí alguna que otra reflexión. Es posible que el propio Chacón hubiera interiorizado, desde una línea melódica más o menos definida, varios modos de acometer el mismo estilo. En este sentido pudo haber tomado algún patrón sobre el que personalizar esta malagueña; patrón que quizá esté próximo al que lega Revuelta en su grabación, al estar la copla con que éste lo desarrolla muy alejada de la sensibilidad y tratamiento con los que Chacón interpretaba sus malagueñas:

Se debía enterrar vivo

El que se quea sin madre

se debía enterrar vivo

que nadie va a consolarle

asín le ahogue el martirio

de una pérdida tan grande.

 
Este supuesto es contrario al de un aprendizaje básico de un posible receptor directo de Chacón como sí se observa en el caso del Niño de Cabra quien asimiló directamente este cante del jerezano, exponiéndolo con una letra propia de aquél, según expone José Cobos al narrar la primera actuación pública del egabrense:
 

“Un día del año 1890, Cayetano iba invitado por unos señores de Cabra a Sevilla. El grupo llega al famoso Café del Burrero donde actúa el mago del cante don Antonio Chacón. Vienen las copas y los amigos de Cayetano quieren que éste cante en presencia de Chacón. Cayetano está impresionado y cohibido pero la insistencia de sus paisanos no cesa. Cayetano se decide. Entre la espectación general, el Niño de Cabra sube al tablado del Café del Burrero y canta esta malagueña: 

“A dar gritos me ponía

en la tumba de mi “pare”;

a dar gritos me ponía.

Se oyó un eco del viento:

no la llames –me decía-

que no responden los muertos”.

 

El éxito fue rotundo y el propio Chacón abandonó el local diciendo: “Vaya un niño cabreño de leche”. Chacón comprendió que allí había un duro competidor. Y no se equivocó. Porque aquella misma noche quedó contratado por un mes. (...).”.[21]

El Niño de Cabra en su juventud.

 
Habremos de convenir que si la versión de Revuelta atiende a la misma línea melódica del cante atribuido a Chacón se intuye en ella un tratamiento algo distinto, más sobrio a la vez que recio y directo, con un desarrollo menos reflexivo, en definitiva: más antiguo. Para vislumbrar estos modelos escuchémoslos bajo sus respectivas versiones, extractadas y en una única audición. A pesar de ser la de Revuelta más reciente la colocamos en primer lugar para apreciar mejor sus divergencias respecto a la de Chacón, más elaborada, a pesar de ser su registro casi 10 años más antiguo.
 

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

 
En la versión de Revuelta se observa un primer tercio muy directo y álgido que difiere claramente del arranque de la versión de Chacón, quien lo estira de forma mucho más elaborada con una clara inflexión sobre la palabra “mi”, mientras que el 2º lo sostiene delicadamente modulando sobre la palabra “niegas”. Revuelta utiliza un ayeo corto para realizar la preceptiva ligazón entre el 4º y 5º tercios del que Chacón prescinde. Contando estas diferencias la línea melódica subyacente es la misma.
 

Don Antonio Chacón.

 
En nuestra opinión, es posible que Chacón basara este primer estilo en otro anterior más lineal, al modo en que lo interpreta Revuelta. A partir de tal patrón melódico volcaría toda su personalidad para establecer un cante nuevo. Hay que atender nuevamente a las palabras del propio cantaor jerezano que deja entrever dicho aserto:
 

“...canté por ese cante, que no sabía bien, y me aplaudieron mucho. (...).

-¿Recuerda usted la malagueña que cantaba entonces?

-Como si fuera ahora. Esta era (textual):

Dando en el reloj la una (...).”.

 
Hay que tener en cuenta que Chacón evoca el verano de 1886, esto es, en una fecha en la que el cantaor tenía recién cumplidos los 16 años; edad a todas luces insuficiente para dejar acabada una pieza musical de semejante envergadura. Es por ello lógico pensar que Chacón por ese tiempo tuvo acceso a un patrón sobre el que construir lo que luego sería su estilo 1º y que dicho patrón lo conocieran igualmente cantaores más veteranos como el propio Revuelta. Y es que ambas versiones concitan un aprendizaje distinto a pesar de mantener preceptivamente dos caracteres invariables:
 

-   Una nota específica al final del 2º tercio, en que la voz se corresponde con la 7.ª del acorde sobre el que se canta. (En nuestros ejemplos esta nota recae en ambas versiones en las palabras: “madre” (Revuelta) y “delirio” (Chacón)).

 

- Otra nota al final del 5º tercio que destaca por cierto desacople en el acompañamiento de los antiguos tocaores en dicho punto puesto que, a pesar de utilizarse normalmente el acorde de DoM, el cante pide claramente su relativo menor (Lam). (En nuestros ejemplos esta nota recae en ambas versiones en las palabras: “martirio” (Revuelta) y “sola” (Chacón)).

 
Así pues Chacón, tomando como base patrones de malagueñas antiguas ya existentes, consiguió composiciones de primer orden. Tal hecho además de evidenciarse en el presente cante, aparece en el modo en que el jerezano elaboró su 5º estilo, la que se asocia a la copla: “(Viva Madrid que es la) Corte...”, advirtiendo en ella, a pesar de la readaptación, una clara derivación de la malagueña grande de Juan de los Reyes Osuna ʻEl Canarioʼ (1857-1885).
 
 
Malagueña de El Caribe
 
Con respecto al segundo estilo que interpreta Revuelta es el que por tradición se atribuye al malacitano Juan Toledo ʻEl Caribeʼ. José Navarro Rodríguez recoge de este cantaor lo que le transmitió Adolfo El Cuchillero:
 

“Según Adolfito” como cariñosamente lo llamábamos, “El Caribe” era un hombre bajito y enfermizo y muy endeble, que se ponía a cantar en la esquina que forma la entrada de los Mártires con la calle Compañía. Cantaba de pie, desplegando un pañuelo que colocaba en el suelo, donde le dejaban monedas. Extraña manera de cantar (...).”.[22]

 
Es posible que los recuerdos de El Cuchillero se basen en las postrimerías de la vida del cantaor ya que sabemos por este blog que cantó públicamente siendo remunerado su trabajo. De otro lado no es desatinado pensar que Revuelta aprendiera su malagueña de este cantaor directamente puesto que uno de los lugares donde ambos coincidieron fue la ciudad de Santander en el año 1896. Así, mientras el sevillano cantaba desde finales del mes de julio en el Café del Brillante de la Plaza de Velarde, el malagueño hacía lo propio finalizando dicho año en el antiguo Café América ubicado en la confluencia de las calles Cuesta del Hospital, n.º 3, y Cuesta.
En el elenco se encontraba una joven Juana La Macarrona (de la que sabemos que al verano siguiente alternaría con el propio Revuelta en el citado Café del Brillante), y su primo hermano Antonio Macarroncito y madrileño Manuel Herranz, que oficiaban de guitarristas, según la prensa local anunció:

En página 2 del n.º 596 de “El Cantábrico. Diario de la mañana” de Santander;

Sábado 19 de diciembre de 1896.

 
Así, ambos cantaores pudieron escucharse mutuamente y Revuelta asimilaría la malagueña de El Caribe durante ese tiempo en los escenarios descritos, sin descartar que se hubieran conocido antes. Como se observa El Caribe también ofrecía el “jitano”, posiblemente jaleos, y guajiras de las que Revuelta fue consumado intérprete.
 
Merece la pena que nos detengamos a calibrar este olvidado estilo de malagueñas que, por el tiempo de Revuelta, igualmente registraron en placas de pizarra otros artistas. Así hacia 1899 lo grabó una mujer acompañada de guitarra que aparece consignada como La Señora R. García (Berliner 63.175). Cabe la posibilidad de que quizá se trate de la cantaora portuense Rosario García Torreja, quien la impresionó con esta letra: 

Ni la mires ni la pises

La tierra que a mí me cubra, ay, ay, ay

ni la mires ni la pises;

no te acuerdes más de mí, ay, ay, ay

que mi lengua te maldice;

muerta reniego de ti.

 
La siguiente grabación de esta malagueña es la del propio Antonio Revuelta legándola con la copla arriba señalada, para la que Francisco Rodríguez Marín, con el n.º 4.686 de su libro “Cantos Populares Españoles” de 1863, recoge otra que la recuerda, al contener un proverbio con la misma moraleja:

“En la puerta de tu casa

Tengo escrito con mi sangre:

«No hay plazo que no se cumpla,

Ni deuda que no se pague. »”.[23]

 
Sobre este estilo de El Caribe hemos de detenerlos en la, a nuestro juicio, interesante grabación que realizó la cantaora Bárbara Gil en el año 1904 (Gramophon 63.235). En dicho registro, rotulado como “Malagueñas II”, desarrolla una serie de tres cantes con métrica de fandango y ritmo abandolao siendo los dos últimos la malagueña que nos ocupa y que interpreta por duplicado.
 

En página 9 del n.º 2 de “Comp.ª Francesa del Gramophone. Catálogo General de Discos Impresionados en España” de Barcelona; agosto de 1905.

 
El primer cante, que bien puede considerarse como una rondeña antigua, derivó a otros rangos, quedando, con las precauciones debidas, por nosotros definido como fandango lucentino de Juan Breva 3.[24] Bárbara Gil lo interpreta con la siguiente letra que evocan las del jocoso Rafael Rivas (1851-ca.1915):

A comerme una manzana.

Yo me metí en una huerta

y a comerme una manzana;

y me ha encontrao el hortelano

comiéndome a la hortelana.

Yo me metí en una huerta.

 
Como decimos, tras este cante de introducción, Bárbara Gil realiza por partida doble la presente malagueña de El Caribe, si bien con un tratamiento algo lineal y primitivo. Tanto es así que incluso repite el primer verso para desarrollar el segundo tercio (al modo de las antiguas rondeñas bailables), y también para alojar el tercio final:
 

En San Antón me prendieron.

En San Antón me prendieron, ay, ay, ay

de Cartagena salí,

allí mis quebrantos fueron, ay, ay, ay

al acordarme de ti.

En San Antón me prendieron.

 
Esta cuarteta es una variante de otra copla autobiográfica de un enigmático cantaor para el que pugnan dos posibles identidades: la de Rafael Gilabert y la de Rafael Rodríguez Calvot hermano de la malagueña Conchita La Cantaora (1863-1889), émula de La Peñaranda. Se trataba pues de una quintilla del casi legendario ʻNiño de San Roqueʼ con la que solía exponer su propia cartagenera, teniendo como tercer verso: “...conducío a Murcia fui...”. (Estilo que derivaría melódicamente en otros afines, caso del 2.º estilo de malagueña de La Trini).
El segundo cante, que cierra la serie, repite exacta dinámica, si bien, por la mala calidad de la única grabación que poseemos, su copla se presenta indescifrable salvo su verso inicial que alude, como la anterior, a la ciudad departamental:

“Armador de Cartagena.

Armador de Cartagena, ay, ay, ay...”

 
De esta cantaora, posiblemente almeriense, diremos como primicia que se llamó Bárbara Gil Picón (1888-1947) y que a finales de 1917 contrajo matrimonio con el marino Guillermo Roselló y Palmer en La Habana, ciudad donde desarrolló buena parte de su carrera artística así como en Palma de Mallorca donde falleció.
Debido precisamente a que esta cantaora realiza sus registros de modo precoz, contando los 16 años en marzo de 1904, hay que estimar la interpretación de su versión fiel y sin mixtificación, tal como posiblemente la aprendiera en Almería, con una temática alusiva a la vecina Cartagena y melodías poco pulidas y aún imbuidas de su trasunto arriero.
A esta evidencia se añade el aludido fandango de Juan Breva del que, al igual que otros de ámbito lucentino, ya estudiamos su incidencia en trasvases y préstamos melódicos hacia las propias cartageneras.[25]

Paca Aguilera.

 
Tras Revuelta grabaron este estilo la cantaora Paca Aguilera acompañada de Román García en 1912 en un registro titulado “Tercera Malagueña estilo Canario” (Odeón 41.219) donde, tras el estilo 1º del mentado cantaor aloreño (“Copos (de nieve en tu cara)...”) y el 2º de La Trini comentado en una versión muy afín a la cartagenera del Niño de San Roque (“Estaba viendo serrano...”), remata la serie con el cante que nos ocupa y sobre la siguiente letra: 

Mi voz a nadie conmueve.

Yo canto de noche y día; ay

y mi voz a nadie conmueve,

yo soy como el avefría, ay, ay

que canto sobre la nieve

llorando las penas mías.

 
Esta era la clásica copla con la que el propio Juan Toledo ʻEl Caribeʼ cantaba ésta su malagueña, según Adolfo El Cuchillero quien a su vez la recordaba del siguiente modo: “Mi llanto a nadie conmueve / cantando paso la vía. / Soy como aquel avefría / que canta al pie de la nieve, / al amanecer el día”. Curiosamente, una variante de la misma en forma de cuarteta, al prescindir del último verso, quedó recogida en la prensa de Almería del año 1888:

En página 3 del n.º 8.345 de “La Crónica Meridional. Diario liberal independiente y de intereses generales” de Almería; viernes 9 de marzo de 1888.

 
La curiosa localización de la presente malagueña a tierras murcianas vuelva a surgir en el registro realizado en 1914 por la caravaqueña Antonia Martínez Burruezo ʻLa Saleritoʼ (1881-1959) acompañada a la guitarra probablemente por José Grau, en un registro titulado “Cartageneras‑murcianas” (Regal C-3.038). El cante que nos ocupa sirve en esta ocasión de remate al estilo 1º de taranta del Rojo El Alpargatero (“Y a la guitarra que suene...”), con una copla de temática arriera (que curiosamente ya había grabado El Niño de Cabra en 1906 (Zonophone X-52.158) para desarrollar su propio estilo de cartagenera):

Y en el burro mando yo.

Yo soy el amo del burro

y en el burro mando yo,

cuando quiero digo ¡arre!

y cuando me parece, ¡só!,

¡arre!, burro, ¡arre!, que ya es tarde.

 

La Salerito.

 
Como se observa en todas las interpretaciones aparecen unos rápidos ayeos, que a veces sirven de engarce, al final de tercios pares; también una elongación del tercio final. No obstante, a través de las grabaciones recabadas, encontramos dos formas claras de exposición de la presente malagueña de El Caribe:
 

A) La expuesta por Bárbara Gil y Antonia La Salerito que se acomete de forma algo más rápida y llana, sin apenas inflexiones e incidencias. Como hemos señalado antes, de manera más simple y arriera. Escuchamos este modo de abordar el estilo, extractadas las versiones de sus respectivos registros y en una única audición:

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

 

B) Una segunda forma de abordar esta malagueña más atemperada y reflexiva. Coinciden en su exposición, con lógicos matices interpretativos, La Señora García en 1898, el propio Revuelta en 1908 y Paca Aguilera en 1912. Las escuchamos de igual modo que las anteriores, pero conservando el temple previo de los dos primeros intérpretes pues también ahí es coincidente el modo encuadrar el cante:

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

 
Pues bien a partir precisamente de este segundo modo es necesario retomar un descubrimiento que hicimos hace tiempo y que expusimos como novedad en este mismo blog hace casi cuatro años, en uno de los capítulos dedicados al amplio campo de las rondeñas. Se trata de una específica melodía que Julián Arcas, a través de su “Gran Rondeña” para guitarra, expone de manera clara en imitación a la melodía de una copla cantada y que por tal elocuente motivo ha de reivindicarse como un muy antiguo estilo de rondeña. De las siete melodías contabilizadas en dicha obra, simulando coplas de marcado acento popular, es la tercera a la que hacemos referencia.

El guitarrista almeriense Julián Arcas Lacal.

 
Pues bien, tal primitivo estilo de rondeña no es otra que la base melódica sobre la que se sustenta la presente malagueña de El Caribe, la cual también sirvió para la confección de otros fandangos-rondeñas afines en otros lugares. Para probarlo retomamos la grabación utilizada para tal ocasión, extractada dicha copla 3.ª de la “Rondeña” de Arcas de la interpretación que de tal obra hace el guitarrista José Salinas, comparada con la versión de malagueña de El Caribe por Antonio Revuelta.
 
Para comprobar la versatilidad de la base melódica de esta rondeña-malagueña en sus itinerarios la compararemos nuevamente con las versiones que de la misma se aclimataron en Huelva e introducimos en la audición, extractado, otro fandango derivado de aquélla, que grabó la cantaora Rosario Cárdeno ʻLa Titiʼ en 1923 para la casa Gramophon. Hay que apuntar que esta mujer la desarrolla con una letra popularizada por El Cojo de Málaga para otro estilo de vinculación malagueña:

Cabellos de emperaora

a tu puerta hemos llegao

cabellos de emperaora;

si tienes tú un novio guapo

y dile que salga ahora,

que en la esquinita le aguardo.

 
Hemos mantenido en la audición de melodías comparadas de esta rondeña la de otro cante también de arraigo onubense que ya expusimos en aquella ocasión. Se trata del fandango que popularizó Francisco Barrera García ʻPaco Isidroʼ (1896-1960) y la versión del mismo que, de forma más airosa, grabó Manuel Fernández Lora ‘El Cojo de Huelva’ (1905-1955) bajo el título de “Fandangos de la Puebla” en 1943 (Regal C-8.594). 

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

 
Así esta malagueña de El Caribe nos sirve para volver a reivindicar nuevamente el papel que jugaron las viejas rondeñas en la confección de muchos modelos de malagueñas y fandangos. Ésta en concreto en Málaga, como una de tantas rondeñas-malagueñas, la cual tuvo entre sus primeras derivadas la presente de El Caribe considerada como una de las malagueñas de autor más antiguas que se conocen. El mismo modelo viaja a Huelva y establece al menos dos claras variantes de fandangos propios de la capital, y a través de la arriería toma en sus itinerarios nuevos sesgos en tierras de Almería y Murcia, estableciendo en tiempos de la minería provincial, distintos tipos de malagueñas-murcianas, antecedentes claros de los cantes por cartageneras.
 
 
Guajiras
 
Revuelta conocía la guajira desde casi sus inicios y no es descabellado pensar que la cultivase de manera más depurada en sus primeros años de profesional. Sabemos que por su tiempo hubo varios consumados intérpretes de la guajira. En este blog ya reivindicamos las figuras del gaditano Juan Patrón López ʻEl Guajiroʼ y del jerezano Francisco Fernández Rivero ʻEl Petroloʼ (1855-1930). A la entrada referida a éste último artista remitimos para tener idea clara del amplio número de cantaores que sobresalieron en este palo flamenco. Aparte de los allí recogidos hemos de añadir dos cantaores paisanos de Revuelta: uno, émulo y contemporáneo del Guajiro y homónimo por su nombre artístico, llamado José Ruiz Sánchez y el otro conocido por El Bollero (ca.1879-1933).
 
Aunque no hemos encontrado ninguna grabación al respecto se sabe fehacientemente que Antonio Revuelta registró guajiras. Hay que tener en cuenta el dato aportado por José Manuel Gamboa, quien asegura que a partir de 1892, fue uno de los cantaores que más guajiras registró, seguido de El Niño Medina.[26]
No obstante tales registros deben datar de al menos inicios de 1895 en que se comercializan y se ofertan en audiciones públicas tal y como reseñan los diarios madrileños “El Ideal” y “El Liberal” en la primera mitad del mes de febrero:
 

“ʻFonógrafoʼ.

Números verdaderamente notables son los que figuran en el programa de audiciones fonográficas de la calle de la Montera, número 10.

Además de las escenas de ʻZaragüetaʼ, recitadas por los actores de Lara, Sra. Valverde y Sres. Rubio y Santiago, figuran los versos de Vital Aza, las guajiras cantadas por Revuelta, los nuevos cuentos de Domínguez, los trozos de óperas y zarzuelas por reputados artistas y diferentes piezas musicales por la real banda de alabarderos.

Todos los días se ve concurridísimo el fonógrafo.”.[27]

 

“‘Entre Bastidores’. (...).

Con varias escenas de la graciosísima comedia ‘Zaragüeta’, recitadas por los notables actores de Lara, señora Valverde, Sr. Rubio y Sr. Santiago, ha enriquecido su programa el fonógrafo de la calle de la Montera, número 10.

Además de este número, digno de oírse, figuran en las audiciones otros tan interesantes como las guajiras cantadas por el afamado Revuelta (...).”.[28]

 
Estas u otras guajiras de Revuelta tuvieron amplia exposición al año siguiente en un laboratorio fonógráfico situado entre el Pasaje de Pérez y la calle Escolta n.º 12 de la capital de Filipinas según se coteja por los anuncios de la prensa de aquélla ciudad:
 

Prensa de Manila: de arriba abajo y de izquierda a derecha, anuncios publicados en la página 3 del:

N.º 101 a 120 de “El Comercio. Diario de la tarde” del lunes 4 al miércoles 27 de mayo de 1896. // N.º 187 del “Diario de Manila” y n.º 220 y del diario “La Oceanía Española” del lunes 17 y martes 18 de agosto de 1896. // N.º 97 de “El Comercio. Diario de la tarde”, n.º 196 del “Diario de Manila”, y n.º 229 de “La Oceanía Española” del miércoles 26 y jueves 27 de agosto de 1896. // N.º 268 de “La Oceanía Española” del martes 6 de octubre de 1896. // N.º 303 del diario “La Oceanía Española” del martes 10 de noviembre de 1896. // N.º 37 del diario “La Oceanía Española” del jueves 11 de febrero de 1897. // N.º 58 del diario “La Oceanía Española” del jueves 4 de marzo de 1897.

 
Ya vimos cómo en 1896 volvió a grabar Revuelta sus guajiras en el gabinete fonográfico del Sr. Huguens sito en la calle del Barquillo de Madrid, ofertándolas junto a otras piezas en Mahón para comercializarlas. A finales del verano siguiente haría propio con nuevas audiciones en Zaragoza:

“Espectáculos.-

Teatro Principal.- Sesión de fonógrafo científica y amena para dar á conocer los adelantos del maravilloso aparato Edison-Bettini, presentado por el Sr, Hugens, para el jueves 16 de Septiembre de 1897, a las nueve en punto de la noche. (...).

Primera Parte.

1.º El Monaguillo, por la Banda de Zaragoza.

2.º La risa, canción cómico-inglesa.

3.º Malagueñas, por la Srta. Jover.

4.º Solo de Xilophone, Cordelia, polca.

5.º Nere Amak balequi, por el Sr, Tabuyo.

6.º Melodía de campanas, iglesia de San Pablo de Londres.

7.º Traviata, siempre libera, por la señorita Saville.

8.º Cuentos gitanos, por el maestro Domínguez.

9.º Guagiras (sic), por Antonio Revuelta.

10.º Charmangarria, canción vascongada, por el Sr. Tabuyo.

11.º ¡Viva España!, paso doble, por la banda del Real Cuerpo de Alabarderos. (...).”.[29]

 
En el “Diario de Zaragoza”, anunció el mismo día la “Penúltima sesión del fonógrafo, para el sábado 18 de septiembre de 1897”, donde también se ofertaron en la “Primera parte” del programa: “11.º, Guagiras, cantadas por Antonio Revuelta”.
 
Pero ¿Cuál fue realmente el estilo o estilos que cultivaba Revuelta? Ricardo Molina y Miguel Espín, al hablar de la guajira, comentan:
 

“...muy antigua es la grabación de Antonio Revuelta, el excelente solearero y malagueñero, que junto a Antonio el Macareno y el Mochuelo, constituye el trío que descollaba por el palo de Guajiras en Sevilla a finales del pasado siglo (XIX)”.

 
aunque admiten que realmente no tuvieron acceso a ninguna muestra de su cante:
 

“...nos dejó un primitivo registro fonográfico, para nuestra desgracia, no lo hemos podido escuchar”.[30]

 
Estas guajiras de cuño propio de Revuelta estaban incluso reconocidas en la afición posterior a su muerte. Así, una flamenca apodada La Gaditana, entre su recital de cantes radiados en la única emisora existente de Barcelona en febrero de 1926, expone unas vinculadas al cantaor:
 

“Radiodifusión.- (...).

Radio Catalana: (...).

A las 21’25: Sesión de música ligera: Conchita Martínez, couplets; La Gaditana, cantadora; R. Doménech, guitarrista; Andersson Orchestra (Jazz-band).

“A petit pas”, marcha, Sudesí; “Mari Juana”, (La Bandolera), canto y piano, Millán Requena; “Todo para tí”, tango, Bonhomme; “Malagueñas del almirante de Cádiz”, canto y guitarra (...); “Tientos”, canto y guitarra (...); “Guajiras, estilo Revuelta”, canto y guitarra (...); “Soleares”, canto y guitarra, por La Gaditana y el señor Doménech (...); “Fandanguillos”, canto y guitarra (...).

A las 24: Cierre de la estación.”.[31]

 

Rafael Pareja.

(Archivo Juan Rondón Rodríguez).

 
Con respecto a posibles estilos asociados a Revuelta, el cantaor Rafael Pareja, en el “Capítulo IX” de sus “Recuerdos y confesiones”, referido al epígrafe titulado “El cante “en chufla”.-”, expone el repertorio de décimas que aquél utilizaba:
 
“Al hablar de Guajiras, viene a mi memoria otro buen cantaor de este género de cante, que estaba muy de moda a finales del siglo pasado y principios de este. Luego, poco a poco, se ha ido casi perdiendo. Se llamaba este cantaor “Revuelta”, de Sevilla, y fue célebre en Madrid en todos los Cafés, como por ejemplo “Casa Ignacio”, “Marina”, “El Pez” y otros. Cantaba preferentemente estas letras:
 

“Se acabaron los melones,                 “Mulata vueltabajera

también las piñas de Cuba.                por dinero y por amor,

Se acabó, ya no hay quien suba,        dime donde está la flor

la mata de marañones.                       que el hombre tanto venera.

Se acabaron los melones                    Si te encuentro placentera,

que yo sembré en mi “piojá”.               verás el cielo habanero;

Y si tú te pones bravo,                         detrás coche, calesero,

pregúntale a tu mujer                          y tú vivirás conmigo,

que si puede sostener                         pero tu madre contigo,

la lagartija sin rabo”;                           eso será si yo quiero”;

_____

“Yo vi un presidiario un día               “Es del artista la vida

muy pensativo en su encierro,            continuo padecimiento,

a su cadena de hierro                         y vivimos con tormentos,

“te aborrezco” le decía.                       y, al parecer, divertida.

Mas la cadena sombría,                     La pasamos distraída

le responde y dice así:                        porque vivimos cantando,

-“Criminal, si estás aquí,                    y muchos ignoran ¡cuántos!

de tu culpa es mi cuidado,                  que nuestra desdicha es tanta,

aborrece tu pecado                            que mientras la boca canta

no me aborrezcas a mí”;                    está el corazón llorando”.”.[32]

 
Sobre esta última letra, el montillano Guillermo Núñez de Prado y Aguilar (1874-1915) la atribuía a Manuel Reina ʻEl Canario Chicoʼ (ca.1861-1901), afirmando que con ella popularizó su cante ante los públicos:
 

“...una guajira que no variaba jamás, monótona y trágica como el tictac de un corazón que agoniza. 

He aquí la guajira:

Pasa el ʻcantaorʼ la vida

en continuos sufrimientos

de penas y de tormentos,

y, al parecer distraída.

Todos creen que es divertida

porque vivimos cantando;

y el mundo aplaude, ignorando

que es nuestra desgracia tanta,

que cuando la boca canta

está el corazón llorando. (...).”.[33]

 

Manuel Reina ‘El Canario Chico’

(Archivo Hita Maldonado).

 (Reconstrucción fotográfica de Antonio F. G.ª Rodríguez).

 
También el periodista, poeta y guitarrista bujalanceño Antonio Arévalo García (1876-1948), en su discurso de recepción en la Academia de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba, que leyó bajo el título “Algo sobre la Copla Andaluza”, el sábado 22 de mayo de 1943, con leves variante, se la atribuía igualmente al artista de Villamartín:
 

“El ‘Canario Chico’, un cantaor que conocimos y acompañamos con la guitarra, cantaba siempre esta letra:

Es del artista la vía

un puro padecimiento,

más la pasamos ‘contento’

y al parecer divertía.

La pasamos distraía

porque vivimos cantando

y muchos ignoran cuando

la desdicha nuestra es tanta,

que a veces la boca canta

y está el corazón llorando. (...).”.

 
El caso es que con esta misma letra Paca Aguilera acompañada de Román García registró en cilindros un particular estilo para la Sociedad Fonográfica de Madrid en el año 1900, dentro de una serie que inicia con otra guajira distinta: “Siempre tengo mi querer...”.
 
Según lo referido por Pareja, nuestro cantaor llevaba el palo asiduamente en su repertorio tanto es así que Domingo Samperio, definía su personalidad artística por la difusión profesional que del mismo hizo. En su opinión la divulgación del cante arranca del propio Antonio Revuelta, entendiendo que no sólo fue gran estilista de guajiras sino de los primeros en interpretarlas en público:

“Fue Revuelta, cantaor que alcanzó su máximo prestigio en la última década del siglo XIX, el primer estilista que cantó la guajira públicamente, y el célebre Niño Medina el que la elevó hasta la cumbre de la popularidad”.[34]

 
Este comentario podría establecer cierto vínculo entre ambos cantaores ya que precisamente fue el jerezano José Manuel Rodríguez de la Rosa ʻNiño Medinaʼ (1888-1939), quien, acompañado de Ramón Montoya, grabó, en 1910 con la letra aludida (Zonophone 552.163), otra guajira distinta a la anteriormente legada por Paca Aguilera. Con ella remata otro estilo antiguo, de posible atribución a Curro Dulce, que también registró Juan Breva alojado en una décima original del poeta cubano Juan Cristóbal Nápoles Fajardo ‘El Cucalambé’ (1829-1862). Tras cerrar este primer cante con el macho propio de las guajiras, canta la referida décima:
 

Y es la vía del artista

Y es de la vía del artista

Y es la vía del artista

continuo padecimiento

que vivimos con tormento

y al aparecer divertío.

lo pasamos distraío

porque vivimos cantando

muchos ignoran pensando

que nuestra desdicha es tanta

que cuando la boca canta

y está el corazón llorando.

 

El Niño Medina.

 
Estas grabaciones sugieren la hipótesis de que en una u otra se encuentre tanto el estilo de guajira propio de El Canario Chico como uno de los cultivados por Revuelta. Estos y otros cantes análogos también fueron popularizados en esa época por el actor madrileño Riquelme. Escuchamos extractadas de sus registros originales y en una única audición estos dos estilos de guajiras con la susodicha décima:

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

 
Mas allá de estas aproximaciones en cuanto al potencial repertorio de guajiras manejado por Revuelta, existe un dato inequívoco a él referido en un registro de La Rubia Santisteban. Así, esta cantaora, rotula claramente uno de sus discos de 1908 como “Guajiras del Revuelta” (Homophon 7.248). Acompañada de un guitarrista llamado Mario impresionó una placa en la que interpreta una serie con dos cantes, repitiendo el mismo estilo, con las siguientes décimas:
 

Allá en la noche serena       (bis)        Mare, cuando tú recibas

Se escuchó el triste quejío                  la carta de mi prisión

del pobre soldao herío                        léela por compasión

y envuelto entre sangre y arena;        y guárdala mientras vivas;

por ir las camillas llenas                      por si la muerte me priva

no le asiste la Crú Roja                       gozar de mi libertá

y a la vez que sangre arroja                y alguno de mi amistad

y el pobre soldado advierte,                 pregunta por mi salú

que se le acerca la muerte                  entonces contestas tú:

por no haber quien la recoja.              ¡Sabe Dios cómo estará!

 

Galleta de la placa de La Rubia que contiene las guajiras de Revuelta.

(Fotografía del libro de José Expósito Ramos. Colección de Abel Pérez).

 
Es básicamente el mismo estilo, si bien La Rubia encuadra la frase inicial de la décima del primer cante en tonos medio bajos a modo de temple, para desarrollarlo seguido desde la repetición de ese verso primero. Exceptuando ese detalle, la presente guajira tiene la particularidad de que en el tramo melódico que abarcan los cuatro primeros tercios subyace la línea musical del garrotín. La Escuchamos:

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

 
A partir de este punto son muy interesantes los comentarios del gran aficionado y amigo José Expósito Ramos cuya obra ha sido de gran ayuda para determinar el patrón musical de este cante y la datación de esta importante grabación de La Rubia. El autor es quien, a través de otros registros, a los que no hemos tenido acceso, avala la presente adjudicación:
 

«No se sabía, ni parece saberse cómo era esta Guajira de Revuelta, ni se había encontrado referencias de ella, pero ahora, una vez localizada, la podemos escuchar en dos cilindros y una placa del Mochuelo, que puede ser la que graba en un Homokord en mayo de 1906. De la primera tanda que hizo El Mochuelo, en ella canta primero su segundo estilo con la letra “Lloro por una mujer” (...) y cierra con la de Revuelta con la letra “Al amanecer la aurora”.

Se que esta Guajira es de Antonio Revuelta por una placa posterior, de octubre de 1908 de la Rubia, discípula del Mochuelo, que se la asigna a él en la etiqueta, a Revuelta, así que fue recuperada por El Mochuelo en sus cilindros y nueve o diez años más tarde, anunciada en la etiqueta de esta placa por La Rubia, que junto con la versión que dio en 1919 la sevillana Teresita España, que la podemos deducir gracias a este hallazgo, son los únicos testimonios que hay de esta Guajira de Antonio Revuelta.».[35]

 

Encarnación La Rubia.

 
Añadiremos nosotros que por ese mismo tiempo La Rubia volverá a grabar este estilo en otro disco reiterándose en la rotulación del cante: “Guajiras del Revuelta” (Dacapo SP 3.137). En dicha placa interpreta de nuevo el mismo estilo por partida doble cambiando únicamente el orden de las décimas: “Mare, cuando tú recibas...” y “Allá en la noche serena...”, pero con la particularidad que en ambas templa el cante con los primeros versos de las décimas en tonos medio-bajos antes de acometer la guajira propiamente dicha.
 
Es menester escuchar, extractada de la serie correspondiente la versión que propone Pepe Expósito, de El Mochuelo –acompañado de Joaquín Rodríguez ʻEl Hijo del Ciegoʼ (Odeón 109.059)-, donde se observa claramente el principal patrón al que remite la grabación de La Rubia y que bien pudo cantar Antonio Revuelta:
 

Al amanecer la aurora (bis)

dijo un sabio suspirando

que las mujeres llorando

son falsas como traidoras.

Es sabido y no se ignora

porque se ha visto y se ve

que lágrimas de mujer

cuando la están derramando

una traición van formando

al que le da de comer.

 

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

 
Expósito también nos informa de una grabación anterior en cilindros realizada por El Mochuelo hacia 1898 para el gabinete fonográfica de la Viuda de Aramburu que estuvo ubicado en la calle del Príncipe n.º 12 de Madrid, donde interpreta la presente guajira de Revuelta en segundo lugar, para cerrar la serie:

Cilindro de El Mochuelo que contiene la guajira de Revuelta.

(Fotografía del libro de José Expósito Ramos).

 
Con respecto a la versión aludida que Teresita España ofrece de este cante: “De lo que estoy queriendo / malhaya mi mala suerte...” (Gramófono AE-635), diremos que no desarrolla de forma completa el estilo aunque, efectivamente sigue en su mayor parte su línea melódica. No la exponemos por la mala calidad de la copia que de dicha grabación poseemos.
 
Como curiosidad hay decir que esta guajira de Revuelta tuvo predicamento en Córdoba pues la familia de los Onofre la cultivó. Así José Moreno Rodríguez (1893-1972), la registró para el “Archivo del Cante Flamenco” del año 1964 (Vergara 6649), aunque en una tonalidad baja que hace se presente algo deslavazada; efecto que se acentúa por interpretarse fuera de la tonalidad de la guitarra. La guajira, sigue a duras penas la línea de este estilo en los parámetros de El Mochuelo-La Rubia con una primera décima grabada por aquélla y una segunda referida por Rafael Pareja:

Mamita, cuando recibas                     Yo vi un presidiario un día

la carta de mi prisión                          mu pensativo en su encierro,

guárdala en el corazón                        y a su caenas de hierro

guárdala pa mientras vivas;                ¡Te aborrezco! le decía.

que si la muerte me obliga                  Las caenas ofendías,

por buscar mi libertá                          le dicen al pronto así:

si alguno por amistad                          ¡Si tú eres un desgrasiao,

pregunta por mi salú                           por criminá estás ahí,

entonces contestas tú:                         aborrece a tu pecaos

¡Sabe Dios dónde andará!                  no me aborrezcas a mí.

 

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

 
Acudimos nuevamente a las reflexiones siempre interesantes de Pepe Expósito en este asunto que aborda con las siguientes palabras:
 

“...en la segunda que canta La Rubia, “Mamita cuando recibas”, ésta omite el primer tercio de tonos bajos y con el “aaay” de inicio la acomete en tono alto; así la hace José Onofre, que dejó grabadas dos iguales en la Antología ya citada, por lo que, La Rubia pudo impresionar en esta pizarra, la Guajira de Antonio Revuelta y la de los Onofre, si es que Revuelta no hacía dos parecidas y esta segunda era la otra.».[36]

 

Retrato del cantaor cordobés José Onofre.

 
No obstante, revisada la trayectoria artística de Revuelta no hemos encontrado –ni parece que exista- relación alguna del cantaor sevillano con Córdoba, al menos desde su consagración como profesional. Si tal contacto se dio debió ser en su época juvenil; esto es, antes de 1883, pero hay que entender que por esa época no divulgaría aún sus guajiras, al no existir noticias anteriores a 1890 donde se citen como parte de su repertorio habitual. Es más probable que Ricardo Moreno Mondéjar ʻMedia Orejaʼ (1864-1940), padre de José Onofre, la aprendiera del cantaor sevillano en algún café cantante de Madrid, en el contexto de las habituales celebraciones posteriores al triunfo de alguna que otra corrida por los miembros de la cuadrilla de turno de la que el varilarguero y gran aficionado cordobés formaba parte.
 
Sobre Encarnación Santisteban no queremos dejar pasar la ocasión de aludir a las interesantes pesquisas que en pos de la verdadera identidad de esta cantaora ha realizado el buen aficionado y amigo Luis Benito Corral. A través de su investigación establece que el auténtico nombre de la que fuera discípula y compañera artística –quizá también sentimental- de El Mochuelo, fue en realidad el de Encarnación Tomasa Lagos Montero la cual había nacido el 7 de enero de 1879 en Peñarrubia (Málaga), pueblo desaparecido en 1971 al anegarse tras la construcción del embalse de Guadalteba.
Por los testimonios recabados a una serie de descendientes, principalmente de un nieto de segundas nupcias de Salvador Ríos Ríos, marido que fue de Encarnación desde 1899 hasta su fallecimiento, establece que esta mujer había cambiado su nombre adrede para no ser reconocida por lo mal visto que estaba en su tiempo la dedicación al arte flamenco. [37] Tal es el motivo por el cual aparece anunciada en los catálogos discográficos con nombres tan dispares como “La Rubia de Valencia”, “Srta. Santisteban” o “Morena La Gitana”. Sobre sus primeras grabaciones en cilindros el “Boletín Fonográfico” de 1901, entre los “Artistas que impresionan actualmente en el gabinete fonográfico de D. José Navarro de Madrid”, la define del siguiente modo:
 

En página 188 del n.º 35-36 de la revista quincenal “Boletín Fonográfico y Fotográfico” de Valencia; 

Domingo 30 de junio de 1901.

 
Así pues la intensa actividad de esta particular cantaora con voz de soprano en las grabaciones discográficas, abarcando un periodo comprendido entre 1901 y 1912, se contrapone con una testimonial presencia artística que estuvo acentuada por su pronta retirada de los escenarios, quizá por regresar a su pueblo. Según el aludido autor esta cantaora falleció prematuramente a la edad de 35 años, concretamente el 17 de enero de 1914, por unas fiebres durante el parto de su quinto hijo.
Sin entrar en la veracidad de esta hipótesis razonada nos limitamos a exponerla a la espera de nuevas evidencias y datos que la avalen o desmientan. Habremos de decir no obstante que, tras haber realizado una exhaustiva búsqueda en la prensa antigua, podemos afirmar que, pasado el año de 1912, no aparecen noticias sobre esta cantaora.
 
 
Variante de guajira de Revuelta debida al Niño de Cabra:
 
De la popularización que hicieran Los Onofre de esta guajira de Revuelta en Córdoba es posible que la aprendiera un joven Cayetano Muriel Reyes ʻNiño de Cabraʼ (1870-1947) antes de su presentación en el Café del Burrero de Sevilla en 1890. Y es que en este estilo de Revuelta se aprecia claramente el patrón musical que, de forma personal, utilizó el gran cantaor egabrense para recrear un cante propio. Cayetano introducirá un ayeo sostenido antes de acometer los dos últimos versos de la décima. Estos versos conforman los tercios finales del cante que, a diferencia de Revuelta, no se cantan en tonos medio-bajos sino de modo álgido y valiente. No obstante no sabemos a ciencia cierta si estos matices también los aplicó el propio Revuelta a otras guajiras pues es evidente que fueron varios los estilos que manejaba.
 
La propia Rubia Santisteban consigna la diferencia entre ambas guajiras al registrarlas al menos en dos placas en distinta época, rotulando ambas como “Guajiras del Niño de Cabra” (Dacapo SP 3.136), además de ésta otra del año 1912 en que es acompañada de Manuel López (Odeón 41.104; XS-211), la cual expone Pepe Expósito:

Galleta de la placa de La Rubia que contiene las guajiras del Niño de Cabra.

(Fotografía del libro de José Expósito Ramos).

 
No obstante, el primer cantaor de quien tenemos referencia que acomete este estilo bajo los parámetros de El Niño de Cabra es el anunciado como Niño de La Era quien lo grabó en un viejo disco mono facial (Berliner 62.500; 3.400-F), con estas letras:
 

Mientras fuera hay alegría                              Cansao ya de vivir

habita en mí todo el quebranto                        a veces llamo a la muerte

son las fuerzas del quebranto                          mira si es triste mi suerte

que anuncian la pena mía;                              que ella no quiere acudir

no conozco la alegría                                     ¿Por qué no quieres venir

y reconozco el tormento                                 si mi padecer es tanto?

son tan grandes mis lamentos                         a mí me mata el quebranto

que yo no sé lo que es reír;                            no lo puedo resistir;

yo nací para sufrir                                          a eso que llaman vivir

si supieras, me contento                                 a mí me causa quebranto.

 

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

 
El mismo Niño de Cabra registró la segunda letra en 1906 bajo el título de “Guajiras nº 2” donde inicia con la letra: “Aunque mi color es negro...” (Zonophone X-52.163; 9.230u). En esa misma serie de grabaciones, junto al tocaor Enrique López, impresionó las “Guajiras nº 1” (Zonophone X-52.161; 9.229u), y en ambas realiza un temple para encuadrar el cante además de introducir el clásico ayeo sostenido y valiente que precede a los dos últimos tercios; matices éstos que preceptivamente hace El Niño de La Era y La Rubia no acomete. A partir de Cayetano se prescinde del tercio de encuadre para iniciar el cante desde un ayeo sostenido que en Revuelta era el previo a la repetición del primer verso. Para las “Guajiras nº 1” el egabrense remata con la primera décima recogida por La Rubia, siendo ésta la de inicio:
 

En un manicomio oí

a un demente que decía:

¿Porqué lloro noche y día?

preso me tienen aquí;

yo lloro con frenesí

por la pobre mare mía;          

es la prenda tan quería

que nunca podré olvidar;

murió sin poderla dar

un beso de despedía.

 

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

El Niño de Cabra hacia el año 1920.

 
En 1912, nuevamente es Paca Aguilera, quien con el tocaor Román García (Odeón 41.226), registra este estilo bajo los supuestos parámetros del Niño de Cabra utilizando la referida décima de El Canario Chico del mismo modo que antes:
 

Pierde el artista la vía

en continuo padecimiento

que vivimos con tormento

al parecer divertía.

La pasamos distraía

porque vivimos cantando

y muchos ignoran cuanto

la desdicha nuestra es tanta

que cuando la boca canta

y está el corazón llorando.

 
Lo que puede explicar que Antonio Revuelta hiciera su estilo con dicha letra como consigna Rafael Pareja. Le siguen a la guajira en cuestión otras dos idénticas que, aun conteniendo matizaciones del Niño de Cabra, como el ayeo álgido y sostenido previo a los dos tercios finales, presentan en los dos primeros una modulación distinta y singular: aportación personal de la cantaora rondeña:
 

“Nace el pobre y al nacer                   Me levanto de mañana

cársel por destino tiene                      y a mi vista se presenta

porque solamente viene                      y una reja que aparenta

a un continuo padecer.                        la confusión más tirana.

Nace el rico también                           A la voz de una campana

y goza de su armonía                          que a lo lejos permanece

que vive con alegría                           al ver así como crece

en contra el mundo, luchando,            y un ratito sin igual

el rico siempre riendo                         para poder disfrutar

y el pobre, al revés, llorando.             del día cuando amanece.

 

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

 
Los cantaores hasta aquí consignados alternaron con Revuelta en Madrid hacia 1891, al igual que otros artistas evocados por el escritor compostelano Carlos Miranda (1868-1918) habituales de los cafés cantantes de la capital que por aquel tiempo frecuentó:
 

“...en “Consejos”, y en “San Vicente”, ví á Encarnación ‘la Rubia’, y al repetido Antonio Revuelta, y á Antonio ‘el Mochuelo’, y á Juan Ríos... Y en “el Gato”, al ‘Niño Medina’ y al ‘Macareno’, y á Manuel Escacena, y á las hijas de Juan Manuel (‘el Ciego’), Salud y Lolita Rodríguez... Y en “la Marina”, al propio Revuelta (que ha oficiado en toda la diócesis), y al ‘Niño de Cabra’ y al de Tomares, y á Fernando ‘el Herrero’, y á Maneli, y á Antonio Diana... (...).”.[38]

 
De los anotados, Juan Ríos, cantaor de Sierra de Yeguas, conocido igualmente como Niño Ríos o El Canario, acompañado del tocaor Manuel Domínguez, registró en 1914 para la casa Columbia este tipo de guajira con posible antecedente en Revuelta pero de vinculación a El Niño de Cabra. Introduce su serie con la primera décima de aquél: “En un manicomio oí...”, para continuar con éstas:
 

En España los obreros                        España de mi vía

que tarde han comprendío                  con qué pena yo te miro

que ya va bastante han vivío               como el que se está muriendo

muertos de hambre y en cueros;         y da el último suspiro;

y piden con energía                            te desprecian las naciones

variar de situación                              porque estás empobrecía;

hermano del alma mía                        despierta España quería

que no decaiga esa unión                   y hazle ver a esas naciones

que quien vive con razón                   que aunque pobre y abatía

siempre gana la partía.                       tienes tú muchos millones.

 

(*Para escuchar el audio pinchar en la ventana del recuadro superior derecho)

 
Podemos concluir que la guajira de El Niño de Cabra era en esencia la de Antonio Revuelta a la que hemos tenido acceso, aunque el cantaor egabrense la recrea aportándole su impronta. No sabemos si es Cayetano el que introduce el ayeo álgido previo a los tercios penúltimo y último, aunque no es desdeñable pensar que ese recurso también lo utilizara Revuelta pues se intuye era un intérprete que en cierto modo buscara el efectismo en giros valientes de los cantes. No obstante, según la única versión de su guajira que ha llegado a nosotros, carecía de tal carácter, lo que nos lleva a sospechar, como queda dicho, que fueran varios los estilos de este singular palo flamenco barajados por el cantaor.
 
Con el compendio del repertorio grabado por Antonio Revuelta y sus analogías con otros cantes cerramos el estudio de este hasta ahora olvidado cantaor.
 
 
Rafael Chaves Arcos

---

[1] Vázquez: “Cosas de Madrid”; en página 2 del n.º 4.762 de “La Alianza Aragonesa. Diario liberal” de Zaragoza; del sábado 1 de octubre de 1898. También en portada del n.º 14.227 del “Diario de Córdoba. De comercio, industria, administración, noticias y avisos”; martes 4 de octubre de 1898.
 
[2] Jesús Bertrán, Marcos: “Entre el telar y el foso. El baile en el teatro”; en página 4 del diario “La Vanguardia” de Barcelona; martes 20 de junio de 1905.
 
[3] Galerín: “De “cante jondo”.- Un rato de charla con Antonio Chacón”; en portada del n.º 7.934 del diario “El Liberal” de Sevilla; domingo 9 de julio de 1922.
 
[4] “Noticias de Espectáculos”; en página 3 de los ns.º 13.926 y 13.927 de “La Correspondencia de España. Diario universal de noticias” de Madrid; lunes 23 y martes 24 de marzo de 1896.
 
[5] Noel, Eugenio: “Doce mil pesetas de cante hondo.- Los maestros cantores de las Javanillas”; en portada del n.º 15.191 del diario “El Liberal” de Madrid; viernes 3 de marzo de 1922. También en Noel, Eugenio: “América bajo la lupa”; Ed. Edaf; Madrid, 1922?, página 254; y: “Aguafuertes Ibéricas”; Ed. Maucci; Barcelona, 1927, página 236.
 
[6] Molina, Romualdo. & Espín, Miguel: obra cit. Madrid, 1991; página 72.
 
[7] “Café San Martín”; en página 3 del n.º 993 del “Diario de Avisos” de Segovia; sábado 4 de enero de 1902.
 
[8] Ortiz Nuevo, José Luis: “¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del Arte Flamenco en la prensa sevillana del XIX”. Ed. Ediciones el Carro de la Nieve. Sevilla, 1990; páginas. 86, 134, 135 y 160.
 
[9] El Sastre del Campillo: “Don Marcelo y La Sardina”; en portada del n.º 28 del diario “El Liberal” de Sevilla; domingo 3 de febrero de 1901.
 
[10] Soler Guevara, Luis & Soler Díaz, Ramón: “Antonio Mairena en el mundo de la siguiriya y la soleá”, Ed Fundación Antonio Mairena, Málaga 1992, página 268.
 
[11] Galerín: “Reporteando. Hablando con una sevillana del tiempo, de los cantorales”; en portada del n.º 10.162 del diario “El Liberal” de Sevilla; domingo 20 de mayo de 1928.
 
[12] Rodríguez Marín, Francisco: “Cantos Populares Españoles. Recogidos, ordenados e ilustrados por”. Tomo III; Ed. Francisco Álvarez y C.ª, Editores. Sevilla, 1882; páginas 404 y 472.
 
[13] Soler Guevara, Luis & Soler Díaz, Ramón: obra cit., Málaga 1992, página 175. Sánchez Garrido, Josefa: “Cantes y cantaores de Triana”; Ed. Los Libros de la Bienal. Ensayo. (Bienal de Flamenco. Excmo. Ayuntamiento de Sevilla. Sevilla, 2004, página 78.
 
[14] https://cdizflamencoflamencosdecdiz.blogspot.com/2013/06/a-proposito-de-las-soleares-del-ollero.html
 
[15] Soler Guevara, Luis & Soler Díaz, Ramón: obra cit., Málaga 1992, página 405.
 
[16] Ortiz Nuevo, José Luis: “¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del Arte Flamenco en la prensa sevillana del XIX”. Ed. Ediciones el Carro de la Nieve. Sevilla, 1990; páginas. 86, 134, 135 y 160.
 
[17] “Los Espectáculos”; en página 3 del n.º 1.650 del “Heraldo de Madrid”; jueves 16 de mayo de 1895.
 
[18] “Ecos Segovianos”; en página 2 del n.º 193 de “El Carpetano. Periódico de noticias é intereses de la provincia” de Segovia; jueves 23 de mayo de 1895.
 
[19] En página 3 del n.º 7.006 del diario “El Bien Público” de Mahón; miércoles 7 de octubre de 1896. También se hizo eco de esta noticia la página 3 del n.º 4.545 del también local “El Liberal. Diario de Unión Republicana” de ese mismo día, si bien únicamente nombra los cilindros de “Antonio Revuelta” sin distinguir estilos.
 
[20] Galerín: articulo cit.: “De “cante jondo”.-”, diario “El Liberal” de Sevilla; domingo 9 de julio de 1922.
 
[21] Cobos, José: “El escritor y su anécdota”; Ed. Adalid. Madrid, 1954.
 
[22] Navarro Rodríguez, José: “Muestrario de Malagueñeros y Malagueñas”; Edición de autor. Málaga, septiembre de 1974; página 43.
 
[23] Rodríguez Marín, Francisco: “Cantos Populares Españoles. Recogidos, ordenados e ilustrados por”. Tomo III; Ed. Francisco Álvarez y C.ª, Editores. Sevilla, 1882; página 278.
 
[24] Chaves Arcos, Rafael: “¡Qué grande fuiste Juan Breva! (Cien años que cesó su voz y pervive su eco)”; Ed. Excmo. Ayuntamiento de Vélez-Málaga, 2018; páginas 519 y 520.
 
[25] Chaves Arcos, Rafael & Kliman, Norman Paul: “Los Cantes Mineros a través de los registros de pizarra y cilindros”; Edición de autor. Madrid, 2012; páginas 30 a 33.
 
[26] Gamboa, José Manuel: “Una Historia del Flamenco”; Ed. Espasa Calpe, S.A. Pozuelo de Alarcón. (Madrid), 2005; página 240.
 
[27] “Madrid.- (...). ʻFonógrafoʼ.-”; en página 3 del n.º 629 del diario republicano “El Ideal” de Madrid; miércoles 20 de febrero de 1895.
 
[28] “Entre Bastidores”; en página 4 del n.º 5.616 del diario “El Liberal” de Madrid; domingo 17 de febrero de 1895.
 
[29] “Espectáculos”; en página 3 del n.º 189 de “El Mercantil de Aragón. Diario independiente” de Zaragoza y en página 2 del n.º 195 del “Diario de Zaragoza. Periódico popular”; ediciones del jueves 16 de septiembre de 1897.
 
[30] Molina, Romualdo. & Espín, Miguel: “Flamenco de ida y vuelta” (VII Bienal de Arte Flamenco, Ediciones Sevilla. Madrid, 1991; página 50.
 
[31] “Radiodifusión”; en página 5 del n.º 12.713 de “El Noticiero Universal. Diario independiente de noticias, avisos y anuncios” de Barcelona; noche del jueves 25 de febrero de 1926. También en página 42 del n.º 39 del “Diario de Barcelona. De avisos y noticias” y en página 5 del n.º 16.204 del diario “La Publicitat” de Barcelona; ediciones del viernes 26 de febrero de 1926.
 
[32] Rondón Rodríguez, Juan: “Recuerdos y confesiones del cantaor Rafael Pareja, de Triana”. Ediciones Flamenco. Córdoba, 2001; páginas 73 y 74.
 
[33] Núñez de Prado, Guillermo: “Cantaores andaluces.- Historias y tragedias”; Casa Editorial Maucci. Barcelona, 1904; página 15.
 
[34] Blas Vega, José & Ríos Ruíz, Manuel: Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, 2ª edición Ed. Cinterco. Madrid, septiembre 1990.
 
[35] Expósito Ramos, José: “Historias y análisis de cantes a través de una antología de Juan Hierro”; Ediciones Diputación de Córdoba, 2022; página 136.
 
[36] Expósito Ramos, José: obra cit. Córdoba, 2022; página 141.
 
[37] Benito Corral, Luis: “Investigaciones de Flamenco II. Biografías de Cantaores y Cantaoras. Los Vedrines y la Ópera Flamenca”; Ed. AH aache ediciones. Guadalajara, 2024; páginas 36 a 39.
 
[38] Miranda, Carlos: “El trabajo de la mujer sobre el tablado.- Una “juerguecita”.”; en página 2 del n.º 6.776 del “Heraldo de Madrid”; viernes 18 de junio de 1909.