Bandolá: toque sí; cante no.

Durante mucho tiempo se discutió sobre el cante de ámbito malacitano por el que Antonio Ortega Escalona ʻJuan Brevaʼ tuvo un claro reconocimiento en su época dado que trascendió las fronteras del ámbito estrictamente flamenco, para convertirse en cantaor de todos los públicos, fuesen o no entendidos del sublime arte al que el veleño se consagró.
Conocido es que durante mucho tiempo se especuló sobre el particular hasta establecer dos bandos de opinión encontrados. Así, mientras de un lado se admitía la tradicional creencia de que la malagueña fue el cante que mayor fama dio a Juan Breva, otra corriente que por entonces ganaba adeptos, y que había surgido desde cierto sector de la propia afición malagueña, sostenía que tal cante fue la bandolá. Esta clara dicotomía no se reducía únicamente a una simple cuestión semántica sino que, arrastraba otro tipo de connotaciones al establecer a partir de dicha denominación el hallazgo de un genuino cante local de rango distinto a las malagueñas.
 
Muchos de los postulados manejados son a día de hoy del todo disculpables pues trataban de paliar las lógicas carencias con las que por entonces se enfrentaba la investigación flamenca. Además, y como veremos, se sustentaba en algunas opiniones que en principio la dotaban de cierta coherencia. La ventaja del tiempo transcurrido, en base a nuevos hallazgos, obligan a reformular algunos conceptos que, si antaño por falta de datos eran beneficiarios de la duda, ahora, por todo lo contrario, no han de persistir. 

Juan Breva

(Fotografía de Antonio Esplugas; Barcelona, 1884).

 
En definitivas cuentas la figura incuestionable de Juan Breva gravitaba hasta no hace mucho en torno a una pretendida forma de cante en la que él paradójicamente fue considerado casi su único valedor: ʻla bandoláʼ. No obstante la tradición anterior a dicha creencia y los datos recabados en torno al cantaor, muchos de los cuales fueron recogidos en nuestro libro al efecto,[1] se obstinaban en desmentir tal aserto a la vez que reclaman para el inmortal veleño su tratamiento como inconmensurable malagueñero de su tiempo. Dicho de otro modo, es harto difícil rebatir tantas pruebas que decantan la cuestión claramente en favor a estimar malagueñas y no bandolás los cantes de ámbito malacitano en los que el veleño volcó su personalidad cantaora.
 
Sin ánimo de repetir lo que en aquel trabajo expusimos, por la cantidad de noticias y testimonios recabados, queremos no obstante recordar uno que nos parece concluyente por el tratamiento que el propio cantaor se daba a sí mismo como estilista del palo flamenco que mayor renombre le reportó.
Se trata de la elocuente forma en que El Breva rubrica una carta de agradecimiento a un singular matrimonio, máximos representantes de la escena española de su tiempo, quienes socorrieron económicamente al veleño en 1915 durante la estancia de aquél en la ciudad de Almería:
 

En página 4 del n.º 9.151 del diario “El Heraldo de Madrid”;

Martes 21 de diciembre de 1915.

 
El dato es elocuente y definitivo, por lo que huelga cualquier comentario al respecto que no quiera caer en la necedad de sospechar siquiera que Antonio Ortega Escalona no sabía lo que cantaba:

“Gracias anticipadas, y puede mandar a su afectísimo s. s., q. b. s. m., «el viejo cantador por malagueñas, Juan Breva».”.

 
Repasando la historia reciente de nuestro arte diremos que, mediando el siglo XX y quizá como respuesta o contrapunto al extenso periodo de la llamada ʻÓpera Flamencaʼ, surge, desde elementos intelectuales de la afición, una corriente de restauración de los valores clásicos del cante. Esta época, llamada de revalorización, llevará asociado el afán por rescatar y ordenar el corpus de formas flamencas un tanto dispersas en aquel tiempo.
La afición de Málaga, imbuida de ese espíritu acomete de forma decidida la tarea loable de clasificación y reordenación de sus cantes vernáculos. No obstante, un exceso de celo en este proceso, obtuvo efectos no deseados con la imposición categórica de ciertos dogmas que a día de hoy persisten sin haber sido acreditados suficientemente.
 

Vista panorámica de Vélez-Málaga, hacia 1930.

(Axarquiviva.com).

 
Uno de ellos fue establecer en Álora el epicentro donde nace e irradia el cante más paradigmático de la tierra, al bautizar dicha localidad como “Cuna de la Malagueña”. El otro, será una consecuencia de la premisa anterior pues al despojar a Vélez y su comarca de toda paternidad en la formación del palo y siendo Juan Breva su hijo más fecundo en cuanto a estilos recreados, habrían de negarse para aquél su contribución, otorgándole el dudoso mérito de haber sido mero cultivador de la bandolá.
 
Fuera de la licencia literaria, y de la posible colectividad de ciertos cantaores de una misma localidad, nos parecen forzadas y algo artificiosas las asignaciones de ʻnacencias geográficasʼ para determinados cantes. Incluso para el caso que nos ocupa hay que poner en valor cierta influencia del veleño en cantaores perotes y de la comarca si tenemos en cuenta que hemos encontrado, fechado el 14 junio de 1895, una requisitoria judicial contra el aficionado pizarreño Juan Rubio Romero, apodado ‘Juan Breva’ en Álora.
 
No obstante ¿Qué hay de cierto en cuanto a este supuesto cante?
La acepción del término en el contexto flamenco fue escasa por no decir testimonial. Hace tiempo encontramos la que bien pudo haber sido una de las citas más antiguas en tal sentido, si bien no exenta de cierta ambigüedad, que recoge un artículo de la revista hispalense “El Toreo de Sevilla” a inicios de abril de 1882, cuando, al clasificar los tipos de cantes, el gacetillero establece:

En página 2 del n.º 57 de “El Toreo de Sevilla. Revista semanal de intereses locales, literatura,

espectáculos y anuncios”; domingo 9 de abril de 1882.

 
Siendo la noticia importante traemos aquí, como absoluta primicia, otra casi tres años anterior, que pensamos aclara definitivamente el término. Se trata de un texto que con el título de “El cante flamenco”, su autor, quien firma con las iniciales “E. R.”, entre otras consideraciones, pone en valor las capacidades de cada uno de los miembros del elenco capitaneado por Silverio (1831-1889) el cual actuaba durante el estío de 1879 en el Teatro-Salón de la Bolsa establecido en la calle Barquillo, n.º 7, de Madrid.
 

Algunos miembros del referido elenco. De izquierda a derecha: el bailaor Antonio el Pintor, la bailaora Antonia la Roteña, Juan Breva, el tocaor Maestro Pérez y la bailaora Josefita la Pitraca. En primera línea,

de blanco, la también bailaora Pastora la de Malé.

 
Dicha compañía flamenca estaba integrada por el cantaor jerezano Manuel María Caro Cuéllar ʻCaritoʼ (1845-1917), el bailaor sevillano Antonio Páez Castro ‘El Pintor’ (1845-ca.1908)[2]; el gran tocaor sevillano Francisco Antonio Pérez Galindo ʻMaestro Pérezʼ (1839-1895), la cantaora malagueña Juana Escalona Bernal ʻLa Juanacaʼ (1853-ca.1928), y la bailaora gaditana Antonia Pacheco Gutiérrez ʻLa Roteñaʼ. Completaba el grupo la figura estelar de Antonio Ortega Escalona ʻJuan Brevaʼ (1844-1918), que aborda el cronista en primera instancia del siguiente modo:

En página 2 del n.º 54 de la “Gaceta Universal. Hoja literaria” de Madrid;

Domingo 27 de julio de 1879.

 
Como decimos este sucinto e importante párrafo es además harto elocuente en relación con nuestro protagonista. No sólo arroja luz sobre el término sino que tiende a desmentir los aludidos dogmas tenidos por irrefutables. Queda, pues, clara la catalogación de un tipo de malagueñas, distintas por su ritmo y particular acompañamiento de guitarra, al calificarlas claramente como “abandolas”. No de otro modo puede entenderse la particularidad “de las que se cantan en el barrio de la ribera de Vélez-Málaga” y singulares al resto de “malagueñas, que, respecto al estilo, pertenecen al conocido en general por este nombre”.
 
Aunque la cita se publica en Madrid a finales de julio de 1879 remite obligadamente a un tiempo anterior referido a la práctica y cultivo de un tipo de malagueñas localizadas en Vélez y extensivas a su comarca. También el escrito aclara en cierto modo la ambigüedad contenida en la noticia anterior cuando el gacetillero sevillano exponía:
 

“En el género alegre y propiamente andaluz, encontramos las ‘Malagueñas’, ‘Abandoladas’, ‘Rondeñas’, ‘Sevillanas’, ‘Fandango’. Todas estas se bailan también y son fáciles de aprender.”.

 
que, a tenor de lo visto y en el punto que nos atañe, debería mejor escribirse como “Malagueñas abandoladas” por el contexto del baile al que remiten. Así pues, en el ámbito popular, este tipo específico sería fácil que derivara por la dicción andaluza en “malagueñas bandolás”, no siendo descabellado pensar que, antaño, por corto espacio de tiempo y sin mucha convicción, se hablase someramente de “bandolá”, disociándola de su verdadero sentido: su acompañamiento a malagueñas y estilos afines bajo un toque de guitarra genuino y vivo, considerándolo en la confusión como otro supuesto cante distinto a aquéllas.
 

Adolfo El Cuchillero.

(Archivo Miguel López Castro).

 
Este supuesto puede admitirse según la opinión que al respecto sostenía el viejo cantaor malagueño Adolfo Carrasco Cerón ʻEl Cuchilleroʼ (1884-1970), transmitida en certeras palabras por el gran aficionado José Luque Navajas:
 

“Adolfo partía de que la malagueña de Juan Breva era una bandolá pero desde el momento en que aparece la malagueña libre (ad libitum) no se le debe de llamar por malagueña al cante de Juan Breva. Cuando aparece la malagueña libre entonces se le conoce como malagueña nueva y la de Juan Breva es la malagueña vieja. Por lo que él era de la opinión de que a la malagueña vieja no se le debe de llamar malagueña sino cante de Juan Breva.

Adolfo reconoce la existencia de cantes abandolaos, pero no fijaba fecha. Él decía con respecto a la malagueña nueva que no había que decir que eran de Álora, que antes habían existido en Málaga. (.../...).

Pepe Navarro y “El Cuchillero”, que eran los que más sabían de flamenco en aquella época, chocaban y ofrecían versiones distintas en la aparición y carácter de los abandolaos... Pepe Navarro decía que la bandolá no existía, que lo que existía eran los abandolaos, el ritmo, y “El Cuchillero” le decía que primero tiene que ser el sustantivo y luego los adjetivos. (...).”.[3]

 
La lectura de esta información corrobora la diferencia entre la “malagueña vieja” –que ha de homologarse por su ritmo a la “malagueña abandolá”-, y la “malagueña libre (ad libitum)”. De otro lado, tal como intuía el cartameño José Navarro Rodríguez (1911-ca.1973), la ʻbandoláʼ como tal cante no existía, sino los “abandolaos”; esto es, cantes sometidos a dicho ritmo; no sólo malagueñas viejas sino fandangos malacitanos o afines. De ahí que Rafael Marín Reus (1862-ca.1934) en su “Método de guitarra” de 1902 consigne con cierta ambigüedad:
 

“Las Bandolás.- Muy parecido al ‘fandango’”.[4]

 
No obstante, el aludido Pepe Navarro había negado todo valor creativo al veleño cuando sobre él escribió:

“Juan Breva fue el elegido para engrandar y divulgar, aflamencándolo, el burdo fandango natural de los montes malagueños que tomó el nombre de “verdiales”.

Introdujo estos fandangos en Madrid, donde eran totalmente desconocidos, y tanto los indígenas como los forasteros que tanto han abundado siempre en la capital de España, dieron en llamar malagueñas a lo que Juan Breva cantaba, por el solo hecho de que el cantaor era malagueño. Así nació la gran fama de un hombre que nunca cantó malagueñas. Falsa fama, por supuesto. Sin embargo, el dicho de “malagueñas de Juan Breva”, yo creo que ha sido pronunciado por la boca de todos los españoles y de gente de fuera de España. Así es como se hace patria.”.[5]

 
Indagando probables etimologías del término nos topamos nuevamente con su filiación musical andaluza. Se trata de una cita que data de 1862, cuando el barón Charles Davillier, en su libro “Viaje por España”, explica el modo en que por aquel tiempo se acompañaban los romances:
 

“Ordinariamente, el músico hace un preludio tocando la corrida en la guitarra, la bandurria o la mandolina (‘el bandolín’), y el cantaor entona un romance compuesto por lo común de estrofas de cuatro o seis versos, como el del Conde Sol (...)”.[6]

 
Así pues una primera acepción del término sería su homologación a un antiguo instrumento con cuerdas dobles y en forma de pera que se hacía sonar con púa. Esta explicación nos traslada igualmente al mundo de los verdiales, donde es práctica común la existencia de instrumentos de cuerda ‘requintados’ y de guitarras que mediante cejilla acortan su diapasón (suelen acompañarse al 5 por arriba), con el fin de acomodar la orquesta de la panda a la tonalidad usada por los violinistas populares o “violineros” en dichos fandangos.
 

Fiesta de verdiales en la época de juventud de Juan Breva.

Grabado de Gustavo Doré del año 1863.

 
A través del dato ofrecido por Gonzalo Rojo Guerrero puede observarse la evolución del término en dicho ámbito pues era a veces utilizado en la jerga de los antiguos verdialeros:
 

“Cuando algo no les suena bien, suelen decir: “Eso está abandolao” o “suena abandolao”. Y un verdial, en el que desparece el violín, el pandero y los platillos, y queda sólo con la guitarra, vaya si “está abandolao”.”.[7]

 
En este sentido encontramos otra alusión recogida en el ámbito de los verdiales de Almáchar y en relación a otro instrumento de cuerda según la copla que un fiestero de aquel pueblo, Juan Hidalgo España ‘Peteto’, compuso para Antonio el Mantequero, la cual decía: 

“Antonio es buen andaluz

conoce el abandolao;

él toca bien el laúd

lo mismo en pie que sentao”.[8]

 
Así pues no es descabellado pensar que los cantes de Juan Breva fueran malagueñas por derecho propio en rango y espíritu aunque ʻabandoladasʼ en ritmo. El proceso de formación de las mismas por parte del cantaor veleño a partir de cantes del terruño, distintos a los verdiales, se consigna en el comentario de un texto que aborda la producción pictórica naif de Manuel Blasco Alarcón:

“En otro cuadro se ocupa de «Los Verdiales», esa derivación del fandango, propia de los montes malagueños, un baile bravo y campesino, así como el cante de «los lagares» que entonan vendimiadores y lagareros durante la vendimia y de cuyo cante flamenco hizo una de sus más alabadas creaciones «el cantaor» Juan Breva.”.[9]

 
No obstante hay que advertir que este especial ritmo designado como “abandolao” no es sino la forma popular andaluza heredada del acompañamiento del bolero adaptado principalmente para fandangos en la provincia de Málaga y común a las de Granada, Almería y Murcia. Pero la designación semántica de tal ritmo varió con el paso del tiempo pues, si hacia 1870 podemos situar el epíteto en el valle de Vélez, antes de esos años fue comúnmente conocido con el nombre de “rondeña”; esta vez alusivo al acompañamiento del versátil cante y baile homónimo propio de los antiguos fandangos de Ronda y pueblos de su serranía.
 

“Campesinos danzando, el Bolero”.

(Litografía de John Frederick Lewis, 1833).

 
Estas rondeñas, con su toque asociado, no sólo se expanden desde época preflamenca a muchos y variados puntos geográficos sino que se imitan en los lugares donde se popularizan sus formas dando lugar a nuevas variantes, caso de las ʻrondeñas-malagueñasʼ y ʻrondeñas-granaínasʼ entre las más importantes. Sin dejar su carácter itinerante muchas de estas rondeñas genuinas e imitadas vuelven a viajar por boca de múltiples trajinantes que a nivel popular recorren los caminos y que en su constante deambular propagan estilos a la vez que durante el propio proceso de traslado conforman otras distintas variantes en forma de “rondeñas de arriería”.[10]
 
De otro lado es sabido que el discurso expositivo de algunos palos se solía rematar con cantes afines por lo que habremos de convenir que, en el ámbito flamenco ya disociado del folklore, esta práctica se daba de antiguo para los cantes de Málaga y su provincia. Así, malagueñas y cantes afines, ya en estricta clave cantaora, se remataban con rondeñas. El aludido Rafael Marín en el “Capítulo III. ‘De los cantes flamencos’,” de su referido “Método”, trae a colación este ejemplo:

“La ‘jabera’ tiene su ‘macho’, ó sea su complemento, al que los inteligentes dan el nombre de ‘Rondeñas del Negro’.”.[11]

 
A través de la investigación que sobre el veleño llevé a cabo puede establecerse que hacia 1873-1875 Juan Breva frecuentó Ronda y su comarca pudiendo influenciarse de los cantes de la zona, según deja entrever la siguiente cita del comediógrafo jerezano Antonio Quintero Ramírez, aludiendo a

“...aquel famoso fandango de Campillos y Ronda que Juan Breva convirtiera en malagueña de “tablao” (...).”.[12]

 
Sabemos que, no mucho después de aquel tiempo, el gran cantaor interpretaba estos viejos fandangos rondeños desde sus primeras actuaciones en Madrid según recoge el siguiente anuncio:

Página 3 del n.º 8.264 de “La Correspondencia de España. Diario universal de noticias”

de Madrid; sábado 6 de noviembre de 1880.

 
Es posible pensar que Antonio Ortega Escalona, siguiendo la pauta antigua, rematara sus malagueñas con rondeñas o cantes elaborados al modo de aquéllas (rondeñas-malagueñas), y que, poco a poco, quisiera hacer notar la diferencia con las mismas. Así, con el tiempo, sus propios fandangos de remate, elaborados con elementos del lar axárquico que el cantaor bien conocía, con él asumirían el carácter ʻabandolaoʼ más en consonancia con los cercanos verdiales que con las lejanas ʻrondeñasʼ, pero acordes, como no podía ser de otro modo, en ʻtempoʼ y ritmo. Así, sospechamos que las rondeñas de cierre con las que antaño solían rematarse malagueñas, granaínas e incluso cartageneras toman a partir de Juan Breva el nombre de “fandanguillos”.
 
Algunas rotulaciones de las placas del propio artista para la casa Zonophone, aunque ya en 1910 sean algo tardías, así lo avalan: “Malagueñas-fandanguillos” (Ref.: 552.136/137). De otro lado, el único título de “Verdiales” (Ref.: 552.138) es discordante con su propio fandango de remate que por duplicado tal registro contiene y que trasciende el contexto folklórico de aquéllos.
 
Dicho cante, de una personalidad incontestable, es el que Juan Breva dejó para la posteridad a modo de coda o remate a sus malagueñas abandolás. No obstante, como decimos, debió utilizar a lo largo de su carrera otros varios a tal fin. Su estilo, de carácter bravío, constata, por su versatilidad, la condición itinerante de las antiguas rondeñas pues variantes próximas al mismo se cantaron con otros acentos en Granada, Almería y otras localidades.
 
 
Rafael Chaves Arcos

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[1] Chaves Arcos, Rafael: “¡Qué grande fuiste Juan Breva! (Cien años que cesó su voz y pervive su eco)”; Ed. Excmo. Ayuntamiento de Vélez-Málaga, 2018.
 
[2] De ambos artistas expusimos en sendos trabajos y por vez primera sus nombres completos y fechas de nacimiento. Así, Manuel María Caro de Cuéllar ‘Carito’, nació en Jerez de la Frontera el domingo 12 de enero de 1845 en el n.º 47 de la calle del Puerto, siendo bautizado el mismo día en la parroquia de San Miguel. Fueron sus padres Simón Caro, de Puerto Real, de profesión cantero, e Isabel de Cuéllar de Jerez. Sus abuelos paternos: Manuel Caro, de Puerto Real, e Isabel Gavia de Medina Sidonia, y maternos: Rafael de Cuéllar y Francisca Parrado, ambos jerezanos. Por su parte Antonio Páez Castro, bailaor conocido artísticamente como ‘El Pintor’, había nacido en Sevilla el miércoles 30 de abril de 1845, siendo bautizado en la parroquia de Juan de la Palma. Fueron sus padres Francisco, zapatero de oficio, y María de la Salud Castro, ambos de Sevilla. Sus abuelos paternos se llamaron Antonio y María Antonia del Corral, naturales respectivamente de las localidades sevillanas de Estepa y Umbrete; y los maternos José Castro y María de la Salud Rodríguez, ambos de Sevilla. Este bailaor estuvo casado con Carmen Córdoba Barrera con la que tuvo tres hijos sevillanos: María de los Dolores Micaela Salud Faustina nacida el miércoles 8 de mayo de 1867 en la calle Linos n.º41, Antonio, el malogrado bailaor que sería conocido como ‘Lamparilla’, nacido el viernes 26 de noviembre de 1869 en la calle Alcalá n.º 4, y Manuel Antonio Francisco nacido el jueves 1 de junio de 1871 en la calle Escoberos n.º 22, siendo todos bautizados en la parroquia de Omnium Sanctorum de la calle Feria de Sevilla.
 
[3] López Castro, Miguel & López García, Manuel: “El Cuchillero De la fragua a los escenarios. Origen de la teoría malagueñera del cante”; Ed. Libros con Duende, S.L.; (Sevilla), 2013; páginas 85 y 86.
 
[4] Marín, Rafael: “Método de Guitarra (flamenco) por música y cifra. Compuesto por Rafael Marín. Único publicado de aires andaluces”; Sociedad de Autores Españoles, Madrid, 1902; página 70.
 
[5] Navarro Rodríguez, José: “Muestrario de malagueñeros y malagueñas”; Ed. Gráficas Sorima, S. L; Málaga, septiembre de 1974; página 27.
 
[6] Davillier, Charles & Doré, Gustave: “Viaje por España”, Vol. 1; Miraquano Ediciones. Madrid, 1998; página 501.
 
[7] Rojo Guerrero, Gonzalo: “Juan Breva: Vida y Obra”; Ed. Servicio de Publicaciones de la Fundación Unicaja (Málaga), 2015; página 197. En nota a pie de página n.º 243.
 
[8] Gámez Lozano, Josefa: “Verdiales de Almáchar”; Ed. Ayuntamiento de Almáchar (Málaga); agosto 2013; página 49.
 
[9] E. G.: “Acotaciones de arte. Revelación de un “naif” español.”; en página 20 del n.º 43.710 de “El Norte de Castilla. Diario independiente de Valladolid”; domingo 25 de abril de 1965.
 
[10] Todo este compendio de aspectos puede verse con mayor detenimiento en las tres entradas que al efecto publiqué en este blog: https://aventurerosdelflamenco.blogspot.com/2021/05/entonando-rondenas.html
 
[11] Marín, Rafael: obra cit., Madrid, 1902; página 70.
 
[12] En página 9 del “Heraldo de Madrid. Diario independiente”; lunes 10 de julio de 1928.