Soleares de Juraco. Algunas pistas

Pocas son las noticias que han llegado de este importante cantaor, cuyo nombre señala la tradición como uno de los pioneros en las soleares de Alcalá. No obstante estamos en disposición de mostrar algunos indicios sobre su cante.

Cuevas y ruinas del castillo de Alcalá.

Dibujo de Pérez Villamil en 1842.

(Libro España Artística y Monumental).

 
De Juraco sabemos que se llamaba José Ordoñez, que había nacido hacia 1835 en Alcalá de Guadaira o tuvo contacto estrecho con este importante pueblo sevillano. No obstante hay que hacer un inciso en cuanto a que el “Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco” identifica dos cantaores distintos:
 

-  El primero como “Juraco”, cantaor de Alcalá de Guadaira (Sevilla), en el siglo XIX, al que Demófilo, en 1881, cita en su relación de cantaores, sin especificar los estilos que cultivaba, aunque “según la tradición oral, fue un gran intérprete de soleares”.

 

-  El segundo es otro cantaor que recoge como “Jurado”, de nombre artístico José Ordóñez, quien actuaba en Sevilla en la segunda mitad del pasado siglo XIX, señalando que “En 1865, alternó con Silverio en el Salón Oriente sevillano”.[1]

 
Gracias a los trabajos de José Luis Ortiz Nuevo se puede dar fe de estas actuaciones las cuales aúnan estas dos supuestas personalidades. El referido autor rescata una primera cita que, si bien no lo especifica claramente, quizá pueda referirse a él. Así, el periódico local “El Porvenir” del 25 de febrero de 1865 anuncia que para la función a celebrar en el Salón Oriente, dirigido entonces por Manuel de la Barrera, para acompañar los ensayos de los bailes de ese día se contrató a “un afamado cantador para los de jaleo”.[2] Aunque redactado de otro modo este extremo también se contempla en el anuncio que se inserta en el diario “La Andalucía” de ese mismo día:
 

Página 3 del n.º 2.221 de “La Andalucía. Periódico liberal independiente” de Sevilla;

Sábado 25 de febrero de 1865.

 
Un mes después sí se constata su participación en una función que tuvo lugar en el Salón Recreo dirigido entonces por el maestro don Luis Botella, con la presentación de Silverio en Sevilla el sábado 25 de marzo de 1865, según notifica el diario sevillano “El Porvenir” en su edición de ese mismo día:
 

“Salón Recreo.- Situado en la Campana, Calle Tarifa núm. 1. En la noche de hoy habrá un estraordinario ensayo de bailes nacionales o de palillos, contando para ello con ocho buenas parejas, asistiendo además el afamado cantador Silverio recién llegado de Cádiz, y José Ordóñez conocido por Juraco, y también varias jitanas para los jaleos. Empieza a las ocho de la noche”.[3]

 
Este Salón Recreo competía con el Salón Oriente para el cual esa misma tarde también ofertaba en su programa que: “Para los bailes de jaleo asistirán varios cantadores y bailadores de los mas afamados”:

Página 3 del n.º 2.243 de “La Andalucía. Periódico liberal independiente” de Sevilla;

Sábado 25 de marzo de 1865.

Referente al Salón Recreo “El Porvenir” inserta, para el martes 4 de abril, exactamente el mismo anuncio por lo que aquel establecimiento de la calle Tarifa vuelve a contar con la participación “José Ordóñez conocido por Juraco”. ¿Pudo este cantaor participar además en el amplio local de la calle Trajano a tenor de este nuevo anuncio inserto en “La Andalucía” tres días antes?:

Página 3 del n.º 2.249 de “La Andalucía. Periódico liberal independiente” de Sevilla;

Sábado 1 de abril de 1865.

 
Estas citas son fundamentales para establecer la relativa importancia que por entonces tenían los cantes por jaleos en los incipientes bailes flamencos que alternan con las danzas boleras en las academias de baile. En nuestra opinión serían estos jaleos los que al atemperarse y disociarse de la danza darán un tipo de soleares distintas a las que se desgajan de los polos. Queda patente también la importancia que Juraco jugó en estos cantes a los que dotaría de personalidad propia ya que estas noticias dejan entrever que gozaba de cierto predicamento y fama más allá de la propia capital de Andalucía. A raíz de las referidas comparecencias públicas del cantaor José Blas Vega expresa:

“Compañero de Silverio en estas dos actuaciones fue José Ordóñez, conocido por Juraco. De este cantaor no gitano y natural de Alcalá de Guadaira, se sabe que fue un gran especialista del cante por soleares, con lo cual el antecedente más antiguo de la soleá de Alcalá llega hasta él, mucho antes de que la divulgaran allí los Paula”.[4]

Sevilla, La Campana, hacia 1920. Escenario de actuaciones de Juraco en el siglo XIX.

 
No obstante su especialidad, otros palos debieron configurar el repertorio de Juraco según se deduce de la opinión del cantaor Rafael Pareja. Así, en el Capítulo XIV de su libro “Recuerdos y confesiones”, al desarrollar los epígrafes: “El cante de los gitanos.- Cante “agachonao”.-“El Fillo” y Tomás “El Nitri”.- “El Mezcle”, Enrique Ortega, “El Juraco” y otros.-”, Pareja lo menciona como paradigmático en “el cante de serranas “p’arriba” (la Caña, el Polo natural, la repetición del mismo y el Polo Tobalo)” que sin duda perfecciona y consolida en sus contactos con el genio de La Alfalfa, cuando afirma:

“Fernando “El Mezcle”, Enrique Ortega, Antonio “El Portugués”, “Salvaorillo el de Jerez” y “Juraco” remedaron de Silverio”.[5]

 
El cultivo de estos otros cantes quizá le sirviese para encauzar los viejos jaleos o atemperarlos y así conformar sus soleares ya que la tradición oral siempre consideró a Juraco como un genial soleaero. En este sentido hay que tener en cuenta la explicación que sobre estos cantes ofrece Demófilo en 1879:
 

“Estas composiciones, designadas también por el pueblo con los nombres de soleás, soleaes y soleares, llamábanse años atrás más especialmente, y aún se llaman hoy coplas de jaleo”.[6]

 
No hay que olvidar que por este mismo tiempo otros cantaores contemporáneos del alcalareño confeccionan sus propias soleares caso del malagueño Francisco Paredes Villegas, cuya figura reivindicamos en la segunda entrada de este blog. Para Villegas la afición flamenca de su tiempo ya constata al menos un estilo a consignar como de los primeros, si no el primero, de los noticiados en que se señala una ‘soleá de autor’. Se sabe que “La Soledá de Villegas” se baila recién estrenado el año 1862 en el Teatro San Fernando de Sevilla, lo que concita a pensar que su asimilación flamenca fue anterior. Traemos aquí y ahora este importante documento felizmente hallado del que ya hicimos en su momento obligada alusión:
 

La soleá de Francisco Paredes Villegas es quizá el primer estilo de autoría flamenca.

Página 3 del n.º 1.296 del diario “La Andalucía. Órgano de la Unión Bético-Extremeña” de Sevilla; sábado 22 de febrero de 1862.

 
Quedó visto que esta soleá de Villegas –que baila la bolera Petra Cámara Reinoso para mejor adecuarla a la escena teatral sevillana-, es cantada por Enrique Prado ‘El Peinero’ de quien el barón Charles Davillier ofrece referencias como solvente cantaor y tocaor ese mismo año situándole en la taberna del Tío Miñarro de Triana (barrio en el que al parecer el mismo Juraco estuvo avecindado por ese tiempo). Inevitablemente hay que entender esta “Soledá” como “soleares”, en plural; esto es: varios cuerpos de cante atribuidos ya a Villegas, que por su carácter bailable debieron ser versátiles al retrotraerse a sus jaleos de origen.

 
Por ese mismo tiempo el escritor y articulista portuense José Navarrete y Vela Hidalgo (1836-1901), constata la “Soledá de Juraco” entre los cantes que podían escucharse en El Colmao del Real de la Feria abrileña de Sevilla no mucho tiempo después de las noticias arriba expuestas.[7] Elogia pues su cante entre la variedad estilística con marca de autor asimilada por la gente flamenca, de entre la especialidad más cultivada por otros legendarios cantaores contemporáneos suyos:

Extracto de la narración de José Navarrete “Sevilla en el mes de Abril”.

(En portada del n.º 5.087 del diario “La Andalucía” de Sevilla; domingo 24 de mayo de 1874).

 
En consonancia con el prístino espectro soleaero de esos años y en alusión a su conformación flamenca Manuel Martín Martín expresa acertadamente sobre el devenir histórico de estos cantes en la antigua Alcalá de los Panaderos:

“Similar proceso hubo de ocurrir en Alcalá de Guadaira, que probablemente se iniciara con Juraco, del que por cierto puede que sea tan alcalareño como trianero, dado que nos obliga a llamar la atención sobre el término «soledades», ya que, si bien dos años más tarde de actuar con Silverio en el Salón Recreo, la hemeroteca ya contempla en 1867 que se cantaba por soleá en el mismo local con independencia del baile, no resulta nada extraño que esta terminología («soledades» de Juraco) se aplicara a aquel cante que aún no se había independizado por completo de los «jaleos».”.[8]

 
De momento no se ha podido constatar la verdadera identidad de este cantaor. Diremos no obstante que en nuestra búsqueda nos hemos topado por el Padrón de Habitantes de Sevilla del año 1875 con un José Caraballo Ordóñez natural de Alcalá de Guadaira (hijo de Antonio y Josefa), de profesión “Jornalero”, de 45 años de edad (por lo que había nacido en 1838), viviendo en el distrito de San Vicente, calle Guadiana n.º 29, del barrio de La Feria, junto a su mujer Dolores Gutiérrez Ruiz.

Por su parte el poeta y escritor alcalareño Manuel Álvarez López aportó a Francisco Vallecillo algunos datos sobre Juraco que conocía de primera mano a través de la tradición de su familia. Respondía así al ponerse en entredicho la propia existencia de José Ordóñez a pesar de ser nombrado en el seminario del “Centenario de la Muerte de Silverio”, que tuvo lugar en la propia Alcalá y en el transcurso del cual asegura “haber visto carteles del Café de Silverio, donde aparecía Juraco como gran figura del cante”. Incide el referido autor en la admiración que Franconetti sentía por nuestro cantaor al afirmar:

“Silverio, que lo contrató pagándole como al que más y poniéndole un coche de caballos para traerlo y llevarlo desde Alcalá a Sevilla. Y a don Francisco Álvarez Hornillo, mi abuelo, gran aficionado al cante y magnífico tocaor de guitarra que, siendo íntimo amigo de Juraco, le acompañó muchas veces a Sevilla. Él, hasta los últimos días de su vida, no se hartaba de decir que no había escuchado a nadie cantar por soleá como cantaba Juraco”.[9]

Referido a la contratación asidua de Juraco por parte de Silverio para su establecimiento de la calle Rosario N.º 4 hemos encontrado una única cita que ofrece el escritor costumbrista astigitano Benito Mas y Prat (1846-1892) en su extenso artículo “Costumbres Andaluzas.- Bailes de Palillos y Flamencos” de 1882, donde dice:

“La procedencia del baile flamenco, y su carácter doméstico por excelencia, hacen que no se le pueda estudiar cumplidamente en los parajes donde hoy se presenta tímido y avergonzado. (...).

En el salón-teatro y en la moderna fiesta campestre preséntase con máscara y vestido de talco. Así deslumbra más, pero se insinúa menos. Necesita tanto el ‘ruedo’ lleno de cañas y de las densas atmósferas, que sin tales aditamentos no penetraría ni un solo ‘aficionado’ por las puertas del ‘salón de Silverio’, aún cuando bailara Rita Ortega, tocara Pérez ó cantaran la Parrala y el Juraco.”.[10]

Benito Mas y Prat

 
La tradición también refiere otros aspectos de Juraco como sus supuestos amores con María La Andonda antes de que esta cantaora rondeña se uniese al Fillo Hijo, y el ser protegido del gran torero cordobés Rafael Molina (1841-1900) al que Juraco acompañó en alguna de sus campañas taurinas. Así, el citado Álvarez López habla de que para “Lagartijo el Grande (...) fue su cantaor favorito”, siendo posible entender que el diestro y su cuadrilla festejaran sus éxitos taurinos deleitándose con su cante. Nada de ello se ha podido encontrar de momento lo que no quiere decir que haya que dudar de su posible veracidad.

El gran diestro cordobés Rafael Molina Sánchez ‘Lagartijo’.

 
También sabemos gracias a Antonio Mairena que el gran Joaquín el de La Paula al hablar de cante “refería continuamente a Juraco”.[11] Es posible que Joaquín Fernández Franco (1875-1933) llegara escuchar a José Ordóñez en sus postreros años en un café cantante de la localidad si hacemos bueno el dato aportado por Manuel Ríos Vargas, que asegura que cantó en un establecimiento de este tipo propiedad del también cantaor Salvaoriyo Hijo:
 

“Allá por los años diez, en la época de la proliferación de los Cafés Cantantes, Alcalá también se sumó a este tipo de audición del Flamenco, montando uno de estos Cafés en la hoy céntrica calle Monte, concretamente en la última casa de la derecha haciendo esquina con la calle San Sebastián. El propietario y regente a su vez fue Salvaoriyo, compadre e íntimo de Antonio Chacón (...). En este Café, uno de los asiduos artistas fue Juraco, natural de Alcalá y cantaor de reconocida valía por aquellos entonces (...).”.[12]

 

El gran cantaor alcalareño Joaquín el de la Paula.

(Blog: “Alcalá Flamenca”).

 
 
Indicios de soleares de Juraco
 
A través de una narración titulada “El milagro de la Virgen” publicada en “El Noticiero Sevillano” a inicios del mes de septiembre de 1930 estableceríamos cuanto menos algunas acotaciones sobre los cantes de Juraco.
Del modo en que se encuadra el relato pudiera establecer que los hechos narrados no son contemporáneos al momento en que se escribe sino algo lejanos. En él evoca a un muchacho, al que llamaban Canelito de Utrera, quien remedaba estilos antiguos, entre ellos, sendas soleares de Juraco. Hemos extractado del artículo la parte que más interesa a nuestro estudio:
 

Extracto del artículo que firma “El Duende de S. Juan de la Palma”.

En página 2 del n.º 13.006 de “El Noticiero Sevillano. Edición de la mañana” de Sevilla;

Sábado 6 de septiembre de 1930.

 
No sabemos quién puede ser este “Duende de S. Juan de la Palma” que emula al famoso “Duende de la Colegiata”, pseudónimo del periodista y escritor jienense Adelardo Fernández-Arias López (1880-1951) con alusión a la Iglesia homónima con que se conoce al famoso templo de San Juan Bautista de la calle Feria de Sevilla. Quien fuere el que escribe, está claro que es un aficionado serio que, para dar rigor a su escrito y no engañar a despistados, lo dedica a don José Rico Cejudo (1864-1939), pintor costumbrista sevillano y cantaor aficionado de entidad. Lo importante radica en que de lo narrado se pueden obtener pistas con las que vislumbrar cómo pudieron ser los cantes de José Ordóñez, al establecer al menos dos estilos de soleares con tres coplas asociadas al legendario cantaor.
 
La razón y significado de la primera copla transcrita, de cuatro versos
 

“Toítos los sabios del mundo

vengan a tomar ‘lesión’,

que tengo una escuela puesta

dentro de mi corazón”.

 
se explica a través de otra muy parecida de autor popular Manuel Balmaseda y González (ca.1858-1882), paradigma de letrista y cantaor menor natural de Écija, salvado del olvido y anonimato gracias a la afortunada edición que de su libro hiciera la Imprenta y Librería de E. Hidalgo y Compañía de Sevilla allá por 1881:
 

Portada del libro de Manuel Balmaseda de coplas flamencas de su autoría. Sevilla, 1881.

Sobre el particular es menester reproducir lo que al respecto expuso Luis Montoto (1851-1929) á Antonio Machado y Álvarez ‘Demófilo’ (1848-1893) en la correspondencia que ambos mantuvieron a través de “La Ilustración Bética” de Sevilla en 1881:

“A un tiempo mismo recibí tu ‘Colección’ y un librito titulado ‘Primer cancionero de coplas flamencas’, cuyo autor es un trabajador en las líneas férreas, limpiador de los coches de los trenes de viajeros.

Desprovisto de toda educación literaria, siente hondo y tiene de poeta más que muchos de los que escriben versos muy pulidos y aderezados. Manuel Balmaseda, que así es nombrado, canta ‘porque sí’; por la misma razón que canta el pájaro; porque Dios ha querido que cante. Y si es ó nó poeta, tú lo dirás después de haber leído sus coplas. Canta nuestro pobre trabajador:

(...).

Todos los sabios del mundo

Vienen á ‘aprendé’ de mí,

Y aprovechan la ocasión

Cuando me sienten dormir.

 

¿Qué ‘irán’ á aprender de este poeta desconocido todos los sabios del mundo? Dado el caso de que tengan que aprender mucho de él, porque todo hombre es materia abundante de estudio, ¿qué puede aprenderse de un hombre cuando está dormido? Estas preguntas me hice al leer la segunda copla y no acerté á contestarlas.

Enmedio de mis fatigas

Varias veces desperté

Y ví á un sabio que escribía

Lo que yo durmiendo hablé.

 

El poeta me dio la solución del enigma, y es: que de los secretos misteriosos del alma, de las penas como de las alegrías, del amor como del odio, la razón alcanza muy poco y el sentimiento lo publica todo: es que, si del mundo invisible del sentimiento se trata, el poeta, el soñador, sin saberlo él mismo, es el mejor de los maestros.”.[13]

 

Luis Montoto Rautenstrauch y Antonio Machado y Álvarez ‘Demófilo’.

 
El rango vital de este cantaor y poeta popular astigitano lo hemos deducido de lo dicho por Francisco Rodríguez Marín, que en 1882 aseguraba:
 

“Balmaseda, joven de veinticuatro años, falto de toda instrucción (...).- Balmaseda, iba á decir, ha muerto ¡de hambre! ¡Pobre compañero! (...).”.[14]

 
Por lo que hemos de convenir que sería unos veinte años más joven que Juraco y por tanto pudo influenciarse de él a través de las coplas que aquél cantaba. Y lo creemos pues lógicamente Balmaseda se basa a veces en letras antiguas con las que remeda las suyas. Se observa esta tendencia en la comparativa de una copla del referido autor  para cantarse por “playeras ó seguidillas gitanas” con otra recogida por Demófilo en 1881, que asigna con el n.º 28 en el apartado de “Soleares de cuatro versos”:

 

“La vi enterraíta                                      “En er carro e los muertos

con la mano fuera;                                  ayer pasó por aquí;

que como era tan desgraciaíta               yebaba la mano fuera...

le faltó la tierra”.                                     por eso la conocí”.

 
Así pues también pudo hacer lo propio con la copla de cuatro versos que nos compete la que, a partir del escrito hallado, se sabe estilaba Juraco y que, como apunta Balmaseda en su cancionero, entraría dentro de las de “jaleo, cantos de soleá (vulgo soleáres)”. Compárense ambas:

    Juraco:                                                         Balmaseda:

                                              

“Toítos los sabios del mundo                          “Todos los sabios del mundo

vengan a tomar ‘lesión’,                                 Vienen á ‘aprendé’ de mí,

que tengo una escuela puesta                        Y aprovechan la ocasión

dentro de mi corazón”.                                   Cuando me sienten dormir.

 
No sabemos en esencia cuál era la línea melódica que utilizaba Juraco al abordar esta copla de cuatro versos. De todos modos no está de más poner en valor los acertados planteamientos que el gran estudioso del flamenco alcalareño José Manuel “Mibri”, aporta en su blog al abordar una «Soleá perdida» en el contexto de las “Soleares de Alcalá antes de Joaquín el de La Paula”. A sus interesantes conclusiones remitimos al aficionado lector en lo que el referido estudio pudiera relacionar de algún modo esa “Soleá perdida” con este potencial primer estilo de Juraco.[15]

 
La tercera copla expuesta en el texto atribuida al repertorio de Juraco y que cantaba Canelito es:

“Los ojillos de tu cara

si son bonitos de noche

bonitos por la mañana”.

 
Esta letra la recoge Demófilo en su “Colección de Cantes Flamencos” de 1881 en su apartado “Soleares de tres versos” con el n.º 166, de este modo:
 

“Los ojillos de tu cara,

tan bonitos son de noche

como son por la mañana”.[16]

 
Como bien expresa el padre de Los Machado es una soleá de tres versos al igual que la segunda copla que se expone en el texto de “El Duende de S. Juan de la Palma”. Ésta en concreto presenta la particularidad de poder vincularse al menos con una línea melódica específica en los cantes por soleá; concretamente asociada a estilos cortos, de transición, cultivados tradicionalmente en Alcalá de Guadaira:
 

“Dile a tu ‘mare’ que caye

que tiene hijas mocitas

y están ‘montás’ en el aire”.

 
Contrariamente a la anterior, ésta segunda copla transcrita, al igual que la primera, no la he encontrado en ningún cancionero antiguo. Sin embargo goza como digo de gran tradicionalidad flamenca merced a que se vincula con repertorios de soleares alcalareñas, principalmente con el segundo estilo de soleá de Joaquín el de La Paula que a su vez tiene un gran parecido con otra soleá de transición atribuida a Dolores Tinoco Fernández ‘La Roesna’ (1871-ca.1935), si bien ésta última algo más reflexiva en la desinencia.
 
A pesar de prodigarse esta curiosa letra sólo la hemos encontrado plasmada en un registro antiguo en donde se alojan los aires musicales referidos pues actualmente es reconocida como segundo estilo de Joaquín el de La Paula. La incluye La Niña de los Peines en una tanda de soleares de Alcalá con la guitarra del Niño Ricardo en un registro efectuado entre finales de agosto y principios de septiembre de 1927 (Regal RS 672; K 775).

Pastora Pabón Cruz ‘La Niña de los Peines’.

 
En esta serie además incluye como copla de remate otra parecida a ésta en el mismo aire de temática parecida: “Dile a tu mare que compre / que te hace tanta falta / como a una puerta los gonces”, si bien tiene un desarrollo mucho más sobrio y tendente al jaleo de origen. El estilo que nos interesa se introduce a modo de reflexión tras el primer estilo, o estilo de inicio del propio Joaquín el de La Paula. La escuchamos completa, poniendo especial atención a la segunda (letra atribuida a Juraco) y cuarta coplas:

Cuando se empaña un cristá

se limpia y brilla otra vé,        (3v)

en fama de una mocita

nadie tenga que creer.

 

Y dile a tu mare que calle

que tiene niñas mocitas

que están pendientes del aire. __} (2v)

 

(Pa) Que yo tanto te quiera, __ (2v)

mal fin tengas qué m’has daíto

pa que yo tantito te quiera,

y que me has hecho aborrecer

y a quien quería de veras.

 

Dile a tu mare que compre

que te hace tanta falta

como a una puerta los gonces.

 
Para completar la filiación melódica de este tipo concreto de soleá de tres versos abordamos someramente el estudio del segundo estilo de soleá alcalareña de Dolores La Roesna. Ambos estilos presentan el mismo arranque que otras soleares añejas, entre ellas el estilo de inicio de Manuel Cagancho (“Licencia tienes mía...”) y el estilo rondeño de Aniya la de Ronda (versión del Niño Medina: “Me llaman el Moreno...” a mi juicio erróneamente atribuida a Juaniquí). Si bien la principal diferencia radica, según Norman Paul Kliman, en que en el estilo de La Roesna 2: “a partir del segundo verso la melodía cae desde el cuarto grado hasta la tónica”.[17]
 
De la misma página web de Norman hemos elegido, para comparar ambas variantes, las versiones de Tomás Pabón acompañado del Niño Ricardo en 1928 (Regal RS 553; K783) y Juan Talega acompañado de Diego del Gastor hacia 1965 que escuchamos de forma seguida en una única audición:

 Joaquín de La Paula 2 (vers. Tomás Pabón)          La Roesna 2 (versión Juan Talega)
 

“Te tienes que quear                                     “Tu querer y mi querer

con el deíto señalando                                    es como el agua del río

como se quedó San Juan” __} (2v)                que atrás no se pué volver”.

 
La conclusión que sacamos, como queda dicho, es que a través de este sencillo pero revelador escrito podemos identificar al menos dos estilos de José Ordóñez. El primero de cuatro versos, derivado posiblemente de polos y del que, por ahora, no podemos establecer vinculación musical alguna. El segundo, de tres versos, más vinculado a los jaleos de baile del que aparecen dos coplas una de las cuales queda perfectamente asimilada en los repertorios de soleares cortas de Alcalá siendo quizá sus principales recipiendarios Joaquín el de La Paula y otros flamencos de su tiempo como Dolores Tinoco ‘La Roesna’. Claro es que ambos estilos tienen una raíz musical común. Y a partir de estos datos hemos de preguntarnos ¿Es posible establecer que estas variantes de soleares de tres versos tuvieran un claro antecedente en otra más añeja que cantaba Juraco?
Posiblemente.
 
 
Rafael Chaves Arcos.

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[1] Blas Vega, José & Ríos Ruíz, Manuel: Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, Ed. Cinterco. Madrid, 1988; página 394.
 
[2] Ortiz Nuevo, José Luis: “¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del Arte Flamenco en la prensa sevillana del XIX”. Ed. Ediciones el Carro de la Nieve. Sevilla, 1990, página 56.
 
[3] Ortiz Nuevo, José Luis; Ibídem. Sevilla, 1990, página 56. Esta noticia también fue recogida por Pineda Novo, Daniel: Silverio Franconetti “Noticias Inéditas”; Ediciones Giralda, S.L. Sevilla, 2000; página 77.
 
[4] Blas Vega, José: “Silverio. Rey de los Cantaores”; Ediciones de La Posada. Córdoba, 1995, páginas 24 y 26.
 
[5] Rondón Rodríguez, Juan: “Recuerdos y confesiones del cantaor Rafael Pareja, de Triana”. Ediciones Flamenco. Córdoba, 2001; página 108.
 
[6] Machado y Álvarez, Antonio: “Cantes Flamencos I”, La Enciclopedia, 2.ª época, n.º 21. Sevilla, 25 de octubre de 1879.
 
[7] Se inserta el pasaje en la conclusión de una extensísima narración titulada “Sevilla en el mes de Abril” que fue escrita en Madrid el domingo 10 de mayo de 1874, aunque publicado en el referido diario local, “La Andalucía”, los días 12, 13, 14, 16, 19, 22, 23 y 24 de ese mismo mes. Con cuatro días de diferencia respecto de la sevillana también fue publicada en su correspondiente serie por la revista “La América. Crónica Hispano-Americana” de Madrid. Posteriormente fue reproducido en el libro del propio Navarrete: “Desde Vad Ras a Sevilla”, que apareció a su vez como folletín en el también periódico sevillano “El Cronista” desde el lunes 12 de junio al martes 18 de julio de 1876.
 
[8] Martín Martín, Manuel: “Alcalá de la Soleá, un museo abierto”; Ed. Ediciones Giralda. Sevilla, 2006; página 430.
 
[9] Álvarez López, Manuel: “Carta abierta a don Francisco Vallecillo”; Revista “Sevilla Flamenca”, N.º 62. Sevilla, Septiembre-Octubre de 1989; página 34. Según este autor su abuelo paterno Francisco Álvarez Hornillo había nacido en 1839 y falleció en 1937 “a los 98 años en plena lucidez mental”.
 
[10] Benito Mas y Prat, Benito: “Costumbres Andaluzas.- Bailes de Palillos y Flamencos. (conclusión.) II”; en página 59 de la revista “La Ilustración Española y Americana” de Madrid del martes 30 de julio de 1882.
 
[11] Mairena, Antonio: “Apuntes para la historia y evo­lución del cante por soleá de Alcalá de Guadaira”, Revista Candil n.º 23. Jaén, Septiembre-Octubre de 1982, página 68.
 
[12] Ríos Vargas, Manuel: “El flamenco y los flamencos de Alcalá”; Ed. Virgilio Márquez Editor. Córdoba, 1990; página 35.
 
[13] Rodríguez Marín, Francisco: “Cantos Populares Españoles. Recogidos, ordenados e ilustrados por”. Tomo III; Francisco Álvarez y C.ª Editores. Sevilla, 1882; páginas 231 y 232.
 
[14] Rodríguez Marín, Francisco: Ibídem “Cantos Populares Españoles”, Sevilla, 1882; página 230.
 
[15] https://mibri-alcalaflamenca.blogspot.com/2013/12/las-soleares-de-alcala-antes-de-joaquin.html
 
[16] También fue incluida por el mismo autor en su libro “Cantes Flamencos” de 1887 (Reedición Espasa Calpe. Madrid, 1975, página 28).
 
[17] http://canteytoque.es/solearec.htm#roezna2